Relazione sul corso di Cinematografia Documentaria

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Relazione sul corso di Cinematografia Documentaria presso l'Università di Modena e Reggio Emilia. Il corso prevedeva la realizzazione di un progetto pratico di creazione di una narrazione …

Relazione sul corso di Cinematografia Documentaria presso l'Università di Modena e Reggio Emilia. Il corso prevedeva la realizzazione di un progetto pratico di creazione di una narrazione cinematografica, fase di ulteriore sperimentazione del lavoro svolto in precedenza dal dott. Paolo Simoni in collaborazione con gli assistenti Claudio Giapponesi e Ilaria Ferretti. Il cinema di famiglia, oltre ad essere parte integrante dell'identità di un nucleo familiare e strumento di autoconoscenza, è a tutti gli effetti un importante fonte di documentazione storica dei cambiamenti sociali e culturali del nostro paese. Da un punto di vista storico, il film di famiglia rientra nel più ampio contesto sociale, economico e culturale del boom economico degli anni 60, perchè coincide con la diffusione della pratica del cinema amatoriale sul territorio nazionale grazie all'avvento, nel 1965, del formato Super 8.

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  • 1. Relazione sul corso di Cinematografia Documentaria a cura di Dario Lo Presti Docente Dott. Paolo SimoniIl corso di Cinematografia Documentaria presieduto dal dott. Paolo Simoni con gliassistenti Ilaria Ferretti e Claudio Giapponesi, si inserisce nel più ampio contesto di unprogetto dell’Osservatorio di Reggio Emilia che circa due anni fa ha avviato con un bandopubblico Cinema di Famiglia la raccolta di film privati in diversi formati, girati dallefamiglie raggiane dagli anni 20 agli anni 80 del secolo scorso. Tutto questo è stato fattoallo scopo di creare un albero genealogico detto Family, che autorappresentasse emostrasse la vita delle famiglie reggiane, gli eventi pubblici, le ritualità private ma anche lavita di tutti i giorni, i ricordi individuali, la crescita dei componenti familiari nel corso deglianni, il cambiamento sociale e culturale del nostro paese. Tutto questo in funzione dellacreazione di una memoria storica, che costituisce parte integrante della propria identitàoltre che un importante strumento di autoconoscenza. Questo corso che prevede larealizzazione di un progetto pratico di creazione di una narrazione cinematografica, puòessere considerato come una fase di ulteriore sperimentazione del lavoro svolto inprecedenza. In particolare parliamo della creazione di originali modalità espositive dinarrazione, che richiedono da parte del pubblico una fruizione attiva e partecipativa.La parte introduttiva del corso ha riguardato la visita all’esposizione dello Spazio Gerra,che rende l’idea della complessità del materiale raccolto. Nella mostra sono statirappresentati i momenti più importanti della storia di Reggio Emilia. In particolare queimomenti che hanno contraddistinto il mutamento dello status familiare, come ad esempio iltempo libero, i consumi, le cerimonie, la crescita dei bambini, le vacanze e il modo divestire. Queste immagini rappresentano un importante fonte di documentazione storica deicambiamenti sociali e culturali del nostro paese, attraverso lo sguardo di piccole realtàfamiliari. Nel corso delle lezioni sono stati trattati alcuni temi legati al cinema amatoriale,con delle riflessioni sulle fasi tecnologiche di utilizzo dei diversi supporti e formati dipellicole, dei relativi apparati come cineprese e proiettori. Oltre a ciò è stata presentatauna panoramica dei contributi teorici di intellettuali, cineasti dilettanti e amatori comeCesare Zavattini, Pietro Bargellini, Peter Forgacs, Roger Odin e altri. Questi hannocontribuito ad animare il dibattito nel corso del Novecento su quelle forme di cinema che 1
  • 2. non rientrano nel circuito dell’ufficialità e non sottostanno alle logiche dell’industriacinematografica. Non bisogna dimenticare un altro aspetto del corso funzionale allarealizzazione del progetto di gruppo, ovvero la proiezione di molti film di famiglia e ingenerale di forme diverse di cinema amatoriale come ad esempio quello girato da P.Forgacs The Maelstrom del 1997. In questo contesto Forgacs in un primo momentoraccoglie i film privati dei suoi connazionali, per archiviarli e in seguito riprenderli elavorarci sopra. Il regista ungherese lavora su quello che Simoni definisce il “non-visto”decostruendo e ricostruendo il passato, facendo emergere i dettagli più nascosti presentinelle immagini rallentando, riquadrando, ricolorando i fotogrammi oltre che ad agire sul“fuori quadro”.Il cinema di famiglia non possiede una forma, una struttura, uno stile e una coerenza e ciònon è casuale. Roger Odin infatti sostiene che questi film devono essere privi di struttura enarrazione (“fatti male”), perché devono avere una forma che si avvicini il più possibile allafotografia con pause, sguardi verso la cinepresa, discontinuità tra un’immagine e l’altra.Questo genere di film deve essere inteso come un album di famiglia con una duplicefunzione: da un lato quella individuale di risvegliare le immagini, gli odori, le sensazioni delproprio vissuto che ritorna, mentre dall’altro quella collettiva di identificare e rafforzarel’esistenza del gruppo familiare.Si tende a credere che i film di famiglia rappresentino solo i momenti felici di un nucleofamiliare, ma osservandoli attentamente si può notare come in realtà nascondano delleambiguità di fondo. Il tema è stato affrontato da Simoni, il quale mette in risalto laquestione di come il film di famiglia debba essere interpretato alla luce di una suadimensione intermedia che si trova tra il “visibile” e il “non-visibile”, il “filmabile e il “non-filmabile”. Spesso guardando questi filmati emerge l’idea che la famiglia sia unita e coesa,che i rapporti tra i componenti familiari siano ottimali e privi di conflitti. Infatti l’home moviecome forma documentaria non ha come soggetti litigi, contrasti o separazioni, ma tende afar si che ci sia una situazione di pace. Inoltre questa deve essere intesa non come unacreazione artistica, ma come una sorta di dialogo tra chi filma e chi è filmato, tra l’individuoe la collettività. Il film di famiglia è pertanto una rappresentazione dell’immagine familiare edella sua evoluzione nel tempo, che ignora però i lati oscuri, i contrasti, le malattie edevianze presenti in ciascuna famiglia.Da un punto di vista storico Simoni afferma che il film di famiglia può tra le altre coseoffrire uno sguardo su problematiche specifiche di ogni paese. In particolare in Italiaquesta forma di cinema rientra nel più ampio contesto sociale, economico e culturale del 2
  • 3. boom economico degli anni Sessanta, perché coincide con la diffusione della pratica delcinema amatoriale sul territorio nazionale grazie all’avvento nel 1965 del formato Super 8.Questo passaggio sarà determinante perché le caratteristiche di semplicità e automaticitàdel nuovo formato, diffonderanno ancor di più la pratica di far cinema amatoriale, dandol’illusione che tutto si riduca ad un semplice “mirare, premere un bottone e basta”.Il cinema amatoriale è un fenomeno troppo ampio per poterlo definire all’interno di canonispecifici. Questo perché quando se ne parla si fa riferimento a forme di cinematografichemolto diverse tra loro come ad esempio il film di famiglia, il diario filmato, il cinemasperimentale underground, il cinema privato. Gli elementi principali che lo caratterizzanosono la non ufficialità, la libertà da censure e revisioni e il concetto di “amatorialità” cui fariferimento Simoni nel saggio “Non basta premere un bottone. Riflessioni sul cinemaamatoriale” citando a sua volta le idee di Stan Brakhage nel suo libro In Defense of the“amateur” film maker. Nel corso del Novecento la tecnologia amatoriale ha favorito lapratica da parte di molti cineamatori di riprendere la vita quotidiana, di registrare il vissutocome forma di memoria storica su pellicola. Questi cineamatori si contraddistinguono peressere dei film maker liberi dai condizionamenti produttivi e di linguaggio, e questo hapermesso loro di esprimere se stessi praticando l’amatorialità intesa come distacco,allontanamento dai metodi tradizionali di fare cinema. Brakhage sottolinea che l’amatore èuna figura disprezzata dai professionisti, perché si dedica al cinema riprendendo ciò chepiù soddisfa la sua curiosità e sensibilità esulandosi da ogni dovere istituzionale. Ciò checambia è la prospettiva con la quale ci si appresta a registrare il reale. Infatti mentre ilprofessionista agisce per compiere il suo dovere in vista di un guadagno o della famadipendendo dalla logiche del sistema, il cineamatore è un individuo libero che filma ciò cheama e di cui ha bisogno senza vincoli e pressioni. Quest’ultimo pertanto, come sostieneBrakhage, giudica la riuscita del proprio lavoro rispetto al suo reale interesse e alle sueesigenze, piuttosto che rispetto al riconoscimento altrui. Un altro intervento interessantesottolineto da Simoni è quello di Maya Deren. La studiosa, in un articolo pubblicato a metàdegli anni Sessanta, sostiene che il dilettante ha il vantaggio della libertà artistica e fisicarispetto al professionista. Il cineasta amatoriale infatti va in giro con un attrezzatura piccolae leggera, che a differenza di quella dei professionisti gli permette una grande libertàfisica. In particolare il dilettante ha a disposizione il proprio corpo da utilizzare perrealizzare diverse angolazioni di ripresa e azioni visive. Pertanto si sottolinea l’importanzadi agire sulla realtà senza costrizioni fisiche (attrezzature pesanti e ingombranti), 3
  • 4. utilizzando il proprio corpo come una strumento aggiuntivo fondamentale nel girare un filme questo cambia la prospettiva di fare cinema.Al di là queste considerazioni vorrei parlare della realizzazione del progetto di gruppoavente come fondo filmico di riferimento il film di famiglia Vighi. L’idea principale alla basedel progetto è quella di confrontarsi con la nascita di un archivio, organizzando il materialea disposizione per renderlo fruibile al pubblico. L’installazione che abbiamo creato cerca dimostrare i materiali del fondo a partire dalle forme culturali dell’archivio e del database.Questo viene reso possibile grazie all’uso del Korsakow, ovvero un software attraversocui è possibile progettare un’installazione che permette al visitatore di tuffarsi inun’esperienza interattiva, emozionale e al tempo stesso cognitiva all’interno di unpercorso di immagini, voci e suoni. Per realizzare il progetto ciascuno dei componenti delgruppo ha inizialmente visionato il proprio dvd con una parte del fondo Vighi. Il lavoro dafare è stato essenzialmente quello di scomporre in sequenze il filmato segnando iriferimenti temporali di inizio e fine in una sorta di decoupage. Questo è stato fatto alloscopo di isolare le sequenze con le isotopie tematiche ricorrenti della famiglia Vighi come igiochi dei bambini, i loro compleanni, la crescita della figlia più piccola Renata, la figuradella nonna, i vari viaggi in giro per l’Italia e l’Europa,i matrimoni di Amilcare e Fabrizio, lapassione di Vighi per il movimento con le riprese degli aerei e così via. Oltre a questo sonostate anche selezionate le sequenze commentate da Vighi, che in seguito sono stateinserite nel Korsakow. In tal modo partendo da un materiale disomogeneo, abbiamo creatoun percorso narrativo lineare inserendo come clip introduttiva un frammento dell’intervistarealizzata dal Dott. Simoni e i suoi assistenti a Nello Vighi, che riflette sull’utilizzo dellacinepresa per scopi amatoriali a quell’epoca. Successivamente abbiamo creato una brevepresentazione dei componenti della famiglia Vighi, per dare allo spettatore-fruitore unriferimento riguardo ai membri familiari che appariranno nelle successive preview. Dopoquesta fase si entra nel vivo del progetto, perchè incominciano ad apparire le primepreview con le immagini ad esempio dei matrimoni dei figli Fabrizio e Amilcare, ecliccando su di esse avremo dei rimandi ad altre immagini in contesti diversi con gli stessimembri. Il principio di base è che lo spettatore, cliccando col mouse sulle preview cheappaiono alla destra della clip principale detta “main media”, potrà effettuare delle modalitàinterattive di intervento all’interno del progetto intraprendendo percorsi diversi a secondadelle proprie esigenze rispettando comunque la linea logica di chi l’ha realizzato. Perconcludere il percorso narrativo si è creata una clip conclusiva collegata ad una previewcontenente come parola chiave uscente Nello Vighi. Questo è stato fatto per creare un 4
  • 5. collegamento con l’altro breve frammento dell’intervista con lo stesso e concludere lanarrazione. Al termine del progetto è stato inserito un brano musicale di pianoforte,dall’andamento allegro e al tempo stesso disteso, con lo scopo di creare un sottofondoche rendesse più gradevole la visione delle clip.In conclusione mi sorgono spontanee delle considerazioni sul film di famiglia dei Vighi. Ilfilm si presta ad essere un valido documento di carattere storico, sociale e culturale.Quello che emerge è l’immagine di una famiglia unita e caratterizzata da momenti felici, digioia e condivisione. Non bisogna però fermarsi alle apparenze di queste immagini, perchéosservando con attenzione i vari filmati emergono dei lati oscuri e tristi. In particolare mi hacolpito una certa ambivalenza delle immagini riguardanti la figura della nonna paterna.Questa infatti appare spesso in compagnia dei nipoti, sorridente, piena di vita e in salute,ma in altri frammenti del filmato la notiamo sofferente e non più presente come prima pervia della malattia. Lo sguardo della cinepresa ce la mostra, o meglio si sforza in qualchemodo di mostrarcela sempre per com’era, ma in realtà si comprende bene che non è piùcosì. A mio parere trovo in tutto questo che lo sguardo della cinepresa sia stato troppoinvadente violando la privacy dell’interessata, oltre a voler suscitare degli interrogativi nellospettatore. Questa considerazione si può ricollegare alle idee di Roger Odin e PatriciaZimmermann cui fa riferimento Simoni. Il primo sostiene che il film di famiglia è una formaaperta di narrazione, che implica l’interpretazione delle immagini da parte delle personecoinvolte nelle riprese. La seconda afferma che il film amatoriale permette di offrire unavisione più ampia sulla complessità del reale e sulle verità celate, facendo emergerequegli aspetti oscuri e inaspettati che rientrano nella dimensione del “non-visibile”. Bibliografia  Paolo Simoni, Non basta premere un bottone. Riflessioni sul cinema amatoriale. Le fasi tecnologiche, i contributi teorici, le pratiche culturali e artistiche, in Il film documentario nell’era digitale, a cura di Ansano Giannarelli, Annali Aamod 9, 2006  Paolo Simoni, Il film di famiglia. L’ambiguità delle immagini felici, in Marco Bertozzi (a cura di), Schermi di pace, Annali AAMOD 8, 2005, Roma 5
  • 6.  Paolo Simoni, Archeologia della memoria privata. La ricontestualizzazione filmica diPéter Forgács, in Private Europe. Il cinema di Péter Forgács, quaderno di “Filmmaker”,Milano 2003 Paolo Simoni, 8mm e Super8, in L’arte del risparmio: stile e tecnologia: il cinema abasso costo in Italia negli anni Sessanta, a cura di Giacomo Manzoli e GuglielmoPescatore, Roma 2005 6