• Share
  • Email
  • Embed
  • Like
  • Save
  • Private Content
Memento Mori. Fotografía Post Mortem
 

Memento Mori. Fotografía Post Mortem

on

  • 4,503 views

 

Statistics

Views

Total Views
4,503
Views on SlideShare
4,503
Embed Views
0

Actions

Likes
0
Downloads
59
Comments
0

0 Embeds 0

No embeds

Accessibility

Categories

Upload Details

Uploaded via as Adobe PDF

Usage Rights

© All Rights Reserved

Report content

Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
  • Full Name Full Name Comment goes here.
    Are you sure you want to
    Your message goes here
    Processing…
Post Comment
Edit your comment

    Memento Mori. Fotografía Post Mortem Memento Mori. Fotografía Post Mortem Document Transcript

    • “AÑO DE LA UNIÓN NACIONAL FRENTE A LA CRISIS EXTERNA” UNIVERSIDAD ALAS PERUANAS UAP Facultad De Ciencias de La Comunicación MEMENTO MORIALUMNA: Villalta Escobar Diana PatriciaCurso: Evaluación del LenguajeDocente: Carmen PalaciosCiclo: IV PIURA –PERÚ 2009
    • 2
    • DEDICATORIAOfrezco esta obra a Dios, por hacer que las cosas más simples ytriviales sean las más perfectas.A mis padres, porque sé que siempre quieren lo mejor para mí ycuento con su apoyo incondicional.También quiero dedicar esta obra a todos aquellos personajes,ignorados en las páginas de los libros, que trascendieron en eltiempo, que no se rindieron y crearon su propia historia con finalfeliz; aquellos que aportaron a nuestro presente su legado, por másinsignificante que parezca; aquellos no tuvieron miedo de soñar y nodejaron que nadie se interponga en su camino. Porque sin ellos éstemundo fuera triste y sombrío. 3
    • TEMARIO:INRODUCCIONCAPITULO I: MEMENTO MORI Primeras ideas ¿Por qué memento mori? LA FOTOGRAFIA Contexto en que aparece Evolución de la fotografía LA FOTOGRAFIA EN EL PERU Archivo Courret Principales artistas de la épocaCAPITULO II: FOTOGRAFIA POST MORTEM Antecedentes Post mortem ¿Solemne o Aberrante? PARA MANTENERLO VIVO Expansión COSTUMBRES DE FOTOGRAFIAR DIFUNTOS DECADENCIA DEL POST MRTEMCAPITULO III POST MORTEM EN EL PERÚCAPITULO IV POST MORTEM EN LA ACTUALIDAD 4
    • INTRODUCCIÓN l Hombre, desde las épocas más antiguos, quiso inmortalizarse y verseE tal y cual era, trascender a través de los tiempos. Con la fotografía nació la oportunidad de hacer esto posible. Igual que sucedió con la mayoría de los inventos, la fotografía, que alprincipio era costosa y estaba dirigida a una clase social específica, fuepopularizándose lentamente, llegando a convertirse en parte importante dentrode los grupos humanos.Alrededor de ella, se tejió muchas costumbres y “ritos ”.Uno de estos, que fue muy practicada en Europa victoriana y en algunaspartes de América, fue la fotografía post mortem.Se rumoreaba que se podía atrapar el “alma” de las personas que habíanfallecido recientemente con ese invento “casi mágico” que había revolucionadola sociedad de la época.Aunque hoy nos parezca una práctica macabra, de mal gusto y hasta nospuede legar a escandalizar, para las personas de ese entonces era algo másespiritual, ligado al “melancolisimo”. Era la única forma de mantener viva laimagen de un ser querido, era una práctica casi solemne. 5
    • CAPITULO I MEMENTO MORIPrimeras Ideas. l término “fotografía post mortem” (que significa “después de la muerte”)E en general se entiende toda aquella realizada tras el fallecimiento de un individuo, por lo que es un término que engloba campos tan diversoscomo la toma de imágenes forenses, el registro de disecciones o ladocumentación periodística, en algunos casos.Sin embargo, el objeto de este texto no son esas disciplinas, sino lasimágenes post mortem tomadas como recordatorio familiar del fallecido, esdecir, fotografías encargadas por particulares para su utilización o exhibiciónprivada, en general, dentro del propio hogar.La fotografía de difuntos “Post Mortem” o también llamada “Memento Mori” fueuna práctica muy extendida en el siglo XIX que básicamente, consistía envestir a un cadáver recién fallecido con sus ropas personales y participarlo deun último retrato grupal, con sus compañeros, familiares, amigos, o retratarloindividualmente. El motivo por el cual -en ese entonces- este tipo de imágenes no eranconsideradas morbosas, puede deberse al ideal social que se gestara en laépoca del Romanticismo. En dicho período se tenía una visión nostálgica delos temas medievales, y se concebía la muerte con un aire mucho mássentimental, llegando algunos a verla como un privilegio.¿Por qué Memento Mori?El término “memento Mori” es una expresión en latín que nace en roma,significaba literalmente: “acuérdate de la muerte”Se le decía a los generales romanos que desfilaban victoriosos de las guerrasa roma, venias endiosados. Había un siervo entonces que se ponía detrás y ledecía por la espalda estas palabras: “memento Mori”. Con el paso del tiempo se perdió ese significado, se tradujo después como recuerda la muerte.Esta práctica nació casi al mismo tiempo con la fotografía, y muchos retratistasde la época se dedicaron solo a fotografiar muertos.Pero la fotografía no era la única encargada de esto, tan solo unos años antes,los pintores habían sido los consentidos para capturar la última imagen de losque alguna vez estuvieron vivos. 6
    • LA FOTOGRAFÍAE n todos los tiempos, desde el oscuro dibujante que en edades remotas decoró las rocas de las cuevas, hasta el hombre culto de nuestra época, los seres humanos han sentido la necesidad de registrar en formagráfica lo que veían del mundo que los rodea, este afán dio origen a lafotografía.La fotografía ha sido el puente de unión entre el siglo XIX y el siglo XXI. Desdesus primeros pasos, allá por 1839, la fotografía ha servido de documento vivopara la historia de la humanidad.La palabra fotografía deriva del griego “photos = Luz” y “grafo = dibujar”La definición exacta de la fotografía, como la conocemos, es dibujar por mediode la luz y se aplica al arte o ciencia de obtener imágenes visibles ypermanentes sobre superficies sensibilizadasEl objeto de la fotografía consiste en la obtención de imágenes por acción deuna radicación (generalmente la luz, aunque también puede darse porradiaciones como los rayos ultravioleta, rayos X o los gamma, etc.) sobredichas superficies fotosensibles y la perpetuación de estas imágenes.Podemos distinguir dos fases: 1) La formación de la imagen: que tiene lugar en la cámara fotográfica (antiguamente caja oscura) y precisamente en el plano focal objetivo de la radiación empleada. 2) La perpetuación de la imagen: Se lleva a cabo por fenómenos fotoquímicos efectuándose una transformación permanente de la imagen fotosensible. 7
    • CONTEXTO EN QUE APARECE LA FOTOGRAFÍANos ubicamos en tiempo a inicios del siglo XIX. Estamos en plena eraVictoriana (llamada así al periodo en que gobernó la reina Victoria I enInglaterra de 1837 al 1901).En el panorama vemos hermosas calles y casas decoradas elegantemente concierto aire a Romanticismo.Los jóvenes pasean por las plazas, mientras las jovencitas se reúnen cadatarde a tomar el té y a charlar.Pero nuestra visión va más allá de gallardos trajes y vestidos voluptuosos endonde nació la fotografía.La humanidad había aumentado en cifras. Pero, a puntaje de natalidad,mortalidad.La esperanza de vida era corta, el conjunto de la población joven espredominante. “Para que hacer venir al mundo a tantos seres encadenados a la muerte rápida y a una existencia precaria” Pastor Protestante MalthusLos Menores de 20 años representaban Un 44% en 1815 y los mayores de 60solamente un 7%.Los europeos de la época contaban con una mínima resistencia por malaalimentación y no reaccionaban ante las enfermedades mejor que los asiáticoso africanos.La mitad de los niños no llegan ni a los 5 años, la longevidad media no esmayor a los 22 años.Tifus, Peste, Cólera son las epidemias de la época, junto a la terribletuberculosis que visita las campiñas húmedas y ciudades populosas, noperdonan. 8
    • Como vemos, había una tasa de mortalidad bastante alta, sumado a los arduostrabajos que se veían obligados a hacer los de la clase social baja, a un pagobastante bajo, que no podían prestar los servicios a un médico en muchos delos casos.Lo que no sucedía con la clase alta (Realeza, marqueses, militares, etc.)Muchos europeos fijaban al “Nuevo Mundo” (América) como una esperanzapara prosperar por sus recursos naturales y su gran potencial. Se trasladaronasí muchos de ellos con sus familias o solos.Sin duda, América iba en crecimiento, tan solo en Norteamérica Habían 6millones de habitantes.Se podría decir que se pasaba en Europa una crisis social y de salubridad. “Es preciso convencer a los hombres para que hagan economía mejor que hijos.” Jean Baptiste Say EVOLUCIÓN DE LA FOTOGRAFÍALa cámara fotográfica es en esencia una cámara oscura. La Cámara oscuraoriginal era una habitación cuya única fuente de luz era un minúsculo orificioen una de las paredes. La luz penetraba en ella por aquel orificio proyectabauna imagen del exterior en la pared opuesta.De hecho, el término “Cámara” deriva de “Camera” que en latín significa“Habitación” o “cámara”.Antecedentes.No se sabe de cuando datan las primeras observaciones de la cámara oscurapero parece que ya era conocida en China hace 25 siglos.El filósofo griego Aristóteles, que vivió en Atenas entre 384 y 322 a.C.,afirmaba que si se practicaba un pequeño orificio sobre la pared de unahabitación oscura, un haz luminoso dibujaría sobre la pared opuesta la imageninvertida del exterior. 9
    • En el siglo VI d.C., el alquimista Abd-el-Kamir descubrió una emulisiónfotosensible (sensible a la luz) aunque nunca la aplicó a la cámara oscura, queen ese entonces ya existía, pues no tuvo conocimiento de ella. Este es tal vezuna de los hechos más paradójicos de la historia de la fotografía.Presuntamente el Mago Merlín, que según los historiadores vivió en el siglo VI,utilizaba la cámara oscura con fines estratégicos y de observación en la guerraque sostuvo el rey Aturo contra los sajones. En sus escritos habla sobre lanecesidad de utilizar en “cuerno de un unicornio” para hacer un orificio deentrada de luz en ella para que funcione.No se volvió a saber de la Cámara oscura hasta la segunda mitad del siglo XV,cuando la redescubrió Leonardo Da Vinci (1452- 1519) describiéndola en unmanuscrito. Pero lamentablemente este no fue publicado hasta el siglo XVIII,por lo que apareció antes de la descripción hecha por Giovani Baptista DellaPorta en 1568. Danielo Barbaro, indica la conveniencia de colocar una lente enel orificio de la cámara para mejorar la imagen formada.El aparato fotográfico moderno está construido en esencia por estos mismoselementos.Las Primeras Fotografías.El primero que obtuvo una fotografía a través de una cámara oscura fueJoseph Nicéphore Niepce (1765- 1833); esto sucedió en el 1826, en lafotografía logro capturar el patio de su casa. En ese entonces a estascapturas se les conocía como “punto de vista”Este gran paso resulto después de varios años de experimentos. Perolamentablemente la imagen obtenida se desvanecía con el paso del tiempo. “Punto de Vista” hecho en Francia por Joseph Nicéphore Niepce en 1826 con tan solo 8 horas de exposición. Se denomina “Punto de Vista desde la Ventana de Gras” 10
    • Para realizar esta fotografía utilizó una plancha de peltre recubierto de Betúnde Judea, exponiendo la plancha a la luz quedando la imagen invisible; laspartes del barniz afectadas por la luz se volvían insolubles o solubles,dependiendo de la luz recibida.Después de la exposición la placa se bañaba en un disolvente de aceiteesencial de lavanda y de aceite de petróleo blanco, disgregándose las partesde barniz no afectadas por la luz. Se lavaba con agua pudiendo apreciar laimagen compuesta por la capa de betún para los claros y las sombras por lasuperficie de la placa plateada.Se utilizó la primera cámara profesional construida por el óptico charleschevalier. En aquella se observa el paisaje que podía verse desde la ventanade la buhardilla de Niepcé. Ambos lados de la foto están igualmenteiluminados por el sol, la exposición duro 8 horas en un día. El resultado fueuna imagen positiva permanente, en las cuales las luces están represe ntadaspor betún y las sombras por peltre sin recubrir.Tiempo antes, en 1816 Nicéphore ya había obtenido en papel impregnado encloruro de plata varias imágenes de la buhardilla en positivo. Utilizando lacámara oscura, con el mínimo diámetro de objetivo y obturándolo con un discode cartón perforado comprobó que el orden de las sombras y de las lucesquedaba invertido.Para encontrar una sustancia que blanquease bajo la acción de la luz probódistintos barnices protectores y observó que el betún de jud ea no había sidoutilizado. Al disolverlo en aceite mineral o animal de nippel obtuvo resultadosmuy satisfactorios.El genio de Niépce no se ha limitado a los procesos fotográficos: inventódistintos tipos de diafragmas y un procedimiento revolucionario para rebobinarcarretes con una manivela.A sus 64 años en 1829 Niépce estaba totalmente arruinado se había gastadotoda la fortuna que le había dejado su familia en investigaciones, por lo queaccedió entregar la fórmula de sus inventos a Daguerre el cual le habíapropuesto una unión de trabajo un tiempo antes.En 1829 se asoció con Luis Daguerre (1787- 1851), en esta sociedadconsiguieron el perfeccionamiento de la cámara oscura. Existen también cincocámaras de madera de nogal en las que pusieron un diafragma de vidrio,dispositivos de báscula y fuelle.El 5 de Julio de 1833, Niépce muere después de sufrir un ataque de apoplejíaen su taller. 11
    • Empieza la Revolución Fotográfica.El francés Luis Daguerre, considerado el padre de la Fotografía, trasnumerosos estudios sobre la luz y perfeccionando la técnica obtenida por sufallecido socio Niépce, logro en 1837 registrar la imagen de un Angulo de sugabinete de su estudio en una cámara oscura, en un procedimiento máspractico que sus antecesores. Daguerrotipo 5 Tiempos 1 . To m a r u n a p l a c a d u p l a d e p l a t a re c u b i e rt a d e u n a h o ja d e p l a t a , q u í mi c a me n t e p u ra , q u e s e p u l e y s e c o l o c a e n u n a p l a n c h i l l a . 2 . L a p l a n c h i l l a s e c o l o c a e n u n a c a ja . L a c a r a p l a t e a d a s e e x p o n e a e v a p o ra c i ó n e s p o n t a n e a d e u n a s l e n t e j u e l a s d e y o d o , q u e d e b e n t e ñ i r e l me t a l d e a ma ri l l o - o r o . 3 . L a p l a c a s e a j u s t a e n e l b a s t i d o r y d e b e u t i l i za rs e e n e l a c t o , e s d e c i r , a n t e s d e u n a h o ra , d e s p u é s d e l a j u s t a mi e n t o , l a p o s e d u ra e n t re 1 5 a 3 0 mi n u t o s . 4 . L a p l a c a e s c o l o c a d a e n u n a c a j a q u e c o n t i e n e me rc u ri o , c a l e n t a d a p o r u n a l á mp a r a d e a l c o h o l a 6 0 ° C. L a I m a g e n l a t e n t e n o t a r d a rá a p a re c e r y p u e d e d i s t i n g u i rs e a t ra vé s d e u n vi d ri o a m a ri l l o . 5 . L a p l a c a e s b a ñ a d a , s u c e s i v a me n t e , e n e l a g u a p u ra y e n u n a s o l u c i ó n d e s a l ma ri n a o d e h i p o s u l f i t o d e s o d i o y l u e g o s e l a v a cuidadosamente con agua caliente destiladaLas imágenes obtenidas, que a la larga eran más duraderas, se les denomino“Daguerrotipos”, a honor de su inventor.Es en esta parte de la historia que la fotografía, que estaba en pañales y teníaciertas limitaciones, da su gran salto y empieza a ser utilizada por el hombrecomo un elemento social y atrayendo la atención de otros muchos estudiososo simples aficionados.El Daguerrotipo tuvo muy una buena acogida y pronto empezó a difundirse porAlemania, Estados Unidos, Italia, Inglaterra, etc. Además se empezaron avender cámaras que no llevaban la firma de Daguerre. Estos vendedores y losaficionados que las compraban, fueron los responsables de la evolución de las 12
    • cámaras, aligerándolas de peso, construyéndolas con materiales baratos ylentes simples; y también reduciendo poco a poco el tiempo de exposición (en1842 ya queda reducido a 30 o 40 segundos).El segundo estudio oficial fue creado en Inglaterra por Antonie Claudet, quellegó a ser nombrado retratista ordinario de la reina Victoria. La primera revistafotográfica del mundo fue fundada en Nueva York en 1850 (The DaguerreianJournal) El primer daguerrotipo, el método que regaló al mundo el placer de la fotografíaSería curioso mencionar que en cierto tiempo fueron de uso aparatos yartilugios que, en forma de percheros, aguantaban las cabezas y ponían laespalda recta, de manera que el modelo no pudiera moverse, esto fue muycaricaturizado en la época.Contemporáneos a Daguerre aparecen dos nombres más a la historia de lafotografía.Henry Fox Talbot (Inglaterra, 1800-1877), matemático, filosofo, creyó quesería mejor si el “punto de vista” permaneciera por más tiempo en el papel,hizo que de un negativo se pueda tener uno o más positivos; 13
    • El primer negativo en papel por TalbotHippolythe Bayard (Francia, 1801- 1887) se encargo de perfeccionar losquímicos que se utilizaban en la obtención de la fotografía.Lamentablemente a Hippolythe Bayard el poder político lo trato injustamente.Se fotografió a si mismo simulando su muerte como protesta por esos tratos.Al reverso de la foto escribió: “ E l c a dáv er q u e v e n es de l s e ñ or B ay ar d, e l inv e nt or d e l pr oc es o q ue r ec ié n s e l es pr es e n tó . De l o qu e c on o zc o es te ex p er i me n ta d or s e d e d ic ó d ura n te 3 añ os p ara l l e gar e n es t a i nv e nc ió n . E l go b ie r n o, q ue t a n ge n eros a fu e c o n e l s e ñ or Da g uer r e , d ij o q u e n o p ue d e h ac er n ad a p ar a e l s e ñ or B ay ar d y e l p ob re s e s u ic id ó a ho g a do . C apr ic h os d e l a v i da h u ma n a! ”. Autorretrato de Bayard, como protesta a la falta de apoyo de parte del gobierno de su país 14
    • Aun con estas mejoras, el método de Daguerre fue el preferido por la gente dela época, que ya de por si estaban envueltos de una especie de glamour por elsimple hecho de pensar en poder verse perennizados en el tiempo tal y comoeran.Los pintores, que hasta esa fecha habían gozado de la exclusividad en lo quese refiere a retratos, empezaron a “temblar” ante el nuevo invento, y con justarazón.Poco a poco se empieza a masificar los daguerrotipos.Se empezaron a abrir en muchas partes Estudios Daguerrotipos.A partir de 1841-42, tan solo un fotógrafo de París llegaba a haceraproximadamente 1500 retratos por año.Otros Avances.Lo que hoy conocemos como flash fue un proceso que comenzó con polvosfinos de magnesio, que al ser detonados con el pulverizador, producían unefecto de luz artificial. Finalmente, en 1930 llegó la lámpara de flash.En menos de dos años (1935-1936), aparecen en el mercado Kodachrome y laAgfacolor, con las que se conseguían trasparencias o diapositivas en color. Enla década del ´40 se perfecciona el daguerrotipo y tenemos la Polaroid Land.Y es la década del 60 donde se perfeccionan todos los avances: color,velocidad, abaratamiento del cinc, sulfuro de cadmio y óxid o de titanio, con elempleo de la película Itek RS.Al principio retratarse con este método era muy costoso y solo se guardabapara “ocasiones especiales”, pero como era de esperarse, con el tiempoempezó a ser cada vez más una parte de la vida del ser humano, una prácticaque se estaba “democratizando”, recorriendo así la senda del tiempo hastallegar a nuestro días. Joven posando para un daguerrotipo. Podemos apreciar su elegancia y los lujosos adornos, lo que revelan que pertenecía a la élite de la época. 15
    • LA FOTOGRAFÍA EN EL PERÚE n los albores de la lucha por la independencia peruana del dominio español se inventa la fotografía en Francia, cuya patente es comprada por el gobierno Francés y compartida con el mundo.El Perú vive la prosperidad económica por la explotación del guano queconvierte a Lima en una plaza interesante para este nuevo negocio.La llegada al puerto del Callao del primer daguerrotipo se dio en 1842. En estemismo año el italiano Maximilian Danti abrió un estudio en la calle Mantas parabrindar este tipo de servicio a los limeños de ese entonces.Poco después llegaron otros daguerrotipistas extranjeros , entre ellos elnorteamericano Benjamin F. Pease, que se estableció en 1852 y abrió un gransalón y galería de arte. Al año siguiente, Jacinto Pedeville introdujo en el Perúel sistema de “colodión húmedo”, que permitía contar con un negativo quepodía positivarse un número ilimitado de veces. A partir de entonces se instalarían los primeros fotógrafos franceses (1844-1855): Philogone Daviette, Furnier, A. de Lattre, Amic Gazan y ÉmileGarreaud. Este último abandona la técnica del daguerrotipo y propagandizamétodo del colodión húmedo (negativo de vidrio). Este estableció su estudiofotográfico cerca del local de Pease.Para los años 60 existían al menos una decena de fotógrafos en Lima, lamayor parte de los cuales eran extranjeros.En los primeros años de esta década (1860), el estudio Nadar de París está demoda en Francia, mientras en Lima abre sus puertas el lujoso estudio de sucorresponsal Eugène Maunoury, quien hace popular la tarjeta de visita que eraforma más popular de retratos desde mediados de 1800, hasta finales del sigloXIX. La persona posaba en forma relajada, generalmente de cuerpo entero yutilizando poses, fondos y mobiliario muy teatral. Algunas veces sefotografiaba sobre fondo blanco y se colocaba la fotografía entre un recuadro oun ovalo, algunas veces profusamente decorado.Una vez salió al mercado éste nuevo invento se popularizó de inmediato y vinoa reemplazar las tarjetas con el nombre y la dirección que se usaban comouna forma de presentación personal. 16
    • En 1865, su antiguo operario Eugène Courret le compra sus activos y seconvierte en el estudio más importante de la segunda mitad del siglo XIX hastasu cierre definitivo en 1935. Cronología De Eugenio Courret y Del Estudio Fotográfico1841 Eugene Courret nace en Angouleme (departamento de Charente), Francia.1860-61 Llega al Perú como integrante de la Cia. Fotográfica de Eugene Manoury, casa representante del estudio fotográfico Nadar de Francia; trabaja como camarógrafo. (19 años)1863 Eugene y Aquiles Courret fundan y abren su propio estudio fotográfico :"Fotografía Central", estudio de gran auge en la sociedad limeña. 1864 En mayo, la firma Courret hermanos, además de su propio estudio, adquiere y maneja otros tres locales del ex-estudio Maunoury (de las calles Mercaderes, Plateros, el salón en la calle Palacio 71 y un cuarto estudio en Constitución 36, Callao).1865-68 El estudio usa el logotipo de Nadar.1868 La firma Courret cambia el escudo de armas francés por el peruano.1869 El estudio gana la medalla de oro en la Exposición Industrial de Lima por una composición pictórica fotográfica del Combate del dos de mayo.1872 El estudio gana nuevamente la medalla de oro además la de plata en la Exposición Industrial de Lima.1873 El estudio cambia de nombre y aparece como "E. Courret", Eugene Courret queda como único representante de la firma.1887 Eugene Courret deja Lima y transfiere sus estudios a Adolphe Dubreil, uno de sus mejores operarios.1887-98 La firma figura como "E. Courret y Cia.". Se reduce a un solo local.1900 "E. Courret y Cia." Gana la medalla de oro en la Exposición Universal de París.1905 Se estrena la nueva fachada, de estilo art nouve del estudio Courret la noche del 22 de mayo.1929 En la obra "Lima: la ciudad de los Virreyes" figura como "Fotografías Dubreil" Mercaderes 463, fundado en 1864. Dirigida por Rene Dubreuil en el que señala "La buena dirección del negocio ha logrado formar un valioso archivo de negativos que abarca desde el año 1864 hasta la fecha. Allí esta minuciosamente catalogado todo cliente que ha utilizado los servicios de esta casa. El número de negativos llega 157,800."1935 Quiebra definitivamente del estudio "E. Courret y Cia." causada por varios factores entre los cuales podemos señalar: la caída del gobierno de Leguía, la crisis mundial, la desaparición de las revistas ilustradas "Mundial" y "Variedades" (algunos de sus principales clientes), y finalmente, la introducción al mercado de las cámaras instantáneas por la firma Kodak, y la consiguiente proliferación de fotógrafos aficionados.1986 La Biblioteca Nacional adquiere 54,000 negativos en vidrio y acetato pertenecientes a este importante archivo fotográfico.Sus archivos contienen parte de la historia gráfica del Perú: la definitivaexpulsión de los españoles de las costas peruanas (batalla del 2 de mayo,1866), la explotación del guano en las islas Chincha, la guerra con Chile y lospersonajes más importantes de su época pasaron por el famoso estudio 17
    • limeño. Parte del Archivo Courret (55 000 placas) fue adquirido por laBiblioteca Nacional del Perú en la década de 1980.El archivo Courret.El Estudio Courret se mantuvo abierto al público más selecto de Lima durantecerca de 70 años, de los cuales aproximadamente 29 estuvieron bajo ladirección de la familia Courret. Los restantes 42 años estuvo bajo el manejo deDubreuil y su descendencia. Sin embargo, es Courret quien se lleva la gloria yesto no es gratuito. Fue quien estableció el estudio y creó el enormeprestigiogracias a su trato y talento.Este prestigio fue reconocido evidentemente por Dubreuil, pues conservó elnombre como logo hasta la década de 1920.Además, Eugène Courret fue también fundador de una escuela por dondepasaron grandes fotógrafos, empezando por el mismo Adolfo Dubreuil, DiegoGoyzueta, Elías del Águila y Luis Ugarte. Todos ellos, y posiblemente otrosmás, también formaron a otras generaciones de fotógrafos. El editor Don JuanMejía Baca, siendo Director de la Biblioteca Nacional del Perú, fue quien logróque gran parte del archivo Courret pasara a formarparte del patrimonio de laBiblioteca el año 1987, donde aún se conserva, pese a los males endémicosya mencionados. Este archivo proviene de los herederos de Carlos RenjifoFarromeque, quien fue indemnizado con una parte de las placas d e vidrio porel último de los Dubreuil. El resto, se repartió entre los otros trabajadores.El Instituto Fotográfico Eugène Courret del jirón Azángaro adquirió de lafamilia de Juan Castañeda, otro ex empleado, quien habría tenido en suposesión además el archivo del fotógrafo Elías del Águila, un total aproximadode 30 000 negativos de vidrio.Por ahora, solo queda mantener la esperanza de que alguien se interese enpublicar un libro de la calidad que se merecen estos grandes fotógrafos sincuyo aporte no existiría la historia gráfica del Perú desde la segunda mitad delsiglo XIX hasta las primeras del siglo XX. 18
    • Principales artistas de la Época.Rafael Castillo:Fotógrafo activo en Lima desde la década de 1860 hasta la de 1890. Suestudio, llamado Fotografía Nacional, se especializaba en copias al carbón.Castillo se jactaba de que su estudio era el único en América completamentededicado al proceso al carbón. Copia al carbón del fotógrafoEugéne Courret:Fotógrafo francés. En 1861 Courret viajó desde París a la ciudad de Limacontratado como operador del estudio de Eugenio Maunory & Cía. En 1863 seasoció con su hermano, Aquiles Courret, que había llegado a Perú en 1851 yabrieron el famoso establecimiento Fotografía Central (luego CourretHermanos) en la calle Mercaderes 197, que se mantuvo allí hasta 1935. En1900 expuso sus trabajos en la Exposición Universal de París y obtuvo unamedalla de oro. Murió en Francia pocos años después.Eugéne Courret llegó a la ciudad de Lima a inicios de la década de 1860 ydurante el último tercio del siglo XIX fue el fotógrafo de mayor auge en lasociedad capitalina. Su taller se convirtió en el centro de atención depersonajes centrales de la política y de la élite limeña de la época y su obra 19
    • fue varias veces galardonada en las principales exposiciones de aquelentonces. Eugéne CourretLa colección de fotografías que Courret legó al Perú está compuesta deretratos de familias limeñas de la época, personajes que muestran lascostumbres de la sociedad peruana, figuras destacadas de la vida política yacontecimientos que definieron el rumbo de la historia del Perú, así comorepresentativos parajes de la capital a la que los peruanos nos referimos, nosin un poco de romanticismo, como " la Lima de antaño".La colección completa de los estudios Courret, compuesta en la actualidad pormás de 50,000 placas de vidrio de los años 1865 a 1935, se encuentra juntocon la obra fotográfica de Martín Chambi entre las más importantes de laiconografía del Perú.Pedro Garreaud(1835-1875) Fotógrafo francés que llegó a Perú en 1855. En 1856 abrió suprimer establecimiento fotográfico en la calle Plateros, Lima junto con suamigo y compatriota Amie Gazin. Fue uno de los precursores en la utilizacióndel formato carte de visite en Sudamérica y del establecimiento o salónfotográfico, con telones y decoraciones. 20
    • Imagen Captada en su estudioEugenio Maunoury:Fotógrafo francés, colaborador de Nadar en París. En 1858, se encontrabaactivo en Chile, donde se dedicó a reproducir vistas de ciudades, paisajes ytipos chilenos. Fue uno de los responsables de la introducción del formatocarte de visite en Lima, ciudad en la que se desenvolvió de 1861 a 1865. En1862 inauguró allí un lujoso estudio de retratos en la calle del Palacio 21.En 1864/65, durante la Guerra con España, Maunory fue designadocorresponsal en Valparaíso del diario Le Monde, al que envió numerosasvistas del puerto dando cuenta del bloqueo y su bombardeo por la escuadraespañola. Fue uno de los fotógrafos más importantes de Perú en la segundamitad del siglo XIX. Imagen Captada en su estudio 21
    • Negretti, JoseSucesor de Garreaud & Cía. Tenía su estudio en la calle del Ucayalí 26 (antesPlateros de San Pedro) en la ciudad de Lima.Pease, Benjamín(1822-1888) Fotógrafo norteamericano de Poughkeepsie (N.Y.). Llegó a Limaen 1852 y compro el local de Arthur Terry. Asociado con Vaugh realizó enseptiembre de 1856 el famoso daguerrotipo del mariscal Castilla, que hoy seconserva en el Museo de Historia de Lima. El estudio de Pease en Plateros deSan Pedro se llamó Gabinete de pinturas y fue el mejor de Lima en la décadade 1850.Richardson, VillroyEl pintor y fotógrafo norteamericano Villroy L. Richardson llegó a Lima en1859, contratado para trabajar en el estudio de B. F. Pease. Poco después, semudó al estudio de Garreaud & Cía, iniciando así, una disputa entre su nuevojefe, A. Moller, y B. F. Pease que lo acusaba de haberle robado a suempleado. Con el tiempo, Richardson se independizó y llegó a convertirse enuno de los más populares retratistas limeños, dueño de la acreditadaFotografía Americana, de Lima.Sus fotomontajes con sátira política causaron su detención y prisión por ordendel Presidente José Balta en 1871, dejando de aparecer su nombre entre losfotógrafos de Lima con posterioridad a esa fecha. Viajó a Bolivia, dondeestuvo presente durante la insurrección contra el gobierno de Tomás Frías, en1875. Allí realizó 3 fotografías del palacio presidencial quemado que fueronenviadas al Departamento de Estado en Washington. Hacia 1880 debió partir aChile, estableciendo su estudio en Iquique, en la Plaza Arturo Prat n°2. En1895, el diario La Patria de Iquique publicita su local en la calle Thompson deese puerto. 22
    • CAPITULO II LA FOTOGRAFÍA POSTMORTEM¿Qué es Post Mortem?L a fotografía post mortem es aquella practica que se realizaba en el siglo XIX hasta inicios del siglo XX, consistía en retratar con una cámara fotográfica a un recién fallecido con el objeto de mantenerlo “vivo” en lamemoria de sus familiares.Tan pronto como el daguerrotipo se popularizó comenzaron a aparecer lasprimeras tomas post mortem. Tras la muerte, la familia del fallecido seenfrentaba cara a cara con la desaparición del mismo y sólo el registro de suimagen a través de un proceso fotoquímico les permitía conservar un últimorecuerdo material de su aspecto. Por si esto fuera poco, los cuerpos exánimesresultaban el blanco perfecto para los daguerrotipistas, limitados por los largostiempos de exposición requeridos para impresionar sus placas fotosensibles.Muy escasas al principio, el número de imágenes post mortem fue creciendoexponencialmente a medida que la adquisición de una fotografía se convertíaen algo más o menos “común”. En 1860 prácticamente todos los miembros dela sociedad podían permitirse el pago de un retrato, lo que popularizó en granmedida la difusión de los mismos. Sin embargo, el proceso seguíareservándose para eventos especiales, y además, fotografiar a los muertossiempre fue especialmente gravoso para las familias que encargaban la tarea.En muchos casos se justificaba el precio argumentando que el fotógrafo debíadesplazarse hasta el lugar donde el fallecido estaba depositado, sin embargo,la razón real distaba un tanto de esa excusa. Lo que sucedió fue simple, huboun momento en que la fotografía post mortem se popularizó muchísimo enciertas zonas del planeta y prácticamente era un requisito social “obligatorio”su realización, lo que encareció los precios enormemente, ya que la familia seveía forzada a realizar el pago sí o sí, sobre todo teniendo en cuenta el breveplazo de tiempo disponible para realizar la toma antes de sepultar cuerpo. Tal fue la difusión del fenómeno en Europa y Norteamérica que muchosfotógrafos se especializaron en gran medida y no eran extrañas lasexposiciones reservadas exclusivamente a este tipo de tomas. 23
    • Antecedentes.Si bien esta retratar difuntos con una cámara oscura nació casi con elnacimiento de la fotografía, pero los antecedentes de perpetuar la muerteexisten desde tiempos remotos.La contemplación de la muerte se inscribe en los anales de la historia desde elPaleolítico. No obstante, la cultura egipcia es la que despliega todo su sabermágico, científico y artístico a la hora de representar al difunto. Así, lasimágenes de los faraones se han perpetuado hasta nuestros días gracias a lamomificación y al relieve de los sarcófagos, donde quedaba registrada suapariencia en vida. Durante el Medievo fue recurrente la representaciónabstracta de la muerte, simbolizada en osamentas que se agitaban con todanaturalidad en entornos pintorescos, siempre acompañado de su Hoz la cual,se dice, cortaba los nexos existentes con la vida. Representación de la muerte con la Hoz.Esta imagen medieval era espectral, era sinónimo de la guerra y de peste, lamuerte montada en un caballo, que manifestaba similar estado de deterioro, ocon aspecto espectral, era la clásica imagen de guerra, donde ibaacompañada de una gran trompeta, paseándose entre los cuerpos inertesdejados por las batallas.Otra representación clásica medieval de la muerte fue su trasfiguracióndurante la época de la peste negra, volando sobre la humanidad o posada enun risco ante los seres humanos yacientes o a punto de fallecer.Por su parte, los mayas trataron de inmortalizar a los muertos tallandomáscaras de jade que reproducían el rostro. Durante el Renacimiento y elBarroco las representaciones mortuorias resultaban extraordinariamenteseductoras, lo cual provocó que se prodigaran los retratos pictóricos de 24
    • personajes de renombre en el lecho de muerte. El Renacimiento ahondó através del retrato post mortem en el abandono de la representación humanacomo ideal, una concepción heredada del mundo griego, para sumergirse en laplasmación del individuo con todos sus defectos. El paradigma de esta nuevavisión, ya entrado el Barroco, llegó de la mano de Rembrandt, cuyos retratos yautorretratos reflejan, de forma descarnada, las huellas indele bles del paso deltiempo y de la enfermedad en el rostro. También apareció en esta época elmolde de escayola a partir de la cara del finado, que se seguiría realizandohasta bien entrado el siglo XIX.Gracias a estas “caretas”, a las que tampoco escapaba n las más mínimassecuelas que acompañaban la muerte, conocemos hoy la apariencia exacta dealgunos personajes históricos, como el músico Ludwig van Beethoven o elrevolucionario Pancho Villa. Pero fue la llegada del daguerrotipo y, comocorolario, de la fotografía lo que implicó la verdadera universalización delretrato post mortem en todas las esferas sociales. Rostro de Beethoven El daguerrotipo caló con fuerza en el siglo XIX entre la burguesía de laEuropa industrial, que ya era aficionada a encargar obras pictóricas queplasmasen acontecimientos familiares como bautizos, bodas, reunionesnavideñas o sepelios. El retrato post mortem, reservado hasta ese momento alas clases altas, experimentaría gracias a este revolucionario invento un saltocuantitativo y cualitativo. Cuantitativo porque su uso se extendió con inusitadarapidez por toda Europa, y de ahí a ultramar. Cualitativo p orque la nuevatécnica corregía a la carta la falta de fidelidad de la pintura y el exceso defidelidad de la máscara. El milagro de la fotografía, sumado a las posibilidadesde manipulación que ofrecían la luz y el maquillaje, permitía “rescatar” conlealtad al difunto y ocultar a la vez, en la medida de lo posible, los estigmas dela muerte.Hacia mediados del siglo XX la práctica de la fotografía post mortemdesapareció del ámbito familiar y se convirtió en tabú, aunque no llegó a dejar 25
    • de practicarse del todo. En esta involución tuvieron mucho que ver el aumentode la esperanza de vida y los avances médicos, pero mucho más aún elcambio de mentalidad que se produjo con respecto a la muerte, que haconducido a su absoluta negación en la actualidad.Post Mortem: ¿Solemne o Aberrante?.En algunos museos, como el MOMA de Nueva York o el de Arte Moderno deSan Francisco, y en los fondos de diferentes bibliotecas nacionales de Europay América Latina existen numerosas colecciones fotográficas que recogen elMemento mori. Se trata de retratos, sobre todo infantiles, que muestran aldifunto ataviado con sus mejores galas, con los brazos cruzados o en unaactitud propia de la vida cotidiana (incluso con los ojos abiertos), simulandoque sigue viviendo entre sus familiares. Son imágenes que, en primerainstancia, despiertan por sí solas gran inquietud, un escalofrío, como si nosencontráramos frente a un espectro fantasmal. Sin embargo, las sensacionesque transmitían estas imágenes en la época en la que fueron captadas eranmuy diferentes.El Memento mori era considerado una síntesis nostálgica donde entraban enliza el espacio vital, la apariencia física del difunto, la iconografía funeraria y laesperanza en la existencia de un Más Allá. La muerte se contemplab a comouna transición, como algo intrínseco a la propia existencia, y más en aquellosaños, en los que la mortalidad infantil no hacía distingos entre credo y posiciónsocial. El trance de la muerte, en según qué circunstancias, podía significarincluso una bendición. En la mayoría de los casos la familia no disponía denada que pudiera recordar el paso del difunto por esta vida, ninguna imagenaparte de la obtenida después de la muerte.Diferentes culturas indígenas de Oriente y América creen que el hecho de sercaptado fotográficamente puede acarrear la sustracción del alma.Posiblemente en la mentalidad popular europea del siglo XIX se daba unrazonamiento parecido: la instantánea contenía el alma del fotografiado.Atesorar la fotografía del difunto, por tanto, podía interpretarse como unaforma de engañar a la muerte, de hacer pervivir su alma entre sus familiares.De ahí que se pusiera tanto empeño en mostrar al fallecido en su propio mediosimulando que aún estaba vivo.Aquella entereza mostrada ante la muerte tenía su explicación tanto enelementos culturales como coyunturales. Durante el siglo XIX el Romanticismofue un digno heredero de la visión medieval de la muerte. Todo lo relacionadocon la finitud de la vida y el duelo estaba rodeado por una au reola desentimentalismo extremo. 26
    • El suicidio romántico era considerado una noble aspiración en los ambientesartísticos y literarios, y la muerte en sí llegaba a ser tratada como un privilegio,como una decorosa huida ante los avatares y las desdichas de la vida y elcorazón. Por otra parte, la muerte podía presentarse en forma de epidemia,esquilmando la población ante la incapacidad científica de la época parahacerle frente, mientras las familias veían impotentes cómo el 50% de sushijos morían a corta edad. La relación con la muerte podía considerarse, enconclusión, de estrecha vecindad.Con este panorama, las fotografías de difuntos circulaban de mano en manocomo tarjetas de visita, como estampas o recordatorios; incluso durante aqueltiempo eran comunes las exposiciones dedicadas al tema y la visita de loscuriosos a las morgues y velatorios resultaba algo habitual. Sin embargo, talesprácticas no se entendían como algo truculento ni morboso, pues estascategorías estaban reservadas a definir otros aspectos de la vida. Para larecatada sociedad decimonónica, el concepto “obscenidad” se relacionabaexclusivamente con la pornografía, entendida esta como cualquier provocacióndel deseo a través de la exhibición de la carne. La estampa de un difunto erade dominio público; la de una cabaretera, un tesoro oculto en el fondo de uncajón. Con la sociedad del siglo XX cambiaron definitivamente las cosas.La atracción hacia la muerte fue desapareciendo a medida que el progresocientífico y técnico dio respuesta a los males endémicos que aquejaban a lagente. Igualmente en parte como resultado de estos avances, la confianzaciega en la providencia divina cedió terreno. El cambio de mentalidad respectoa la muerte dio un giro de 180 grados, hasta convertirla en un hechoabsolutamente aséptico: lo que antes tenía lugar en los domicilios quedórelegado al espacio hospitalario y de ahí al tanatorio.El cementerio se alejó de lo cotidiano, creando un mundo de los muertosapartado del de los vivos. La visita a ese otro mundo desembocó también enuna escenografía propia que roza lo turístico durante la fiesta de Todos losSantos. Todo pensado por y para los vivos con el fin de que ni siquieradurante esa jornada lleguemos a sentirnos realmente solos.La sociedadcontemporánea malversa, en definitiva, el significado de morboso paraaplicárselo a la muerte. Como colofón de esta corriente de pensamiento, lasola idea de la putrefacción de nuestro cuerpo parece inclinar la balanza haciala incineración. Pero, aunque la sociedad contemporánea ahuyenta la muertedel ámbito familiar y cercano, sigue sintiendo un deleite casi enfermizo porobservar la que nos es ajena. El espanto y el morbo han pasado a formar partedel espectáculo que nos regalan cada día los medios de comunica ción. Poruna parte, la exhibición de los difuntos queda reservada a los funerales de larealeza o de los personajes públicos. Por otra, la sociedad de consumoaprende rápido y surgen como por ensalmo más y más páginas web dedicadasa explotar la nueva tendencia. Los nuevos paparazzi post mortem no necesitanrecrear la escena; se la encuentran en una curva o en una casa incendiada ynos la hacen llegar gracias a la cámara de su teléfono móvil. 27
    • La fantasía que subyace detrás de todo esto consiste en que la finitud no nospuede alcanzar. Manteniendo a raya a la muerte, en los límites donde realidady ficción no quedan claras, parece que nos encontramos a salvo. Sin embargo,al observar las fotografías de difuntos del XIX en el espectador contemporáneosurge un conflicto interno difícilmente asimilable: tratamos la muerte comonoticia o como un fenómeno asociado a guerras, atentados y sucesos, frente ala visión del pasado, en la que convivía con la vida. La fotografía post mortemnos resulta obscena porque hoy vivimos la muerte a distancia.La aversión que nos inspiran los retratos de difuntos podría ser analizadasiguiendo los razonamientos de algunos teóricos. La periodista y especialistaen arte Marisol Romo Mellid ha tratado este tema con lucidez y ha llega do aalgunas conclusiones dignas de mención. Por una parte, cita a la filósofabúlgara Julia Kristeva, que en su libro Poderes de la perversión (Ed. Siglo XXI)define la visión del cadáver como el colmo de la abyección. Sin embargo,Romo opina que en la escenificación que rodea la fotografía post mortem elcadáver parece liberarse de esa característica a través de una atmósferamisteriosa y melancólica.Al observar estas imágenes el espectador actual se ve envuelto en una pugnainterior que consiste en apreciar la belleza de la muerte amenazada por lacerteza de la próxima putrefacción. La connotación simbólica es lo que, atodas luces, puede decantar la balanza a favor o en contra de ver el cadávercomo algo siniestro. Según palabras de Romo, “el cuerpo mu erto debe asumirpapeles de gran trascendencia, como el de ser un héroe, un objeto de culto ouna imagen de propaganda”.A continuación, esta autora analiza el debate sobre la fealdad o la belleza dela muerte. Desde un punto de vista filosófico, subraya las reflexiones vertidaspor el pensador alemán Karl Rosenkranz en su libro Estética de lo feo (JulioOllero Editor), para quien la muerte no implica fealdad, sino que incluso puedeembellecer los rasgos del difunto. Frente a la opinión de Kristeva, el cad áverno significa lo abyecto para este autor. Tras el rechazo que producen ennosotros las imágenes post mortem parece esconderse un vínculo entre lascausas de la muerte y la muerte en sí misma, concluye Marisol Romoparafraseando a Rosenkranz. Lo que está claro –añadimos nosotros– es esaincómoda ambigüedad que preside la contemplación de la fotografía postmortem. Y es que, como decía el filósofo francés Jean Baudrillard, la repulsióntiene más que ver con el ojo que observa que con el objeto observado. 28
    • PARA MANTENERLO VIVOVeamos las cosas desde las perspectivas de los familiares y los sentimientosque generaban la muerte de un ser querido.Imaginemos que formamos parte de una familia, en plena era victoriana. Lamuerte es una parte muy importante la vida cotidiana, por lo que es más fácilde aceptar. La tasa de mortalidad prácticamente igualó la tasa de natalidad eneste momento. La mayoría de las muertes ocurrieron de niños fue a causa dela viruela y la fiebre amarilla y de mujeres al momento del parto. Los niños erana menudo arrancados de la familia antes de llegar a su primer cumpleaños.Definitivamente parece un paraje desolador, pero las personas de la épocaaprendieron a “convivir con la muerte”.Otra de las causas principales de fallecimiento entre los soldados y otraspersonas son dolencias menores en la actualidad. Las amputaciones a menudoterminaban en graves infecciones y las menores infecciones eran confundidaspor otras enfermedades. Infecciones de un corte o rasguño no eran tratadascorrectamente y a menudo se trasformaban en infecciones graves que poníanen peligro la vida, como la gangrena.Cuando un familiar fallecía, la familia enlutaba. Entonces, generalmente elpadre; patriarca del hogar, iba en busca del fotógrafo, que podía serrecomendado o llegaba a él gracias a algún anuncio.Después de conversar, llegaban a un acuerdo sobre el precio. gEl fotógrafo se preparaba, según lo que quería el cliente. A donde sería tomadala fotografía también se acordaba. Se podía tomar a domicilio o se trasladabael cadáver al estudio fotográfico.Se elegía la posición adecuada para el difunto, se podía abrir los ojos,maquillar, podía dar el efecto de “vida”. En fin.Luego de tomada la fotografía, se entregaba al cliente, y según como fuera sugusto (con unas monedas más a cambio) podía agregarle efectos, ponerlecolor (a mano), hacerle un membrete y entregarlo en un marco. Un recuerdobien merecido de un familiar. 29
    • Fotografía retocada a mano. Fotografía con membrete, Massachusetts Fotógrafo: Cherry de St. Albans FOTOGRAFO: D.E.ButlerSe empezó a formar un comportamiento torno a la muerte llegando aplantearse normas en la sociedad. Estas normas se practicaban más por lasmujeres que los hombres. Por lo menos un año después de la muerte delesposo, la esposa tendría que permanecer de riguroso luto, vistiendo sólo ennegro y sólo salir de casa para ir a la iglesia y visita a familiares. En el añosiguiente a la esposa iría en medio luto, es decir, utilizaría colores gris, blanco ymorado. Esto aplicaba sobre todo a la familia cercana, como cuando fallecía elmarido, hijo o hermana.Los hombres estaban obligados a llevar un brazalete negro para dar a conocerque estaban de luto.Estas normas fueron practicadas por la plebe y de la alta sociedad por igual.Cuando la reina Victoria perdió a su marido, el príncipe Alberto en 1861,permaneció en el duelo hasta su muerte. La mayor parte de Inglaterra hizo lomismo. Cada persona fue tocada por la oscuridad y los trajes negros por lamuerte de un ser querido.El dolor reprimido dentro de alguien se almacenó en baratijas y recuerdos desus seres queridos. El recuerdo más común fue una fotografía.Una fotografía represento para la sociedad de la época en algo más que unsimple retrato, era el único recuerdo palpable y la única prueba, en la mayoríade los casos, que el ser querido había pasado por el mundo. NO eran un tributoa la muerte, sino más bien un recuerdo del familiar.Un único negativo podría producir copias múltiples que permite a la familiaenviar la foto a otros familiares. 30
    • EXPANSIÓNEn Europa esta costumbre fue casi un requisito para la población, pobres yricos. Fue una práctica muy extendida. Se practicó en países como Francia,España, Portugal, Italia, Suiza, Alemania, Inglaterra, etc, incluso en algunascolonias en África.En América También se practicó: En estados Unidos Perú, Argentina, Brasil,Venezuela y México. NO se conocen otros casos en el contextolatinoamericano, básicamente debido a la falta de investigaciones en el campode la fotografía que den a conocer este aspecto de las historias nacionales.La Costumbre de Fotografiar difuntos.Se retratan cadáveres a domicilio a precios ajustados. ” Así comenzabanalgunos anuncios en los periódicos del siglo XIX, lo que pone de relieve lanormalidad con que era asimilada esta costumbre entre la población de laépoca.En un principio, la fotografía post mortem se limitaba a retratos del difunto enactitud yacente, con los brazos en cruz y los ojos cerrados, símbolosinequívocos de la idea de eterno descanso. Sin embargo, con el paso del 31
    • tiempo algunos profesionales de la imagen, como el reconocido fotógrafofrancés André Adolphe Eugène Disdéri (1819-1889), experimentaron connuevas tendencias artísticas, elevando la fotografía post mortem a la categoríade alegoría.Los iconos del Memento mori entraron en escena: la idea de la brevedad de lavida quedaba patente con la presencia de una rosa con el tallo cortado yvuelta del revés; convertidos en amuleto, algunos objetos apreciados en vida,como un reloj marcando la hora de la muerte o el juguete predilecto deldifunto, lo custodiaban en su último lecho. Niño con las manos juntas, dispuestas con una cruz y dos velas. El fotógrafo es RJFittell de Clifton, Kansas. Cuerpo de una niña, dispuesta en una silla con cuatro de sus muñecas. Fotógrafo y lugar no identificado. 32
    • Más tarde, el engaño a la muerte fue trascendiendo sus propios límites. Laactitud del difunto se convirtió en la de un sujeto dormido. Arropado por sumadre, el niño parecía disfrutar de un efímero arrullo, presto a despertar de lasiesta en cualquier instante. Dos fotografías, en ambas podemos observar a dos mujeres que sujetan en brazos a sus hijos fallecidos. Un detalle resaltante es la mirada de ambas, cargadas de cierta tristeza.Las familias velaban el descanso de la hermana o del padre, rutinariamentetendidos en una butaca, como si estuvieran agotados después del trabajo. Sinembargo, algo no cuadraba en la escena: los durmientes nunca sonreíanabiertamente. Sus labios mostraban una mueca inquietante, imposible devincular con la alegría o el enfado. Una niña aparentemente dormida junto Un padre sostiene en brazos a su hija fallecida. Ella tiene en las manos una a su hermana. rosa con el tallo corto, lo que significa la brevedad de su vida. 33
    • Un niño de aproximadamente 1 año de edad simulando una siesta, a su alrededor se encuentran sus hermanos..Allá por los años veinte o treinta del siglo pasado comenzaron aadoptarse nuevas tendencias que alcanzaron incluso la fotografía post -morten. De esta forma, los fotógrafos comenzaron a presentar a losmuertos bajo nuevos ángulos y perspectivas: detalles de las manos o deotras partes del cuerpo, con desenfoques selectivos muy controlados yrealizando primerísimos planos de ciertas zonas del fallecido, o bienimágenes muy cercanas al fotoperiodismo actual. Son tomas que enmuchos casos resultan impresionantes por su dramatismo y cuidadailuminación.Así, la foto que nos ocupa puede considerarse una toma de transiciónentre los dos estilos. Posee toda una serie de rasgos clásicos y, comose observa, es un posado muy aparente. Sin embargo, la composiciónresulta totalmente moderna y el juego de luces también. La actitud delmarido es bastante teatral y en conjunto, la imagen posee más alma. Una joven fallecida simulando el sueño. Su padre la acompaña en su lecho. 34
    • Eran rostros que transmitían indolencia, que no aportaban signo alguno deemoción, inmersos en una especie de letargo irreal, acaso en un profundosueño. Así es como la técnica fotográfica afrontó la cuadratura del círculo: elengaño a la muerte a través de la imagen llevado al límite.A causa del rigor mortis resultaba imposible manipular la expresión de loslabios de los difuntos. Sin embargo, las familias demandaban la máximanaturalidad en la escena recreada. Esta demanda tenía sus raíces,indudablemente, en el asombro que había despertado entre la gente elfabuloso invento de la fotografía. En el imaginario del pueblo llano del XIX, laimagen era depositaria de una carga simbólica y mágica evidente. Tal comoocurre en algunas culturas orientales hoy, se creía que la escena recreadacontenía el alma de los difuntos, lo que la convertía en una reliquia insustituible.Por estas y otras razones se buscó dotar al difunto de la máxima expresividadabriéndole los ojos. Los fotógrafos especializados se ayudaban de unacucharilla de café para separar los párpados y, a continuación, colocaban lascuencas oculares en la posición adecuada. Una joven sentada en un sillón. Se observa que sus ojos están abiertos, gracias a una técnica empleada por el fotógrafo. Aun así dan la sensación de una mirada ida, falsa. 35
    • La escenografía se fue perfeccionando poco a poco. Con los zapatosrelucientes y sentado frente a una mesa camilla, el alevín parece interrumpir lalectura antes de la instantánea. El cadáver de un niño sentado en un sofá. Mantiene los ojos abiertos. La mano derecha esta apoyada en el sofá y la otra esta dentro del bolsillo. Es notorio que esta postura es forzada gracias al rigor mortisCon mejor o peor suerte, las imágenes del Memento mori consiguieron elefecto que se pretendía: tornar imprecisa en la imaginación del espectador lafrontera entre la vida y la muerte. También resultan interesantes las actitudesde quienes flanquean al difunto. Una adolescente, en un aparente estado de descanso, sostiene las manos juntas, señal de que esta muerta, sin embargo, quiere darse la impresión de que no lo está. Una imagen que inspira cierta paz. 36
    • En la composición fotográfica post mortem, los parientes aportan verosimilitudsentimental a la escena. El engaño se consuma con la naturalidad queadoptan ante la cámara y la tranquilidad que inspira su mirada. Dentro de unaatmósfera melancólica y nostálgica, unos dirigen la vista al difunto mientrasotros posan abiertamente, como si trataran de restarle protagonismo. En estecruce de intenciones se adivina su resignación ante la realidad, la innegableaceptación de la muerte como un hecho cotidiano. En esta fotografía vemos a una niña aparentemente dormida.En la siguiente fotografía se puede apreciar claramente que quienes latomaron y encargaron pretendían que el bebé no mostrara ningún signode su fallecimiento. Para ello se trabajaron especialmente los ojos, quequizá estén también retocados a mano a posteriori. El efecto es bastantebueno, pero la imagen tiene un toque macabro debido a la carencia deexpresión de la cara y la mirada totalmente perdida, bastante impropiaen un niño. En las fotos post mortem los cadáveres nunca sonríen,debido a la dificultad evidente de conseguir el efecto tras el rigor mortis,de modo que toda la fuerza de la expresión depende de la calidadobtenida en la mirada. 37
    • EL cadáver de una niña en la cual han tenido cuidado en la apariencia de los ojos, sin embargo estos mantiene un aire macabro.En esta otra toma el niño aparece sentado en una silla (algo muy común)y vestido convenientemente. La imagen resulta artificial, pero no másque el resto de posados de la época en los que aparecen personas nofallecidas. En esta ocasión, además, y aunque la expresión no es lamejor de las posibles, la criatura podría pasar perfectamente por estarviva. Es llamativo lo que se ha cuidado la postura del cadáver, queincluso tiene las piernas cruzadas. Niño sentado, bien podría pasar como una persona viva. 38
    • En ocasiones, sin embargo, el aspecto final dista de ser convincente,como se puede apreciar en la foto de más abajo. Los ojos del niñoposiblemente se abrieron a mano y después se retocaron cuando laimagen ya estaba terminada. Sin embargo, su aspecto no es del todonatural y la expresión general del rostro carece de toda vida, a pesar deque también se han pintado a mano. Se aprecia muy bien laconfrontación directa entre la cara del muerto y el observador. Tambiénse ha incluido un símbolo pictórico, la flor cortada que refleja labrevedad de la vida. En esta foto el resultado final dista de ser convincenteEn algunas ocasiones el afán de los familiares del fallecido por obtenerun recuerdo, junto con la poca habilidad del fotógrafo, daba lugar aimágenes bastantes chocantes y desagradables. Una de ellas podría serla siguiente, donde la criatura no muestra un aspecto especialmenteatractivo, debido entre otras cosas a la causa de su fallecimiento y lapose totalmente desvaída que muestra. Algunas imágenes podrían resultar chocantes.Y lo mismo se puede decir de esta otra toma, donde resulta evidente quese esperó más tiempo del necesario para realizar la foto, con lo que losprimeros signos de la descomposición comienzan a despuntar en elrostro del niño. 39
    • Otra imagen que podría resultar perturbarte.Hemos observado algunos ejemplos donde se pretendía simularapariencia de vida en los cadáveres. Sin embargo fue más comúnintentar que estos ofrecieran el aspecto de estar dormidos , como en loscasos mencionados líneas más arriba.El inicio de la fotografía post mortem coincidió con el descub rimiento dela anestesia como tal, y los conceptos clásicos de sueño eterno -muertese grabaron aún más en los esquemas sociales de la época. En general,estas tomas de reposo son más apacibles que las anteriores.Como otro ejemplo es la foto bajo este párrafo, que muestra a una jovende considerable belleza en actitud serena y relajada. Es una imagen muyclásica cuyo punto de atención, la cara de la chica, se encuentralocalizado en el centro de la toma, lo que le aporta una gran fuerzavisual, potenciada por la ausencia de adornos en el entorno y los ropajesoscuros que viste. La joven mantiene una expresión serena.En la siguiente toma se percibe el mismo aire de calma que en laanterior. El cadáver posee en todo momento una expresión confiada yde descanso, lo que no causa ningún tipo de turbación en losobservadores. Como se observa, en algunos casos se situaron los 40
    • cuerpos de tal manera que su postura no simulara un descanso eterno,sino un reposo breve, como una siesta. Vuelve a intentarse otorgar vidaa los fallecidos, pero en este caso hay un doble juego de intenciones yaque su actitud informa perfectamente sobre su muerte (para unobservador de la época, por ejemplo, las fotos serían indudable mentepost mortem aunque nadie se lo comentara). Las composiciones podíanser de diversos tipos, pero la central resultaba la predominante, lo que,como ya dijimos, nos confronta directamente con el rosto de loscadáveres. Se percibe el mismo aire de calmaEn alguna ocasión también se fotografió a los cuerpos en actitudes queestaban entre la simulación de la vida cotidiana y el sueño. Así, la chicabajo estas líneas está acostada en la cama pero mantiene los ojosabiertos y su mano descansa bajo el rostro. El resultado es algoinquietante por la expresión desvaída que posee ella y la bocaexcesivamente entreabierta, pero no llega a ser desagradable. EL resultado de esta fotografía es algo inquietante, sin llegar a ser desagradable. 41
    • El retrato de este niño también guarda gran semejanza con el anterior,aunque presenta un primer plano más acusado. Resulta una fotografíaparticularmente triste y melancólica. Esta fotografía resulta triste y melancólica.Merece también especial atención la fotografía post mortem de lospersonajes religiosos. En general, se los mostraba sentados opostrados, sin ocultar su fallecimiento, pero casi siempre con crucifijos oinstrumentos similares en las manos y situados en lugares importantespara ellos. Cuando la personalidad era muy notoria se tendía a sentarlaen la silla que había ocupado a lo largo de su mandato, a fin de quequedara constancia de su cargo. Una postal de fotografías reales que muestran a un sacerdote católico muertoSin embargo, a medida que la fotografía post mortem se popularizó másy más también pasó a ser cada vez menos variada. Los cuerposcomenzaron a fotografiarse en los momentos previos a su depósito en elataúd, durante los velatorios o funerales, y el proceso se convirtió enalgo bastante rutinario hasta los años 30 del siglo XX. 42
    • Por ejemplo, en la siguiente imagen, mucho más moderna que lasanteriores, aparecen tres hermanos, habiendo fallecido el mayor deellos. En ningún momento se pretende ocultar o disimular el estadofísico del niño postrado, que incluso se presenta con una corona deflores. También resulta interesante señalar que, al contrario de hoy, poraquel entonces era tremendamente natural que los niños se enfrentarana la muerte de un semejante cara a cara, como ilustra la fotografía, cosaque más o menos viene a demostrar que los actuales no deben ser tantraumatizantes como quieren darnos a entender, ya que los de estasimágenes fueron perfectamente capaces de reproducirse y tener hijospor sí mismos, algunos de los cuales ni siquiera fueron asesinos enserie. En esta composición no se ha simulado el sueño.En esta otra toma el cadáver aparece en posición de reposo, pero no seha simulado el sueño. Las flores y los complementos (que no existían enlas otras fotos) fueron incorporándose a lo largo del tiempo y, enalgunos casos, como el que nos ocupa, llegaron incluso robarprotagonismo al retratado. Dos hermanos acompañand o al mayor fallecido.Lo mismo podríamos decir de las siguientes imágenes. En todas ellasabundan los rasgos mortuorios tipo que no dejan lugar a dudas sobre la 43
    • condición las tomas y en algunas se han logrado composiciones de granbelleza, aunque predominantemente centrales. También se observa unaprogresiva mejora en el tratamiento final y las condiciones lumínicas. Poco a poco se pierde el “arte” de esconder la muerte de alguien, como podemos apreciar en esta foto.A pesar de la tendencia general, se realizaron numerosas fotografías enausencia de cualquier elemento ornamental, ya que el desembolsoeconómico, por aquel entonces, podía resultar todavía excesivo. Estaúltima foto es más cruda que las anteriores, porque en ella se presentala muerte mucho más desnuda, sin nada que suavice el carácter frío ytriste del momento. La austeridad del entorno tampoco ayuda gran cosa. Ésta instantánea presenta la muerte más desnuda. 44
    • Las foto siguiente ya puede considerarse totalmente moderna en cuantoa los aspectos técnicos y resulta, además, documentos impresionantes yfrancamente bien realizados. En la primera de ellas aparece una madrecon su hija velando el cuerpo de su otra descendiente. Los rasgos de laenfermedad se aprecian claramente en la fallecida, que muestra unaspecto totalmente tísico (¿tuberculosis?). Los gestos de las personasvivas son muy elocuentes y las miradas de ambas nos llevanirremisiblemente al punto de atención de la fotografía, magis tralmentecompuesta. Esta fotografía puede considerarse como moderna.Sin embargo, la última instantánea aún va un paso más allá. En primerlugar, el tratamiento ya es totalmente profesional. La composición poseeigualmente muchísima fuerza, con todas las miradas, entre sombras,dirigidas al niño muerto, que sin embargo se encuentra rodeado por lasflores blancas constituyendo un potente centro de atención. Además, enla instantánea se nos muestra a la familia completa, muy pobre yterriblemente solemne. Es un documento gráfico excepcional que pocotiene que ver con aquellos primeros daguerrotipos en los que se tratabael cuerpo de los difuntos como si fuera un maniquí. Esta imagen mantiene fuerza y solemnidad. 45
    • DECADENCIA DEL POST MORTEMLos finales de la fotografía post mortem (entendida ésta como unrecurso familiar para no olvidar a los fallecidos) llegaron a mediados delsiglo XX, con la popularización general de las cámaras fotográficasmodernas, que permitieron fotografiar a la gente en vida realizandoactividades normales. Son fotos con menos encanto, pero posiblementemás agradables para la gente. Sin embargo, el género se siguepracticando aún en ciertas ocasiones cuando el personaje fallecidoresulta muy importante o famoso, ya sea para documentar algún mediode prensa, ya sea como recuerdo de la celebración funeraria en símisma. En España, una de las últimas instantáneas oficiales realizadas,y que tuvo enorme difusión, fue la imagen del cadáver de Franco,tomada en 1975. Sin embargo, hay fotos mucho más recientes, como lasdel Papa Juan Pablo II. Resulta bastante curioso observar como lasociedad aceptó desde el primer momento y continua aceptandoperfectamente las tomas post mortem de las personalidades e individuosinfluyentes, e incluso las ve como algo normal, y sin embargo lafotografía post mortem tradicional, que tuvo en su momento la mismafinalidad, es considerada por muchos como una especialidad morbosa einsana. A pesar de ello, es muy probable que casi todos tengamos, sirepasamos nuestro archivo familiar, alguna de estas imágenes formandoparte de él. 46
    • Capitulo III POST MORTEM EN EL PERULa fotografía post mortem en el Perú es una tradición social que se haido perdiendo con el transcurrir de los años, si nos remontamos a lahistoria del arte inicialmente el retrato post mortem era el precedente deesta actividad, uno muy conocido sería el de Santa Rosa de Limafechado poco después de acontecido el suceso (1617) y realizado por elmaestro Angelino Medoro. Retrato post Mortem de Santa Rosa de Lima.Posteriormente otros pintores buscaron plasmar en el lienzo el tema dela muerte. Grandes maestros como Merino o Lazo incluyen dentro de sutrabajo pictográfico el hecho del cuerpo yaciente. Posteriormenteacaecido la llegada del daguerrotipo por Maximiliano Danti en 1842, elretrato post mortem toma uso desde, al parecer, junio de 1844 cuando elFrancés P. Daviette se anunciaba como «artista fotogénico reciénllegado de París» el cual se encargaba en «Retratar los difuntos, comocuadros al óleo, etc.».Pero resultan más connotados los hechos sociales captados por JoséEffio en “El velorio” esta obra es muy particular, una pareja baila lamarinera mientras los padres reciben el pésame y el cadáver del bebé 47
    • es velado sobre una mesa acompañado de velas y con adornos florales.Alberto Lynch por su parte nos muestra en su “Orando ante la tumba”una imagen más seria, los personajes dando la espalda se encuentranrealizando sus oraciones ante la tumba del ser querido. MientrasMariano Urteaga en “El entierro” es un poco más realista con susimágenes singulares del interior del país y con los rasgos típicos de laépoca ante este hecho. “Las familias que tengan la desgracia de perder algún deudo de quien deseen poseer un momento de esta naturaleza pueden lograrlo por medio del daguerrotipo, para cuyo efecto el profesor - Furnier -ofrece ejecutar el retrato en el mismo aposento mortuorio; como es costumbre en Europa en el día” “Furnier”, El Comercio. N° 2036. Pág. 4. 27 de Marzo de 1846.Es quizás por ello que muchos de los retratos están artísticamentearreglados. En esta exposición se trata de exponer a los másrepresentativos maestros de la cámara del siglo XIX, por ello podemosencontrar marcadas diferencias en cuanto al tratamiento de la imagen.Si bien, tanto Courret como Castillo diseñaron un modelo un tanto simplepara retratar a los difuntos (llegando a lo más sencillo en el caso deCastillo, a excepción de la imagen de Rosa Cáceres y Meiggs muertos)Dubreuil en cambio es más artístico el trabajo en estudio de finales delochocientos es notable y conmovedor.El retrato de niños y de bebés era más común por entonces, recordemosque nuestra medicina como en general en todo el mundo para el sigloXIX no estaba lo suficientemente avanzada para evitar hechoslamentables por ello los más afectados eran los párvulos que noteniendo mayores esperanzas de vida al nacer en la Lima, seentregaban a la muerte; entonces, muchos padres a entrar en luto y acomunicar el hecho a los parientes más cercanos; en estos momentoses que se procedía a retratar al pequeño, por lo general muchosfotógrafos o daguerrotipistas ofrecían retratar al muerto en su lecho, esdecir en su hogar pero al parecer, muchos eran llevados al estudio,posiblemente para que pudieran ser arreglados e incluso maquilladospara las tomas. 48
    • No cabe la posibilidad que para aquellas familias que contasen con eldinero suficiente para un retrato al colodión, alquilasen algún trajeespecial que los mismos estudios fotográficos ofrecían. El difunto, eraretratado desde diversos ángulos, llama mucho la atención que losinfantes sean retratados con los ojos abiertos, esto puede ser fácil deentender si buscamos la posibilidad de relacionar el hecho con lascostumbres del interior del país, de velar y enterrar a los niños con losojos abiertos cuando no habían sido bautizados y de tal forma quepudiesen ver la gloria del Señor.En el año 1863 tras meses de penosa enfermedad fallecía el presidentede la república de entonces Don Miguel de San Román y a las pocoshoras de ocurrido el hecho es retratado en su lecho de muerte porMaunoury, quién realizó 2 tomas (al menos hasta el momento son lasmás conocidas), en una de ellas es mostrado de perfil, imagen queaparece luego en la obra Corona fúnebre del Excmo. Sr. Gran MariscalDon Miguel San Román, Presidente de la República, muerto en la Villade Chorrillos el 3 de abril de 1863 (Lima: Imprenta del «Mercurio», 1863.94p.); estas fotos post-mortem fueron posteriormente comercializadaspor Maunoury, declarando que su estudio era el único «en tener lasimágenes de dicho personaje». Retrato post-mortem de Miguel de San Román 49
    • Este es el punto de partida para entender como un acto privado seconvertía en figura pública y motivo de comercio entre las personas, a locual contribuyo en gran medida el formato de Tarjeta de Visita o «Cartede Visite» el cual democratizo la imagen fotográfica. FAMILIA. “Padres e hija muerta”, retrato del peruano Rafael Castillo (1870).La fotografía de difuntos, o post mortem, fue una práctica recurrente enla Lima del siglo XIX. La muerte entonces era una presencia cercana encualquier familia, de cualquier estrato económico, por el alto índice deniños que morían a edad temprana por enfermedad o madres quefallecían por los rigores del parto.Hoy muchas de las causas de muerte son casos fáciles para la medicina,pero entonces era distinto.Un invento de la época tuvo que ver además con esta costumbre: laaparición del daguerrotipo –la primera forma de hacer fotografía– en ladécada de 1840. La fotografía post mortem empieza prácticamente c onla aparición del negocio fotográfico.Los fotógrafos vieron el potencial que tenía este tipo de imágenesporque muy pocas familias podían pagar un retrato hecho por un pintor asus parientes recién fallecidos, dice el fotógrafo e investigador RenzoBabilonia. 50
    • El retrato post mortem era un rubro de los muchos en que seespecializaban los fotógrafos de la época. En junio de 1844 el francés P.Daviette ponía un anuncio en Lima en el cual decía ser un artistafotogénico recién llegado de París que podía retratar a los difuntoscomo cuadros al óleo.Otro aviso publicado en El Comercio en marzo de 1846 señalaba: Lasfamilias que tengan la desgracia de perder algún deudo de quien deseenposeer un momento de esta naturaleza pueden lograrlo por medio deldaguerrotipo (...) El profesor Fournier ofrece ejecutar el retrato en elmismo aposento mortuorio, como es costumbre en Europa en el día.LOS FOTÓGRAFOSLa fotografía en la Lima del siglo XIX era oficio de maestros. Los másconocidos eran considerados artistas. Y un acontecimiento difícil comola pérdida de un ser querido bien valía la pena ser inmortalizado porellos.Los nombres que han llegado hasta nosotros, como Eugene Maunoury,Eugenio Courret, Benjamín Franklin Pease, Adolfo Dubreuil, TeófiloCastillo, y otros, son los más famosos de los fotógrafos que hubo enLima.Las fotografías post mortem que conocemos aquí son principalmente defamilias limeñas con recursos. Y aunque eran practicadas con personasde todas las edades, las imágenes que más se conservan son de losniños de pocos años y bebés fallecidos, explica Renzo Babilonia.Quizá esto se deba a que en muchas fotografías de niños ellos parecendescansar o dormir tranquilamente, a veces rodeados de sus juguetes ode flores, lo que atenúa la idea de la muerte.Uno de los fotógrafos con lamás extensa colección de retratos a infantes en Lima es Adolfo Dubreuil,quien usaba guirnaldas de flores, telas vaporosas y mucho cuidado en laexpresión facial. Cadáver de Henry Meiggs, por Eugenio Courret (1877). muerta”, retrato del peruano Rafael Castillo (1870). 51
    • A diferencia de él, Courret y Castillo –según un texto sobre el tema de laBiblioteca Nacional– diseñaron un modelo un tanto simple para retratara los difuntos (…). Dubreuil en cambio es más artístico. Sus retratosNiña María Saint Fort o Niño Castañeda son ejemplos de lo afirmado.Entre las fotografías de niños hay una de autor anónimo que aparece enel libro El primer siglo de la fotografía. Perú 1842-1942 que editó elMuseo de Arte de Lima, con una historia curiosa. Es un retrato postmortem del niño Estanislao Harvey Beausejour, hijo de IsabelBeausejour, cuya escuela de niñas fue famosa en Lima.En la imagen el pequeño aparece sentado sobre un sillón con los ojosabiertos y un brazo apoyado en un costado. La madre conservó elretrato, pero a la muerte de ella fue cubierto por otra imagen. Incluso alas siguientes generaciones de la familia el retrato les pareció macabro ylo mantuvieron así, cubierto, por décadas.Un daguerrotipista y fotógrafo destacado, aunque hoy su obra no es muyrecordada, fue Benjamín Franklin Pease, norteamericano llegado al Perúen esos años y que radicó aquí. Pease fue muy reconocido por susfotografías post mortem en el siglo XIX.Quizá el hecho de que tuviera 18 hijos, de los cuales solo seis llegaron ala vida adulta, hizo que su trabajo fuera tan cuidadoso. Merece, pormuchos motivos, que se le tenga más en consideración, dice RenzoBabilonia. 52
    • CAPITULO IVPOST MORTEM EN LA ACTUALIDADLa fotografía post mortem se sigue practicando, cuando se hace unreporte periodístico sobre algún asesinato, cuando muere unapersonalidad importante, y en el campo de las artes, por supuesto. Acontinuación nombrare los dos artistas mar representativos:Joel Peter Witkin: Barroquismo provocadorAunque no practican la fotografía post mortem propiamente dicha, variosartistas modernos utilizan los cadáveres como motivo de sus obras.Entre ellos destaca por su profesionalidad, pero más aún por su afánprovocador, Joel Peter Witkin, que utiliza restos humanos, cuando nocadáveres completos, procedentes de las morgues mexicanas. Con ellosrecrea todo tipo de imágenes alegóricas, algunas de ellas descarnadashasta límites insospechados. Son imágenes dominadas por unbarroquismo extremo y tratado en blanco y negro para conferirles aúnmayor dramatismo. Su labor creativa consiste en manipular los restoshumanos buscando en ellos la máxima expresividad. Una de susimágenes más conocidas es una cabeza humana, seccionada por lamitad como una naranja, con los dos perfiles enfrentados en un besoromántico. Witkin no esconde nada. Muy al contrario, desafía alespectador mostrando lo más horrendo del cuerpo humano: órganos,tendones y músculos seccionados. Nada queda al margen de la cámara. 53
    • Elizabeth Heyer: Las imágenes de difuntos, hoyLa fotografía post mortem ha quedado relegada hoy a los archivos dealgunos museos y a colecciones particulares. Sin embargo, la fotógrafaneoyorquina Elizabeth Heyert ha recuperado recientemente esta prácticaen su obra The Travelers (Los viajeros). Heyert pasó un año en unafuneraria del barrio de Harlem retratando a difuntos pertenecientes a laIglesia baptista, que cree ciegamente en la existencia del paraíso. Elresultado del proyecto no ha dejado a nadie impasible y ha trascendidofronteras. Según ha revelado la autora, que se declara atea, la confianzade esta comunidad en la vida más allá de la muerte es lo que le hapermitido conseguir el permiso necesario para retratar a un gran númerode difuntos. Como parte de los rituales que acompañan al óbito, losbaptistas engalanan a sus muertos con sus mejores ropas,preparándolos para el viaje que van a emprender. Entre los modelos quehan pasado por la cámara de Heyert figuran señoras con vestido denoche, patriarcas trajeados o jóvenes que lucen la gorra y la camisetade los Lakers. Aparte de la ropa, las fotografías carecen de cualquierotro elemento que distraiga la atención y están realizadas sobre unfondo negro, lo que hace que los cadáveres parezcan erguidos. “De estaforma –señala la autora– sentí que mis modelos recuperaban toda sufaceta humana.” Al contrario de lo que sucede con las imágenes dedifuntos tomadas en el siglo XIX, el efecto resulta impactante, casihumorístico. Incluso los labios parecen esbozar una sonrisa. A ellocontribuye la excelente calidad del maquillaje funerario actual. 54
    • CONCLUSIONES  La fotografía post mortem es una práctica muy extendida siglo XIX que consistía en preparar a los difuntos para retratarlos con una cámara.  Se empezó a practicar casi con el nacimiento de la fotografía, específicamente con el daguerrotipo, en 1839.  Se extendió por casi toda Europa y llego incluso a América: estados unidos, México, pero, argentina, etc.  La expectativa de vida era baja en ese entonces, las enfermedades como el cólera, tuberculosis, peste, etc., menguaban a la población, sobre todo a los niños, de los cuales casi la mitad moría. Eso hizo que la población se familiarizara con la muerte, haciéndola parte de la vida cotidiana.  Con el invento de la fotografía se pudo hacerse posible el ideal de las personas: tener un recuerdo palpable y casi exacto de algún ser querido que había fallecido.  Fotografiar niños merecían en la época especial atención, ya que se les creía puros, inmáculos. Llegándose a conocer esta práctica como “fotografía de angelitos” en Latinoamérica.  Algunas técnicas en este tipo de fotografía son la de disimular el deceso del cuerpo, abriéndole los ojos, o hacer que parezca q está tomando un simple descanso Pero luego con forme fue pasando el tiempo, las fotografías fueron perdiendo vistosidad, hasta llegar al punto de fotografiar al difunto en su féretro sin intención de disimular su muerte.  Con el tiempo y el avance de la tecnología, poco a poco la muerte se fue alejando de las ciudades y se hizo menos habitual, llegando incluso a ser considerada esta práctica como aberrante.  Actualmente existen artistas que se dedican a retratar difuntos, pero estos no tiene la misma intención de la fotografía post mortem del siglo XIX, sino más bien tiene un corte impresionista. 55
    • Bibliografía Historia de la fotografía, Jean A. Keim Introducción a la fotografía, paginas 8-10 valleto hermanos: fotógrafos mexicanos de entre siglos- Claudia Negrete Álvarez Revista domingo 30/10/05 – suplemento de la república Enciclopedia Ilustrada Cumbre. Paina 5, Fasic. 6 Enciclopedia Practica Jackson, Página 246 Gran Enciclopedia Del Mundo; Durvan S.A De Ediciones BilBao, paginas 8-963; 8-970 Gran enciclopedia Rilap. Tomo 10, Ediciones Rialp S.A Paginas 370-373 Historia Universal- Siglo XIX, Paginas 184-187 Historia del peru. Juan Castillo Morales http://101room.wordpress.com/2006/03/21/introduccion-a-la- fotografia-post-mortem/ http://morbidoutlook.com/nonfiction/articles/2004_01_photograph.h tml http://www.paulfrecker.com/collections.cfm?pagetype=library&typeI D=1&myPage=1 Programa Español Emitido por la Cadena 4: “ Cuarto Milenio” http://www.masalladelaciencia.es/fotografia-post-mortem-de-la-fe- al-morbo_id29080/fotografia-postmortem_id1087951 56