Fernando Marías Teoría del Arte II
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    Fernando Marías Teoría del Arte II Fernando Marías Teoría del Arte II Presentation Transcript

    • 1 catedrático Fctttirrrrlo ilrrrr,r , lr r, reflexión sobre cl Arl,r''lr:; rrlr¡r't,, ,1, minados artÍsticos, sollll l;r rr'l,rr r,,rr , r,r, el objeto mismo y 0l l)lolrro lr,¡r'r I ,1, poniendo de relieve ias difurrrrlcs nlr;rrl,r , bies sobre elmundo delArte. , ; +f L 6.§ U§ Go LE OP fl§ cO I m rl m I tr r! --o r! I .f EO z, m ¡A H : :@ -rO -¡ri -9 I F o L o J :@ -N :@ -o -N : -.ú -l o. Ui Hi¡toria ftl +
    • o I¡ o rl o tl II 5 I I I o r+ 3I §.» o.¡ 3o. &o {§' o .l d
    • INDICE Presentación Capítulo 1: Historia y métodos de la historiografía del Arte I Capítulo 2:Dela biografía a Ia historiografía moderna ....... 23 Capítulo 3: Del coleccionismo al atribucionismo ................... 37 Capítulo 4: El método filológico 53 Capítulo 5: La autonomía de las formas 71 Capítulo 6: Hacia el determinismo sociológico e ideológico .. 87 Capítulo 7: De la iconografía a la iconología ......................... 99 Capítulo 8: La Historia social y la sociología del Arte .......... ll7 Capítulo 9: La psicología del artista y del Arte 27 Capítulo 10: Estructuralismo y semiología del Arte 137 Capítulo 11: Epílogo: cultura visual e historia de las imágenes .............. 151 Director de colección: Isidro G. Bango Torviso Idea y realización: Ediproyectos Europeos @ Fernando Marías O Historia 16, Información e Historia, S.L. C/ Rufrno González,34 bis. 28037 Madrid Ilustración de cubierta: El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas, David Teniers el Joven, Madrid, Museo del Prado Primera edición: septiembre de 1996 ISBN: 84-7679-313-8 Depósito legal: M-27922-1996 Fotocomposición y fotomecánica: Amoretti S.F., S.L. Impresión: Graficinco, S.A. Encuadernación: Encuadernación Seis Distribución en librerías: SGEL Printed in Spain - Impreso en España .J
    • PRESEI{TACION Desde que la Historia del Arte surgiera como práctica literaria que se ocupaba de las imágenes Ia Antigüedad clásica y de nuevo en el Renacimiento- y, -en todo, como disciplina sobre rnoderna en el siglo XIX, han cambiado sustancialmente sus ob.lotivos y los medios para practicarla. De entrada se ha modificado a los propios artistas y a los historiadores- la propia-gracias de arte, que se ha ampliado desde un ámbito muy defrnición restringido de productos de unas épocas concretas hasta incluir virtualmente cualquier imagen (figurativa o no figurativa) hecha por el hombre, que ha pasado de encontrar limitado su horizonte signifrcativo a su valor estético o su valor social a abarcar loda la historia de las imágenes como testimonio de una cultura cspecífica, visual. Por otra parte, la búsqueda de una especificidad para asentar una disciplina científrca, Ievantando barreras que defendieran su autonomía, ha dado paso a una voluntad in[erdisciplinar, que ampliara e hiciera más complejas sus miras, ¿rlimentándose de ideas derivadas de la más reciente historiografía, de la antropología, la semiótica o la teoría de Ia recepción. En contrapartida, se ha perdido la inocencia del pasado, que veía en el establecimiento de una Historia del Arte basada en las teorías de la Kunstwissenschaft (ciencia del arte) un instrumento científico seguro distanciado, aséptico, desapasionado- para analizar-objetivo, e interpretar sus objetos de estudio, ha dado paso a una postura mucho más relativista y escéptica con respecto a sus fines; en cierto sentido, también los géneros de la Historia del Arte se han transformado; los métodos totalizadores .y exclusivistas sobre los que se debatía apasionadamente en su primer cuarto de este siglo- se han convertiópoca dorada -el do en meras estrategias, adoptadas en función de las orientaciones y los intereses de los historiadores y de los múltiples aspeclos que las imágenes de unas u otras épocas y culturas pueden ofrecer. Como objetos humanos que fueron y son, podemos re- construir las "pasiones" artísticas de Ia historia, analizando luentes mixtificadoras, y dar entrada a narraciones "subjetivas" .y parciales. Como imágenes para el hombre, intentamos revivir la historia de su mirada y su respuesta, la relación entre el objeto y el espectador histórico, más que postrarnos ante la perfección y la autosuficiencia de la obra de arte. Fernarudo Marías
    • Capítulo 1: HISTORIA Y METODOS DE I,A HISTORIOGRAFIA DEL ARTE Hablar de objetos "extraños" Se ha tenido que haber hablado, y más tarde se ha escrito, sobre edificios, esculturas y pinturas, desde que éstos han existido; se han descrito imágenes, como si de realidades se tratara, desde los tiempos de la Antigüedad, se han redactado disquisiciones sobre la pintura (como las de laVida de Apolonio de Tiana de hacia cL277 d.C. del griego Filóstrato Lemnio), y se ha reflexionado sobre el arte desde la época de Sócrates y Platón; incluso se comenzó ahacer una Historia del Arte griego desde los tiempos de Du- ris de Samos y Plinio eI Viejo. Hoy seguimos hablando, describiendo, interpretando, reflexionando e historiando sobre las mismas cosas, aunque lógicamente no de la misma manera que antes, de Ia misma forma que los objetos de nuestra atención se han modificado y los propios conceptos a ellos relativos han sufrido cambios en muchos aspectos radicales. Si eI arte se ha transformado a Io largo del tiempo, también el discurso sobre el arte, y la historia, han cambiado con el tiempo, así como la historiografía del arte que ha intentado e intenta dar orden y sentido a sus productos. Para ambas actividades, explicar e historiar, se han utilizado a lo largo de este largo recorrido unos u otros recursos que pueden ser a su vez historiados y analizados, y organizados como secuencias de instrumentos diversos. Por ello podemos hablar de una historia del estudio de los objetos artísticos, de su interpretación y de su historia, pero también de una historia de su historiografía, de la que podremos deducir la existencia de unos métodos, en función de unas precisas intencionalidades ante eI deseo de estudiar e historiar ese objeto escurridizo si los hay que es eI arte. Las obras de arte son objetos "extraños" porque de inmediato, una vez concluidos en su "prehistoria" como objetos que se hacen, pertenecen aI pasado, y aI mismo tiempo siguen siendo contemporáneos, destilando una "historia" hasta el presente. Frente a otros objetos y hechos históricos que han acontecido y, aunque puedan constatarse sus consecuencias, han desaparecipodamos interesarnos también por do, existen hoy -aunque obras de arte perdidas-, son objetos del presente tanto como testimonios de un pasado. Este doble hecho condiciona ya una primera alternativa en cuanto a su tratamiento; podemos tratarlos como testimonios de un pretérito y analizarlos como tales, pero también como elementos todavía activos en el presente
    • donde los encontramos y donde siguen lanzando mensajes y produciendo respuestas de muy variado tipo; y en consecuencia, es- ta elección primaria determinará en buena medida nuestra for- ma metodológica de aproximarnos a ellos. Son también "extraños" ----teci n'est pas une pipe escribió René Magritte por encima de un cuadro con la imagen de una pipano sólo porque no son lo que son, porque no nos interesamoJ primordjalmente por su frsicidad, por su aspecto material, aunque aquella fuera un elemento básico para su producción y haya que tenerlo en cuenta para su estudio (incluso en la arquitectura nos interesa más la "imagen" plural y dinámica de un edificio que su propia realidad física). Pertenecen a la "cultura material" de las sociedades del pasado pero no nos interesa exclusivamente en ellos el valor testimonial sobre sus funciones pretéritas o sobre los hombres que los hicieron y usaron. No obstante, aunque no podemos prescindir en su estudio histórico de tales condiiionamientos de su producción y de su formalización, muchas veces los "sacamos" de su entorno circunstancial y los consideramos casi como objetos naturales, como caídos del cielo, de carácter intemporal, completamente descontextualizados (o inmersos en un contexto absolutamente diferente, instalados en un espacio del museo- que nada tiene que ver con su ámbito original). -el Pues las obras de arte pueden hablarnos todavía directamen- te, sin que necesitemos un intérprete (un arqueólogo, un etnólogo, un antropólogo, un historiador) para entenderlas de forma parcial, para algunas personas, no obstante, de forma suficiente. Las convertimos muchas veces, por lo tanto, meramente en Artc, prescindiendo de las funciones y los usos que les dieron sus crc¿rdrlres condicionaron su producción con un forma pre-que cisa- y les otorgaron sus recipiendarios; deian de ser ídolos, exvotos, imágenes venerables, discursos ideológicos o propagandísticos de doctrinas o acciones políticas, gestos revolucionarios. Los apreciamos, por lo tanto, como si fueran casi una clase especial de objetos estéticos o artificiales, reales o -naturales irreales- contemplables desde arra áctitud estética, que se contrapone a otras posibles actitudes cognoscitiva, mo-práctíca, ral, religiosa, etc.- que el hombre puede adoptar de frente a la realidad global; que requiere que el espectador se "desimplique" (actitud distanciada, desinteresada, desprendida del objeto físico "percibible"), que contemple exclusivamente sus aspectos formaIes relaciones internas- y representativos. En cierto -como sentido, un objeto es estético en cuanto lo aprehendemos no como objeto físico ponderable, evaluable, etc.- o his-mesurable, tórico sino como objeto fenoméruico, que se manifiesta a través, pura y simplemente, de su percepción sensorial, sólo como imagen, casi como si se tratara de su "propia representación". En cierto sentido podemos hablar no de objetos en sí mismos, sino de las imágenes sensoriales que de ellos captamos, casi como sus "auto-representaciones" que se nos presentan a través de un fe10 sry,*.WWw§,W lürné Magritte (1898-1967), La traición de las imdgenes,7928-1929, Los Angeles, !o¡ Ancounty Museum, una de las obras del surrealista belga sobre los problemas del len- ¡x,les ¡Jrraie y la imagen figurativa. 11
    • nómeno de percepción sensorial; no contcnrplamos en puridad el objeto sino su imagen fenoménica, quo sc dcsprende del objeto como si de su pátina epidérmica se tratar¿r. Los objetos artísticos no son reductiblcs a la categoría de objetos estéticos; cualquier objeto puede ser "estético" en tanto ante él nos situemos en una actitud estética e intentemos "aprehend91lo" en sus aspectos formales; Ios objetos artísticos son susceptibles de contemplarse estéticamente pero, al mismo tiempo, como artefactos productos humanos intencionales en -como cuanto a su propia forma, como objetos funcionales y como medios de comunicación en el ámbito de los signos pertenecientes y reconocibles en el seno de códigos transpersonales, socialeshan de insertarse para su intelección global en un escenario más plural. Una cultura de imó,genes y und cultura uisual Tal diversidad en nuestra escritura y cambiante a -confusa lo largo del tiempo- de puntos de vista y opciones sobre el objeto de estudio de la historiografía artística, la ha afectado de forma decisiva a Io largo y ancho de su práctica histórica. En Ia Antigüedad clásica, en el Renacimiento, en la Ilustración claves para su incipiente desarrollo- e incluso -momentos XIX desde el siglo en el que la Historia del Arte se -momento constituyó como disciplina académica- las ideas sobre la nattraleza y los límites de Io que debía considerarse arte no fueron las mismas; se atendía sólo a unas precisas clases de objetos (las artes del disegno y, secundariamente, como menores y decorativas, las artes "congéneres", por utilizar Ia terminología hoy pasada de Giorgio Vasari), a los productos de unas pocas culturas, y a unos determinados aspectos cambian-asimismo tes- de ellos. Desde entonces hasta hoy, se han recuperado parcelas absolutamente inéditas, en el espacio geográfrco y en el tiempo, de la producción de objetos con intencionalidad formal: desde la del arte prehistórico, primitivo, islámico u oriental a la de periodos europeos de un pasado no muy lejano que se habían considerado como decadentes y faltos de verdadera artistieidad, y han tenido que incluirse los últimos productos artísticos del siglo XX con su versatilidad de propuestas lingüísticas, su erosión de las clasificaciones de las artes, su "subversión" pluridimensional de los valores establecidos. Esta ampliación de intereses ha traído como consecuencia la inclusión en la Historia del Arte de objetos que incorporaban funciones primordiales no identifrcables con Ias que se habían considerado tradicionalmente como "artísticas" o "estéticas"; ha hecho volver nuestros ojos hacia artefactos de nuestro propio pasado que escapaban a la categoría de la "alta cultura", de carácter "popular", seriado, anónimos, ajenos a la 12 r,L,rr de "obra maestra" producida por un artista genial; ha diri¡irrlo nuestra mirada hacia las funciones prácticas y los contenirlrs informativos de esos objetos, y hacia otras muy diversas fór"estilización"- ¿ l¿5 que nos tenía rrrrrlirs de formalización -de ¡rcoslumbrado el arte occidental naturalístico. no borrado completamente de un Sc ha enderezado -aunque rrrirpa historiográfico que conserva muchos de sus viejos "ídolrs"- la senda de la historiografía por nuevos derroteros; de hislorilrr las obras maestras del arte se ha pasado a historiar una lult,ura de imágenes de todo tipo, testimonio plural de la versatrlirlad social e individual de la historia de su producción y su rrso; de analizar los efectos de aquéllas sobre el espectador ac- lrr¡rl a trazar los itinerarios y los modos de las relaciones pretérilrrs cntre las imágenes y sus destinatarios, a reconstruir las res¡rrrcstas a ellas y las "miradas" de éstos, interesándose por la rrrl,clección histórica de sus mensajes y por Ia historia de los morlrs de esas miradas, también plurales y no sólo pretéritas; analizirndo sus funciones y usos en cada momento histórico, reconslazos invisibles que lrrr.yendo el "relieve" de las imágenes -los l¡rs atan a sus espectadores humanos, exigiéndoles determinarlos tipos de percepciones- como productos de una determinada llrrse de cultura, visual, hecha por el hombre para ser utilizada ¡ror el hombre. 'l'odo esto supone no podemos tampoco olvidar las modifi-y lrrt:iones sufridas en el ámbito de Ia práctica del "historiar"r¡rrc hoy exista una espesa, profunda e intrincada sedimentación rk' cstratos historiográfrcos; sus orientaciones dependerán de las lorrcepciones del arte y las imágenes, de las escalas de valores, rlt. los objetivos de sus distintos practicantes; de su colocación en r,l ¿rrco cronológico de la historia de Ia historiografía. Recorrer r,st,ir puede ayudarnos a ser conscientes del carácter dinámico y, ¡xrr lo tanto, relativo de los métodos utilizados por los historióllrirfos del pasado y, por consiguiente, de Ia "temporalidad" de rrrrcstra actividad presente o futura. Es difícil, por otra parte, rerltrcir la labor historiográfica pasada o contemporánea a unas ¡rirutas metodológicas claramente definidas; los historiadores del ¡rrte no son reductibles a una única opción de método, que puetlcn haber practicado y abandonado, cuyas fronteras pueden halror transgredido, ni esos métodos han constituido construcciorrcs cerradas; dependerá de los tipos de sus intereses, de sus olrjetivos, de sus estrategias, que comienzan no obstante por una clccción básica entre considerar el arte como objeto del pasado o rlcl presente. (lrítica e historias mostraban un amplio espectro de intereses, Los escritos -que no sólo estéticos sino sobre todo morales- de Denis Diderot 13
    • (1773-L784) sobre las exposiciones de l«rs S¿rlorros desde 17bg, organizadas por la Academia Francesa y abit'r'l.irs al público desde 1737, inauguraron la crítica de Ia actualidad artística y erigieron las opiniones de unos nuevos "profesionales" en un instrumento interpretativo, pero también en una "creación dentro de la creación" decir de Oscar Wilde (1854-1900)- que reque- -al ría en el escritor un temperamento artístico y una intensificació_n su propia personalidad para poder interpretar las perso_de nalidades y las obras de los demás. La crítica no es sólo un género vivo hasta nuestros días sino que se ha llegado a identificar con la teoría y Ia historiografía, como en Ia conocida obra de 1936 del italiano Lionello Vénturi (1885-1961) o en la del español Juan Antonio Gaya Nuño. Venturi señalaba que "un crítico de arte que juzga una obra de ar- te sin hacer historia juzga sin comprender... historia y u:ítica del arte convergen en aquella clase de comprensión... que no se da sin Ia comprensión de las condiciones de su surgimiento, y que no es comprensión, sino juicio". A pesar de que muchos 'historiadores se enfrentaran con el arte del pasado, recurrieron en sus parámetros de iuicio a las coordenadas más actuales; tal proceder partía de la consideración de todo objeto artístico como obra también "actual" y no sólo de un desinterés por la reconstrucción de las categorías críticas del pasado, que existieron incluso dentro de lo que tópicamente se ha llamádo la "estética clasicista". Tampoco se trataba en muchos casos de un proceder simplemente ingenuo, sino partidista, voluntariamente "temporalizado" desde posiciones actuales; estos histo- riadores de ellos de la arquitectura- podían hacer -muchos una crítica "operativa", en defensa de una tendencia artística contemporánea, a la que conferían precedentes históricos que avalaran con su autoridad las nuevas sendas de vanguardla; tanto historiadores formalistas como culturalistas acudier.on también a tales fórmulas de visión del pasado para justificar la recuperación causa de su "modernidad"- de un artista o -a un estilo hasta la fecha olvidado. En otro sentido de la historiografía interpretativa más que positivista--el utilizado ha Michael Podro eI término critical para designar a los más importantes historiadores teorizantes de la Alemania de antes del nazismo. La crítica, por 1o tanto, constituye sólo una opción, "contemporaneizante", de fronteras imprecisas y terminologra ambigua, de las muchas existentes para estudiar las obras dé arte. Oira opción básica será aquella que las considere como objetos del pasado; aunque no podamos "ajeneizarnos" por completo, preténder transportarnos hacia atrás en una máquina del tiempo, ni prescindir de los conocimientos del presente ni de los instruméntos analíticos que hemos alcanzado, se puede intentar la reconstrucción del pretérito y analizar las imágenes en el ámbito de sus condiciones de producción y recepción. l4 M u pas historiogrdficos [{e aquí, pues, una primera encrucijada trazada en el plano. Nos hemos referido también a Ia existencia de un mapa historio¡¡riiflrco que conserva todavía viejos "ídolos": el descubrimiento de hr inédito, la datofagia, el inventario, el catáIogo, la taxonomía rhr la clasifrcación estilística, la autonomía del arte, e1 naciona- lismo, el cientificismo, la objetividad desapasionada; existen l¡rrnbién otros nuevos, reductibles quizá a la fórmula simplificarlora del "estar al día" continuamente; podríamos considerar rrr¡uéllos como los viejos "monstruos" de las antiguas "cartas de nrilrear", que acechaban a los navegantes; incluso éstos como el ¡rcrmanente y tentador canto de Ia sirena del viajero homérico. Podemos desechar o conservar los portulanos de la historio¡1r'irfía, seguir planos de última hora o intentar trazar nuevos car¡rinos por tierras desconocidas. Pero no podemos olvidar que, en riltima instancia, los recorridos finales los escogeremos y los cr¡nstruiremos con nuestra actividad itinerante, quizá con objetivos preestablecidos, quizá sólo como erráticos vagabundos. Y l,rrmpoco podemos olvidar que la cartoteca historiográfrca ha sido v¡rriada a lo largo del tiempo y construida por los historiadores. Han existido varias historias; Rafael de Urbino, Sebastiano Scrlio y Giorgio Vasari erigieron en el siglo XVI una de ellas pala que todavía nos nutrimos-, pero eI rrr la arquitectura -de rrrquitecto francés Philibert de l'Orme, en la Francia de la misrrra centuria, pudo escribir otra de tono también eminentemente nircionalista o, entre nosotros, eI arquitecto de la Palma de Mallorca del siglo XVII Joseph Gelabert narrar una tercera, de tinLcs esta vez todavía más localistas. Deberemos repasarlas para r.studiar Ia Historia de la Arquitectura italiana, francesa y esparrola de la época moderna, pero ser también conscientes que rruestras actuales historias estarán tan fechadas y serán históric¿rmente tan perecederas como las del lionés o el mallorquín. I}TBLIOGRAF'IA Canr,o ARGAN, Giulio, y FacIol,o, Maurizio, Guida alla storia tltll'arte, Florencia, Sansoni, 7974. BAL, Mieke, y BnvsoN, Norman, "Serniotics and Art History", The Art Bulletin, 1991, pp. 774-208. Baxa¡unrr, Michael, Modelos de intención. Sobre la explicación histórica de Ios cuadros, Madrid, Hermann Blume, 1989. Bauon, Hermann, Historia del Arte. Introducción crítica al estudio de la Historia del Arte, Madrid, 'l'aurus, 1980. Bplrmc, Hans, The Erud, of the History of Art?, Chicago, 'l'he University of Chicago Press, 1984. Bonn¿.s GUALIS, Gonzalo M.; Es'l'r,lBAN LoRENTE, Juan Francisco, y Ar,vatlo Z¿¡,rona, María Isabel , Introtlucción general al Arte, Madrid, Istmo, 1980. 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    • p,l*.§*ffi Mffif ,..^i^.,.ri¡rf la^.¡ ñaí,1 ñHÉt&' ,iJ,l,:l:lrT ; ..Í'.,,-,.¡,k,Lnll iñ.f !kdáM€&{ ; lli:,"ii,Hffi *,;' {r,l f N áf( il Fñ Jt DÚN|('Mr -, -, .."r.,,"". ' ,t'¡..!f r!r rtD trij-l -."i-,'.t'^ -"'",i,.,,*",,,-',¡ dir ¡'it',r".' '!{ri Ñ 6dr '¡pJñl 6dr 'hü!'$ q,,.q- - h§;&, xh',"*d lil"-,:i,,,i".i.p, i;liii.i,,;,i;" ::-:::-l.--.'- :'i¡;.;:l;;:;I;ii;;'olo.olr¡»¡*'* ñ.!Frh|'sd -tr.ilf¡ ¡n-*- ,tun!,i t{ttr - P"t-tii{sü§,§l§ #-r:: lL. ;rh§ ¡ I Alberto Durero, Rinoceronte, 1515. Xilografía del artista más representativo del Renacimiento alemán, realizada sobre un dibujo y una descdpción, enviada por el humanista Konrad Peutinger, de un ejemplar visto en Lisboa en 1515, procedente de la India y que se ahogó al naugrafar el barco que lo llevaba a Roma, como regalo para León X. ttrocento florentino por parte de su sucesor, encarnaría un ejemplo tempranísimo de "obra de arte" en el sentido "moderno" del término, que sería regalado Giorgio Vasari en Le Vite... de -según 1568- a la familia Medici. La estampa xilográfica del Rinoceronte (1515) de Alberto Durero, aun siendo todo desde comienzos -sobre i, del siglo XIX- el artista más representativo del Renacimiento ale,i,i;¡ mán, tuvo como función primaria ser memoria gráfrca -incluyéntr"ii,r dose un texto que completaba la información visual- de un animal l'1,, hasta la fecha desconocido; a pesar de su verosimilitud (no exenta ii: de elementos procedentes de la imaginación, como el cuerno situair , do en el lomo), no fue realizada ad uiuum sino sobre un dibujo es:, quemático y una descripción literaria; gracias al carácter múltiple ,, del medio empleado, la imagen del rinoceronte indio se convirtió ',',,, durante siglos en la fuente de la forma imaginaria y "naturalista" ,:,:.: de este portento del reino animal en toda Europa. La imagen azter ca de una Cihuateotl (s. XV), procedente de un santuario particular situado en el recinto sagrado de México-Tenochtitlán, de donde procede esta escultura desenterrada en eI siglo XIX y "destruida" por el ejército de Hernán Cortés como ídolo pagano, muestra otro muy diverso tipo de imagen; pudo haber sido una imagen cultual del espíritu deificado de las mujeres muertas de su primer parto, o úna imagen votiva destinada al templo por mujeres primerizas, con la pretensión de poder superar este trance y salvarse de su conversión 18 (lihuateotl, México, Museo Nacional de Antropología. Escultura azteca, er piedra volcáde función votiva- del espíritu deificado de -posiblemente lus mujeres muertas de su primer parto, que alcanzaba eI cielo de Ia divinidad solar y t:umplía un importante papel astronómico. nica, con una representación l9
    • tclriblcs, mujeres que se comían tr¿ls morir la carne hasta mostrar trl csqucleto y cuyos brazos izquierdos podrían ser utilizados como un poderoso alTa 9n las p-rácticas de brujería. La Cabeza coronada de un Oni (s. XII-XV) de Ife es un posible retrato Yoruba de un noble o de un personaje legendario (según las tradiciones locales) de la ciudad-estado de Ife, en la cuenca áel Níger y cerca de la costa atlántica africana; de una estilización sería un término discutible- y una belleza y una radical -ideal fbrmalización del gusto europeo, estas obras sólo pudieron explicarlos llamados "bronces" de Benin- a cose, al descubrirse -como estudio-í"rrro. de siglo, como a través de la pluma del importante colonias so alemán Léo Frobenius, gracias a la "presencia" de mediterráneas, que estudios arqueológicos posteriores desmintieron rotundamente, subrayando el carácter "Iocal" de estas imágenes que solían hacerse tanto en una aleación de latón y en terraco- ()n tales seres fantasmales .y ta. Inténtese, asimismo, por ejemplo, un análisis de sus técnicas en relación con sus supuestos fines comunicativos y expresivos, una localización de estas imágenes en el contexto de sus géneros, una lectura iconográfica de los temas y motivos y una reflexión sobre la contemporaneidad (ca. 1500) de todas ellas. Cabeza coronada de un 0¿1, s. XII-XV, Ife (Nigeria), Museum of Ife Antiquities. Cabeza de latón fundido de la cultura de los Yorubas que podría representar un noble de la ciudad de Ife, y cuya belleza y estilo sólo pudieron explicarse, al descubrirse los -como "bronces" de Benin- a comienzos de siglo, gracias a una "presencia" de colonias mediterráneas en la costa atlántica africana. 20 21
    • Capítulo 2: DE LA BIOGRAFIA A IA HISTORIOGRAFIA MODERNA lll umanecer del artista y su biografía l,os primeros géneros de la historiografía artística surgieron rk'l nuevo papel que el artista se confirió a sí mismo desde eI 'l'r'ccento italiano. Aunque la Antigüedad hubiera creado mitos rL,"artistas" como Prometeo, Dédalo o Pigmalión; aunque éstos lrrrbieran hecho acto de presencia en su literatura, como en -El ttsn,o de oro de Apuleyo; o Duris de Samos (s. IV a.C.) y, sobre lrr«lo, Plinio el Viejo (:24-79 d.C.) en sus libros sobre los metales, los colores y las piedras de su De naturalis historia les hubierrrn dado entrada en sus diadokhai o listas de alumnos, no serrrr hasta el Renacimiento la verdadera época de su nacimiento. lf o la misma forma que aparecería contemporáneamente el rrrrtorretrato (desde los de Cola Petruccioli y Leon Battista AIlrrrrti) y el retrato (como los de Paolo Uccello) del artista, que rkrf'endían el nuevo arte con el instrumento de la reflexión teórir'¡r del tratado, que ellos mismos se hacían destinatarios de sus olrras teóricas (Filippo Brunelleschi del De pictura, de 1435, de l,con Battista Alberti) y los modernos eran presentados como "rnodelos" a imitar, se iniciaron las biografías. Una de las prirrroras fue la de Brunelleschi escrita por Antonio di Tuccio Marrctti (ca. 1480), sobre la senda de la vida de Dante escrita por (liovanni Boccaccio, y en la que merecía sepultura memorable, lpitafio y efigie, y se le mostraba con las características valoral,ivas de intelectivo, virtuoso, ingenioso, inventivo, estudioso y rrniversal en eI diseño. El orgullo cívico de algunas de las repúblicas toscanas del siglo XIV había llevado aI elogio, en el marco de las laudes de las r:iudades y de las relaciones de sus uomini illustri, de los primeros artistas occidentales, como Cimabue o Giotto, que aparecen l,¿rnto en las páginas de Dante Alighieri o de Filippo Villani, al lraberles desmarcado del mundo de la simple artesanía y haberIcs concedido, gracias a sus nuevos recursos formales para la narración, a su nueva capacidad figurativa para crear frcciones, trna categoría más próxima a la de los literatos. El deseo de autopropaganda del nuevo artista renacentista, r:onsciente de su papel innovador, y el modelo evolucionista del irrte, a través de las aportaciones de los artistas griegos (establecidas en diadokhai), que habían recogido Duris y Plinio, impulsaron lógicamente un tipo de narración que situaba al "iconógrafb" no sólo al arquitecto "científrco" también durante la Edad -y 23
    • Media- como protagonista del cambio rrrrlic¿rl con respecto a la tradición previa defendido por los m«ldcr.rr«¡s a la antigua. De los relatos autobiográficos, desde los Ct¡nt,t¡tt'nlo,ri.i. de Lorenzo Ghi!,er!i (9a. l45O), se pasó ya en el siglo XVI a las autobiografías de Raffaello da Montelupo o el diario de Alberto Durero ó, más tarde, de Benvenuto Cellini. Pero no se daría verdaderamente hasta Giorgio Vasari (75tI-I57 4), con sus Le uite de' piü eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani da Cimabue-insino a' tempi nostrl de 1550 y 1568, la inauguración del género historiográ!co de la narración histórica construida sobre las biografías. El aretino recopiló una ingente cantidad de információn de primera y segunda mano sobre un amplísimo número de artistas desde el Trecento a su propio tiempo a sí -incluyéndose mi.qmo en la segunda edición de su obra-, aceptó de buen grado todo tipo de información de carácter anecdótico y sobre srrs temperamentos, y la hilvanó, como sus predecesores, de acuerdo con los prototipos míticos de los héroes culturales y de los más importantes artistas de Ia Antigüedad, para crear unos "tópicos" específrcos que permitieran la transformación del artesano mercuriano en artista saturniano, melancólico y excéntrico, en un artifex inuentor que podría alcanzar una apoteósis como nuevo dios de Ia cultura: el niño-pastor como héroe encubierto, que suponía una creatividad innata y sólo podía ser descubierto más que "educado" en el arte; el autodidacta que no imitaría a sus maestros sino a la propia naturaleza, creando sus imágenes como mímesis engañosas de ella, justifrcándose a la postre su asccnso social; el nuevo talento descubierto y eljoven prodigio que t,riunf¿r sobre los obstáculos de un destino contrario a su voca- cirin. Esquemas mitográficos, anecdotarios caracterizadores y datos contrastables se entremezclaron en unas biografías nunca imparciales y en una narración partidista que demostraba la superioridad de la cultura artística florentina y romana; esta narración incluía la descripción y la valoración de sus obras casi de -que monográfica- quedó vertebrada de acuerdo con forma una imagen de crecimiento y florecimiento continuado del arte, tomada prestada de la naturaleza tal como habían hecho escritores latinos como Floro o Veleyo Patérculo para con la vida de los estados y se había empleado en la crítica literaria. Con todos estos elementos Vasari construyó un nueyo tipo de lelato historiográfico de enorme difusión y longevidad. En Iialia, Giulio Mancini (f 1630) con sus Considerazioni sulla pittura (ca. 1620), Giovanni Baglione (1571-1644) y Giovanni Battista Passeri (1610-1679) con sus obras publicadas en 1.642 y en L772, Gian Pietro Bellori (1615-1696) con sus Le uite de' Pittori, Scultori ed Architetti moderni de 1672, Filippo Baldinucci (t1696) o Lione Pascoli (1674-1744) con sus recopilaciones de 1Z80-1286, siguieron sus pasos, adaptando sus juicios a los nuevos criterios naturalistas y clasicistas. Desde fecha temprana, también se 24 GiorgioVasari (1511-1574),Autorretrato,enVasari, LeVite...,Florencia,1568. 25
    • imitó su género en otros países europ(x)s, r¡uc aportaban en algunos casos sus respectivos puntos dc visl,ir locales para hacer inteligible unos desarrollos al fin paralclos: en el norte, el neer- landés Carel yan Mander (1548-1606), con su Het Schilderboeck de 1604, y eI alemán Joachim von Sandrart (1606-1688), con su Teutsche Akademieder Elden Bau- Bild- und Mahlerey Künste de L675; en Francia, André Félibien (1619-1695), con sus,Eztretiens sur les uies et les ouurages des plus excellens Peintres, ancierus et modernes de 1666-1688, y Roger de Piles (1635-1709) con su Abregé de lq Vie des Peintres (1699); o en España, Antonio Acisclo Palomino y Velasco (1655-1726) con su El Purnaso español pirutoresco lq,ureado de 1724, constituirían los ejemplos más señalados de esta línea historiográfica. Con todos estos textos de escritores y biógrafos, desde los de las Imagirues del griego Filóstrato Lemnio (s. III d.C.), en los que se daba cuenta de una colección napolitana de cuadros, a las vidas de Antonio Palomino, se establecieron tres pautas básicas de interpretación: Ia écfrasis, que permitía la descripción y Ia narración de lo que aparecía ante nuestros oios, tanto como si fuera real como evocando las intenciones del artista al mostrarnos la formalización de una imagen específrca cuyo asunto y tratamiento podía ser verbalizado a través de una historia; la herm,enéutica, que intentaba explicar una obra a través del análisis del carácter innato, las creencias y las circunstancias de su autor; y la adiuinación, que trataba las imágenes como informaciones codiflrcadas que requerían una clave para poder desentrañar sus secretos significados. En cierto sentido, con su diversificado interés por la narración visual, la personalidad del artista y los significados denotados y connotados, estas tres vías contenían ya in nuce algunos de los más importantes desarrollos metodológicos del futuro historiográfrco. De la ciencid. 0.la ficción A mediados del siglo XVIII, con las obras sobre todo con -y su Geschichte der Kunst des Altertums de 1764, considerado como el auténtico texto fundacional- del anticuario alemán Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) se produjo un nueyo cambio en la historiografía artística. Se cerraba la tendencia de que sobre la Historia del Arte escribieran los artistas biógrafos, implicados directamente en su práctica presente, a pesar de que lr los anticuarios hubieran aparecido ya en el Renacimiento, de Rafael a Pirro Ligorio por ejemplo. Se abría una historia distanciada de su objeto de estudio en la que se historiaba, no obstante, a la luz del desarrollo de los estilos de la Antigüedad no sólo clásica, un "estilo ideal", el de los griegos, sólo recuperable y experimentable "científicamente", cuyo espíritu "esencia" cul-la minante de su "noble sencillez y serena grondeza"- se debía de 26 ;¡t,&; k jir"" , ;ll,:,., - x*ft rl ¡r.ü¡ d r':l§§ry§ii., i! {,§ " §i., - j | -it'* ""'-e---,.1#.§ ,,* d Antonio Acisclo Palomino y Velasco (1655-1726), pintor tardobarroco, tratadista de 1a pinl,ura y biógrafo de los artistas españoles, cuyas vidas narró en El Parnaso español pinton,sco y laureado. 27
    • hacer renacer y no solamente imitar. (),.t:.llí¿r el arte (desde el de los egipcios) como un todo orgánico, quo h¿rbía evolucionado a causa de los factores geográfrcos, climáticos y políticos, siguiendo pautas de crecimiento, florecimiento y deiadencia; en e:l arte griego podían distinguirse cuatro pcriodos: el estilo formativo "más antiguo", el estilo "sublime" de la época de Fidias; el ,,bello,, o "gracioso", culminante por su elegancia y refinamiento, de praxiteles a Apeles; y el estilo "imitativo" de la decadencia. Winckelmann, sin embargo, a pesar de Ia consideración de los factores ambientales determinantes, no llegó a dar el paso de la valoración circunstanciada de cada estilo (egipcio, peisa, etrusco, etc.) y a la relativización de sus juicios; la belleia alcanzad.a por el arte clásico en su ápice. suponía una auténtica expresión del absoluto. Habría que esperar al Romanticismo para l^a recuperación en términos paralelos de las culturas artísticas de la Edad Media y no exclusivamente europeas. EI siglo de la Ilustración no trajo solamente esta nueya historiografía de los estilos o, como hemos visto, el nacimiento de la crítica de arte, o de la arqueología científrca, sino también el de la Estética como disciplina filosófica propia, consciente de su entidad, guyas aportaciones revolucionarían de inmediato la práctica y la historiografia artística, bautizada ciencia del conocimien-como to _sensitivo- por Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-L762') (Meditationes philosophicae de nonnullis ad póema pertinentibus de 1735, Aesthetica de 1750-1758). Aunque la aparición en Occidente de la reflexión fiIosófica sobre las ártes pueda remontarse ha,sta los diá_logos de Platón, Ios escritos de AriÁtóteles y plotino o cl tratado sobre lo sublime del Pseudo-Longino, serían ios product.s ilustrados los que más incidirían sobre el desarrollo-de una historiografía auroral. Basten algunos ejemplos, cuyas consecuencias sóIo se irán constantando en los capítulos siguientes. Con su análisis del grupo helenístico del Laokoon de l7GG, Gotthold Ephraim Lesling (1729-178L) estableció unas nuevas fronteras enlre las artes vigua-les. y la poesía, rechanzando la vieja concepción funcional que las había configurado como sucedáneo mudo de Ia narración literaria, según el célebre ut pictura poesis de Horacio: ,,... sólo quisiera dar el nombre de obras de arte a aquéllas en las que el artistase ha podido manifestar como tal, es decir, aquéllas en las que la belleza ha sido para él su primera y última intención. Todas ias demás obras en las que se echan de ver huellas demasiado claras de convenciones religiosas no merecen este nombre, porque en ellas el arte no ha trabajado por mor de sí mismo sino ómó mero auxiliar de la religión, la cual, en las representaciones plásticas que le pedía el arte, atendía más a lo simbólico que a lo bóIo,,. Tal idea no sólo implicaba un rechazo hacia el arté del pasado, sino una nuer/a concepción reductiva de lo "artístico" que excluía elementos básicos para su comprensión histórica cabal, que no tardaría en sesgar los intereses de la historiografía. 28 (irurgWilhelm Hegel (1770-1831), filósofo alemán cuyo pensamiento sobre la Historia, la l,lsl,titica y el Arte ha condicionado la historiografía artística durante muchísimas décarllts. 29
    • 11 Por contra, las nuevas categorías investigadas por la Estética intuidas en épocas anteXVIII -aun riores- enriquecieron de manera extraordinaria el discurso y ampliaron hacia otros campos las miras historiográficas: a.lo be11o le hicieron compañía 1o sublime, lo pintoresco, Io cómico, 1o grotesco, etc. La investigación sobre los fundamentos y las vías áel placer estético, las sensibilidades, el juicio y eI gusto -de David Hume (1711-1776) a Immanuel Kant (1742-1804) con su Lo bello y lo sublime de 1764 y su Crítica del juicio de 1790-, particular o universal, individual o colectivo abrieron la puerta á la relativización y a interrogarse sobre los fenómenos de la contemplación y las respuestas del espectador, fuera contemporáneo o histórico. primera Georg W. F. Hegel (1770-1831) en su Asthetil¿ -la que se definía como "filosofía del ¿rf,s"- estableció el carácter mediador del arte, aunque inmediato y superado por la religión y la ciencia, hacia lo absoluto; su apariencia estética podía consiáerarse como materialización sensible de una verdad universal y el arte uno de los tres anillos, aunque periclitado,-del despliegue del Espíritu Absoluto, Ia Razón. Como tal despliegue hi.qtóiico, eI arté había pasado a través de tres formas o etapas,funhindú aI damentales: simbólica (el arte'oriental antiguo -del egipcio- caracterizado por su desacuerdo entre forma y significáclór-r), clásica (eI arte griego caracterizado por su unidad de f'r¡rma y contenido, por la compenetración entre espíritu y manif'cstación sensible, éntre libertad y necesidad, entre lo universal por .y l«r particular) y romántica (el arte cristiano caracterizado por tener a la re"su interioridad, su subietividad infinita Que Y, ligión como su presupuesto esencial, supondría la negació! de la existencia se.rsible de Io más universal, la pérdida de sus funciones previas, y la aparición de Ia exterioridad accidental de la naturileza como objeto de representación). Con esta construcción histórica, Hegel integró de manera sistemática la fiIosofía de la historia con lá del arte y creó un potente modelo historiográfico evolución necesaria en fases de un arte como manifestación -la sensible de la Idea- que justifrcaría los teleologismos de casi todas las posteriores construcciones de una historia general del arte. La estética, la filosofía de la historia, la crítica, la historia y la arqueología convergieron desde este momento en la definiiiOn de una historiografía artística mucho más científica y, a veces, más compleja. De la misma manera, otros géneros de perfrles difusos entre Ia historia y ficción relativos a los artistas se iniciaron con el Renacimiento y se redifrnieron con la Ilustración, como la vida novelada; la Nouella del Grasso (codifrcada ca. 1480 por Antonio Manetti), en la que el arquitecto Filippo Brunelleschi convertía aI gordo entallaáor Manetto Ammannatini en un qersonaje de ficción para vengarse por medio del engaño; mezcló los- personaies hist-óricos en un cuento de perfrles anecdóticos. Podemos endesde comienzos del siglo I IN I 30 o menos pintoresro¡rtrar esta combinación de anécdotas en productos diversos en crrs y caracterizadoras- e imaginación -más hrs siglos posteriores, incluso hasta llegar a las parodias del gérrrrro biográfico vasariano, a la manera de las Biographical Mettttirs of Extraordinary Painters de 1780 de William Beckford, r¡rre iban más allá de constituir "serias" biografías a pesar de rp¡e en todas ellas tuviera cabida todo tipo de leyendas sobre los rrrtistas. No obstante, el momento áIgido de la novelización de la figura rkrl artista sería el iniciado por la época romántica, en paralélo a ln construcción histórica y literaria de unos nuevos modelos (gerrio incomprendido, artista maldito y bohemio, triunfador a pesrrr de la traición a su arte, etc.) y su "obra maestra" Le Cheftl'oeuure inconnu (1837) de Honoré de Balzac, que dio pautas ¡rlurales para toda su estirpe decimonónica. La vida novelada -unas veces como novela tout court y otras no obstante con prel,r:nsiones "científicas"- ss ha mantenido hasta nuestros días, cn Ia que el propio interés de los literatos por- Ias artes visuales ,y sus personajes, así como la ampliación de la audiencia de la historiografía artística, han invitado a los escritores a embarcarse en esta práctica, que superara la aridez erudita del género rnonográfico. A pesar del descrédito científico de las biografías tradicionales por sus críticos a la categoría de centones de anéc-reducidas dotas- y de las afrrmaciones, por parte de algunas de las tendencias menos ("1a Historia del Arte sin nombres") o más modernas ("la muerte del artista") de Ia Historia del Arte, relativas a los artistas como personajes dignos de atención, no han perdido, sin embargo, una renovada vigencia tras transformarse radicalmente por dos distintas vías. Por una parte, la marcada por la prosopografía de la historia social, en Ia que se analiza desde un punto de vista colectivo los perfiles y modelos de artista de las diferentes épocas y lugares. Por otra, aquéIla en la que se interrelacionan veremos, elementos escindidos en las "mono-como grafías"- vida y obra como aspectos inseparables de una personalidad productiva, en la que la obra se transforma en contexto de un itinerario vital, y no se transforma al artista en un genio aislado sino que se recrea eI ambiente contextual histórico -en términos sociales, culturales y artísticos- en el que el biografrado se habría movido y habría actuado. BIBLIOGRAT'IA B¿.R¿,cn, Moshe, Teorías del arte de Platón a Winckelma¿¿, Madrid, SonRALLER, Francisco, La nouela del artista, Ma- Alianza, 1991. Celvo drid, Mondadori, 1989. KnIs, Ernst, y KTJr"Z, Otto, La leyenda del artista, Madrid, Cátedra, 1,982. NauuaNN,8., Mitos de artista. Estudio psicohistórico sobre la creatiuidad, Madrid, Technos, 1992. 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    • drid, Aguilar, 7947. Plinio, Textos de Hi.stot'itt tlt'l Ar!.e, Madrid, Visor. 1987. VasanIo, Jorge [Giorgio Vasari], Vitlos tlt urtist.a.s ilustres, S vols., Barcelona, Iberia, 1957. JoncnIM WrNCKIIr,MANr,,t, Johann Reflexiones so bre la imitación del arte griego en la pintura y La esculturo, Madrid. Aguilar, 1987 e Historia del arte en la Antigüedad, Barcelona, Iberia. 1994. Wmrxownn, Rudolf y Margaret, Nacidos bajo el signo de Saturno. Genio y temperamento de los artistas desde la Antigüedad hasta la Re uolución Francesa, Madrid, Cátedra, 1982. EJERCICIO PRACTICO "Duris [de Samos] afrrma que Lisipo de Sición no fue discípulo primer momento, decidió atraverse con el arte por una respuesta del pintor Eupompo. Efectivamente, una vez que preguntaron a este último a cuál de de nadie, sino que, fundidor de bronce en un sus predecesores seguía, señalando a una multitud de hombres, di- jo que era a la propia naturaleza a la que había que imitar, y no a un artista. De gran fecundidad artística, es el que más estatuas hizo de todos, según hemos dicho. Entre ellas hay que mencionar un hombre con estrígilo [Apoxiómeno], que M. Agripa dedicó delante de sus Termas, muy admirado por el emperador Tiberio. Este, a pesar del autodominio que tenía al principio de su principado, no pudo contener el deseo de hacer que le llevaran esta estatua a su cá- mara, después de haberla sustituido por otra; pero el pueblo romano manifestó tanta fi:meza que con grandes clamores en el teatro reclamaba la reposición del Apoxiómeno, y el emperador la devolvió a su sitio, por más que la estatua le estusiasmaba. Lisipo se hizo célebre por una flautista ebria, unos perros y una escena de caza, pero sobre todo, por una cuádriga con el So1, dios de los rodios. Hizo también muchas estatuas de Alejandro Magno, empezando por una de niño... El mismo autor hizo un Hefestión, el ami- go de Alejandro Magno, que algunos atribuyen a Policleto, aunque éste vivió casi cien años antes. También... el Escuadrón de Alejandro en la que modeló el rostro de los amigos de éste con gran parecido... Se dice que aportó mucho al arte de la estatuaria en la representación del cabello, así como también disminuyendo con relación a los antiguos el tamaño de las cabezas, hacienáo los cuerpos más gráciles: todos estos rasgos hacían parecer mayor la elegancia de las estatuas. No hay nombre latino para traducir el término symmetría, que con tanto cuidado obseivó, al sustituir por una idea nueva y original de las medidas las proporciones cuadradas de las obras antiguas. El solía decir que los antiguos representaban a los hombres tal y como son y é1, en cambio, tal y como aparentan ser. La delicadeza de las obras parece ser la característica de éste, cuidada hasta en los más mínimos detalles" (Plinio elYiejo, Histo- ria natural, XXXN, pp. 61-65). "Fue, pues, nuestro Juánez Uuan de Juanesl pintor de gran fá- ma; hizo imágenes de mucha devoción: porque además de ser varón de conocida virtud, se preparaba con la confesión, y comunión antes de pintarlas... Fue discípulo de Rafael de Urbino, y también imitó a el Divino [Luis de] Morales; pero con tan superior excelencia a los dos, que les aventajó en la hermosura y belleza del colorido, y fisonomías, igualándoles en lo demás: conque sólo por este camino se 32 Lisipo, Apoxiómeno, ca. 325-300 a.C., Varsovia, Museo Nacional. Reconstrucción moderna a partir de la copia conser- vada en el Museo Vaticano. Lisipo, fue el máximo repre sentante, junto al pintor Apeles, de1 arte de la época de Alejandro Magno v mítico creador de un canon ploporcional,lque sustituyé al definido por Praxiteles-
    • I distinguen... fue su estilo dulcísimo, cl <liscñ«r soberano, Ia bellez¿r singular, y tan sutilmente peleteado cn los cabellos, y barba, quc parece que si se soplan se han de mover... la que más dignamenttr puede inmortalizar su nombre es la im:rgcn Purísima de la Concepción... [de] la Casa Profesa de la Compañía de Jesús en la ínclit¿'r ciudad de Valencia...; la cual ejecutó por relación, y revelación del venerable siervo de Dios eI Padre Martín Alberro de la dicha Religión; a quien esta Soberana Señora le dijo un día... que la hiciese pintar en la forma, que la veía; que fue con su túnica blanca, y manto az;.;J., la luna a sus pies, y arriba el Padre Eterno, y su Hijtr Santísimo en acción de coronarla, y encima de la corona el Espíritu Santo en forma de paloma. Obedeció el siervo de Dios; y para su ejecución llamó a hánez... Hizole la rclación el siervo de Dios; mediante la cual formó nuestro Jtánez un diseño, o borroncillo del asunto: el cual, visto por dicho padre, no le agradó, porque no conformaba con lo que había visto; y después de advertirle algunas circunstancias, le dijo, se preparase con la oración, y otras cristianas diligencias, para lograr, mediante la divina gracta, el desempeño de esta obra; a la que contribuiría él por su parte; y otras personas dtr su devoción, a quien 1o encomendaría. Procediendo, pues, las referidas diligcncias, puso Juár.ez en ejecución su pintura, con infalibles prenuncios del acierto, desde las primeras líneas del dibujo; y jamás puso el pincel, especialmente en el rostro de esta sagrada imagen, que no hubiese confesado, y comulgado... y aún le sucedió muchas veces estarla mirando algunas horas, sin atreverse a poner el pincel en la tabla, por no sentir en Io interior de su espíritu aquel estímulo que necesitaba para emprenderlo; hasta que corroboradcr con el auxilio de la oración, se encendía en fervoroso aliento; y de esta suerte prosiguió, hasta concluirlo, tan a satisfacción de dicho padre Alberro, que aseguró estar puntualmente semejante a el origintrl, que había visto... Yo vi, y adoré en Valencia (aunque indigno) repetidas veces esta sagrada imagen; y lo que puedo decir es, que tlüt " infunde suma reverencia, que está modestísima, y hermosa, con una compostura, y honestidad peregrina; pero sin aquellas bizarrías del arte, que hoy practican algunos, tan ajenas de la grave- dad, y modestia de tan superior personaje; que más parecen figuras de farsa, volatines, o danzantes, que imágenes reverentes, modestas y sacras" (A. Palomino, El Museo pictórico y escala óptica, Madrid, Aguilar,1947, pp. 809-811). Comparénse estos dos textos en cuanto a sus intereses e instrumentos comunes: problemas de atribución y aportación a la secuen- cia evolutiva del arte, esquemas de mitificación y reconocimiento de su valor por parte de sus tipos de audiencia. Analícense los criterios utilizados para valorar el estilo de las obras y su génesis individual o colectiva, su pertenencia a una de las tres vías interpretativas señaladas (écfrasis, herméutica, adivinación), su lección para el presente artístico en torno a 7724 y las razones y criterios de iuicio para su crítica del arte "contemporáneo", señalándose el objetivo de sus invectivas, así como las funciones otorgadas a las o cambiantes- que se les suponen obras y los usos por parte de sus-continuados respectivos "espectadores", en el momento de su producción y en momentos posteriores. ,lrrrrn de Juanes, Inmaculada Concepción, ca.7575, Valencia, Iglesia de la Compañía. Funurn de las iconografías de la Coronación de la Virgen y de la Inmaculada Concepción con [rr símbolos de ]as Letanías lauretanas, emblemas que ya habían aparecido en 1505 en rrn grabado de Thilman Kerver, e imagen pintada según la visión aparecida al jesuita Mrrrtín Alberro en Valencia.
    • Capítulo 3: DEL COLECCIONISMO AL ATRIBUCIONISMO lt» orígenes: colecciones y museos I,ll hombre ha atesorado objetos de muy variada naturaleza rlr,sde tiempos inrnemoriales, en razón de las diversas funciones ,¡rrc pudieran cumplir y de los muy distintos valores que pudie- rnn poseer a sus ojos: material, mágico, religioso, de memoria, rrrcluso probablemente estético, en una doble vertiente que inllr¡ía la valoración de un objeto natural por Ia belleza de su fornrir o de un artefacto, por la combinación del placer visual o táclil producido por su forma y por testimoniar unas habilidades r,s¡leciales, virtuosísticas, en eI trabajo artesanal de una mateli¡r. Desde la Antigüedad se tienen noticias de la existencia de l'¡unaras del tesoro (Schazkammern) en las que se reunían tanto olrjctos de valor material intrínseco como curiosidades de todo lil»<t (curiosa artificialia). No obstante, en el Mundo clásico se corrrcnzó a especializar en términos artísticos estas colecciones, de lrrs que fueron hitos las de los reyes helenísticos de Pérgamo y Alcjandría el Mouseion de los Ptolomeos- y las de la -como r,¡roca imperial romana; famosas fueron, por ejemplo, las de Asirrio Pollion, que incluía el Toro Farnese y ya se franqueaba al ¡rrihlico, o la de estatuas del Foro Amastriano en Ia Constantino¡rlir del emperador Constantino el Grande. Al lado de las cámaras del tesoro, durante la Edad Media fuelon surgiendo, o resurgiendo, las cámaras de maravlllas (Wun, I t' rkammer¿), colecciones misceláneas de curiosidades plurales, llcnas de curiosa naturalia (huevos de avestruz, fósiles y piezas rlr. ámbar, conchas, cuernos de unicornio [colmillos de narval], ¡ritrdras bezares [formadas en el estómago de las cabras salvalr.sl, etc.) y curiosa artificialia (armas, relojes mecánicos, instrunrcntos musicales o médicos, juegos, porcelanas orientales, más lrrrde objetos indios), entre las que se acumulaban también merlirllas, estatuas, retratos y otros géneros pictóricos; célebres fuer'on, a finales de1 Medioevo, las del Duque de Berry, Jean de lf r:rnce, o la del rey Carlos V de Franciay, ya en el siglo XVI, las rkr Margarita de Austria en Malinas y el archiduque Fernando rkrl Tirol en Innsbruck (Schloss Ambras). La importancia de la r,specialización artística, en términos de Kunstl¿ammern, fue urr ¡rroducto humanístico y renacentista; Marcantonio Michiel nos lrir transmitido los fondos de algunas de las venecianas de hacia 1500; Paulo Giovio reunió en su Museo Gioviano de Como una lr»lección de retratos de hombres ilustres, que el Duque Cosimo I rlo Toscana replicó los de artistas- en los Uff:,zi de FIo- -con ca
    • rencia, en su conjunto una de las colecci«lncs ¿rrtísticas más céIebres de la época; eI emperador Ro«iolfir II ¿rcumuló uno de los más importantes conjuntos pictóricos en Praga; Felipe II reunió un selecto grupo y, ya en el siglo XVII, los monarcas más poderosos poseyeron verdaderas macrocolecciones de pintura, como las de Carlos I de Inglaterra en Londres, Felipe IV en Madrid, el archiduque Leopoldo Guillermo en Bruselas y Viena o el Cardenal Mazarino y Luis XIV en París. Estas colecciones, plurales o especializadas, conllevaron en algunos casos la elaboración de un ordenamiento (como el propuesto en 1565 por el médico flamenco Samuel von Quicheberg para la colección de Munich con eI nombre de Theatrum sapientiae) y la redacción de un catáIogo, como los que ya a fines del si- glo XVI escribiera el Duque de Villahermosa, don Martín de Guerrea y Aragón, o el que en 1611 publicara Antoine Agard d'Arles, ambos de sus colecciones privadas de escultura antigua y pintura respectivamente. En 1658 el pintor David Teniers el Joven imprimió con 264 grabados stt Theatrum pictorium, descripción de la galería del archiduque Leopoldo Guillermo, de la misma forma que diez años antes había representado en un lienzo Ia imagen de este cabinet d'amateurs (Madrid, Museo del Prado), uno de los ejemplares más conocidos de este género pictórico de catálogo visual que floreció durante los siglos XVII y XVIII. En esta última centuria se comenzaría a definir eI producto académico por antonomasia del connoisseur de arte, conocido has- ta nuestros días como catalogue raisonné, que coincide cronológicamente con el nacimiento de Ia institución del museo. Si el Papa Sixto IV había creado en 147L el Museo Capitolino y Julio II había reunido, a comienzos del siglo XVI, Ia colección pontificia de estatuas antiguas en el Cortile del Belvedere del Palacio Vaticano, hubo que esperar a la época de la Ilustración para ver surgir Ios primeros museos modernos y abiertos al público, la mayoría de ellos formados a partir de las colecciones reales. I Luis XIV estableció en 1750 una galería de pintura en el Palacio del Luxemburgo de París y el British Museum de Londres, todavía como institución miscelánea que incluía una sección de historia natural, fue fundado en 1759 y presentó un catálogo de sus fondos en 1778. Mientras Carlos [III] de Borbón reunía la Colección Farnese y los productos de las excavaciones de Pompeya y Herculano en Nápoles, Clemente XIV constituyó en 1773 el Museo Pio-Clementino para alojar las colecciones pontificias; en 1795 se inauguró la Galleria degli Uffizi de Florencia, presentada con una organización cronológica por escuelas artísticas. La colección imperial austríaca se abrió al público en el Belvedere Alto de Viena en 1781, dos años antes de que se produjera su pri- mer catálogo; aunque Luis XIV encargara en'1,774 al Conde d'Angiviller y al pintor Hubert Robert la creación del Museo del Louvre de París, sus puertas no se abrieron hasta después de la 38 llcvolución, durante 1793-7796 y de nuevo en 1801. El rey de Hol¡rrrda Louis Napoleon fundó en 1808 el Koninklijk Museum (anIl,cesor del Rijksmr-rpeum de Amsterdam) en 1808, y José Bona- ¡xrrte inició en Madrid los preparativos para la creación de un nruseo de pintura, instaurado ya por Fernando VII en 1819; un inventario de 21 páginas fue redactado por el pintor y conse{e rlcl Museo del Prado Luis Eusebi, ampliado en 1828 a 238 y en llt43, por parte de Pedro de Madrazo, a 450 páginas. En 1824 naci«i la National Gallery de Londres, en 1830 el Alte Museum de llcrlín y Ia Glyptothek de Munich, a la que siguió en la capital lriivara seis años después la Alte Pinakothek; a finales de siglo los Estados Unidos contaban ya con los importantes museos del Metropolitan de Nueva York y el de Fine Arts de Boston (1870), con fondos de muy distinta procedencia a Ia de los europeos. Aunque el Museo del Louvre de 1793 acumulara en sus muros sucesivas filas de cuadros desprovistos de etiquetas identifrcatolias, es indudable que las colecciones y más tarde los museos rer¡uerían inventarios y catálogos de sus fondos y que en tal activi- rlad taxonómica está uno de los fundamentos de la moderna llistoria del Arte como disciplina académica, y que las fronteras y límites que entonces se impusieron a la consideración de lo qve era obra de arte "museable" hayan determinado de forma rluradera muchos de sus objetivos y métodos. Y cuando nos referimos a "museable" o "coleccionable" nos estamos refiriendo gertéricamente a la idea de ser "vendible", de convertirse en un ob.joto mercantil, cuyo precio dependerá de su vinculación a un "nombre" consagrado, de su "unicidad", de su segura autografía; v no podemos olvidarnos de las poderosas fuerzas económicas r¡ue han rodeado siempre a las obras más o menos maestras y a t,«rdo el mundo o comercial- que gira en torno a -científico cllas; el quehacer del conocedor puede estar en eI mejor de los t:¿r.sos al servicio de un saber científrco (como la catalogación de rrn patrimonio previo a su conservación), pero no por ello su trabajo quedará libre de ser utilizado por otro tipo de destinatario (un riesgo inherente a los servicios que presta tal método) menos desinteresado por los valores económicos que se derivan de una taxonomía de consecuencias perfectamente cuantificables. Dl instrumental científico de la identificación Es lógico, por lo tanto, que una de las tareas que se impusiera la Historia del Arte desde los inicios de la disciplina haya sido la de determinar la cronología y autoría de los objetos artísticos, la de su clasificación; y en consecuencia la de establecer secuencias "arborescentes" en términos estilísticos que los vincularan entre sí. No es concebible de entrada no ser que consideremos es-a tos productos del pasado como objetos exclusivamente "contem- poráneos" dado que todavía existen en su materialidad- una 39
    • ,l I investigación sobre el valor y el signific¿rdo sin un conocimiento preciso de estos dos elementos, como tampoco que aquéI se contente con establecer una etiqueta museística, a la que a lo sumo se añade una precisión estilística para delimitar su ubicación en el desarrollo evolutivo de las formas; no obstante, también existe eI criterio reduccionista- de que eI -evidentemente establecimiento de una identificación de autor, de una datación de una obra y de una taxonomía estilística es objetivo primordial e incluso exclusivo de la erudición histórico-artística. Ante tal tarea, es evidente que podemos quedar casi plenamente satisfechos de encontrar en la obra elementos manifiestos de su propia autoría y datación (flrrma y fecha), aunque la posibilidad de una falsificación de los mismos conlleve siempie la necesidad de verificar tales datos por métodos tanto científrcos de laboratorio como del conocimiento empírico derivado de la experiencia "ocular". El estudio de una obra por medio de análisis de laboratorio (químicos de los pigmentos o el soporte, rayos X y ultravioletas para constatar los añadidos, infrarrojos para conocer el nivel de proyecto, etc.) puede permitir el descubrimiento de las falsificaciones, controlar la cronología de su producción y la propiedad de sus materiales y su técnica pigmentaria, o desvelar la autografía de un dibujo subyacente, completándose la historia de su ejecución diacrónica a través de los cambios y pentimenti; sin embargo, parece todavía incapaz de asegurar Ia identificación de la mano de un maestro, en un original o en una réplica, o la de aquél frente a la de un seguidor o un copista contemporáneo que utilizara idéntico soporte y técnica. Lo mismo puede decirse respecto a otros instrumentos identificatorios, "externos", como Ia documentación relativa a una obra. El hallazgo de un contrato o de una carta de pago o finiquito, o de cualquier otra referencia escrita o gráfica (un dibujo, una estampa) no excluye la necesidad de su validación, bien en términos diplomáticos o bien para determinar que, en definitiva, tales fuentes no mienten u omiten información esencial; un contrato o un albarán pueden callar un subarriendo o un traspaso del encargo a otro artista; aquél puede testimoniar e incluso describir una obra todavía en estado proyectivo en la que, en eI transcurso de su ejecución, se hayan introducido cambios o variantes de importancia, por parte del mismo artista o de otro. Incluso pueden coexistir fuentes documentales contradictorias y no siempre las primarias tienen más razón que las secundarias. El caso del fresco de La imposición de la casulla a San lldefonso de Guido Reni, en uno de los altos lunetos de la Cappella Paolina de Santa Maria Maggiore de Roma (1611-1612) puede ser ilustrativo al respecto; conocidos los pagos al pintor boloñés, se despreciaron otrai fuentes secundariás que señalaban a Giovanni Lanfranco (1618) como al artista de algunas de sus figuras; documentos españoles de la segunda década del siglo han podido probar la existencia de un "incidente diplomático-" ent1e 40 l,)spaña y la Santa Sede, quc condujo al repinte de la imagen, ¡urra mostrar a la Virgen entregando personalmente Ia casulla rrl santo y no sólo como testigo de su imposición por parte de los rrrrgeles. La comprobación de la verdadera historia y la atribulirin sólo será posible a partir del "juicio del ojo". liste ha sido el método utilizado por la mayoría de los "experdebían inlos" desde el Renacimiento, ya fueran pintores -que vcntariar y valorar colecciones- o "conocedores", como el oratolirrno Sebastiano Resta, que expertizaba a finales del siglo XVII r,n Roma, aconsejando a los coleccionistas locales y extranjeros, rorno al Marqués del Carpio. Esta situación, agudizada en un ¡rrsado remoto o reciente que no disponía de Ia mayoría de los rrrcdios modernos, conllevó naturalmente el deseo de fijar "cienlÍf icamente" unos criterios que permitieran sustentar de manera olr.jetiva una apreciación que se basaba en el juicio aparenterrrcnte intuitivo y subjetivo, basado en la propia experiencia del ¡rt,ribucionista. Y este deseo se acentuaría en sus propósitos cicntificistas con la creación de las primeras cátedras universil:rrias (Kónigsberg,1825; Berlín, 1844; Viena,1852; la de Marlrid no se fundaría hasta 1904) de Historia del Arte. La búsqueda de un sistema que pudiera definir unas caracter'ísticas objetivas que justificaran la atribución de una obra de rrrte a un individuo o, en su defecto, a un taller o una escuela, la rlistinción entre originales, réplicas y copias, fue uno de los fines rkr un médico italiano como Giovanni MoreIIi (1816-1891), aunr¡ue publicara sus primeros trabajos (.1874-1876 y sus Dle Werke tlrt,lienischer Meister in den Galerieru uon Münchez, 1880 y Della ¡tittura italiana. Studii storico critici,1897, en torno a los fondos rkr diversos museos) bajo el pseudónimo de Ivan Lermolieff. No obstante, ya el médico de Urbano VIII Giulio Mancini, autor de r¡nas Co¿slderazioni sulla pittura (ca. 1620), había perseguido -más que información sobre eI carácter del artista a la manera rlc la entonces incipiente grafología de la escritura individuallrr identificación de Ia grafía individual e inimitable de los artisl,¿rs a través del examen comparativo de elementos figurativos, como barbas, cabellos y ojos, que procedían de una manera inr¡rediata de sus fantasías, a través de los sectores de los cuadros (lue se realizaban más rápidamente y quedaban más disociados rlc la representación de 1o real. En esa línea prosiguió también cl abate italiano Luigi Lanzi (1732-1810), en su Storia pittorica tl'Italia (1795-1796), quien contraponía eI ductus de la caligrafía rnanuscrita con la pintura, en la que podían distinguirse distinl,¿rs maneras de aplicar el pincel al soporte o utilizar eI color, serralando trazos cuya forma sería a la postre personal e intransferi ble. Lermolieff-Morelli, este connoisseur disfrazado de ruso, concihió Ia idea de estudiar e identificar las peculiaridades de Ia grafía, «lc la escritura artística, que se ponían de manifiesto de manera casi espontánea en las fórmulas estereotipadas, convencionales, a 41
    • través de las que se reproducían los detallcs más minúsculos e intrascendentes de la forma, menos influidos por las características de la escuela a la que un artista pertenecía, como la conformación de la nariz, de los lóbulos y el conjunto de las orejas, de las uñas y los dedos de las manos; suponía que, por su insignificancia dentrr-r del proceso de conformación de una obra, estos rasgos podían quedar al margen de un proceso imitativo y delatar indefectiblemente una única mano, que se podía conocer objetivamente a través de Ias obras autógrafas seguras: 'Así como la mayoría de los hombres que hablan o escriben poseen hábitos verbales y usan palabras o frases preferidas de forma involuntaria, y a rreces incluso de manera inadecuada, así también casi todos los pintores poseen sus propias características, que se les escapan sin darse cuenta... Todo aquél, por lo tanto, que desee estudiar un pintor en profundidad, deberá ingeniárselas para descubrir estas minucias que tienen su importancia, y prestarles mayor atención: un estudioso de caligrafía las llamaría ringorrangos". Lermolieff-Morelli, que llenó sus publicaciones de reproducciones de detalles mínimos de las obras de arte que estudiaba, introdujo de forma sistemática el uso de unas técnicas indiciarias -a la manera que muy pocos años después aplicaría el detective Sherlock Holmes en las novelas policiacas del médico Sir Arthur Conan Doyle-, probablemente derivadas de Ia sintomatología o semiótica médica para el diagnóstico de las enfermedades, contribuyendo asimismo aI establecimiento del paradigma de los indicios (imperceptibles para el profano) en la investigación históricoartística; eran los "detritos o desperdicios", los "pequeños gestos inconscientss" diría su lector Sigmund Freud- Ios que re- -ss1¡6 velarían la huella individual del artista, en mayor grado que cualquier otra actitud formal que se prepara cuidadosamente, más que su carácter; este proceso indiciario, dependiente de los sistemas taxonómicos de las ciencias naturales, de tradición linneana, y paralelo al de la ciencia "diplomática" y el análisis caligráfico contemporáneos, es el que ha permitido emparentar el "método morelliano", salvándose las distancias y los fines, con la técnica del psicoanálisis médico que desarrollaría algunos años después el propio Doctor Freud (1856-1939). El lituano-americano Bernard Berenson (1865-1959) revisó y jerarquizó (en sus R¿diments of Connoisseurship , 1902) el método morelliano: manos, orejas, ojos, nariz, boca, cráneo, plegados y paisajes; cabellos y contornos lineales de las figuras; estructura en movimiento de Ia figura, tipos humanos, colorido y claroscuro, así como las arquitecturas, constituían tres categorías de elementos morfológicos que delatarían en orden decreciente una personalidad artística; incluyó también como elementos indiciarios los que procedían de un empleo personal del análisis "purovisibilístico" de la forma (como en sus conceptos de "valores táctiles" y "movimiento", tenidos como los dos elementos esenciales de la obra artística); en consecuencia, amplió al conjunto de la morfología de 42 lkrrnard Berenson (1865-1959), connoisseur lituano-americano y uno de los más imporlrrntes expertos en la pintura italiana de la Edad Media y el Renacimiento de comienzos rkr la centuria. ()iorgione, Venus dormid.a, ca. 1507, Dresde, Gemáldegaierie. Identificado como Tiziano o rnpia de Sassoferrato de un original perdido del Vecellio, fue atribuido por Giovanni Morolli a Giorgione, aunque hoy se acepte la colaboración del Cadorino en el manto, el paisa.jc y un Cupido que quedó oculto en una antigua restauración.
    • las imágenes, así como al sentimient«r psir:olrigico por ellas destilado, el valor testimonial que, a travós dcl uso comparativo, permitía la identificación de una "forma significativa" y unas "sensaciones ideadas", y en último término de un autor. Otros grandes conocedores posteriores, como el alemán Max J. Friedlánder (1867-1958), en sus Der Kunstlzenner Echt und Unecht (El conocedor de arte) de 1929 y Von Kunst und Kennerschaft de 1946, o los italianos Adolfo Venturi (1856-1941) y Roberto Longhi (18901970) han intentado reflexionar en medida más o menos explícita sobre los fundamentos del trabajo del experto, defendiendo un conocimiento de carácter más intuitivo y espontáneo, basado en la "sensibilidad" del conocedor y la precisión incomparable del mecanismo ocular al que dotaban incluso de una "conciencia crítica"; un conocimiento, por 1o tanto, difícilmente explicable de una manera racional ahí muchas veces el empleo de un discurso descriptivo lleno -de de circunloquios que apelen a lo "inefable" de lo expresado por otro medio como el formal- que no sea la de la experiencia personal de los motivos típicos de un artista (forma, colorido, luz, movimiento); Friedlánder señaló que "el verdadero conocedor no se limita a la contemplación pura sino que, a su manera, y en un sentido espiritual, participa activamente de Ia creación y en cierto modo de la práctica del arte", insistiendo en el carácter participativo de la impresión de conjunto. Longhi, a su vez, utilizó como categorías para organizar la historia de la pintura italiana las de lineal, plástico, plástico-lineal, perspectiva de forma, colorista puro, síntesis perspectiva de forma y color. En los úItimos años, el famoso expertizador Federico Zeri (1921) sigue basando sus atribuciones en los datos externos, en el examen del laboratorio, en la apreciación de Ia materialidad y en los "internos" del estilo dibujísticos y cromático, y de la calidad (Diari di lauoro, Turín, Einaudi, 1976). Esta visión microscópica o macroscópica, sistemática o empírica e intuitiva, con la que se han logrado (eI propio Morelli identificó en la Venus dormida de Dresde un original de Giorgione y no un Tiziano o una copia de Sassoferrato de un original perdido del pintor veneciano, aunque hoy se acepta su colaboración aI menos en el manto y el paisaje) y se siguen logrando éxitos en la atribución, no deja de presentar peligros. Aunque eI mecanicista método morelliano cayó pronto en descrédito, su sistema ha seguido utilizándose como instrumento de atribución. No obstante, otros conocedores e historiadores han preferido recurrir para este fin a otros elementos indiciarios, de carácter más complejo y consciente. Las tareas del conocedor Así pues, la tarea del connoisseur tiend,e en primer lugar a la atribución se diera la existencia de una conciencia indi-cuando vidual y no comunitariamente anónima de la creación- aten44 (luido Reni y Giovanni Lanfranco, La imposición de la casulla a San lldefonso,16ll-1612 v 1618, Cappella Paolina, Roma, Santa Maria Maggiore, fresco cuya doble autoría ha sido srilo confirmada por medio de fuentes documentales secundarias, a pesar de lo evidenciarlo por las primarias. 45
    • diendo tanto a elementos gráficos comr¡ la pincelada personal trabajg no puede agotarse en Ia actualidad en esta parcela; ha de probar la "autenticidad" de las obras (no sólo distiñguirlas de los falsos) y "recuperar" el estado primigenio de las mismas, ,,limpiándolas" de la hojarasca que haya podido acumularse sobre los originales a lo largo del tiempo debido a su acción erosiva o a la actuación sobre ellas de otras manos, de censores de todo tipo o restauradores de criterios pasados y, en la mayoría de los cásos, dañinos por obsoletos. Se enfrentará por Io tanto también con la labor del anáIisis de un objeto en su fisicidad material; medirá sus dimensiones y constatará su estado de conservación; estudiará los soportes y las técnicas de sus materiales pigmentarios, un aspecto importante para facilitar su adecuada conservación y restauración, así-como para historiar los procedimientos artísticos del pasado y el presente; y esta información puede ser también valiósísim_a 3la hora d,e pasar a la interpretación histórica de un objeto artístico, como han demostrado algunas investigaciones en-las que se han puesto en relación los conocimientos procedentes del l¡r!o-1ato-ri_o_y del análisis histórico-artístico (véaÁe, por ejemplo, Gridley McKim-Smith et alt., Examining Velazquez, ñ"* H.rrerLondres, Yale University Press, 1988 y Carmén Garrido pérez, Velázquez, técnica y euolución, Madrid, Museo del Prado, lgg2). Además, deberá interesarse fronteras entre el mero atri-las bucioni,qmo y la filología no suelen estar perfectamente definidas y algunos no se han limitado sóIo al eipertizaje- por su objeto en términos históricos; buscará las fuentes relativás a estas obras, precisando por otros medios que el meramente apreciativo no sóIo una cronología, sino sus orígenes geográficos, en el 9e-ntido más preciso del término (un altar de uña óapilla de una iglesia por ejemplo), documentando su contratación y las condiciones y precios de la misma, identifrcando al clientó de los enc-arg_os, trazando los múltiples avatares que hayan podido sufrir desde el momento de su realización hasla el presente (estableciendo su "procedencia"), para confirmar que Áe encuentra ante las mismas obras. Un conocedor moderno téndrá que llevar a cabo en paralelo, por lo tanto, un trabajo de investigáción archivística y bibliográfrca, en cierto sentido arqueológicá, para recuperar la historia de un objeto como producto de una cultúra material y de las circunstancias específicas que condicionaron su creación. Y tras ello, las más veces procederá a organizar y a estudiar sus materiales de acuerdo con 1o que suele denominárse, por influencia italiana, el método filológico. como al conjunto de las imágenes que estudia. ño obstantó, su I I I I de pinturas del Archiduque Leopoldo Guillermo, ca. 1647, MuMadrid, ejemplo de lienzo que representa ,¡ncabinet de amateur, inventario visual de una colección del siglo XVII, Ia archiducal de Bruselas. l)avirl Teniers, La Galería sc6 del Prado, BIBLIOGRAFIA _ Bpnp¡sot¡, Bernard, Estética e historia en las artes uisuales, Méxic., Fondo de Cultura Económica, 1956. Funu,ÁNtER, Max J., Il co,noscitore 46 47
    • d'a1te, Turln, Einaudi, lg46 y El arte y su.s srt.rttl.rts, Barcelona, Juven_ tud, 1969- LoNcHr, Roberto, Breue peró .u.[.ttttt,i,t,. h.iitoria d.e la'pinturo italiana, Madrid, Visor, 1994. Zoru, Federico, I)ctrás d.e la imagLn: con uersaciones sobre el arte de leer el arte, Barcelona, Tusquets, 19"g9. EJERCICIO PRACTICO "Joost de Momper, La uida en el campo. Lienzo 16b x 165. núms. se abre a una amplia campin-a d9 caseríos y un molino a lo rejos.-Los campesinos se ésfuerzan en las labores de siega con hoces y guadañas. pióximos a ellos pasa el ganado. Tres caminantes destacán en primer plano. Este giupo es el mismo de la siega de tsrueghel el viéjo de la Galería Naáonal de Praga. otros préstamos son evidentes el ra serie de los meses de Pieter Brueghel como-el carro cargado y el esquema general, según la versión del Metropolitan Museum rdé Nuevá yorki. pl .u..o, rru- t!25 y 983, ángulo izquierdo. El paisajé cia el.interior se bása, posiblemenie, en otro paisaje de pieter Brueghel perdido: Marcha de campesinos al meriado. "Esta compo_ sición se conoce en un dibujo del siglo XVII, hoy en el staatliche Graphische Sammlung de Mónaco [de Bavlera]. Fuente qr" ,rr. Rubens- en el paisaje de Windsor LCastlel. La pinlura se viensatri_ b_uyendo a Jan Brueghel lAmberes, 156g-i62bl. Sin embargo, lJoost del Mo,mper [Amberes, 1564-168b] es autor del paisajá iam_ bié-n, siguiendo sugestiones de pieter Brueghel. El tronco t.u- tado con pincelada larga y cargada de coloi, y el bosque con el ca_ "Étá racterístico toque triangular. su ejecución se fecha hacia 1622. Beroqui pone en duda su existencia en el Alcázar lde Madrid] antes de 1736. En el Palacio figura en rrg4, entre las piezas descoigadas y tasa en 8.000 reales" (Matías Díaz padrón, Miseo del pradó. Catlilgqo d9 piruturas. I. Escuela flamenca. Sigto WII, Madrid, Museo del Prado, 1975,pp.197-198, ne 1440). En esta ficha de catálogo, el autor modifica la atribución tradicional de este paisaje con figuras; parte de una descripción del lienla manera de los inventarios históricos-, reúÁe la informa_ ción relativa a su procedenciay traza las fuentes de su composición y detalles, insertáñdolo en la tiadición paisajística nr-"r"á á" R"_ ter rueghel el Viejo (a través de obras conJervadas o perdidas pe_ ro de las que algún dibujo da testimonios) y su hijo Jan; situado el cuadro en un preciso ámbito estilístico, geográfico y cronológico, ba_ sa su nueva identificación del autor en la gráfica de su pincelada personal ("larga y cargada de color, caract--erístico toque triangular"), fundamentado en un conocimiento empírico de lá écnica del pintor. (?). Martirio de San Felipe e),204 x 1,52. Madrid, ^ "Caravaggio C-olección Arnáiz. Aparecido recientemente en Madriá,... p.ocede, ,lrxrst de Momper, Lauida en el campo,ca. 1622, Museo de1 Prado, Madrid, ejemplo de ;rl,ribuicionismo basado en el conocimiento de la "técnica primaria" de su autor. al parecer de un convento casterrano no precisado. obíiamente se trata de una versión, de excelente calidad, del lienzo eue lRoberto] _Lolshi dio a conocer en 1943, a través dól ejemplar ,i"L ü".Lá ¿" Toledo, vit'tualmente destruido en los avatdres de la guerra y Ia postgrrerra, del cual se conoce además otro en la colección Bach"vega de Viena, considerado por algunos autores al menos como exce_ lente copia de un original desaparecido. En torno a esta composi_ ción, cuyo carácter caravaggiesco está fuera de duda, y óuya 48 49
    • estrecha relación con las obras segurirs rlc Mcrisi en los tres últimos años de su vida, parece indiscutil¡kr, sc hirr.r acuñado y han circulado ampliamente juicios e identificacioncs que no pueden sostenerse y que requieren precisiones y rectificaciones. Longhi, al dar a conocer el ejemplar de Toledo, lo puso en relación con la noticia de [Gian Pietro] Bellori (7672), según la cual el Conde de Benavente (virrey de Nápoles entre 1603-1610) trajo a España 'una Crucifrxión de San Andrés'que efectivamente se registra en los inventarios del palacio de los Benavente en Valladolid en 1653. Desde en- tonces se ha venido repitiendo, sin más crítica, que esta composición refleja el original que fue de Benavente, y se ha discutido solamente sobre la identifrcación de este original con uno u otro de los ejemplares conocidos. Un simple análisis de la iconografía obliga a excluir de modo absoluto esta identificación, pues la Crucifixión de San Andrés hubo de representarse en una cruz en aspa... esta composición muestra una figura de anciano, atada a una cruz ordinaria, en presencia de soldados y mujeres; iconografía que es la tradicional en el Martirio de Saru Felipe, tal como ya indicó correctamente [Elías] Tormo... El inventario de 1653 describe el cuadro en cuestión con'San Andrés desnudo cuando lo están poniendo en la cruz, con tres sayones y una mujer'. Parece extraño que no se aluda al guerrero, con el cual, si es que se lc considera 'sayón', son cuatro y no tres los personajes varones. Aunque siempre es posible una confusión, no parece fácil que la haya al tratarse de santo de iconografía tan conocida y de tanta devoción en el seiscientos italiano y español... queda ltambién1 planteado el problema de la atribución... y de la seriación de ios diversos ejemplares conocidos. Respecto al primero, siendo evidente, como señaló Longhi, su carácter evidentemente caravaggiesco, y la virtual identidad de aigunos de sus modelos usados por Caravaggio en su último tiempo romano lantes de 16061..., parece lógico inclinarse a aceptarla como suya, aunque algunos fragmentos, como la armadura del guerrero, resulten de volumen y dureza no habituales en sus composiciones ciertas, y se aproximen a la Coronación de espinas de Viena, atribuida a veces a Manfredi, aunque creÍda también suya con frecuencia. La hipótesis de que pudiera pertenecer, siempre siendo suya, a los últimos meses napolitanos... parece más difícilmente sostenible... el que ahora se presenta parece de calidad excelente en muchos detalles e incluso la radiografía ha mostrado muy importantes correcciones en el perfil del guerrero que podrían hacer pensar en rectificaciones, no de copista, sino de quien inventa la composición..." (Alfonso E. Pérez Sánchez, Carauaggio y el naturalism,o español, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1973, na 4). En esta segunda ficha, procedente del catálogo de una exposición, se publicó la importante identificación de un nuevo lienzo de Michelangelo Merisi da Caravaggio (Caravaggio, 1573-Porto Ercole, 1610), hoy en The Cleveland Museum of Art de Cleveland (Ohio, USA). A pesar de los prudentes signos de interrogación, la correcta atribución se basa en el análisis global comparativo de la obra con otras de los últimos años del pintor lombardo, en la autoridad de w connoisseur de tanto prestigio como Longhi y en el examen radiográfico; asimismo se rastrean complemento del juicio del -como ojo- fuentes secundarias e iconografía, aunque en este caso, llevaran aI autor a ,-echazar la identificación con el lienzo del Conde de Michelangelo Merisi da Car1u.1e.lo_,^taa crucifixión d.e San And,rés,1602, The Cleveland Museum of Arr. cleverana rorií. usÁi, atribución y cuya idenlificacrón .on un original desaparecido ha dependido de tectura iconográfica. ,urr'tii..[.* ;;r;;;;;, 50 51
    • Benavente. Una relectura de las fircntcs hagiográficas sobre el martirio del santo (de "La leyenda dor¿rd¿t" rnedieval de Japopo dir Capítulo 4: Yarazze al Martyrologium romanum. de l58B de Cesare Baronio) .y de la historia de las representaciones del tema, ha conducido en lir EL METODO FILOLOGICO actualidad a aceptar este cuadro como la Crucifixión de Sat¡ Andrés, en el momento que el apóstol reclama el martirio y se nie ga a ser bajado de la cruz, reconociéndolo como el ejemplar que el virrey napolitano trajera a España, pintado en la capital partenopea en la primera mitad de 1607 (véase Ferdinando Bologna, La in credulitd del Carauaggio, T:urin, Bollati Boringhieri, 1992, pp. 333334). Sería recomendable al alumno la visita a un gabinete de investigación y conservación de un museo, para conocer los sistemas utili zados en el laboratorio; asimismo, quc dclantc dc obras dc un mis mo autor o de una epoca intentara estudiar los elementos visuales que pudieran ser testimonio de una autoría o prueba superfrcial de alteraciones, así como ejercitarse ante obras falsas, buscando a través del análisis formal e iconográfrco incongruencias históricas quc puedan delatar el carácter "moderno" del objeto figurativo. 'lhxonomía y cdtdlogo A partir de una identificación y datación de las obras de unos rrutores, se puede ordenar su producción y, en consecuencia, su cstudio seriado; esto llevará al estableciáiento, por una párte, un. catalogue raisonée y al género más queiido po. át§..rro, 119 historiadores del arte:-1a_monografia de un ártista. bsta d?pe"rle..de una concepción de la obrá de arte como expresión "idealist,¿r" de una_ personalidad singular, y de la exisiencia histórica -sólo posible en algunos periodos-- de un cierto modelo de arl,ista, consciente de su creátividad individual e inmerso ..r,, rnent-alidad que incluyera ideas de emulación y autosuperación. ", No obstante, se han podido reconstruir tenta[ivamentl ',párso.alidades" artísticas anónimas, denominadas "Maestro'de.... hasta la identificación documental de un nombre ."ri, u partir de la agrupación de conjuntos de obras relacionada. aá -á""." íntima, cuyas analogías suelen explicarse vinculándose a una única personalidad. A veces puede unirse uno de estos maásiros con un nombre documentado por otras fuentes, como el Maestro de la Perla de Brabante con Dirc Bouts; otras permanece ra duda, como en el caso del Maestro de Flémalle, idéntificado Robert Campin o,_para otros, con Rogier van dár Weyden á" "o.r ." pa juvenil; en la mayoría de los ásos, permanecerán anónimos "tu_ quizá para siempre. , En una monografía, los datos biográficos preceden al examen de todas y cada una de las obras dlsu corpls, consideradas co_ mo piezas _que se acomodan a un proceso evolutivo, lineal y con_ tinuo, desde las realiz,adas_duranie el aprendizaje y la j"vánlud liuuenilia) hasta lavejez y la muerte, de^manera que unas se explican a las otras; a esta ,,obra completa,,-tantá ¿u of.". ténticas o autógrafas como de réplicás- se añaden las fichas""_ de las obras desaparecidas a lo- largo del tiempo pero de t"" q"á poseen noticias (siempre a la espera de su ,,iallazgo,,) y áe las "" erróneas atribuciones rechazadas, como obras del.-tallér ylo la escuela, copias más tardías e incluso falsas. Insertando la pr_oducción en un ámbito creativo autónomo, un legundo paso intelectivo conduce a la identificación de las'influencias sufridas por nuestro artista y de las fuentes ng;áüvas de cada una de sus obras; éstas, poi lo tanto, se exphc?n po, medio de cadenas compuestas por otros artistaÁ y otris on¡éo. artísticos, entre los que se estáblecen analogías,"elementols comunes, préstamos, etc. Como señalara Roberio Longhi (proposte 52 53
    • per una critica d'arte de 1949), la obra dc ¿rrte es un objeto .,exquisitamente relativo... que nunca está solo lsinol siempie e., relación"... con otras obras, más que con la esfera social ó cultural en la que se produce y de la que depende; esa relación será la qu-e exige una respuesta crítica, y a través de esa investigación poligenética se llegará a establecer una coincidencia entrJ crítica e Historia del Arte que distinga a los poetas de los prosistas,,. De esta forma, a través de tales referentes se puedLn establecer estructuras interpersonales, en términos de taller, escuela local y escuela nacional, centros y periferias, escenarios avanzados y retardatarios, determinándose verdaderas constelaciones y árboles genealógicos, ya sean de artistas u obras, y definir los procesos evolutivos de una determinada cultura figurativa o arquitectónica. Ello supone defender un modelo evolutivo constante de curva de campana- para individuos y grupos -con 4go., a partir de un arquetipo de corte "biológico", la aceptáción de unas trayectorias autónomas e "inerciales" por naturaleza y la exclusión casi radical de unas intencionalidádes individualós o sociales que puedan haber introducido inflexiones o cambios re- I levantes. Tales han sido y todavía son los objetivos preferentes de una monografía, aunque en las últimas décadas el relato pueda quedar acompañado por consideraciones relativas también a la lconografía de las obras, así como por una reconstrucción de unas intenciones que se agotarían en su carácter exclusivamente formal (con categorías tales como naturalismo, clasicismo, convencionalismo, esquematismo, decorativismo, barroquismo, manie- rismo, etc.), y que se explicitarían a través dé la evolución estilística del artista. Dependiendo el análisis filológico de una obra de su correcta identificación autorial y de su precisa datación, es lógico que fueran también algunos de los protagonistas de la invesligación atribucionística los que pusieran las primeras piedras funáacionales de esta corriente de estudios, y que eI céntro de su atención, setecientesca y decimonónica, fueia en primer lugar el periodo de la pintura "antigua" tenido por más excelente, el Renacimiento italiano. Desde sus inicios como disciplina, ha existido una pretensión monográfica y una estructura aditiva de monografías én muchas de las Historias del Arte. Ya Giorgio Vasari, en sus monumentaIes biografías, de 1550, acumuló no sólo información sobre las vidas de los artistas sino sobre su producción globalizada siguiendo un curso diacrónico; algo simllar puede áecirse sobre"Carel van Marle (1604), Giulio Mancini (ca.1620), Gian Pietro Bellori (L672) o Joachim von Sandrart (1G75-1679). Un lugar pionero merecen el abate Luig¡Lanzi (1732-L810), con su Storia'pittorica d'Italia (L795-1796), sin excesivas pretensiones cientíhcas y, acentuando la carga de erudición, Carl Friedrich von RumoÉr (1785-1842), autor de sus Italienische Forschungen G827-L887), 54 c.art,{_}sti (7832-1912), historiailor alemán que investigó el arte español a finales del si q]o.|IX y p_rodujo algunos de sus más perduiables estuáios *rnográfr.or, ,o,,,o .i qr. dedicara aYelázquez. 55
    • y su discípulo Johann David Passavant ( 1787-1861), autor de Raphael uon Urbino und seine Vater (]i,ouanni Santi (1839f858); eI literato inglés Joseph Archer Crowe y, sobre todo, el pintor italiano Giambattista Cavalcaselle (1819-1897), sentaron el modelo decimonónico de Ia monografía y el estudio general con sus Titian, His Life and Times (7877) y su A New History ol Painting in ltaly (1864-1866), acentuando eI carácter descriptivo de sus estudios. Los miembros de Ia escuela de Berlín comcr Franz Kugler (1808-1858) maestro de Jacob Burckhardt-, (1794-1868) (con sus estudios de Life Gustav Friedrich Waagen -el of Titian de 1854 y Raphael de 1882), o KarI Schnaase (17981875), buscaron en parte reconciliar el universalismo de raíz}l.egeliana con el básico empirismo de su quehacer, pero insistieron en Ia existencia de una Historia del Arte separada de la de otras manifestaciones culturales. A finales del siglo XIX estaba establecido un modelo de monografía que se ha mantenido prácticamente intacto, como Io demostraría una secuencia de obras de historiadores como WiIheIm von Bode 1845-1929), Abraham Bredius (1855-1946), Jakob Rosenberg (1893-1980) y Harold E. Wethey (7902-1984); sólo en las dos úItimas décadas se ha incrementado Ia importancia del contexto, aunque manteniéndose como discurso paralelo más que verdaderamente integrado. Para la historiografía del arte español, Gregorio Cruzada Villaamil (1832-1884) con sus Anales de la uida y de las obras de Diego de Silua Veldzquez (1885), Carl Justi Í832-1912) con su Diego Velázquez und seine Jahrhunder, (1888) y Aureliano de Beruete Í845-1912) con su Veldzquez (1898), sentaron eI paradigma de la monografía del artista, vertebrando sus hallazgos en términos biográficos más o menos contextualizados; en esta línea de estudios estilísticos en otros campos por -mantenida Manuel Gómez-Moreno (1870-1970), su influencia se ha dejado sentir hasta las más recientes décadas, como en la obra de Diego Angulo Iñiguez (1901-1986) (Murillo. Su uida, su arte, su obra de 1981 y su proyecto de la Historia de la pintura española). Obras, influencias, artistas, estilos partir Como ya hemos señalado, el "fiIóIogo" reconstruye -a de una previa repristinación de una sola o de un conjunto de obras singulares- la secuencia de estímulos formales que han conducido hasta una precisa grafía y una determinada figuración, y puede explicarlas por lo tanto en términos exclusivamente formales. Concibe los productos de su estudio en el marco autónomo de otras obras artísticas que su autor ha podido conocer, desentendiéndose de cualquier otro tipo de motivaciones, procedentes de un contexto más plural y complejo; hereda una impostación que depende en úItima instancia de la idea decimonónica del distanciamiento "estético", según la cual el disfrute de una 56 Jakob Rosenberg'(18g8-1980), historiador alemán del arte, uno de los más importantes catalogadores de la pintura holandesa y alemana y estudioso de la calidad artística. 57
    • obra de arte como corolarío ahist(¡rico, su producción- s,, basaría en su -y, consideración estrictamente formal, desinteresad;r de cualquier componente o aspecto motivado por otros factorcs económicos, informativos, ideológicos- que no -funcionales,la esfera de Ia pura forma. Hasta cierto punto, esc pertenezcan a deseo de distanciarse de la obra de arte procedía de la obsesiórr "cientificista", "positivista" y "objetivista" de los historiadores. que pretendían no sentirse "involucrados" en el complejo entra mado histórico imparcial- del que habrían surgido ta- -nunca les objetos artísticos. Su labor gira en torno al concepto de influencia, muchas veces de forma supersticiosa y abusiva, o al menos simplifrcadora, al reducir a esta categoría todo lo que puede constituir una feno menología más plural, incluso depender meramente de la existencia, fortuita o justificable por otros modos de relación, de paralelismos o analogías, sin que se deban establecer. indefectiblemente mecanismos de causa y efecto. Michael Baxandall ha señalado recientemente el carácter de "comodín", en eI sentido más estricto de Ia palabra, del término influencia; lo ha tachado como una "maldición de la crítica de arte, en primer lugar por su obstinado prejuicio gramatical acerca de quién es el agente y quién eI paciente"; de establecerse claramente la correcta dirección histórica, la riqueza y diversifrcación de la relación entre uno y otro de los dos elementos se multiplicaría, dotándonos de más correctos intrumentos de análisis: "inspirarse en, acudir a, aprovecharse de, apropiarse de, recurrir a, adaptar, malentender, remitirse a, recoger, tomar, comprometerse con, reaccionar frente a, citar, diferenciarse de, asimilarse a, asimilar, alinearse con, copiar, dirigirse, parafrasear, absorber, hacer una variación sobre, revivir, continuar, remodelar, imitar, emular, trasvestir, parodiar, extraer de, distorsionar, prestar atención a, resistir, simplificar, reconstituir, elaborar sobre, desarrollar, enfrentarse con, dominar, subvertir, perpetuar, reducir, promover, responder a, transformar, emprender...", serían algunos términos alternativos (Michel Baxandall, Modelos de intención. Sobre la explicación histórico de los cuadros, Madrid, Hermann Blume, 1989, pp. 75-78). Esta pluralidad verbal indica ya las limitaciones historiográfrcas a las que el método filológico podría sustraerse, aun reconociendo su tendencia mayoritariamente reductivista del ámbito formal en el que se desarrollarían sus investigaciones. Tradicionalmente el frlólogo despliega sus conocimientos ala caza de los precedentes formales de una obra determinada; rastrea en gabinetes de dibujos y estampas para descubrir los precedentes formales de una composición o un detalle más o menos importante; rebusca en los archivos fotográficos otras obras, de las que más o menos plausiblemente el artista estudiado podría haber tenido noticia, y justifica tales presunciones; compara los antecedentes con Ia obra en cuestión y deduce intenciones formales de la se58 h,r:ción de las fuentes y de la elccciri. de unas alternativas, quo rr. identifican como las únicas posibles en un determinado amlri.nte o las más adecuadas al gusto individual del artista más o nr(lnos en función de la temática del encargo recibido. l,)n segundo lugar, ordenando cronológiámente los materiales traza el itinerario estilístico de un individuo o de un 'r'trnidos, .rloctivo. El artista se habría formado con un maestro en un tall.r de una ciudad específica, donde habría absorbido los modos ligurativos de su "profesor" y los de las otras obras, más o menos .rntemporáneas, producidas en ese espacio. Alcanzada la culmirr¡rción de este inicial periodo de apreñdizaje, quizá a la sombra rkr un segundo maestro, probablemente hábriá recibido nuevas irrlluencias más diversifrcadas durante un viaje de estudios, prolrrngado durante un número de años (los wanderjahre) a otíá re¡1i«in u otro país, antes de regresar y abrir un taller propio en su ciudad natal, donde comenzaría a desplegar, como maóstro, un r,stilo propio que supondría un avance -por su más amplií ex¡rcnencia- con respecto al de su antiguo maestro. Nuevos via_ .irrs, a causa de nuevos encargos, un traslado a otro centro artísl,ico. con la apertura de un segundo taller, podrían sucederse en r,l tiempo, hasta recibir los encargos más importantes de su ca- rrera, que denotarían su madurez artística y gracias a los que tlcanzaría el.prestigio que justificara nuestra váloración presen1,._y su estudio monográfrco. Con el éxito, el aumento de tiabajos v Ia ampliación del taller, con la llegada de aprendices y ofrcialcs, su estilo tendería al estancamieñto, la reiieración y-el amarreramiento, al mismo tiempo que sufriría una paulatina .,des_ ¡rersonalización"; por último, el peso de los años y la aparición on escena de artistas más jóvenes y novedosos, aca.rear?an tan_ t,o la decadencia de su imaginación y su habilidad técnica como c[ cambio de gusto de su hasta entonces fiel clientela. Si algunos de los lances de este estereotipo biográfico de -o otro que establezcamos como alternativa- pueden reconstruirse gracias a los documentos, la mayoría de eúos, los que determi_ narían la evolución personal de su estilo, sus contactos y sus viajes, deben recrearse a través del análisis seriado de las ábr.as de su autor, que se convierten por lo tanto en sus propias fuentes documentales. El proceso inferencial establecidó se apoya de manera--muy importante en los referentes, tenidos po. a1gó ,,es_ condido" más que por elementos voluntariamente h-echos"ostensibles bien o para mal- por parte de su autor. No obstante,-para un préstamo puede tanto suponer una experiencia personal como la consult¿r de un repertorio asequible-de graba_ dos o un conocimiento indirecto iravés de uná tercera ñb.u-a de una fuente frgurativa precisa, o incluso un hallazgo personal y autónomo, a partir de la variación analítica desde uná fuente común, que produce resultados análogos pero no relacionables entre sí. Se tienden a justificar los cambios significativos por medio del impacto profundo de la obra de otro ártista hastá la 59
    • il I fecha y ahora- no tenido en consideración, que h¿l -entonces surgido a causa de un viaje o una importación hasta su lugar dc residencia, sin llegar a medirse las posibilidades reales de variación del artista estudiado, enrazón de su edad o su receptividad ante las novedades. Se limita, en una tendencia innata a Ia am pliación de un corpus de obras, Ia previsible incidencia de su propia actividad figurativa entre sus oficiales, discípulos y secuaces, muchas veces englobando en su monografía toda obra que delata su estilo, anulando muchas veces el fenómeno de su propia influencia sobre sus imitadores contemporáneos. Otro de los peligros de esta metodología es que tales encadenamientos sólo pueden conducir a una inflación del catáIo-no go- sino que se topan numerosas veces con referentes que han sufrido un estudio similar por parte de otro historiador o necesitan de un análisis filológico análogo para hacerlas asimismo elocuentes y, en otras ocasiones, incluso clasificarlas y etiquetarlas. La posibilidad de establecer cadenas de relaciones con eslabones dudosos se multiplica con eI enriquecimiento de Ia trama. Se tiende a una síntesis metodológica en la que se rnezclan datos y criterios históricos con una crítíca subjetiva, empática y a Ia postre "contemporánea", en Ia que se recurre con frecuencia al empleo de categorías no validadas históricamente, basadas casi siempre en los esquemas del análisis formal de corte "purovisibilístico"; por otra parte, se reduce eI campo de análisis a un círculo restringido de artistas y obras, en el que quedan fuera las motivaciones de otras personas que no fueran aquéIlos y que contribuyeron de una u otra forma a la conformación de éstas. A pesar de las adversativas que pueden señalarse, es también indudable Ia importancia y el valor de esta labor filológica, sobre todo cuando escapa de apriorismos y se eugarza en un entramado históricamente correcto, rehuyéndose impostaciones anacrónicas respecto aI periodo analízado; sin ella, pocos avances podrían establecerse y cualquier aproximación interpretativa terminaría colocándose en el vacío. Veamos brevemente un ejemplo de uno de los más ilustres y recientes representantes de esta tendencia, el húngaro Johannes Wilde (1891-1970); estudiaba los datos documentales e históricos y sobre todo las propias obras artísticas, incluso aquéllas que podían haber desaparecido pero constituían un punto clave para la reconstrucción de un itinerario, señalando los cambios formales y de ideales; prestó especial atención a temas como el lugar para el que se había hecho, la luz en la que se habría contemplado y su estado actual, si estaba completa o formaba parte de un conjunto más amplio, si había sido reducida o ampliada, si había sido alterada con añadidos posteriores. Tomemos como muestra su análisis dela pala de San Giovanni Crisostomo (1513) de Venecia: "La capilla es estrecha, y tiene la profundidad justa para dejar espacio a una pequeña ventana lateral. El artista ha repetido esta forma en el arco y ha utiliza60 Ilarold E' wethey (1902-1984), historiador americano dedicaclo a ra rearización de monocre escrupulosa crítica, como las de Tiziano, El Greco y grafías y catálogos razonados Alonso Cano-
    • natural para iluminar la pintura. Es todo lo que se con serva de la definición tradicional del lugar dela sacra cont)ersa zione. El arco está cerrado por un bajo parapeto similar al de l¿r entrada de la capilla y está abierto por encima de é1. Detrás aparece un alto pedestal de rocas en el que está sentado San Jerónimo, que ha ocupado el lugar de la Virgen; y hay también un paisaje similar al del Bautismo [de Santa Corona]. Los santos quc asisten a Ia escena, San Cristóbal y San Luis, aparecen situados debajo del arco y delante del parapeto. Así, la construcción única aparece dotada de nuevos valores notablemente tectónicos, y en completa armonía con las nobles formas de la iglesia renacentista. Bellini parece haber regresado aquí al ideal de su madurez, dando a las figuras de los santos la misma plenitud de volumen que en st pala di San. Giobbe de Ia década de 1480; una vez más, parecen pilares soportando un arco; y hasta las formas situadas dentro del semicírculo tienen más plasticidad; no obstante, en estas superfrcies convexas el artista despliega generosamente su dominio de la pincelada y la riqueza de su paleta... con la misma delicadeza... y con la misma calidad de objetos inanimados; y esa homogeneidad de la factura contrarresta eI efecto plástico de las formas". A partir de este tipo de anáIisis, podía Wilde establecer unas conclusiones, como en su estudio sobre Giovanni Bellini, que establecían una evolución en diferentes fases; en la primera, su estilo estaba determinado por una característica forma de dibujo, tomada del arte decorativo de su padre Jacopo y del linealismo realista y estructural de su cuñado Andrea Mantegna; en Ia segunda, prevalecía un orden visual basado en el volumen, en lugar de Ia línea, y en los planos, en los juegos de luminosidad y oscuridad y en una gama de colores sencillos y hermosos; en la do Ia luz tercera y última, desarrolló un estilo tardío también -ajustado a Ia evolución general de la pintura italiana- basado en un modelo de superficie de gran riqueza, de formas planas constituidas por elementos de color distinto pero de igual intensidad, "entre los que no queda espacio para el yacío", sin auténticas zonas de profundidad, que establecía una nueva equiparación entre figuras y entorno, entre primeros planos y fondos, por medio de "los valores tonales de color puro". La historia del estilo Aunque se ha reconstruido una evolución estilística exclusivamente individual, ésta puede integrarse en "la evolución general de la pintura italiana"; en cierto sentido es la historia del estilo supraindividual, de un lugar y una época, el objetivo final, -suma de intencionalidades formales de un conjunto de artistas de las que sus productos y sus personalidades no son sino fundamento y testimonio. La historia del estilo se transforma de esta manera r,n la entidad suprema, dotada dc una naturaleza "objetiva" y r¡na vida propias, que "dicta" tareas y comportamientos específiforma nomológica, más que un mero "modelo" iñstrur¡rc-ntal qgg permita una clasificación Según Meyer Schapiro, por estilo un modelo norma[i-segúnveces los elementos, vo- se entendía la forma corustante a crralidades y expresión constantes- -y arte de un individuo o del una sociedad; se habla de un "estilo de vida", del "estilo de una t:ivilización". Es, en general, un sistema de formas con cualidad v expresión significativa, a través del cual se hace aprehensible lir personalidad del artista y la forma de pensar y sentir de un grupo. Es también el vehículo de expresión dentro del grupo; rnerced a la sugestividad emocional de las formas, comunica yfi.jir ciertos valores de Ia vida religiosa, social y moral. El estilo sería, por Io tanto, un sistema de representación cuyos límites serán más amplios sus posibilidades de excepción mayores-o cuando más nos refiramos a un estilo de época que a un estilo -o maniera- personal. Para James S. Ackerman (1919), el estilo sería un rnodelo descriptivo- un "conjunto identificable de -sobre características", estables y al mismo tiempo flexibles como para cambiar de acuerdo con esquemas definibles; factores suficientemente consistentes para tener una "historia", al retener su identidad a Io largo de un arco temporal o espacial. Algunas características podrían contribuir mejor a la definición de un estilo, como las convenciones de forma y de simbolismo (como vocabulario aceptado de elementos tales como escalas de colores, órdenes a.qu1tectónicos, atributos simbólicos de santos o dioses, y una sintaxis), más que otras (como los materiales y las técnicas, aunque en algunos periodos pudieran alcanzar otro nivel de protagonismo). Se usaría el concepto de estilo para caracterizar relaciones entre obras de arte realizadas en el mismo tiempo o sitio, por la misma persona o grupo. Si desconocemos dónde, cuándo, por quién fueron hechas, el proceso podría invertirse para permitir el establecimiento de la hipótesis de que obras de un mismo estilo pertenecen a una misma época, lugar o grupo de individuos, convirtiéndose en un instrumento indispensable y esencial para la Historia del Arte; proporcionaría una estructura a partir de un mínimo de documentación externa, aunque ésta es creada por medio de Ia abstracción de ciertos rasgos para permitir el establecimiento de relaciones entre diferentes obras (otras podrían ser por ejemplo tipológicas o de género), pero aquéllas son irreductibles a la definición de su estilo. Por lo tanto, en otros contextos historiográficos, la idea de estilo como sistema figurativo se ha ido asimismo ampliando, para incluir en él no sólo unos caracteres exclusivamente formáles; Bertel Lang lo considera un medio de comunicación, un lenguaje no sólo como sistema de recursos para transmitir un mensaje preciso mediante la representación o la simbolización de objetos r'os casi de 62 63
    • il l y acciones, sino una totalidad cualit¿rtiva capaz de sugerir c,,,, notaciones difusas así como intensificar las emociones intrír,, cas o asociadas. El contenido de la obra de arte, desde €ste prrrr t-o_de vista, exhibiría cualidades y estructuras semejantes á 1,,, , del estilo formal y su estructuración interrelacionaáa, a trar, de los modos artísticos, daría lugar al "estilo" en sentido amlrlr,, de una persona, un taller, una escuela o una tendencia, en cur, to interrelación de estilemas, iconogramas, modos en unas rl,. terminadas estructuras figurativas y comunicativas. George Kubler, por su parte, ha desarrollado recientemerrr, un concepto de estilo con tres parejas de componentes: forl,,, (técnica y formato), significado (signación y modo) y tiempo (p, riodo y secuencia); comporta a su vez un caráctór reductiv,, pu-es se le niega validez universal en el arco temporal de un,, cultura, para emplazarlo solamente en un ámbito espacial, irr sistiendo en la idea de Ia contemporaneidad y sincroníá más qrr. de diacronía sistemas de representación- de ,,estilbs -como distintos. Así, pues, en los últimos años se ha procedido a relativizar l;r importancia de un concepto tan central hasta entonces como (,1 de estilo; por una parte, socavando los fundamentos del concel.) to; por otra, acentuando la necesidad de investigar las tenden cias y corrientes, los modos y usos, como las únicás unidades in tencional e históricamente controlables. Kubler ha llamado l¿r atención sobre el doble origen del término: del griego stylos ffor mas column_arias) que lo relacionaría con las aites-de órganiza, ción e-spacial, y del latín stilus (instrumento de escritura) que l,, vincularía con las artes de formación temporal; y ha puesto indi rectamente sobre el tapete el problema de la historicidad del concepto. Si Giorgio Vasqri habia identificado Lres moniere para organizar el desarrollo del arte italiano desde el siglo XIV át XVI, áttu" suponían una alternativa plural en sus relaciones con respecto a otras, como la romana antigua, la griega y la gótica mcdióvales, etc. Aquéllas podían darse de forma incluso óontemporánea, y aun declinar modos locales diversos (florentino-romanb, veneciano), poniendo en entredicho la unicidad del Renacimiento; además, como un todo solamente tenía sentido hablar de una sola maniera frente a otras ajenas, como alternativa históricamente consciente de su diversidad. De aquí que una ,,teoría,, del estilo todo el relativismo necesario- debiera en eI -con histórico en el que se aplica, teniendo enanalizarse se dio ámbito cuenta si la posibilidad de elección voluntaria, y una concepción de estilo históricamente validable, o si utilizamos una categoría ajena al pensamiento artístico de la época estudiada proyectando esquemas procedentes de otras muy diversas. Debiéramos no sólo ser conscientes del relativo valor del concepto de estilo al margen del lugar histórico en el que se utiliza, sino del carácter dinámico y cambiante de sus límites y fronte64 las en el arco de vjda de lu dist:iplinir rlc l¿r Historia del Arto (r'sel barroco- quc "surgor" cn este siglo y permano-como r'cn, estilos el manierismo- que "nacen" y declinan en -como lste mismo periodo, artistas adscritos a uno u otro en función de los vaivenes del quehacer de los historiadorcs del arte); de los rlistintos modelos y númcro de rasgos monotético a politéti-de ('o- que se han utilizado para definir sus caracter'ísticas y la ¡»ortenencia de las obras a uno u otro; y de que la identificación rle una obra de arte dentro de un estilo no agota cn absoluto su cirudal significativo sino que sólo sería no utilizar otras ca-de l,rrgorías más intencionales- casi la constatación de una obvie- I,ilos rl¿rd. ItII]LIOGITAFIA AcronuaN, James S.. "Style", en Distante Pt¡ints. E.s.sn1.s irt, ThL,ory Art ontl Architecture, Cambridge tMass.), 'l.he. M.I.,i. l¡ress, 1991, pp. 3-22. GotrRRrcn, Ernst H., Arte e ilusión. Estudil¡ st¡brt, Itt psicología cle la representaciór¿ pictórica, Barcelona, Gr¡sr.tvo (lrr,r, 1979. KusLEn, Gcorge, Lo. configuración del tiem,po. Obseruar:iones s¡ ltre la historia de las cosrz.s, Madrid, Nerea, 1988, con una introducción tlc 'I'homas F. Reese sobre su concepto de estilo. LeNr;, Ber.el (ad.), Tlhe (ioncept of Style,Ithaca (New York), Cornell Urriversity prcss, 1987. l,cvi, Donata, Caualcoselle. Il pionere della, conseruo,zione dell'arte italiana,"ttrín, Einaudi, 1988. Rosenberg, Jakob, On Quality in Art: Crileria of Excel.lence, Past and Present, Princeton, Princeton University l)ress, 1967. Shapiro, Mcyer', Eslilo, Bucnos Aires, Ediciones B, 1962. Wilde, Johanes, La pirutura uenecíana de Bellíni a Ticiaruo, Maclrid, Nerca, 1988 y MichelongeLo. Six Lectures, Oxford, Oxford University llrcss, 1978. tttLd Renaissance I.]JERCICIO PRACTICO "Francisco Ribalta, Degollación de Santiago, Tabla, 2,00 x 1,80. Algemesí, Iglesia de San Jaime Apóstol. l'irmado y fechado: F. R1BALTAIPINXI'L'AN INO MDCIil (En el ángulo inferior izquierdo). Pieza de gran valor testimonial por descubrir claramente lá formación escurialense del pintor, cs obra que por su intcnsidad y ambición compositiva, constituye... una de las cotas más sobresalientes de Francisco Ribalta lSolsona, 1565-Valencia, 1628] en los primeros años de su etapa valenciana, por más que esté inspirada en una composición de Juan tr'ernández ldel Navarrete lca. t5:]8-1SZg¡. Forma parte del retablo mayor de Algemesí donde ocupa[bal el cuerpo principal en aquel gran conjunto... EI pasaje de esta pintura representa el martirio de Santiago el Mayor, según el rclato dc Ia Leyenda dorada..., scgún el cual el apóstol es decapitado.junto a Josías, escriba judío que había conducido a Santiago hasta el lugar del martirio pero, maravillado al presencial en el trayecto la milagrosa curación de un paralítico que invocaba al apóstol, se convierte al cristianismo, por lo que se le condena a morir como erl s¿rnto. 65
    • La acción transcurre en presorrciir tlt¡ Herodes Agripa, quien a caballo, empuña bastón de mando. Lc acompaña el joven Abiatar, pontífice romano en ese tiempo, que luce rico gorro de plumas adornado por una joya y se inclina para oír el comentario de un judío dialogante... En primer término... el verdugo hinca de un golpe certero la ancha cuchilla en el cuello del apóstol. Rezando a un lado, ag"uarda el mismo martirio el escriba Josías, a quien otro verdugo agarra por la cabeza acercándole al cuello el arma mortal. Delante del apóstol, junto al sombrero y el báculo de peregrino, se ve la redoma de agua que el mismo Santiago había pedido antes de morir para bautizar a Josías. El parecido de esta obra con el conocido lienzo escurialense de temática análoga pintado por Navarrete "eI Mudo" en 1571, fue advertido por lAntonio] Ponz t17891 y reivindicado por [Elías] Tormo [19161 para demostrar la formación de Francisco Ribalta en El Escorial antes de su llegada a Valencia. En este sentido es claro que Ribalta toma casi literalmente del lienzo de Navarrete las figuras de Santiago, el verdugo, y el sombrero de peregrino cambiándolo de lugar. La coioración no es la misma, lo cual sugiere que Ribalta conservaría algún dibujo del cuadro escurialense quc utilizó para la versión de algemesí coloreando a su gusto. La cara del santo es más pálida en Ribalta; el manto del apóstol no es amarillo, sino rojo y con plegado más suave y simplificado. La figura del verdugo, algo distinta, deja de ser el morisco de Navarrete para convertirse en un áspero sayón romano que levanta e brazo izquierdo para atestar el golpe con mayor fr¡erza. De ahí que la sangre salpique con más ímpetu en la versión ribaltiana. Pero no en balde han pasado más de treinta años entre una y otra pintura, lo cual se traduce en el cuadro de Algemesí mediante Ia presencia de otras figuras de gran escala y en angosto espacio, al modo de lo visto por Ribalta en El Escorial con la venida de los italianos, lFedericof Zuccaro,lPellegrinol Tibaldi y [Romolo] Cincinato entre otros, y de este último parece proceder el soldado que sujeta la lanza, primo I I I 1 I ili FranciscoRibalta,LadegollacióndeSantiago,1603,IglesiadeSanJaimeApóstol'Alge"el Mu,.riiVut.nriu), .j.*plotu .uotr.iOn estilísiica a partir del modelo de Navarrete exclusien una variada mtrcstra de razones no ;;;f r;y;ñJtf*urion poariu ."contrarse hermano del que se destaca en s¡ Martirio de San Mauricio 115841. También los sombreados son más concretos en Ribalta... delatando asimismo el paso del tiempo en el cambio hacia el naturalismo. Algunas de estas sombras llegan a proyectarse con gran nitidez, como la de la guarnición de la cuchilla, recortada sobre la mano del sicario. Estos sombreados de incipiente efecto naturalista anticipaban en veinte años el claroscurismo que Vicente Carducho [1576-1638] emplearía hacia 1626-32, enla Degollación de San Jza¡z (Museo de Cáceres), también deudora en última instancia del cuadro de Navarrete, como ya ha sido señalado" (Fernando Benito Domenech, en Los Ribalta y la pintura ualenciana de su tiempo, Madrid, Ministerio de Cultura, 1987, pp. t24-t26, nu 20). El comentario de este cuadro tiende por una parte a confirmar el itinerario artístico del pintor, desde Cataluña a Madrid (donde firma en 1582, en cartela de dudosa autenticidad,unos Preparatiuos para la Crucifixión del Ermitage de San Petersburgo) y Valencia, y a trazat oÍ panorama de las influengl¿s recibidas por el -'(¿"rrdas"pintor a su paso por la fundación escurialense. A pesar de basar su estudio en un análisis comparativo de los dos cuadros, señalando analogías y novedades formales, se parte de un modeio de recepciones pasivas y de un sistema artístico cerrado, por el que es el paso del tiempo el protagonista de una evolución que inexorablemente lleva vamente estilísticas. 66 67
    • del venecianismo formal dc N¿rvrrltrt,c ¿rl naturalismo y el claroscurismo incipiente de Ribalta (anticiprrcirin del carduchesco), elementos que permiten una altísima valoración de la obra a pesar de su ca- rácter "imitativo". La explicación de la obra de arte se agota en un mundo puro de formas. Téngase en cuenta la ausencia de una justificación intencional de los cambios iconográfrcos y formales del cuadro; la sustitución del sayón "morisco" por un romano "a la contemporánea" o Ia inclusión del episodio de la conversión y bautismo del judío --subrayado por la importante presencia de la redoma- podrían erxplicarse hipotéticamente por la función invitación a un bautismo por agua más que por sangre -como justificación de una o como política de conversión- de la obra, centro de un retablo parroquial de una población del reino de Valencia, y en una fecha ligeraménte anterior a la expulsión de los moriscos (1609); su pareja Santiago en la Batallo, de Clauijo, en la que el santo derrota a los moros, podría suponer un contrapunto, al evidenciar el castigo de los que permanecieran infieles. La modificación del colorido (que resaltaría por contraste la palidez del santo exangüe), la acentuación de las dimensiones relativas de los personajes y los caracteres de claroscuro y relieve podrían encontrar una explicación por el destino rctablístico, que requeriría por su tamaño unas formas más fácilmen- te legibles. l Juan Fernández de Navarrete "el Mudo", La degollación de Santiago,1571, Monasterro de El Escorial (Madrid), lienzo devocional de uno de los altares de la basílica encargados por Felipe II, punto de partida de la composición de Ribalta. 68 69
    • Capítulo 5: I,A AUTONOMIA DE IAS FORMAS I n crítica "purouisibilística" La necesidad de basar científicamente una Historia del Arte, l)irra convertirla en una verdadera Kunstwissenschaft (ciencia rlcl arte), en términos de evolución estilística autónoma, requirió rr finales del siglo XIX que los historiadores de Ia forma emprenrlieran una doble tarea; por una parte, establecer unas nuevas cirtegorías de análisis formal que permitieran mantener la idea rlc la autonomía; por otra, desarrollar un fundamento que posilrilitara legítimamente tal evolución, al margen de los cambios rlc las sucesivas concepciones del mundo de las sociedades (Wellonschauungen) en las que ese arte había tenido lugar. Los esluerzos interpretativos en este sentido de un importante conjunt,o de teóricos e historiadores han permitido agruparlos bajo el rl«:nominador de "formalistas" y definirlos, por sus óstrechos-vínculos personales, como una verdadera corriente de pensamiento tle alto nivel intelectual. La prehistoria de esta corriente puede personificarse en Konrad Fiedler (1841-1895) y el escultor Adolf von Hildebrand (t847-192t). En su teoría del "purovisibilismo" (Schriffen über der Kunst rle 1896), que partía de la psicología de tradiéión neokantiana de .Iohann Friedrich Herbart ,1776-1841), Fiedler concibió Ia Hist,oria del Arte como una historia de los conocimientos particulares que se obtenían de éste, en función de las especifidades formales de sus diversas disciplinas que justificaban su autonomía, no como expresión del espíritu de un tiempo ni como historia frlológica; separó el mundo de la cognición artística del mundo fbrtuito de la naturaleza, y puso las bases de la teoría de la visión artística pura, de la existencia autónoma de una fenomenología de la forma; el arte tenía una sola función, "aislar en la realidad el lspecto visible y... llevarla a una expresión pura y autónoma". Hildebrand (Das Problem der Form in der bildenden Kltnst- de 1893), apoyándose en la nueva psicología de la percepción de su amigo Hermann von Helmholtz, aplióó al anáiisis áe la escultura la teoría fiedleriana de las cuahdádes de los cuerpos y de su claridad formal, estudiando "las relaciones que la forma mantiene con las apariencias y sus consecuencias en la representación artística"; ésta "forma sgfiya"- fijaría una -como forma visual a la forma real de la naturalezay sv válidez dependería de su adecuado efecto (por su homogeneidad y unidad visuales) sobre el espectador; buscaba establecer unas leyes de 7l
    • Ia forma (basadas en la percepción dcl cspacio y el relieve y cl la representación de la superficie y la profundidad), cuya escn cia radicaría tanto en la relación entre el espectador y la obra tl, arte como entre aquél y la naturaleza, al margen de Ia personl lidad del artista individual y de la signifrcación que no procedir ra de la propia forma visual pura. Pero quizá ha de considerarse el verdadero padre del formrr Iismo lui- al austríaco Alois Riegl (1858-1905), por 1,, -mr¿lgré importancia que concedió al elemento formal en su primer';r obra Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Orntt mentilz de 1893. La obra de Riegl, construida como refutaciír¡r del determinismo mecanicista (materialista, tecnicista y funcit, nalista) del arquitecto e historiador Gottfried Semper (180it 1879), pretendía demostrar la existencia de un Kunstwolle¡t (querer artístico, voluntad formal) incluso en algo tan aparentt' mente inintencional como las artes decorativas (Der Stil in den technischen und tehtonischen Künste oder prah,tische Aestheti,lt de 1879); en su historia de la sucesión de sus estilos -geomó trico, heráIdico, vegetal y arabesco- y detrás de la forma, existía una voluntad artística que no podría ser, como humana «' histórica, sino "formas de visión", a la postre mental. Aunque llr obra de an:te era algo inerte y muerto si se la separaba del proceso espiritual de su creación, poniendo en relación las formas artísticas con los caracteres religiosos, sociales y científicos de la época e, incluso, con las ideas estéticas de su tiempo, Riegl confirió el protagonismo del cambio al Kurustwollen, de un pueblo, de una época, más que a los objetos en sí mismos, Io que invalidaba cualquier desarrollo unidireccional de carácter nomológico, pues la historia podía conducir "a cualquier lado", aunque estas subdirecciones, conscientes de su finalidad, se condujeran de forma teleológica. Además, abrió la senda de una Historia del Arte estudiada a través de "conceptos fundamentales" y como soluciones a problemas artísticos planteados sucesivamente por las obras previas, por lo que tenía que existir una mente humana colectiva -aun no consciente- que se planteara el encadenamiento problemático de las formas: "Toda voluntad humana está dirigida... a formar pacíficamente sus relaciones con el mundo. La voluntad artística, referida a Ia imagen, regula las relaciones del hombre con respecto a la manifestación, sensorialmente perceptible, de las cosas. El carácter de la voluntad está comprendido en la correspondiente "cosmovisión"..., en aquello que se erige en norma frente a las mencionadas formas de expresión" (Die spcitrómische Kunstindustrie de 1901). Se ha señalado que el Kunstwollen es el objeto de la ciencia histórica del arte como la suma o unidad de las fuerzas creativas que se expresan en unas obras de arte,y condicionan su existencia, de un periodo histórico o de un artista; que justifican una tendencia común un periodo o a un artista- de la forma; Heinrich wólfflin (1864-1945), historiador suizo que se dedicó a la elaboración de algunos de los conceptos fundamentales de una Historia del Arte fomalista, asÍ como al estudio de las relaciones entre el arte renacentista y el barroco. -a no 72 :
    • lrl r¡('sc distinguiría, por Io tanto, de la propia intención ürtísttttt dc un artista que se expresa en una obra de arte concreta. il, gún Panofsky (1892-1968), Ia interpretación correcta de la r,, luntad artística debería considerarla como expresión de un s,.,, tido inmanente a las obras de arte, más allá de explicaciorr,., históricas, psicoiógicas o morfológico-estilísticas. No obstanl,,, como concepto difícilmente aprehensible, la voluntad artístic¿r rrr, ¡'¿gspsiones ha tomado incorrectas" para Panofsky- crirr,,, -s¡ psicología de un artista o de Ia psicología coler.l expresión de la va de una época histórica, aunque la harían algo inaferrablc r de carácter totalmente subjetivo, en lugar de objetivo, 5l conducr ríanr a un razonamiento en forma de círculo vicioso: la obra rl,. arte sería explicable a través de la psicología del artista o el pr. riodo, y ella sóIo nos sería aprehensible a través del análisis rl,. la obra del artista o de los artistas de la época, ni aun en el caso de poseer una teoría artística de la época histórica estudiarl:r pues funcionaría como "resultado" paralelo y no llegaría a cont(' ner íntegramente la interpretación de las obras. También se hrr interpretado como expresión de una psicología de la percepciórr. analizando los efectos producidos por la obra y basando su inter' pretación de las obras de arte a partir de una experiencia estéti ca, aunque se realizara sólo a través de la psicología del espectir dor, separada de la obra de arte. Para la definición o formulación de la voluntad artística st' tendría que recurrir a lo que se han llamado las categorías ud.li das a priori (.de raíz evidentemente kantiana), criterios determi nantes de su esencia, de su sentido inmanente, en forma de con. ceptos fundamentales. A partir del concepto fundamental establecido por Riegl óptico frente a Io háptico-, el suizo -lo Heinrich Wólfflin (1864-L945) desarrolló este sistema en sus Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, das Problem der Stilerutwic. h,lung in der neueren Kunst de 1915. Le interesaba la historia de los estilos, al ocuparse sólo de los grandes genios, los únicos creadores de estilo, pero prescindiendo de las caracterizaciones personales. De ahí su "Historia del Arte sin nombres", en cuanto el estilo puede vivir y ser estudiado independientemente de sus creadores como expresión impersonal de unos modos históricos de uer la realidad. Desde sus primeras obras (Renaissance und Barocl¿ de 1888 y Die klassische Kunst de 1898 y antes de la atenuación de sus conclusiones extremadas en sus más tardíos Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Eine Reuision de 1933), Wólfflin discípulo del fiIósofo Wilhelm Dilthey (1833-como 1911)- había afirmado que eI estilo reflejaba el repertorio de formas que expresaban simbólicamente los sentimientos preferidos y vigentes en cada época, y que había que buscar la caracterizacíón de los cambios estilísticos no sólo en lo formal, sino en los factores expresivos espirituales, que correspondían a una situación cultural y a un sentimiento determinado, aunque no llegara nunca a establecer los cauces y modos dc csta relación. (f r I i 74 ,nr. .it;r*kr 'r' - ¡a§r¡ f:.x.:ii!¡ & erll.& §rsl¡¡u, n* i,iil'r..i*1 !!rr rt:irt*'r.l L§!' ¡r o'núnrl. rlii rlr a ,nI' ,!.{ rr. r6Mt rls $¡ riri t:rSi.ú,q It tltr! Ld{ s'* §!r §!, "r'ik úü.ff,.n¡.r §¡!'M ict r*r-á dt¡.se el in üqa.¡u', r¡ t;e. *. ü¡.¡h,4á &&&e el,xú§k ¡¡ ñw, ¡¡tr ohbs er&f xrB e.*h r§¿* t r.k. §t6 ñ .i- l*..{¡-r ^&h dr n.4lih §¡! §q.ilr!¡le "r.r¡i s, ¡.r.r *l &,!.&r'§&d trr§.1.¡e rñ 6ietsryde;*.iMl* '. td.ít¡ '¡ ukr v!.*eF, ni'.r ti';!8 i*§ !!úrs. Uilnh & úi1:& !-¡ q*ee ,.§ ñ, v.§qr'.ii' kr as* &r'¡r&& ,,;.n ár i, ¡!r s *,tts6k*. M rd tryi-¡t'ú.e¿.úi,i¡ ¡.@ §k. ú6.rrt§ ts *, h{ #lk'd!:Ú¡&k§{iad ¡MM,# ¡,*r *see. k{ k r'¡¡ B&;*óei8¡it:i@,*.&.¡M vd*bñi¡.wrt' Orb.J@&^erJ¡¡e h b&.dsxqr{§l'1 §"¡"" @r.t-@ M B hq¡i,di*}r¡i,óli.thi.¡,t'iee ¡ ( lrrrnposición de una doble página del libro de Wólfnlin Kunstgeschichtliche 1915, mostrando su maqueta comparativa. Grundbegrffi r[, 75
    • Conceptos fundamentales y especiales de la Historia del Arte Para la definición delestilo y los modos de sus variaciones de 1r,,, fenómenos artísticos era necesario el empleo de conceptos car¿l( terizadores de sus peculiaridades formales; no bastabán, al darr,. en un medio ajeno al visual como el lingüístico, las descripciont'', "viciadas" de sus cualidades sensibles (a partir de su percepci<irr óptica), ya fuera apelando a otras percepciones conocidas de antr, mano, pero cuyo objeto no eran las obras de arte (si hablamos rlt. Ia presencia de una tela aterciopelada o un color amarillo cadmi,, estamos acudiendo a nuestra experiencia de una tela aterciopelir da o del cadmio amarillo, no a su imagen o representación artísti ca);ya recurriendo a las vivencias emotivas que sus -Erlebniscitaran (al hablar de un pliegue apasionadamente movido, unrr composición estática, una coloración festiva, recurriríamos tam bién a experiencias sensibles traslativas); ya, todavía de manerir más evasiva, echando mano a una transcripción literaria del fc nómeno que, aI corresponder a otro medio expresivo, es fundamentalmente inefable (nada explica escribir sobre "el modo en qu(l están diseñadas las manos..." sin caracterizarlo con precisión). Al referirse a cualidades sensibles, se emplearían a lo sumo concep, tos cualificativos, demostrativos, pero no caracterizadores, quc pretendan captar criterios estilísticos; en cambio, si usamos, para hablar de una representación visual, términos como "plasticidad" o "sentido pictórico", ni la imagen ni el objeto representado poseen como cualidades sensibles ni "plasticidad" ni "sentido pictórico". Estos conceptos caracterizadores son interpretaciones de los fenómenos artísticos, como ordenaciones del material percibido en complejos, íntimamente conexos entre sí, de fenómenos sensibles, a los que les atribuimos una función específica. Serían revelaciones o expresiones de determinados principios de representación artística, unidos entre sí por an principio estilísúlco superior; por ello, podrían considerarse conceptos caracterizadores de criterios estilísticos. Si aceptamos tales conceptos caracterizadores es porque están legitimados como soluciones específicas de problemas artísticos, corno conceptos fundamentales exponentes de problemas fundamentales; los conceptos fundamentales constituirían los criterios que orientasen Ia observación de las cualidades sensibles de una obra de arte interpretándolas en términos estilísticos, como tomas de posición, en cuanto que soluciones concretas, ante problemas artísticos específicos. Los conceptos fundamentales se han establecido como parejas o binomios en cuya estructura antitética, polar, que expresaúan los problemas fundamentales "a priori" del quehacer artístico. Si la obra de arte era solución a un problema, tales problemas se presentarían siempre en forma de una oposición, una alternati- va, ante la que eI artista elegiría entre una u otra posibilidad, nunca una radical, extrema. 76 Oomo señalara Panofsky, el. grrr.rt. prcblema "a priori', sería e I lt, la pareja antitética plenum-f't¡rma; el plenum (Áaturación) har'r¡r referencia a un conjunto, inmerso en el tiempo, de datos senrilrlcs en situación caótica; la f'orma a Ia ordenaóiOn y limitación rk' tales datos dentro del espacio. Toda obra represéntaría una ¡rrrtesis o solución alternativa de esa primera pareja antitética desde un punto de vista metodológico- de lá contraposición r,rrlre tiempo y espacio, una específica forma visual a través de lrr que se manifiestarían las oposiciones plenum-forma, tiempor,spacio y la oposición conjunta plenum-forma,/tiempo-espacio o r¡vimiento-quietud. r r r r Wólfflin que inició en 1893 Ia proyección con parejas de l,r'irnsparencias e introdujo este sistema en la maquéta de sus (lrundbegriffe_- había recurrido una década antes a las oposiciones especílcas en un segundo escalón (descriptivo) en la grarl¿rción de problemas y soluciones alternativas, que definieraá la firrm-a en_ la que el mundo de las apariencias viiuales podía ser rrprehendido y representado, y explicaran el paso del estilo renar:ontista al barroco. Y precisó este cambio con cinco parejas de ¡rrincipios: 1. El paso de lo lineal (cuerpos en sus caracteres tácliles) a lo pictórico (como apariencias sénsibles); 2. El paso de la rcpresentación superficial (por planos) a la represenlación en ¡rrofundidad; q. El paso de la forma cerrada a lá forma abierta; ,1. El paso_de la pluralidad a la unidad, de la yuxtaposición de ¡,otivos a la subordinación del conjunto a un motivo áominante; .v 5. El paso de la claridad absoluta a la claridad relativa. Ala postre Wólfflin, sin embargo, hijo de un filólogo, tendía a fi.jrrr más una gramática universal de la forma y su éfecto sobre el .,spectador, y un nuevo instrumento de descripción de característ,icas formales independientes: "la mirada tiene su propia historia"; aunque señalara que "toda nueva forma de visión cristaliza on una nueva visión del mundo" y que "el ojo no se transforma en .ntera libertad... está siempre condicionada por las otras esferas cspirituales que a su vez condiciona... no existe un esquema puramente óptico que, sólo obedeciendo a sus propios principios, pueda ser aplicado al mundo... [aunque] se ha coñtemplado-el múndo como se ha deseado verlo, ello no excluye la posibilidad de una ley que haga_ se_ntir su presencia a través de lodo tipo de cambio,i. Para él, "la determinación de esa ley será el problema esencial, el problema fundamental de una historia científica del arte,,; ,o oLrtante, su paso del Renacimiento aI Barroco terminaba justifrcándose a través de un modelo psicológico en el que el esp-ectador se cansaba y el ojo, que buscaría sentirse siempró estimulado, llevaba a una nueva visión y a un nuevo tipo de representacioíes formales. Al no clarificqr el funcionamiento relacional de la percepción y lo cognitivo (i#aginación, interpretación, represeniación), la percepció,n quedaba como factor indépendiente, que dictaría la norma postre universal y recurrente- del iambio desde -a |a una a otra "visión". Esta penúltima idea coincidía en parte con la 77
    • teoría del cansancio de las formas, de la l'ormermüdung o fati1i., formal de Adolf Góller (Erutsehung der architeelrtonischen Stil/i,r men de 1888). Según ella, nuestro placer por las formas agracl;, bles provendría del esfuerzo intelectual por representarlas crr nuestra memoria, y eI gusto sería una cuestión de familiaridarl. nuestro placer por Ia forma pura disminuiría en cuanto lográr'r, mos reconstituir su memoria completa e inequívoca, reconstitu ción facilitada por la repetición formal. Tales memorizaciones pro ducirían fatiga y llevarían a la búsqueda de nuevas formas. Al h;r cer hincapié más en eI cansancio hacia formas del espectador, s., justificaría el rechazo o caducidad de un sistema formal, pero n(l la aparición de uno nuevo. A su vez, limitaría el concepto de estilo a su elemento formal, dejando de lado sus componentes "útiles". funcionales y comunicativos. Paralelo en Io arquitéctonico al esfuerzo de WóIfflin es el dr. PauI Frankl (1879-1962) en sus Die Entwiklungsphasen det' neuereru Baukunst de 1914 (ampliadas más tarde en su Dos Sy.s tem der Kunstwissenschaft de 1938). El historiador checo propu so la interrelación de dos sistemas, crítico e histórico. Para el crítico estableció cuatro categorías en el análisis arquitectónico: composición espacial; tratamiento de masa y superficie; tratamiento de luz, color y otros efectos ópticos; y relación entre el diseño y las funciones sociales del edificio. Dentro de estas categorías, Frankl se movió a partir de dobletes polares de conceptos (como forma corpórea y forma visible, frente al óptico y háptico en las artes frgurativas), concibió la arquitectura como imagen mental y suma de imágenes visibles, y desarrolló la historia de las fases arquitectónicas como evolución de diferentes formas de Kunstwollen. Fue importante su distinción entre espacios aditivos y divididos (que el italiano Giulio Carlo Argan (1909-1993) convertiría más tarde en arquitecturas de "composición" y "departe en oposición a Wólfflin- su terminación" espacial) y -en cuarta categoría "funcional", al poner en estrecha relación Ia forma arquitectónica y las instituciones sociales a las que servía. Su línea fue seguida más adelante por historiadores como el suizo Sigfried Giedion (1888-1968), en su Space, Time and Architecture de 1941, uno de sus discípulos, y otro Kraut-Richard heimer- sería uno de los pioneros en la investigación de Ia categoría iconográfica de la arquitectura, parcela inédita en la obra de Frankl. En 1925, como hemos visto, Panofsky intentó basar desde un punto de vista ontológico y fenoménico la idea de conceptos caracterizadores. Partiendo de la contraposición entre plenum y forma, estableció tres oposiciones específicas en el ámbito de lo visual: 1. Oposición de valores elementales, con valores "ópticos" (espacio abierto) frente a valores "hápticos" (cuerpos);2. Oposición de valores de la frguración, con valores de "profundidad" frente a valores "de superficie"; y 3. Oposición de valores de Ia composición, 78 la "compenetracirin" que se contraponen (fusión), valores de "contigüidad" (subdivisión). Serían revelaciones o expresiones de determinados principios tle representaciórt artística, unidos entre sÍ por un principio estilístico superior; por ello, podrían considerarse conceptos caracterizadores de criterios estilísticos. A partir de estas correlaciones fundamentales de parejas, en los periodos históricos específicos surgirían sistemas de principios artísticos que darían soluciones históricas a estos problemas básicos, como sus respuestas concretas; sistemas de representación que denominaríamos estilos y que serían lógicamente concretos en eI espacio y en el tiempo, históricos. Además, Panofsky criticó la impostación teórica de Wiilfflin, al considerar que partía de la idea de los estilos como concreciones de Ia visión "del ojo", de la "óptica", de una época o un artista; consideraba que eran más bien concreciones de la "visión" espiritual o mental sobre "el mundo del ojo". El estilo vendría dado en última instancia por Ia existencia en una época de ciertos contenidos intrasubjetivos, sobre los que después se insertaría cada conciencia individual del artista. Para eI alemán, Ia elección por parte de un artista de un modo de confrguración no sería sóIo expresisostenía el suizo- sino del Kunstwollen d.e va del artista artista su época; un -como no haría una elección de estilo completamente libre, en función de sus características expresivas, sino una elección dentro del ámbito de "lo posible", del estilo posible código no dependiente en exclusiva de lo perceptual- en -como una época que sólo permitiría concreciones figurativas dentro de un modo de configuración común: el estilo histórico. Los conceptos fundamentq.les no serían fórmulas de las maneras en que los problemas artísticos se resolvían, sino de cómo se planteaban, "a priori" de las respuestas o soluciones concretas con valores de ¡r los que presentasen diferentes obras de arte. No se trataría tanto de caracterizaciones de obras de arte como de los planteamientos previos a esas obras de arte. Las obras de arte no se nos presentarían jamás como fenómenos polares, sino situados en una escala de infrnitos grados, en escalas que además serían móviles, según la época, según eI modo de la confrguración en ella vigente, según el estilo histórico. Existiría no obstante otro tipo de conceptos, no fundamentales, con que referirse a las soluciones concretas de tales problemas proporcionadas por las obras de arte, como puntos intermedios de las escalas polarizadas de los conceptos fundamentales; por ejemplo, podría establecerse una escala no sóIo polar que iría de lo estereométrico-cristalino, pasando por lo plástico y lo pictórico, hasta lo óptico; o de 1o acromático, por lo polícromo y 1o colorístico a Io tonalístico. De los conceptos fundamentales se derivarían conceptos especiales, como formulaciones de problemas específicos, cuya solución sólo se encontraría en grupos concretos de obras de arte o, incluso, en una sola obra, siempre históri79
    • cos, pucs (!st,os conceptos parciales n¿rccrí¿rn de las soluciont,s hist<iricas prcvias a un problema particular, derivado de un prrr blema fündamental. Con estas soluciones se crearían redes sis temáticas e históricas de soluciones artísticas, de obras artísti cas, y un sistema histórico de problemas artísticos. Los conceptos fundamentales para Panofsky no serían en última instancia a-históricos; no se formularían por vías puramentt, intelectuales, prescindiendo de cualquier experiencia, sino ir partir de las soluciones concretas e históricas de los problemas artísticos históricos; su descubrimiento sería "a posteriori', dr. fundamentales- se basaría en su posibilidad de ser legitimádos "a priori", en una categoría exclusivamente ontológica. En paralelo con esta línea, se han desarrollado estudios sistemáticos de los principios artísticos de un "sistema estilístico", como el egipcio antiguo, como el de Heinrich Sháfer (1868-195Z) en su Voz cigyptischer Kunst de 1919; o aplicaciones reductivas de los conceptos fundamentales a un ámbito histórico determinado, en la que primaba la descripción de la Historia a través de los entrecruzamientos, asociaciones y penetraciones de constantes fundamentales, a la manera de Guido von Kaschnitz-Weinberg (Rómische Portrcits de 1924 y Die Grundlagen der antih,en Kunst de 1944. El cambio estilístico Siempre se ha reconocido la importancia del cambio estilístico dontro de la Historia del Arte; sin tal cambio, de hecho, no existiría tal historia, como narración de una serie que se modifrca. La explicación del cambio estilístico se ha dado por lo general siguiendo dos pautas: una, Ia de cambio producido al modificarse las condiciones "del medio" que determinarían la existencia y desaparición-sustitución de un estilo; dos, la del poder inmanente a la obra de arte, a la forma artística, de generar su propia mutación, :ur:'a vez que sus posibilidades de desarrollo o de impacto en el espectador se han agotado. Una teoría respondería a la historiografía contextualista y la otra a la de tono áislacionist_a, formalista. Según ésta, el cambio obedecería a vagas leyes de destino intrínseco, de las que Ia primera sería el uso de metáforas biológicas de los ciclos vitales, de origen incluso vasariano pero reimpulsadas por el darwinismo (como en el caso del cansancio de las formas de Góller); otros historiadores y teóricos habrían recurrido más o menos la incidencia de los -eliminando factores externos- a la determinación de ciclos evolutivos: el de Riegl, de háptico a óptico; eI de Wólfflin, según sus esquemas de pretensiones más universales que sólo explicativas del paso del Renacimiento al Barroco; el del francés Henri Focillon (18811943) en su La Vie des formes de 1934, con sus estados o perio80 de los estilos (experiment¿rl irrcirico, clásico, de refinamie rr¿r lo largo de la Historia aun .rr¿rndo en algunos casos pudieran cocxistiialgunas de estas fa$cs en un mismo momento; el de José Ortega y Gasset, de la re_ ¡rresentación de_objetos a la de apariencias y de ideas (*No hay ¡rLrra retina, no hay.valores plásticos absolutos. Todos ellos perI,.necen a algún estilo, son relativos a é1, y un estilo es el fruto rlc un sistema de convenciones vivas"). rl«»s l,r», «r académico, barroco), recurrcntcs . Sin embargo, habría obras que promoverían o negarían ese rlr:stino evolutivo; se ha tendido a jizgarlas (mayor si[nificación rl«¡ una obra q,ue de otra) en términos de su mayor co]rtribución rrl desarrollo de esa evolución; pero ello supone Ln juicio ,.a post,.riori" de una cadena fatalmente establecida actividad -corno premonitoria? como avance hacia el futuro- más que en un con_ t,cxto todavía indeterminado en cuando a sus salidás. _Por ello, otros historiadores han renunciado a tales esquemas .y han relativizado el cambio, estableciéndolo sólo en el márco de scc-uencia,s de problemas y respuestas artísticas; panofsky ha trtilizado la expresió-n francesa réculer pour mieux sauter "para t:onstruir una metáfora del mecanismo de cambio estilístito a l,ravés del retroceso a un punto anterior de la secuencia de caderras de problemas artísticos; para cambiar hace falta abrir una senda nueva que partirá, desde atrás, de un problema previo. I)ara entrar, por ejemplo, en el naturalismo barroco, habria hecho falta "desandar" la senda subjetivista,,manieristá,,y entroncar con la problemática naturalista previa al desarrolló d"l -.nierismo, de Leonardo y Rafael; para que se desarrollara el cstilo flamenco del siglo XV había de ser ábandonado el camino del Gótico Internacional, y regresar a las formas de tendencias previas, más que a un estilo unitario inmediatamente anterior. Más recientemente, George Kubler, en The Shape of Time de 1962,ha insistido en la idea de que toda solución senaia ra existencia- de un problema (como forma mental) para el que han existido otras soluciones (como categorías formáles) que, conforme se acumu-lan, no sólo lo revelan sino que modifican el proble_ ma; se establecerían entidades compuestas (una forma-tipo) de problemas y soluciones, enlazadas por vínculos de tradición e influencia, unas ya cerradas en una ierie v otras todavía abiertas cn secuencia en su momento histórico. Ciando los probiemá. a".lan de llamar una atención activa y de demandar soluciones, la secuencia se estabiliza e inactiva, pero nuevas circunstancias condicionantes podrán reactivarla; no hay ciclos necesarios ni recurrencias, sino constatación de la naturaleza esporádica, im_ predecible e irregular del acontecer artístico sólo ofoanizabÍe en secuencias abiertas y cerradas. vez, James S. Ackerman ha visto más que pasos en la so- A su de un p,roblema, Iución una sucesión de pasos a partir de lals afrrmación/es de un problema, en un procéso en el que con cada solución haría que lá naturaleza del problema .,o Lu- "u-Éiur"l 81
    • bría un final previsto de antemano sino una sucesión de decisr,, nes (pruebas hacia Io desconocido) tan numerosas corto l;rr. obras que utilizamos para definir un estilo. El cambio estilístico se puede producir por la €structura ¡rr. blemática de Ia actividad artística, como de toda actividad lru mana. La innovación es posible porque el mundo es paulati rr;r mente sin seguir un ritmo constante y una direci,,,r -aun progresiva única ni un desarrollo nomológica o teleoló$camerrl,. determinado- distinto, como interpretación seriada y cambiir,, te del propio mundo. Cuando las necesidades y propósitos <L.l hombre se modifiquen, cuando las funciones dadai alos objel.r,r. artísticos cambien, o su uso significativo, o la significación rl,. una forma, no respondan a esas necesidades o propósitos, lru formas portadoras y significantes de esas funciones y signific,, dos tendrán que variar, de tal manera que se acomoden a lol nuevos requisitos e intenciones. Si el arte es una construcción interpretativa de la realidarl, que a su vez, como mundo, no es sino una suma de interpretrr ciones vigentes, el cambio del arte dependerá del cambio dó es¿r, vigencias interpretativas (generales y no sólo artísticas) de lrr realidad. Cuando un hombre o un grupo de hombres se instalarr en el mundo, en un nivel histórico o una secuencia concreta, err cuentra un sistema de interpretaciones vigentes, dadas ya y,,ht, redadas", frente al que puede optar por una actitud dé aóepta ción cuanto le sirven para interpretar la realidad- ó dr. -en rechazo, en tanto que no basten para explicarla, parezcan erró neas o insuficientes. Las diversas generaciones consideran negativamente las interpretaciones heredadas porque no coinciden con sus_pretensiones o sus necesidades, porque no interpretarr los problemas actuales que deben ser interprétados y, al no serlo, se presentan como cosas problemáticas. El prob[ema fundamental sería que no han sido interpretadas; en este ámbito de kr problemático, quedarán incluidos los problemas artísticos, que no habrían sido interpretados a través de soluciones artísticas suficientes. BIBLIOGRAFIA Konrad, Escritos sobre arte, Madrid, Visor, 1991. Focrr,l,oN, Henri, La uida de las formas y Elogio de la mano, Madrid, Xarait, 1988. FneNxr,,_Paul, Principios fundamentales de la historia de la arquitectura. El d,esarrollo de la arquitectura europea: 1420-1g00, Baicelona, Gustavo Gili, 1981. Fnv, Roger, Visión y diieño, Buenos Aires, GalateaNueva Visión, 1959. VoN Hrloennamo, Adolf, El problema d,e la forma en la obra,de arte, Madrid, Visor, 1988. PaNor,sNv, Erwin, La prospettiua come "forma simbolica" ed altri scritti, Milán, Feltrinelli, i966. RIEGT-, .lois, Problemas de estilo. Fund,amentos para una historia d,e la ornamentación, Barcelona, Gustavo Gili, 1980 y Arte industrial tardorromo,no, Madrid, Visor, 1992. Wólrrlrrv, Heinrich, Conceptos funda__ Froor,on, 82 IF tttt'¡tl.ales en la historia del arte, Madri<|, Oirlpe, L924 y Reflexiones sobnt Itt ltistoria del arte, Barcelona, Penínsul¿, 1988. I.:,I ¡]RCICIO PRACTICO "EI barroco pone la vista en otro blanco. No busca [como en ]a Rella de Tiziano de los Uffrzi de Florencial la belleza organizada; en él las articulaciones están sentidas más sordamente y la intuición pide el espectáculo del movimiento. No es necesaria la vibración patética italiana del cuerpo, que arrebató al joven Rubens; el mismo Yelázquez, que no quiere nada con el barroco italiano, tiene ese movimiento. ¡Cuán diferente es el sentimiento fundamental en su Venus, comparando ésta con la de Tiziano! Un cuerpo de construcción mucho más fina, pero que no se sirve de las formas separadas y yrrxtapuestas para conseguir el efecto, antes bien, ha recogido el conjunto cual subordina a un motivo director- y ha renunciado a que-el miembros, como partes autónomas, posean todas los equivalentes acentos. La situación puede expresarse de otra manera: el acento se ha concentrado en algunos sitios, la forma ha sido llevada a puntos aislados de las expresiones dice lo -cualquiera mismo-. Pero queda invariable la premisa de que el sistema del cuerpo ha sido sentido de antemano de otra manera, esto es, menos "sistemáticamente". Para la belleza del estilo clásico es de rigor Ia uniforme y clara visualidad de todas las partes; el barroco puede renunciar a esto, como 1o demuestra el ejemplo deYelázqtez... Una frgura como ésta puede ser recortada. Por el contrario la frgura barroca está íntimamente unida en su existencia a los demás motivos del cuadro.... Mientras ),a Bella tizianesca posee un ritmo en sí misma, el fenómeno no se completa en la frgura de Velázquez sino contando con las demás cosas que hay en el cuadro. Y mientras más necesaria sea esta integración, tanto más perfecta es la unidad de la obra barroca" (Heinrich Wólfflin, Conceptos fundamentales en la historia del arte, Madrid, Calpe, 1924, pp.226-227). "Esta Venus y Cupido... es sin duda una de las obras de Velázquez [1599-1660] más problemáticas desde el punto de vista cronológico e iconográfico... Por sus calidades tan fluidamente ticianes- cas y por sus elementos iconográficos nos inclinamos por la segunda hipótesis [que fue pintada en su segundo viaje a Italia]... La elaboración italiana de la Venus se afirma por la prohibición que existía en España de representar desnudos femeninos... Los aspectos iconográficos y formales siguen confirmando la factura italiana... Entre los modelos debió tener presente el Hermafrodita [Borghese]... y la Ariadna, pintada por él en uno de sus paisajitos de la Villa Medicis... El tema de Venus mirándose en el espejo... estaba normativizado en la pintura veneciana, pero Velázquez le da a su obra un carácter muy personal... Su rostro se desdibuja intencionadamente en el espejo a fin de ocultar, como una máscara su identidad; aún más, no corresponde su situación real a la dirección de su mirada. La teoría de que el espejo pueda simbolizar virtudes o vicios se esfuma al saber que se trata de un encargo por parte de un personaje [e] Marqués de Eliche y del Carpiol dado al disfrute de la belleza femenina. Sus esplendorosas tonalidades la confirman como una de las obras maestras del Barroco. Sobre una base azul 83 .,_"-
    • descansa la masa rosácea de la jovcn. [.lrra mancha blanca vertigi nosamente pintada y un sutil velo verde de seda separa la figurir del espejo, que se recorta... ante una cortina roja que acompaña cl movimiento curvilíneo del desnudo. El único sentido clarament<, emblemático de esta obra es el cíngulo rosa que Cupido coloca sobt, el marco del espejo; es un ceñidor, pero, al contrario del de casti dad..., éste alude a la pérdida de esta condición" (José Rogeli<r Buendía y Ana Avila, Veld.zquez, Madrid, Anaya, 1991, pp. 64-65). "Tenida por obra ejecutada durante su segundo viaje a Italia, quizá representando a la amante que terminaría siendo la madre de su hijo natural Antonio, parece haber constituido una nueva pareja de la "Ninfa" de un anónimo pintor veneciano del Quinientos. que poseía en su importante colección de pintura el hijo del primer ministro don Luis de Haro, don Gaspar Méndez de Haro y Guzmán,... notorio libertino y connaisseur, y haberse pintado con anterioridad a su partida. Aunque su postura, dándonos la espalda, pudiera depender de la estatua antigua del Hermafrodita Borghese, la figura femenina supuesta de Tiziano, vista de frente, contra un fondo de paisaje, pudo haberle servido aYelázqaez como partida y contrapunto de su composición. El cuadro, qluizá para ser visto desde la derecha, lo que corregiría la excesiva "planitud" y las desproporciones del cuerpo de la diosa y el problema de la imagen reflejada en el espejo que le presenta un infantil Cupido, muestra a Venus, reclinada, más que arreglándose contemplando su rostro que había tratado Tiziano en un lienzo del Alcázar madrile-tema un espejo, prueba tópica para probar el naturalismo de ño- en cualquier imagen pintada, doble prueba de la equivalencia del reflejo ficticio- de la realidad o la ficción pictórica del artista.-también corporal de la mujer, envuelta en el misterio de su La belleza falta de rostro captable a través de los filtros del arte-, se -sólo expresa en términos bien carnales, a través de su color y su textura, contrapuesta a la de las suaves, ricas y brillantes telas que, con sus intensos colores, contribuyen a acentuar el atractivo epidérmico de la mujer de carne y hueso. También contribuyen a su atractivo y físico- su visión cercanísima, la proximidad que -pictórico sugiere su formato apaisado, y el ambiente de sensual intimidad que emana del escenario, cerrado, cálido y refrescante, dado al sentido del tacto" (Fernando Marías, Veltízquez, Madrid, Historia 16, 1995, p. 140). En estos tres breves comentarios se analiza el mismo cuadro de Yelázqrez desde planteamientos preferentemente formales; compárense entre sí los tipos de análisis y sus intenciones críticas respectivas, comenzándose por el de Wólfflin y poniéndose en relación con La Venus del espejo, ca. 1646-1649, Londres, National Gallery of Art, lienzo de la ú1tima época del pintor sevillano, en el que se retomarían motivos de 1a pintura veneciana interpretados en clave barroca, en un estilo modernamente valorado por su anuncio del impresionismo del siglo XIX. Diego Velázquez, las ideas de Panofsky sobre las diferentes clases de conceptos historiográfrcos. 84 ir 85
    • Capítulo 6: HACIA EL DETERMINISMO SOCIOLOGICO E IDEOLOGICO La Historia d.el Arte como historia d.e la cultura Con Hegel se abrió un nuevo campo de análisis e historización tenía sus precedentes en eI siglo XVIII en obras como las -que Lettres sur I'architecture des Anciens et celle des Modernes de 1787 del francés Jean-Louis Viel de Saint-Maux, por ejemploal que se opondrían los historiadores más tradicionalmente formalistas, que rechazarían el análisis de la belleza en el plano de las ideas, como una intelectualizacíón abusiva de la estética y un menosprecio de las condiciones formales de Ia belleza; sin embargo, de Hegel partiría en buena medida una de las corrientes más importantes de la Historia del Arte de la época contemporánea, qrre veía. en las formas artísticas un portador de valores expresivos y simbóIicos de ideas espirituales e intelectuales. Cuando Hegel escribía "el mundo de la voluntad no está entregado al acaso" y "la razón rige eI mundo... Y, Por Io tanto, la Historia universal ha transcurrido racionalmente", estaba sustituyendo el determinismo del medio por la "determinación" de las voluntades de los hombres racionales. Bajo la influencia hegeliana, el alemán CarI Schnaase produjo su Geschichte der bildenden Kunst de 1848-64, una Historia del Arte construida con afán de síntesis panorámica y de explicación universal de los fenómenos artísticos por medio de un método dialéctico, conjuntando experiencia y especulación, arte y cultura, reflexión y narración. Schnaase concebía al arte como una actividad central de los pueblos, en el que se manifiestaban los sentimientos, pensamientos y costumbres de los pueblos, como documento esencial sobre la vida histórica de los mismos. Además, Schnaase adoptó una serie de términos de fecunda influencia posterior: el Volkgeisl, como espíritu de los pueblos que se manifresta principalmente en el arte; y el Zeitstimmung, o espíritu de la época o denominador común de los estilos temporales. En un libro ligeramente anterior (Handbuch der Kunstgeschichte de 1842),Franz Kugler había tentado asimismo de conciliar Ia postura formalista tradicional y la "idealista", pero el más conocido representante de esta tendencia sintética fue su discípulo Jacob Burckhardt (1818-1897), aunque inclinado más hacia al estudio de las formas y al análisis de las aportaciones de las individualidades artísticas originales que al de Ia influencia de las instituciones, la economía olavida social, lo que para algunos disminuyó el valor de st Kulturgeschichte, de su historia de la cultu87
    • ra, como instrumento de anáIisis dcl ¿rrte. El historiador suiz,, consiguió, con su guía para los viajeros a Italia Der Cicerone d,. 1855 y, sobre todo, con su Die Kultur der Renaissance in ltaliett EinVersuch de 1860 dos textos básicos, que definirían durante ur¡ prolongadísimo tiempo la interpretación del arte de1 periodo rt. nacentista en términos culturales y su cultura en términos artís ticos; tratando en este último de temas como eI estado como,,obrrr de arte", eI desarrollo del individuo y el resurgir de la Antigüeda<l clásica, el descubrimiento del mundo y el hombre, la religión y l:r moral, la sociedad y las frestas de la época, estaba proponiendo una historia de las ideas como necesaria introducción cóntextualizadora del disfrute de las obras de arte, una concepto de arte qut, se ampliaba en el seno de un concepto de cultura que significába libertad y que definía el fin del arte como cultural, áunque dejara para al estudio particularizado de cada caso la respuesla al problema central de si el cambio artístico se debía a la manifestaóión de la existencia un nuevo proyecto de carácter individual, social o a una combinación de ambos. La Historia del Arte como historia social A la filosofía del idealismo vendría a añadirse la del positivismo que, basada en el pensamiento del francés Augusfe Comte (1798-1857), representó una nueva orientación determinista de las Ciencias Sociales y la Historia. Hippolyte Taine (1828-1892), en st Philosophie de l'art de 1865-1869, afirmó que para explicar un estilo artístico era necesario conocer el espíritu de las costumbres de la sociedad que las obras de ese estilo reflejaban; ésta era Ia última explicación causal que determina la obra de arte: "Es preciso estudiar la temperatura moral para comprender Ia aparición de tal especie de arte... las producciones dól espíritu humano, como las de la naturalezaviva, no se explican sino por el medio". Taine quiso deducir de la historia de las escuelas de arte, en relación con eI medio que las producía, una explicación cierto sentido sociológica- del arte, una estética histórica-en y adogmática, que no imponía preceptos sino que comprobaba leyes de carácter científrco. Taine suprimió la teoría estética general e intemporal y se lanzó al determinismo del medio social, que sería la causa primera del arte. Aunque tardara en influir sobre Ia práctica de la Historia del Arte, la interpretación marxista de primera época proporcionó nuevos instrumentos al determinismo del medio geográfico, material, social y económico; Karl Marx (1818-1889) y Frledrich Engels (1820-1895) ligaron la producción artística a los acontecimientos económicos y sociales de su momento y la explicó, en última instancia, a través de su inserción en las relaciones de producción concretas de cada situación histórica, en la trama de su infraestructura. El factor económico sería básico, pero no el 88 Hippoly.te Taine (1828-1892), historiador francés cuya Philosophie de I'art de 1865-1869 dio inicio a una nueva forma de determinismo social en la historiografía artística. 89
    • único que explicara el arte, al formar parte de la superestructur';, ideológica cualquier hecho cultural- de una sociedad; ll producción-como de imágenes, aun como emanaciones de un comportlr miento material, aparecería condicionada por el desarrollo corr creto y determinado de las fuerzas productivas; Ias representacio nes de las ideas de la clase dominante serían las representaciono:, de las ideas dominantes de una época; la clase que ejercía el podt'r material en la sociedad era su poder espiritual dominante, que s(. expresaría en sus representaciones artísticas como consecuencirr de Ia existencia de una ideología artística predominante; de esl forma, se darían condiciones para eI desarrollo de la actividad artística y para la copresencia de sectores sociales representados por ella y otras clases alienadas en cuanto a su consumo y su com presión. La Historia del Arte se convertía así pues en un documento para la interpretación de las realidades históricas. l= l : La Historia del Arte como historia del espíritu También al frnalizar el siglo XIX y a comienzos del XX se produjo un nuevo cambio en la orientación metodológica y de frnalidades de Ia Historia del Arte; algunas de las corrientes de la fiIosofia del momento enderezaron indirectamente su trayectoría, intentando delimitar las competencias de las ciencias naturales y las ciencias humanas o del espíritu, a las que difícilmente se les podía aplicar metodologías naturalistas pues se escapaban, por su nat.ut:aleza especial, histórica, a sus redes. Wilhelm Dilthey sostenía que nada histórico era menospreciable para las ciencias del espíritu; el valor residiría en la historicidad, en eI hecho de que las acciones y productos del hombre ellos el arte- eran todos -entre históricos; se abría un nuevo método, el histórico. Dilthey indicó en sr Eiruleitung in die Geisteswissenschaftez (Introducción a las ciencias del espíritu) de 1883, que el hombre trataba de indagar Ia vida misma, y que la experiencia de la vida era la propia y peculiar fuente de conocimiento que nutría los saberes humanos e históricos; por ello eran difícilmente aprehensibles por las ciencias, al ser complejas realidades irreductibles y que no podían descomponerse científicamente, sino ser tomadas en su integral unidad. EI arte era una abstracción de hechos humanos artísticos que dependían de la voluntad, no tanto de causas como de motivos o fines; el conocimiento de lo humano se nos daba en la experiencia interna, enla uiuerucia. En la comprensión de las vivencias expresadas se hallaba la posibilidad de entender su sentido, referido a la vivencia original, y el arte constituía un conjunto de vivencias históricas objetivadas, expresadas, como manifestaciones de la vida, y sus obras eran fragmentos del mundo sensible producido o modelado por el hombre. La Historia del Arte será para el pensador alemán una hermeneútica de las expresiones artísticas, y el arte el espíritu hu90 Jacob Burckhardt (1818-1897), historiador suizo que abrió el camino de Arte moderno por 1a senda de rna Kulturgeschichte. la Historia del 91
    • mano objetivado. En esta línea se desarrolló también parte dr.l pensamiento del español José Ortega y Gasset (1883-1955), aul que su influencia no se haya hecho notar excesivamente entr',, los historiadores del arte, ni siquiera entre los españoles, si e ceptuamos Enrique Lafuente Ferrari (1898-1985) y Fernanrl,, Chueca Goitia (1911). Sus ideas sobre la Historia, aunque m(, nos dispersas que las que tratan de arte, pueden encontrarse en su La Filosofía de la Historia de Hegel y la historiología de 192fi y st Historia como sistema de 1935. Para Ortega, la Historia nc cesita, para poder ser entendida, de un esquema "a priori" qur. sirva para ordenar los datos; la Historia es variación que se re¿r liza sobre constantes, que son Ia estructura radical "a priori" dr, la realidad histórica y cuya confrrmación se encontrará en la in vestigación del pormenor de los hechos. La Historia debe construirse racionalmente, pero la razón de la Historia estará deter minada por la peculiar realidad sobre la que debe operar; si razón es toda acción intelectual que nos pone en contacto con lir realidad, la razón lógicá no nos pondrá directamente correc-o tamente- en contacto con la Historia; será necesario otro tipo de razón para captar la vida humana como realidad radical, la Historia como realidad cambiante y temporal al ser humana: la razón uital,la vida como forma de intelección. La vida misma al poner las cosas en perspectiva, aI insertarlas en su contexto y hacerlas funcionar en é1, es Ia que las hace inteligibles. IJna realidad humana sólo resultará inteligible desde la vida en la que está radicada; pero al ser la vida humana histórica, Ia Historia es uno de sus componentes esenciales, pues Ia vida es humana porque es con su pasado, con su historia; por ello, la razót vital es razón histórica. Para Ortega, la Historia es cambio porque cambia eI mundo del hombre y el mundo está basado en una textura de ideas, vigencias (usos) y creencias (convicciones). El arte, como parte de la vida humana, cambiará y tendrá que ser entendido en este cambio, según se modifiquen las vigencias, creencias e ideas de una época, tanto las generales como las que atañan particularmente al mundo artístico. Y habrá que entenderlo tanto en sus cómo como en sus para qué se hace arte, en sus fines precisos en el marco de Ia vida de los hombres. En relación con algunas de estas ideas puede ponerse otra corriente de la Historia del Arte, Ia que se ha dado en llamar espiritualista, que parte de uno de los discípulos de Alois Riegl, eI austríaco de ascendencia checa Max Dvorak (1874-1921), quien con aquéI, con Franz Wickhoff (1853-1909) y su propio discípulo Karl Maria Swoboda (1889-1977) constituyeron la primera escuela vienesa de Historia del Arte. Dvorak, que unió a los puntos de partida formales de su maestro la interpretación burckhardtiana del arte como reflejo de la historia de la cultura, de una Weltanschauung espiritual, pretendía una renovación tras eI pesimismo del desastre de la I Guerra Mundial (momento de la publicación de los "conceptos" 92 Max Dvorak (1874-1921), historiador austríaco-checo, uno de los máximos representantes de la Historia del Arte como historia del espíritu y recuperador de periodos estilísticos como el manierismo y artistas como El Greco. 93
    • de Wólfflin), invocando una nueva época, espiritual y antimal,' rialista sobre una civilización que consideraba dominada por l;,, ciencias naturales, el pensamiento materialista, la creencia ,'', la causalidad y el progreso técnico, "de ojos y cerebro más que rl,' corazón". Dvorak yuxtapuso, en su Kunstgeschichte ol'. Geistesgeschichte de 1924,la Historia del Arte a la historia rlr,l espíritu, a la historia de las ideas y, más que como reflejo de t'. ta, como su ilustración; consideró fundamental Ia existencia rl,' relaciones entre Ia historia de Ia frlosofía, del pensamiento, l;r religión y las formas artísticas, aunque "en abstracto", desde r'l exterior de esas formas, como series paralelas de documentos rl,' una civilización concreta organizada en columnas. Faltaría, para algunos, la mediación psicológica del artistrr que hacía que las formas, dogmas y sistemas, reducidos a un es tado de "gusto", se transformaran en obras de arte. Pero sobn, todo, sería la falta de análisis de las formas, incluso para otros de juicio estético, la causa de esa carencia de fusión entre tod«is los elementos de la Historia, con la que sin embargo se negablr la autonomía del arte de los formalistas. Aunque ligado a las teorías de la pura visualidad, no dejó dt' tener puntos de contacto con los espiritualistas el alemán Wilhelm Worringer y su teoría de Ia simpatía o empatía simbólic¿r propuesta en su Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie d,e 1908; para é1, el contenido de Ia obra del arte estaba, más que en el tema, en el mismo artista y su vida espiritual; la obra de arte sería la expresión de los símbolos del sentimiento espiritual de su creador (véase su tipología individual/social en sus Formprobleme der Gotih de 1927) a través de formas empáticas, fuerzas motrices .y expresiones de la objetivación de tna Weltanschauung y tn Volkgeist. El asimismo austríaco Hans Sedlmayr (1896-197/8), en su también titulada Kunstgeschichte als Geistesgeschichte de 1949 y st Kunst und Warheif de 1958, ha ido todavía más aIIá, intentando Otto Pácht- redefinir una 'Joven escuela de Vie-con La"i "La historia de todas las artes se escribe como la historia de los conjuntos de obras artísticas originariamente unidos por un vínculo sagrado, de sus nacimientos, de sus florecimientos, de sus progresivas disoluciones y transformaciones y finalmente de la secularización de sus herencias"; el factor decisivo y dominante del arte no debía buscarse en la condición corporal anímica de determinados grupos humanos biológicamente limitados, ni en sus formas de agrupación, sino en los hechos del mundo espiritual, determinado, a su vez de la más concreta y profunda manera, por su relación con el espíritu absoluto, por la relación con la divinidad; a pesar de su condescendencia con respecto al nazismo, la Historia del Arte devendría para Sedlmayr una historia de la religión, una historia del culto, en Ia que para explicar, por ejemplo, la catedral gótica, sería necesario investigar la historia de la liturgia y Ia de la mística de la luz más que el pensa94 nriento medieval; incluso podría convertirse en suposrcrones mas rrrdicalizadas en una teología del artc' 'Á pe;;; á" Iu" poti"ioneé extremadas a las que hubieran podirl«r llógar algunos de los más conspicuos y tempranos lepresenili"t"r'á" esTa amplia y variada coiriente, es indudable 1a huella oue deiaron srr" ,r.r"uás ideas sobre las relaciones entre la reali,iáá ..iirti"a y las diversas manifestaciones culturales de su en- políticas, ideológicas, religiosas, cultuales, iii."á -nfo*áfi".", t" estructura, organización e intereses de la ;;- ,ti "o-o .oí sociedad. de Ia que surgían los artistas y clientes y para la que se producía ese arle, .rrd(re sus grupos -de destinatarios pudieran ser defrnidos con mayor precisión de la que propolcionaria una .la.ifi".ciO, reductivá ".r -e.o. términos de clase. Y otra de sus ,,-p*t*iá""., más allá de la negación- del carác¡er autónomo del ,.it", ,"riu tá de ta relativizacién de las propuestas.teleológicas de Iá Historia general del Arte, al requerirse el análisis puntual áá tu, ideas dJtodo tipo y de las condiciones sociales de cada coyo.rto.. histórica. Muthós de los desarrollos metodológicos posleriores de este siglo han partido de las ideas de este grupo- contá"["alist", pr.ra impulÁarlas por diversas sendas, y de su los iñstrumentos analíticos de los otros métocámbinaciOí "o, dos nacidos durante esta época dorada de Ia teoría artística. BIBLIOGRAFIA , Jacob, El Cicerón, Barcelona, Iberia, t966;^C^onsiderala itistoria unipersal, Barcelona, Edicions 62, 1983 y_La cultira d.el Renacimiento en ltalia. Un ensayo, Madrid, Akal, 1993'- Dv-oRAK' Ittá, i¿i"l¡tÁ ond. Naturalism iru Gothic Arú, Indiannapolis, The IndiaPress, 7967 y The History of Art as History of ldeas' Lon"ai"i""t.ity GoynnrcH, Ernit, H.,Ideale.s e'ídolos. 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    • caz tiene que adentrarse intrépidamente en el mundo de lo irracir, nal para hacer patente su presencia en el hombre y en el mundo Goya penetra, como ha escrito Aldous Huxley, en "las insondablt', profundidades del pecado original y de la original estupidez". Pu<., es más bien la evidencia de la estupidez humana Io que qued:r patente en los grabados [de Los Caprichos, 7797-7799)... por su firl ta de referencia a valor religioso alguno. La razón la oyó aplicada I ;r la crítica de la España de su tiempo de labios de sus amigos escrito res y pensadores, la élite de su tiempo, la más vuelta hacia Europrr. Eran los primeros europeístas de España, este país que tantas vt' ces iba a recaer después en la supersticiosa invocación al tradicio nalismo casticista. Jovellanos, del que como nos dice Ceán fBermú dezl en st Elogio que Goya se deleitaba en su conversación, el propio Ceán, MoratÍn, D. Bernardo Iriarte, Meléndez Valdés, r, otros, Ios más cultos y progresivos hombres de su tiempo, fueron sus amigos, y su trato completó la educación deficiente del artista r,. le abrió nuevas perspectivas a las avenidas de la razóny al espírittr de su siglo. El propio apologista de Goya, Francisco Zapater..., al tratar, en la publicación fragmentada e intencionada, de la correspondencia del artista a su tío, queriendo presentarnos un Goya or todoxo y bienpensante, tiene que reconocer..., que Goya, asentado ya con bienestar en la corte y rodeado de amigos ilustrados: "aspiró... una atmósfera nada pura que había de embriagarle, agitado por las nuevas ideas de recorrer Europa, en pos de ejércitos vencedores de naciones extrañas a España", en suma "que hubo de participar en la enfermedad llamada del siglo"... Es sobre todo la amistad de Jovellanos..., la que le abre un nuevo mundo que va a enriquecerle: las ideas de su tiempo. Cuando supera la crisis de su enfermedad y su trabajo vuelve a Ia normalidad, este nuevo mundo pide expresión en su obra. Introvertido, ha reflexionado en estos años, acaso ha leído, ha enriquecido su vida con experiencias... como su tardía pasión decepcionada por la Duquesa de Alba, ha visto de cerca la vida de la aristocracia española y acaso ha penetrado en su trivial superficialidad. Son todos motivos para madurar su espíritu y para intentar que logren manifestación en sus obras... tiene antecedentes, pero no en el arte. La Celestina, la novela picaresca, Quevedo, han querido más o menos criticar 1o que les parece mal en la sociedad española, en su falta de justicia, su corrupción, sus lacras... El lo haría más directamente en un momento aún más difícil y conflictivo... El anuncio se publica [6 y 19 de febrero de 1799 en el Diario de Madridl...: "Como la mayor parte de los objetos que en esta obra se representan son ideales, no será temeridad creer que sus defectos hallarán tal vez mucha disculpa entre los inteligentes: considerando que el autor ni ha seguido los exemplos de otro, ni ha podido copiar tampoco de la naturaleza. Y si imitarla es tan difícil, como admirable cuanto se logra; no dexará de mercer al- guna estimación el que apartándose enteramente de ella, ha tenido que exponer a los ojos formas y actitudes que solo han existido hasta ahora en la mente humana, obscurecida y confusa por la falta de ilustración o acalorada con el desenfreno de las pasiones"... Y Goya dijo que Los Caprichos sólo habían estado dos días a la venta. No podemos reconocer en el anuncio el estilo de Goya; una pluma amiga y letrada contribuyó a explicar sus intenciones y hoy no dudamos que esa pluma era la de Moratín. Las ideas allí expuestas coin- Francisto de Goya (1746-1828), Nadie se conoce, grabado 6 de los Caprichos, lTgT-l7gg, sátira de la sociedad como farsa carnavalesca llevada a cabo por un artista que intentó fustigar las costumbres de la española de fines del siglo xvIII desde una mentálidad ilustrada.
    • ciden, hasta en estilo, con las que Moratín escribe en el prólog,, ,1, La Comedia nueua de 7772, en la que nos dice que ni en la obr';r ,,, en los personajes, ni en las alusiones se hallará nadie retratado , ,, , Capítulo 7: DE , aquella identidad que es necesario en cualquier copia para qu(. | ,,, ella pueda indicarse el original. Procuró el autor, así en la f¿llrrl., como en la elección de carácteres, imitar la naturaleza en lo un i r , sal, formando muchos un solo individuo"... La idea de Goya [en l,, die se conocel motiv de Los Caprichos- es que la sociedrrrl r -leit el mundo son una farsa donde cada cual quiere representar un ¡,., pel y engañar a los demás. Ello explica los extraños y ridícrrl,, atuendos de los personajes, la fingida obsequiosidad del caball,,,, que se inclina ante Ia dama y las máscaras o antifaces que cubrr ,, sus rostros. Todo el mundo es Carnaval, dice el proverbio español r Goya asiente a esta conclusión pesimista. Nadie se conoce, afirrrr., el artista... El caballero afeminado, o disfrazado con traje que zrl;,,, tiene de femenino... trata de indagar quién es ella, que, herméticrr r erguida, los labios apretados, encubre el rostro con un negro anlr faz. Los personajes grotescos del fondo, que en algo recuerdan a lr,, de la Comedia italiana, son los maridos" (Enrique Lafuente Ferr',, ri, Los Caprichos de Goya, Barcelona, Gustavo Gili, 1978, pp. 9-l{) IA ICONOGRAFIA A LA ICONOLOGUT r 15-76 y 44). El autor establece los paralelismos existentes entre las intencio nalidades globales de la serie uno de ellos- y Ia merr -analizando talidad de los ilustrados españoles en cuyo círculo se había movirl, el artista. Téngase en cuenta y analícese el tipo de aproximaciril descriptiva del grabado goyesco al aguafuerte y rrl -realizado aguatinta- como sustitutorio de un análisis formalista dr. -sea corte frlológico o visual- y el sesgo de su lectura iconográfica. In téntese vincular su específrca formalizacíón de la imagen con las intencionalidades ilustiadas a las que el autor se reflreré, buscando precisas relaciones ideológicas, y con los recursos de la obra qut. fueron expresados por Leandro Fernández de Moratín, así como procúrese establecer la clase de relación entre ideas de un segmen to de la sociedad española de Ia época, lo que se nos dice sobre el pensamiento de Goya, y las ideas y las formas de la obra en cuestión. Por último, también se podría establecer un comentario relativo a los problemas derivados de la publicación de la serie y la "relectura" deZapater. lh Warburg a Panofsky En 1912, en una conferencia los frescos del Palazzo -sobre fichifanoia de Ferrara- pronunciada en el Congreso Internaci«rnal de Historia del Arte de Roma, Aby Warburg (1866-1929) r'oscató para la historiografía artística moderna eI término lcortología, tomándola de1 título del viejo libro que Cesare Ripa halría editado en la misma ciudad, en 1593, dedicado a las personilicaciones simbólicas de los conceptos más característicos de la r:ultura alegórica del Renacimiento. Con ello con su con-como t,r:mporánea utilización de diapositivas en colores para ilustrar sus palabras- Warburgbautizó una de las tendencias historiográficas que ha tenido mayores repercusiones en el curso de esta (:enturia convirtiéndola prácticamente en una ciencia auxiliar, y r:crró el breve periodo decimonónico que había comenzado a interesarse por la iconografía. La iconografía se centraba ha precisado Jan Bialostocki- en el estudio descriptivo -como y clasifrcatorio de las imágenes con Ia finalidad de entender el significado directo o indirecto del tema representado, por ejemplo una "Anunciación de la Virgen"; .ya a mediados del siglo XIX había despertado suficiente interés como para que se hubieran publicado un buen número de diccionarios y enciclopedias dedicados a la descripción, identificación .y clasificación de un conjunto plural de temas narrativos o extraídos de una narración, de personificaciones simbólicas de conceptos y alegorías en las que éstas habían ocupado el lugar de protagonistas de una historia er'vez de los seres míticos, históricos o testamentarios. La iconografía surgía en contraste con la tradición de la pura crítica formal y se convertía en una ciencia que permitía objetivamente unas nuevas taxonomías (como la serie iconográftca de las "Anunciaciones") y tipologías (por eiemplo el "Ecce Homo" frente aI "Cristo Varón de Dolores") de las obras de arte, en las que se producía una continua variación temporal. La iconografía, por lo tanto, requería como fundamento básico la identificación de unos textos a los que la imagen serviría de ilustración. A comienzos del siglo XX, no obstante, algunos historiadores alemanes de tradición hegeliana y que buscaban establecer los lazos entre el arte y la cultura de un periodo, casi en términos de Zeitgeist (espíritu de una época), se esforzaron por separarse tanto de los estudiosos del estilo en términos dlacrónicos como
    • de la taxonomía de los iconógrafos, volcándose hacia Ia explir'., ción y la interpretación del fenómeno de los cambios iconogr'., ficos en el marco de las situaciones históricas en las que se lr,, bían producido. Warburg se interesó por Ia "imaginería" en general y no st,l,, por las obras maestras del arte, defendió Ia inseparabilidad rl, la forma y eI contenido, transgredió las tradicionales fronterrr de las distintas disciplinas (dando incluso entrada a las no col sideradas como ciencias, como la astrología) y despreció la estr,' chez de miras de estetas y conocedores, señalando el carácfu't unidimensional de sus intereses, al margen de la cultura y 1,, historia. Para él "las imágenes eran signos que pretendían rr,, serlo" (W. J. T. Mitchell), e incluso una representación mimé1,i camente naturalista no era una mera transcripción de realidir des sino un proceso a través del cual un mundo cultural y socirrl construía la imagen de sí mismo. Esta línea fue continuada por Erwin Panofsky (1892-1968), cuyo pensamiento parte en buena medida de Ia contemporáncrr filosofía de las formas simbólicas de Ernst Cassirer (1874-1945¡. producidas por un hombre no sóIo racional sino también "simb<ilico", qué se mueve tanto en un mundo físico como en un univer so simbólico a través del que conoce e interpreta la realidad; las formas simbólicas serían aquellas que hacían que particulares contenidos espirituales se unieran a signos concretos y se identificaran íntimamente con éstos. Nada era plenamente comprensible al margen de la asunción de Ia existencia de unas formas simbólicas del espacio, del tiempo, de Ias causas, del número, y de unas formales simbólicas culturales del lenguaje, del mito y la religión, del arte, la ciencia y la historia ("Philosophie der symbolischen Formen" de 1923-9; La filosofía de las formas simbólicas, México, Fondo de Cultura Económica, 197l-1976 y una reducción en Antropología filosófico, México, 1975). El arte sería la esfera de la experiencia simbólica en términos no estrictamente lingüísticos, en una línea de pensamiento próximo al de José Ortega y Gasset, quien se preguntaba en 1914 ("Estética a manera de prólogo" reimpreso en La deshumanización del Arte de 1925) qué signifrcaría un idioma, un sistema de signos expresivos, cuya función no consistiera en narrarnos las cosas sino en presentárn osla como ejecutándose; sería precisamente eI arte este sistema de signos expresivos: "...ser imagen equivale justamente a no ser lo imaginado. Imagen, concepto, etc., son siempre imagen-concepto de...y eso de quien son imagen constituye el verdadero ser"; "...1a obra de arte nos agrada con ese peculiar goce que llamamos estético por p&recerr¿os que nos hace patente la intimidad de las cosas, su realidad eiecutiva..." El ejemplo de Warburg y la filosofía de Cassirer condicionaron aI hamburgués en eI estudio de las conexiones existentes entre imagen y signifrcación: "En una obra de arte, Ia forma no puede separarse de1 contenido... debe entenderse también como algo , 100 Aby Warburg (1866-1929), historiador alemán que dirigió sus investigaciones a la cultura mitológica y astrológica de la Edad Media y el Renacimiento italiano, a las "formas de expresión" del arte clásico y el Renacimiento y a los contenidos del arte, inaugurando 1a corriente iconológica. 101
    • que comporta un signifrcado que sobrepasa Io visual". El mól,,,1,, de descripción y análisis de motivos e iconografías ha sido sirt,, mática y funcionalmente establecido por Panofsky en un es(¡u,. ma de fácil compresión y aplicación, esbozado ya en l929ll9:"' completado en 1939 y reformado en 1955. Este esquema inclr¡r,.. además de los "sucesivos" objetos de anáIisis e interpretaci.rr, los sucesivos "actos" interpretativos, los bagajes necesarios prrr,r Ia interpretación y los principios controladores de la misma. lr,. esta forma tendríamos el esquema adjunto. Este esquema supone, por lo tanto, un análisis -primerouna sintésis de los elementos presentes en las inr:r -despuésgenes que constituyen las obras de arte, desde aquellos ell€ r', mo gestos faciales y fisonomías (estados emocionales) y adenr;, nes de cuerpos y manos (acciones) puedan parecer más simplr', y sencillos en su descripción naturalista o esquemática y perl.r. necer a una esfera "preverbal" de nuestra experiencia. Ante ulr;r obra como La Ultima Cena de Leonardo da Vinci, nos encontr';r ríamos meramente frente a un grupo de hombres, dispuesto cn torno a una mesa y en diálogo, que reacciona emocionalmente rl,, forma individual, específica y diversa. Este análisis preiconogrrr fico supone un conocimiento de las formas, de los pri¡rcipios <1,' representación de cada cultura artística que nos permiten reco nocer a través de representaciones más o menos esquemáticirs unos objetos y convertir en motiyos las simples formas. lumburgo, Warburghaus. La Sala elíptica (forma que representaba Ia concepción modery que su fundador- evitaba que los usuarios de la biblioteca se -según rlurmieran) de Die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, institución trasladada a l,ondres en 1933 e incorporada como The Warburg Institute a la Universidad de Londres I rrir del cosmos crr 1944. I 1 Lo s niu ele s interp retatiu os I La identifrcación de la iconografía, del tema de La Ultima Ce nuestro conocimiento últim¿r instancia literario- de unas fuentes textuales, en -en caso dc este la narración evangéIica (Mateo, 26, 20-36; Marcos, 14, 18-26, Lucas, 22,14-38; Juan, 13, 11-38), aunque en ninguna de ellas puedan identificarse todos sus detalles. No obstante, en la mayoría de los casos, dependeremos más de la historia de los flpos iconográficos previos, a no ser que nos encontremos frente a iconogramas completamente nuevos; este análisis requerirá también el estudio de las "formas" y estructuras "ima-narrativas, ginativas", diacrónicas, sincrónicas, palimsquemáticas, etc.que forman estas imágenes "temáticas". Además, hemos de tener presente tanto que los iconogramas no son, ni en su conformación figurativa ni en su empleo de fuentes literarias y Cráficas, exclusivamente personales, como que su sentido es modificado por sus propias cualidades formales. Pongamos un ejemplo, el sentido de la iconografía de La resurcección de Lázaro de Caravaggio no es plenamente inteligible y explicable sin tener en cuenta su propia composición formal y su tratamiento naturalista y tenebrista. Ya el mismo iconograma caravaggiesco, si Ie modifrcáramos su iluminación, perdería buena parte de su rua leonardesca, depende de 102 103
    • O¡ § F Anó.lisis iconogrdfico, en el sentido más estrecho de la palabra. T 6@ --.i -tr +sd o- r?H ae Q¿ o:J a4 @o mÉ S5 56 a J. o¿ oqo B4 pe Dá<o. -ts É.o 55ó io6 Xa-' opy EJ§@ -ó =@ S.@ @ <.iE @ Fo §t [.3 | 55^ á <= =.D< omP L A 'U p@k o .+! ,, iconogrdfica, en un sentido más profundo (síntesis iconogrdfica). [nótese que iconogrdfica ha terminado sustituyendo a Ia original interpretación iconológica de 19391 laES Interpretación contenido, que constituye el mundo de los valores "simbólicos". o III. Significado intrínseco ,,, Weltanschauung. tendencias esenciales de la mente humana), condicionadas por Ia psicología personal y la (familiaridad con las Intuición sintética (familiaridad con los temas y conceplos específicos r. fuentes literarias Familiaridad con las oQjetos y 7as acciones). pseudo-formal). II. Contenido temó,tico secundario o conuencional, constituyendo el mundo de las imdgenes, historias y alegorías. Constituyendo el mundo de los motivos artísticos. a) fáctico b) expresivo iconogrd.fica (y análisis Experiencia práctica BAGAJE PARA LA INTERPRETACION (familiaridad con los Descripcióru pre- I. Contenido temótico primario o natural: ACTO DE INTERPRETACIO¡{ OBJETO DE INTERPRETACION tendencias esenciales de la mente humctn¿ fueron expresadas por lemls y conceptos específicos). Historia de los síntomas culturctles o símbolos en general (percatación acerca de la manera, en la cual bajo condiciones históricas diferentes, acciones'). condiciones históricas, temas o conceptos fueron expresados por objetos y Historia de los /ipos (percatación de la manera, en la cual bajo diferentes del, estilo (percatación acerca de qué manera, bajo diferentes condiciones históricas, objetos o acciones han sido expresadas por formas). Historia INTERPRETACION CONTROLADOR DE LA PRINCIPIO
    • significado intencional como iconograma temático-formal; , ,' "nueva" Resurrección, corr'o tal ilustración de un pasaje neol,r.' tamentario concreto, tendría un significado completamente (l tinto, no sóIo a un niyel iconológico sino a uno meramente icon,, gráfico. Lo que se busca en el tercer nivel, iconológico, es la revelacion de las "tendencias esenciales de la mente humana" de cada é11,, ca, condicionadas por la psicología personal del artista y sus pr'(, disposiciones culturales; la obra muestra signifrcados conscit'rr tes e incluso inconscientes y se hace portadora, como síntoma rl, otra cosa que se expresa a través de los elementos compositivr,,, e iconográficos, de unos valores simbólicos, de unas construccio nes y convenciones culturales, que han de reconstituirse con l;r investigación histórica y cultural del tema y su configuración cs r pecífrca. De ahí que una investigación iconológica pueda extendersc también a una "imaginería" no narrativa: un retrato, un paisajr'. un bodegón, o de elementos de la composición de carácter no es trictamente figurativos, como Ia perspectiva, la proporción, lrr anatomía, la fisiognómica, el color, la ritualidad o la gestuali dad; en cierto sentido, con su aplicación a estos ámbitos, se esta ría traspasando sus límites para entrar en lo que se podría con siderar semiótica. La forma que normalmente se olvida- es un elemento -algo indispensable para la "iconología" como ciencia de las imágenes; no se trata ya de una mera iconografía que estudie las tendencias esenciales de la mente humana a través de sus expresiones en forma de temas ¡r conceptos; el contenido es para Panofsky aquello que una obra delata pero no exhibe, en cierto sentido lo consabido de José Ortega y Gasset (1883-1955) en el momento de la creación, los supuestos de los que parte el artista condicionado por su Weltanschauung y que son, para su época, obvios, pero que las épocas posteriores tienen que hacer patente por haber perdido su vigencia, y encontrarse de hecho ante :una halfalien Culture, ttrra cultura semiajena. El historiador que trata con acciones y creaciones humanas ha de embarcarse en un proceso mental de carácter sintético y subjetivo, y tiene que revivir las acciones y recrear las creaciones: lo que Ortega llanr.ó la reuiuiscencia del pasado. La fecundidad del método iconológico -integrador, al estudiar el contenido, del simbolismo de forma y contenido, no lo olvidemos- ha quedado patentizada en muchos de los estudios de Panofsky y de algunos de sus colaboradores, como el americano Millard Meiss (1904-L975), o los alemanes Richard Krautheimer (1897-1995) y Rudolf Wittkower (1901l97l), interesados fundamentalmente por las formas simbólicas en la arquitectura, desde tipologías primarias y secundarias o elementos de léxico a sistemas de proporción, referentes y modelos (Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanis¡zo, Madrid, Alianza, 1995). 106 RudolfWittkower (1901-1971), historiador aiemán de ]a arquitectura y el arte que ha frecuentado contemporáneamente las metodologras formalistas, culturalistas e iconologistas. lo7
    • La iconología introduce por lo tanto un procedimiento div, r so, sintético y asociativo, y en consecuencia difícilmente conlr,, Iable incluso de haberse identifrcado correctamente sus fuenl, r, literarias o de haberse reconstruido un programa, que hab' ,.' estado detrás de Ia elección de unos temas; ése ha sido uno,1,. los fundamentos de su crítica. Tomemos un ejemplo parzrdigrrr;, tico como el de La Primauera de Sandro Botticelli. Ernst lt Gombrich (Imdgenes simbólicas, Madrid, .Llia:nza, 1983) y l', nofsky (Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, M:t' drid, Alianza, lg75) han fechado este cuadro, que habría col¡1,, do de los muros de la villa campestre de Castello,hacia l4i',. cuando su destinatario Lorenzo di Pierfrancesco de'Medici cr,,, taba unos catorce años. Basado en las écfrasis que se recog(,r, sobre textos de Lucrecio y Horacio o de Lucrecio y Apuleyo, r'rr la "Giostra" y el "Rusticus" del poeta Angelo Poliziano, e ins¡,, rado por el programa pedagógico del filósofo Marsilio Ficino, :,,' habría realizado como una exhortación moral en forma de h. róscopo alegórico para que eI adolescente se frjara en Venus r.r, mo la virtud de la "humanidad". Mercurio, las tres Gracias, Vr. nus, Cupido, la Hora de la Primavera, Flora y Céfirr,, compondrían una narración alegórica como representación t.l términos neoplatónicos del advenimiento de la Humanitas tt, forma de la Venus natural, rodeada por su séquito y contrl puesta a la Venus celeste (como el Amor divino, representado en El Nacimiento de Venus) de acuerdo con la doctrina de l¿r' dos Venus. Por su parte, Horst Bredekamp (Botticelli, Modena, F. (l Panini, 1996) ha situado la obra en una sala pública del palaci,, de Florencia y en una fecha más tardía (hacia 1486-1490), qut, excluiría su función pedagógica. Partiendo de nuevo de los tex tos de Lucrecio y Poliziano, el cuadro se convertiría en una alt' goría política, en la que se reivindicaría el papel historico de Flo rencia y se prometería su resurgimiento de ser controlado su gobierno por parte de Lorenzo di Pierfrancesco más que por su primo Lorenzo el Magnífico. De ahí la aparición de una Prima vera-Flora (como Florencia) grávida y del Mercurio (dios del co mercio) que disipa la nubes, y su vinculación con otra obra, Mi nerud, y el centauro, que como Quirón representaría la sumisión futura de la rama principal de los Medici. Casi con los mismos componentes excepción de la datación -a y lalocalización, informaciones procedentes del análisis formal y la investigación documental- se establecen dos programas y dos intencionalidades muy distintas, que no niegan Ia coherencia del empleo del género (mitológico) en la alegorizacíón de ambos, ni violentan uno de los postulados básicos de la tradición clásica del Renacimiento, el decoro como exigencia de "lo adecuado" según las circunstancias. Otra cosa es que no se haya violentado el tercero de los requisitos (junto a la primacía del género y el dictado del decoro) que Gombrich ha señalado para 108 controlar el proceso de lectura icon«ll«igica, como desarrollo de la rcgla panofskiana del uso del scntido común: "por osadas que ¡ruedan resultar nuestras conjeturas... ninguna de ellas debe t'«¡nstituirse nunca en escalón para saltar a otra hipótesis más osada. Deberíamos exigir aI iconólogo que después de cada uno rlc sus rruelos volviera a su base y nos explicara si los programas rlcl tipo de los que ha disfrutado reconstruyendo pueden docurnentarse con fuentes primarias o sólo con las obras de sus colegas iconólogos. De lo contrario correremos el peligro de estar rrlnstruyendo un modo mítico de simbolismo, casi igual a como cl Renacimiento construyó una ciencia ficticia de los jeroglífrcos llasada en una falsa idea de partida acerca de la naturaleza de l¿r escritura egipcia". Culturas simbólicas Uno de los conceptos más caros a Panofsky fue eI del "simboIismo disfrazado" de realidad, que investigó sobre todo en sus estudios sobre Ia pintura flamenca del siglo XV; la tendencia natu- ralista del arte del periodo se había opuesto al simbolismo abierto o monstruoso precedente, transformando todo elemento simbólico que atentara contra la verosimilitud de las nuevas imágenes en un objeto real que se cargaba de signifrcaciones más aIIá de su aspecto."cotidiano", según la idea de Santo Tomás de Aquino por la que la realidad era una metáfora corpórea de cosas espirituales. En la escena del Tríptico de Merode, del Maestro de Flémalle, que presenta a San José en su taller de carpintero, el objeto en el que trabaja se ha identificado con un sacacorchos que prefiguraría el rito eucarístico o con una ratonera que permitiría atrapar San Agustín- los ratones del -según diablo; y así un innumerable conjunto de objetos, desde el candelabro de bronce y Ia toalla que cuelga de la pared al vaso de flores (como metáfora de la Virgen como pozo del agua de la vida) o los leones del banco (referencia aI Trono de Salomón que haría de María ana Sedes Sapientiae), elevando el discurso de signifrcados hasta,un nuevo nivel. Aunque Panofsky se interrogara por los límites a los que se podía llevar esta visión metafórica de la realidad requeri-que ría la evidente falta de justifrcación estilística en la aparición de los objetos simbólicos y el control del sentido común- y otros autores se preguntaran sobre la viabilidad de su lectura contemporánea si esos mismos objetos su realidad y no sólo en su -en representación- no hubieran conllevado ya tales connotaciones simbólicas, Ia tentación de extender un manto cifrado a todo tipo de imágenes ha sido excesiva para muchos historiadores del arte de muy diversos periodos. La Historia del Arte comenzó a interesarse por la cultura de los libros de emblemas (unión de Ia imagen de un objeto o una 109
    • historia y un epigrama con finalidad moral), empresas (tipo ,1, emblema acompañado por un motto o lema, de uso indiviáuirl, divisas (símbolos de reconocimiento personal), enigmas sueg,,, de imágenes y palabras), jeroglíficos (imágen"" q-re esc"ond.,,, conceptos doctrinales), de Ia época moderna, que compondrí;rn un-género complejo y plural pero de contornos fluidos y ro e*,,,, to de indistinción entre sus diversas clases. Y a llenarse de estudios "emblemáticos", en los que las imágl nes en sí mismas terminaban por desaparecer bajo los estrat,o; de significación que este tipo de literatura cargabá sobre toda l;¡ realidad circundante; en los grabados de tales textos siempre s,, podía encontrar un nexo format que justificara un préstámt_, r una lectura traslaticia de la obra artística a partir de los signifi cados que los "emblematólogos" asignaban a-sus propias iriág,, , nes. .. Tras la imagen más naturalista un realismo aparente-de siempre existiría un significado oculto, como abstraccién reific¿r da que impartiría lecciones morales. Así, en un lienzo como tros Meniruas de Velázquez, Ia lnfanta Margarita de lrr -metáfora circunspección y del presente- y sus dos meninas se han podido Ieer como símbolo de la amistad y la prudencia ,,de tres óurur,,. Y_elázquez como la memoria; los otros ádultos y los bufones como eI porvenir, en forma de locura o sabiduría; en el cuadro podía ir la postre adivinarse la representación de un "seminario d-e salurr pública", que espejaba las virtudes conyugales del matrimonir¡ Felipe IV y Mariana de Austria y el prápiá modelo paterno; st, convertía en una ilustración del género educativo de los ,,espejos de príncipes", cuyo destinatario sería la propia Infanta ,,e-n situación pedagógica". De la misma forma, lbs objetos de un bodegón pueden tener un sentido metafórico y convertirse en alegorías_de los sentidos, las estacionus o, uanitas, en evideñcias del carácter efímero de la vida; pero"o-b también tener una lectura en Ia que el interés se centre en su capacidad mimética de recrear la propia realidad, de jugar con eI espectador como trampantojo, de presentarse como memoria, de évidenciar un gusto por 1o material. La moda de apelar a Ia comprensión de las entrañas literarias las vinculaciones analógicas suelen ser infinitas- ha -y costado muy cara a la experiencia visual que las obras podían básicamente proponer, al traicionar, al margen de las múltiples asociaglones que podrían derivarse de-una imagen, Ias intencionalidades originales presentes en la transr"óió, errtre un artista y el receptor de su obra. Como veremos, sólo a través del estudio de las culturas visuales en las que surgieran las obras, del medio social y cultural en las que las iáagenes se propusieron funcionalmente, es posible asignar unas correctas categorías de interpretación y poner límites históricos a las pretensiones asociativas de sui usuarios contemporáneos. 110 Abusos y usos Son evidentes los "desmanes" asociativos que una práctica rrbusiva de la iconología ha podido producir en multitud de casos, máxime cuando las fuentes no estaban claras y eI contexto rle una obra se presentaba como absolutamente elusivo; incluso sc ha hablado polémicamente de un "método iconológico-paralroico" para describir un sistema de pensamiento en el que se por Salvador rnezclarían el delirio asociativo -sistematizado l)alí en sr L'Ane pourri de 1930 como método paranoico crítico.y una parafernalia de erudición académica en que podía envolverse y esconderse un asociacionismo arbitrario y muchas veces proclive al más oscurantista de los hermetismos. Más que en los aspectos fiIosófrcos de 1a crítica a la iconología, cs necesario profundizar en las propuestas correctivas, dirigidas ¿r controlar los "abusos" de su aplicación con "manga ancha" o de manera salvaje. Una práctica que ha simplificado los propósitos «rriginales de sus creadores; que ha eliminado la forma como componente insoslayabie; que se ha volcado en la recuperación coartada que eliminaría cualde unos textos pretéritos -como quier tipo de actuación subjetiva por parte del historiador- y mejores cuanto más recónditos, aunque su frecuentación pudiera haber sido improbable; que ha tendido a convertir eI método en una mera búsqueda de una clave que descifrara como por arte de magia un enigma irresoluble para los demás, aun a costa de forzar los sistemas de relaciones y enmarañar los encadenamientos asociativos; o por decirlo lúdicamente con Carlo Ginzburg, a recortar en solitario las piezas de un rompecabezas para que fatalmente encajen. Diversos autores han intentado, en un plano teórico o en la práctica de sus estudios puntuales, señalar Ia necesidad de reconducir el método iconológico por la senda del rigor interpretativo y el control de los riesgos inherentes a su aplicación indiscriminada y "libertaria"; y los cauces serían los suministrados por la sociología del arte: la función través en primera ins-a tancia del género- limitará las posibilidades múltiples de lectura y definirá sus modos de "uso" individual o social; la clientela y sus mentores eruditos concretarán los registros interpretativos en razón de sus pretensiones comunicativas; el artista precisará, a través de su bagaje cultural y sus intereses ideológicos, las posibilidades de su corresponsabilidad; Ia audiencia prevista (plural en sí misma al poder estar compuesta por ricos y pobres, hombres y muieres, cultos e iletrados o analfabetos, clérigos y laicos), con sus distintos niveles de lectura e intelección y sus tipos de respuesta y comportamiento ante las imágenes, a partir de sus diversas experiencias vitales, impondrán unas específlcas líneas interpretativas. Esto es, sería necesario precisar las vías a través de las cuales se produce la perculturales las imágenes cepción de-mentales- artísticas. De esta forma, se tenderÍa 111
    • nuevamente a relacionar con rigor la obra de arte y con con el contexto social y cultural que la -forma y 1,, vio nacei condicionó como producto histórico. No obstante, las altas ambiciones (vincular texto e imagen. reinsertar el arte en sus contextos históricos e ideológicosfdt'l método iconológico conllevan otro tipo de problemas, desde cl que_se- interroga sobre la plausibilidad de captar un signifrcado verdadero y saber que se trata del verdaderci, hasta el que niegrr de manera escéptica la posibilidad de relacionar seriarirente un texto con un contexto, que a su vez deberíamos considerar com, un nuevo y más amplio "texto" a analizar y no como algo que po_ damos dar por sentado. Por otra parte, en las últimas décadas, la conexión entre texto e imagen se ha hecho más problemática, pues la relación entre un texto y un tema no es la misma que entre un texto y una imagen artística, aun en el improbable caso de la existenóia de un texto proyectivo por un mentor- que hubiera si-redactado do presentado al artista como una especie de guión; los textos tenido- raramente inspiran directamente las obras de arte, a lo sumo Ios temas; los propios textos en sus diversas versiones o comentarios exegé-tic_os producen interpretaciones diversas; la palabra escrita puede haber sido sustituida por la comunicación oral. y no todas las culturas han sido "letradas" (véase, ante el problema s,trscitado por culturas sin textos, George Kubler, ,,The Iconog-raphy of the Art of Teotihuacán" e "fconographic Aspects of Architectural Profiles at Teotihuacán and ln Mesoamerica,,, en Studies in Ancient American and European Art. The Coileited, Essays of George Kubler, ed. por Thomas F. Reese, New HavenInndres, Yale University Press, 1985). No basta, por Io tanto, identifrcar un texto para encontrar la respuesta busiada ni para la iconografía ni para la iconología. La más moderna iconología tiende a repristinar los procedimientos de sus fundadores asociándolos coñ las directrices y las prácticas de la semiótica y la antropología social; incluso más que volver sus ojos hacia la Historia para explicar el arte, lo hace hacia eI fenómeno de la contribucién del arte a Ia Historia como base de crítica cultural y social de una época. llrrok, 1992. Iconography at the (lntsstr¡¿r¡ls, cd. por BnouoaN Cassid.y, l'rinceton N. J., Princeton Univcrsit,.y, lf)!);i. M,q¡,p, Emile, El Gótico: ln rtonografía de la Edad Media y su.s filart.l.t:s, Madrid, Encuentro, 1986 y l,)l Barroco: arte religioso del sigl,o XVII, Madrid, Encuentro, 1985. Mt'rcuott, W. J. T., Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago, Chicago tlniversity Press, 1986. 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La tabla presenta una serie de pormenores chocantes que delatan la mano de un experto iconógrafo asesorando al pintor, para mí no otra que la de San Juan de Ribera. En primer lugar, al lado de la Virgen y el Niño, haciendo "pendant" con San José se encuentra unajovencita con una cesta de huevos. Se ha supuesto que se trata de la Zelomí, que mencionan los Evangelios apócrifos como una de las comadronas qrru asistieron al alumbiamiento virginal de María. Sin embargo, resulta poco creíble que Morales hubiera re' presentado a una comadrona tan joven y tan bella, casi más joven , que la propia Virgen María. Más bien debe tratarse de una pastor'::, cita que ofrece una canastilla de huevos, a no ser que éstos tengan ,,, un contenido simbólico en el cuadro referente al germen de la vida ri y a la regeneración del mundo que se inició con el nacimiento de ,r, Cristo. Entre Ia cabeza de la Virgen y la de la supuesta Zelomí está miniatura la aparición del ángel a los -pastores, junto a una torre [en la1 que aparece escrito: "Turtis Ader". Este ,:,t,, representada en r:t.,. ,,,,, , dato erudito no puede provenir de Morales. Figura en la Paró,frasis al Euangelio de San Lucas, de Desiderio Erasmo: "Levantábase no ilii,l lejos de Belén la torre de Ader, voz hebraica que suena a ganado :rr:r,r BIBLIOGRAT'IA _ ESTEBAN LoRoNrr, Juan Francisco, Istmo, 1990. Tratado de iconografía, Madrid, GrNzeuRG, Carlo, "De A. Warburg a E. H."Gombrich. Notas sobre un problema de método", en Mitos, imblemas, ind,icios. Morplogía_g h_istoria, Barcelona, Gedisa, 198g, pp. B8-'gB. Golrnnrcu, Ernst, H., Imúgenes simbólicas. Estudios sobre ifarte d.el Renacimien{o_, Y?9.t4, Alianza, 1983 y Aby Warburg. una biografía intelectual, Madrid, Alianza, 1991. 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    • nacimiento de Cristo incluido en la pintura encima de la cabt'2., ,1, su supuesta Zelomí, ya que el humanista de Rotterdam ponrir ,,, boca del arcángel Gabriel el anuncio del nacimiento de Cristo ;, 1,, pastores que éste había nacido según los oráculos antiguos. Y¿¡ l,t t, zabethl du Gué Trapier averiguó que el horóscopo dél cuadr,,,, una abreviación del hecho por Girolamo Cardano en el capítulo / Astrorum luditiis dentro de sus Commentaria irL Ctaudiim 1,t,,i,, maeum, obra impresa en Basilea en7554... Cardano fue proccs,,,l,, a causa de ello por el inquisidor de Bolonia, Antonio Baldinucci., ,, 1571, y desde entonces en las sucesivas ediciones del Commenltt,,,, se expurgó dicho horóscopo. En la biblioteca de Ribera no se r,(,t,, tra ninguna obra del médico y astrólogo italiano, aunque sí otr¿rs ,t, astrología y aun magia, Io que es indicio del interés de su propilr 49 por estos escabrosos temas. Acaso intervino en la tranicripr.,,,,, del horóscopo de Cardano para el cuadro de Morales el caballero , villano don Pedro Mexía, quien, según Francisco Pacheco, era t;,¡, aventajado en el uso de las matemáticas y la astrología eue fue ll,r mado por excelencia el astrólogo... [y] gran amigo de don peraf,,,, de Ribera, el padre de nuestro obispo, a quien dedicó sus Coloqur,, en 7547. Tanto esta obra como su enciclopedia Silua de uariá l, ción figtlraron en la biblioteca de don Juan de Ribera. En todo crr,,,, lo que resulta inadmisible es que el cuadro de Morales fuera encr,, gado al pintor por el obispo Diego de Simancas, como supone llrrri varl Bácksbacka, sólo por razones estilísticas. Aquél se encontr¿rlr,, en Roma en 1571 cuando Cardano fue condenado por la Inquisicir,,, italiana mandándole expurgar, por herético e irrispetuosó, el ho róscopo de Cristo, por lo que, habiendo sido él mismo del consejo rl,, la Suprema española, no hubiera sugerido jamás incluirlo én 1,, pintura cuando se personó en Badajoz en 1575 para tomar posesiril de su olispado" (Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, "El mundo espi ritual del pintor Luis de Morales", Goya,7g6,1987, pp. lg4-2OJ). Obsérvese ejemplo frente a los ejercicios del cap.4- (,1 -por cuidado especial en la utilización de los textos como fuentes preci sas (contrólense los pasajes relativos al Nacimiento en los Evanger Iios canónicos y apócrifos), buscando no sólo los más contempoiá I=, I' r:lientes y pintor, como menos ot t,t¡tlox¿t desde el punto de vista de rl¡ctrina religiosa católica de la ópoca dc la Contrarreforma. l¿r , r, , , , n-eos a la obra, sino también aquéllos que manejó el grupo dt, clientes (los obispos de Badajoz Francisco de Navaria, Criitó6al de Rojas y Sandoval y Juan de Ribera) del pintor. De la lectura icono gráfica de la tabla, el autor sitúa al artista en un ámbito cultural más el de sus mentores que el suyo personal- muy distan-qtizá te al provincial, incluso rural, en el que hasta entonces se-le había reconocido, así como se le hace intérprete de una corriente religiosa de corte espiritual, basada en la lección de místicos como el Beato Juan de Avila o Fray Juan de Granada, y de su declinación más culta, en absoluto de una postura religiosa de matiz popular. En este sentido, el autor traspasa, con todo rigor, los límiteÁ de una lectura iconográfica para llegar a una síntesis iconológica en la que Ia obra de arte se explica dentro de un contexto humano e ideoiógico bien preciso". Compárese esto texto, asimismo, con el de otra leétura iconológica (Fernando Marías, El largo siglo WI. Los usos artísticos del Renacimiento español, Madrid, Taurus, 1g89, pp. 840349), en la que se interrelaciona la construcción formal de varias obras de Morales y algunos pasajes de estos mismos autores místicos y se interpreta la corriente religiosa, en la que se adscribirían I'J.4 Luis de Morales, Sagrada Samilia, Nueva York, The Hispanic Society, ejemplo de obra artística tle temática religiosa que se ha interpretado tanto en términos de piedad popular óómo de misticismo culto. 115
    • Capítulo 8: LA HISTORIA SOCIAL Y I"A SOCIOLOGIA DEL ARTE De la economía a la política La historia social del arte constituye una rama de la historiografía del arte en la que se confiere especial interés al estudio de las condiciones materiales, sociales y políticas que hacen posible e influyen sobre Ia producción artística. No es fácil delimitarla con respecto a la sociología de1 artq, que por una parte pretende- ría explicarlo teniendo en cuenta todos los factores -económicos, políticos, culturales- de los que dependería y, por otra, más limitado en sus intereses y con yocación de mayor profundidad en sus análisis, trataría de entender el hecho artístico com«-r producto una cultura visual- que depende de una social -como formation. No obstante, se podría señalar quizá como historia social aquella que intenta definirse como estudio del medio social y político veces sólo reducido al juego de factores -algunas derivados de la estamentación de la clases socioeconómicasque condiciona la actividad artística; y lo que llamaríamos "sociología del arte" como el estudio de las estructuras y principios visuales y mentales a través de los que una sociedad se expresa y hace arte. Como corriente historiográfica plural y cambiante en cuanto a sus objetivos y su temática, la historia social del arte es un producto que surge inmediatamente después de Ia II Guerra Mundial. Dependía en última instancia de los trabajos sociológicos por pioneros como Max Weber (1864-1920) y Georg -iniciados Simmel (1858-1918)- y de las construcciones de la "estética sociológica", redefinida por pensadores marxistas como el húngaro Gyórg- Luckács (1885-1971) o el polaco Stephan Morawski (1921), pero también por algunos miembros de la primera Escuela de Frankfurt, como Walter Benjamin (1892-1940) y Theodor W. Adorno (1903-1969), o del Círculo de Praga como Jan Muka-ovsk- (1891-1974), y las aportaciones de otros como eI austríaco Ernst Fischer (1899-1972) o los italianos Galvano deIla Volpe (1895-1968) y Gillo Dorfles (1910). Encabezaron la senda dos discípulos de Max Dvorak, los húngaros Frederick Antal (1887-1954), con sa Florentine Painting and its social Back,ground, The bourgeois Republic before Cosimo de' Medici's Aduent to Power de 1948, y Arnold Hauser (1892-1978), con su The Social History of Art de 1951 y, con menor impacto, el sociólogo Francis D. Klingender (1907-1955); al mismo tiempo, el francés Pierre Francastel (1900-1970) publicaba stsPeinture et societé en 717
    • 1951, y definía su labor más en términos de sociología del irlt, ante una de las obras más representativas de aquella corrielrt, la "Historia social..." de Hauser, tr'rancastel llegaría & tachirr r., de producto que sólo consistía en "poner en dos columnas r¡rrr Iista de obras no analizadas y una lista de nociones no asirnil das". Francastel propondría el estudio sociológico de los grup«r', tipologías de las culturas; establecer una sociología de los ob¡, ' tos artísticos de ellas; analízar en su contexto social los objetos , Ios medios de expresión; estudiar los modos históricos de repr', sentación y la sociología de los signos y símbolos artísticos. N,, existiría tanto una determinación como una estrechísima vincu lación en cuanto que el arte es un fenómeno dado en la sociedrr,l y que produciría una serie de acciones y reacciones. La crítica que a la metodología social se le ha hecho más frc cuentemente ha sido, por una parte, que consideraba únicamerr te la obra de arte como testimonio histórico más que en sí mis ma, desinteresándose por su calidad o su carácter formal, que ,, la postre podría ser presentada como una disciplina cuyo fin sr, ría el de auxiliar de una verdadera sociología artística; por otrir. que encadenaría de forma mecánica las transformaciones políti cas, ideológicas y sociales con unas manifestaciones artísticas que no pasarían de ser su mero reflejo. A pesar de las construc ciones generales o de directrices políticamente sesgadas que pu dieron derivarse hasta la década de los años setenta, como las del propio Hauser o las del g::iego Nicos Hadjinicolau (1938), ni la historia social del arte ni la sociología han terminado por ser' productos definitivamente fechados y sin contribuciones reductivas o automatizadas. , Los nueuos campos de la aproximación socidl El método social parte de la constatación de la idea de que el arte se produce dentro de una sociedad y una situación histórica específica, de las que el artista constituye parte activa y no autónoma. Su arte es producido, solicitado, promovido, recibido, utilizado y valorado por esa sociedad o parte de ella; como artefacto histórico, siempre convencional, cultural y no natural, estos factores influyen en su producción; en los sistemas culturales del pasado, no más que en el presente, la actividad artística estaba integrada dentro de un específico sistema económico de producción; el arte puede ser estudiado, dependiendo de cada momento, como más o menos determinado y el sistema como determi-rtante. No obstante, como tal sistema, seria múltiple en sus aspectos y factores; los historiadores se han orientado en consecuencia uno de ios más influyentes culArnold Hauser (1892-1978), historiador y teórico húngaro, de la historia social de1 arte. tivadores hacia el estudio.de parcelas muy variadas, en función de sus posiciones ideológicas y sus intereses específicos ante eI complejo fenómeno de las interrelaciones entre el arte y el conjunto de "lo 118 119
    • social"; dentro de éste y dicho de forma cxcesiyamente esquenr;r tizada, los factores con mayor peso serán pur. uigr;o.-tiio.;,, dores tos derivados de la siiuac'iá" .,, yuntura y de la demanda económica aer ""r"¿."i". t";;;;fá" .iro n", f"".tiJrtfr, como los de la organizac-ión del trabájo y ".il-"n el taller pecto los reciente.s trabajos de los "americanos t'uZurr"" áf .." John Michar,l Montias {1928}. sobre er munao aela pintrrru hola.,áesa áei'rigr,, TYII,v Richard A. Coldthwri;":;;,"'; et arte y ta arquitecrur.:, del Renacimiento italiano;; pr.a'J.ár, l, po.i"iá" .*iáf v."ft,, ral del artista (peter BrrÉé, yJuliár, Catiugr,, para unos terceros, er paper de la clientela "rrtürorótros, y las nismo artístico ("ÍT:." i,o. "i* ¿"r "i"""i., 1as ,portaciones del inglé, Francis Haskell (192g); pu.u"""i"1rl.to", "¡"-pfo la definición de urr gusto general o socialmeñte timitadg, _í" íua üiá-_"." áposi ción por ra p-pi" t iJtárra-condicionada y uno popular; Dara otros,-objeiivo principal entre un arte cult. r".iu del.peso y la iniluencia dál ptbh"r:;; términos "iá"t-álirir;, de grupos ideológicos más que de corectivor ho-Ááü.uos (ThoÁas'-E:ó;* y Y':li,*., Fried); para otros, t"" .r""á?á"io"";;;ii¿i;á.1"i-u.t" y su rncrdencia en la formación de ra ideologra d'e tórico específico (Donard. orew ngt;ii' rrcoz-tg7,), "" *o,,L"to r*Timothy J. Clark, Albert Boime, etc.). Del establecimiento, en cierto sentido fundamentalista, de simples cadenas de causas-sociopolÍticas y efectos ha pasado a una absoruta prrruriááá J" estudios. artísticos, se cuvos obietivos depen den de I a época,11.1éri.. ;;rt 9, i." pues es imposibre apricar un método ñ";ü;;ir;"íJ "rr 4 ünitá.io tivos comunes en sociedades-tan disp;. como "rtrli""á.á¡:u "¡ las agrarias del Mundo antiguo o las_ postindustrialás d"t su mayor compleiidad en todos los órdenes -rá"rto;;;;T, "", de la vida v á*pto_ sión del uso de rós medios a" "r, que hay que contar los estricta-"nt"-visuales. "oÁu.,r.u"ü;;;#;( enriqueci_ El "Iriá'rn. miento que estas diversas interpretación v ra expricación arlá práa";"i;"";itÍ$i.á ,]I" r" "pro"iÁá"i*;h;';p;;"i" tá'sa" enorme, con su multiplicidad de intéreses y puntos de arte se ha incorporadó al estudio de la económía general,vista. El d;;.,rpregunrándose po. lll..!,1.1:,dual,. importancia relativa .u posición"V ," puüi"n aque,a, o por la capital simbólico o á" -yá fuera "" t¿riliñá, a" ;;G;oró_ d"l g;;il;;;;; "o.r"r-o las economías de las élites fr;;;;;;;-s tipos de inversión", o v otros campos en los q,r" !" n"Ui*.u"'i"l*_ ::::r,i,TuJ9ria,l saoo ros deseos de aoariencia y diferenciaiión sociar. s" rr" ilrccraqo en los estudios d" il;"*iá, ,"ár'ii,i"a, se el papel de los coleccionistu", fá, Á"po"iciones, üs s"b;#; y los museos, de los marchantes,'S;i".iriá. y un público de ,,con_ sumidores" ;rd'u -no sólo dÍ compráio;"_en objetivos á."iri"l "" esta línea, también se han "Lr',,á, estudio los de fenómenos de la_propaganda y i; ;;íti.. "ó"""rUáá á"r ,.L, áái ñ;;;" una producción elitisfa á] uso ártístico á, s".ro dá ;;;-."1;,rr. ú.;á.;;¿;;;;f 720 simon schama (1945), uno de los actuales historiadores que han hecho uso del arte como fuente histórica básica para 1a reconstrucción del pasado. "l t2t
    • de masas, de la incidencia de los divcrsos medios de comunic;r ción sobre su disfrute y su producción. Se ha engarzado en la irr vestigación de los mecanismos de la formación y la agrupaci<il (gremial o académica) del artista, y de los cauces de su relacirirr con las tipologías de la clientela (patronazgo, mecenazgo, clierr tes públicos y privados, consumidores anónimos), así como por l:r consideración social, la estima de sus personas y sus trabajos r Ia retribución económica que ia sociedad ha otorgado a sus pro ductores, a lo largo de una historia, en Ia que las funciones y li nes (políticos, sociales, religiosos, etc.) se ha modificado sucesi vamente; de igual forma, las condiciones de los encargos y los contratos de obras de arte han centrado el interés de los hist<r riadores como prueba de la incidencia de variados factores legales, económicos- en su producción. -materiales, Naturalmente, no han faltado los estudios que han mantenido un interés primordial por las relaciones entre la política y lrr ideología y el arte, pero han tendido a desechar, por una parte, el reduccionismo de la forma aI mero sostén de significados ideo lógicos y, por otra, a superar eI modelo mecanicista de los productos artísticos como reflejo de una historia política y social . para investigar eI papel político y de configuración ideológicrr pesar de su alcance aparentemente limitado como "acto" -a la propia cultura de las imágenes artísticas; más que como de puntuales manifiestos políticos, eI arte habría contribuido dt' forma decisiva a la construcción de las identidades colectivas, d(' las conciencias de grupo o clase, etc., en épocas muy diversas, como las abordadas por J[erome]. J[ordan]. PoIIitt 1934), Meyer Shapiro (1904), Keith Moxey (1943), Simon Schama (1944) <t Norman Bryson (1950), con sus estudios sobre la Grecia clásica y helenística, el Medioevo, la Reforma, el siglo XVII holandés o la Francia pre- y postrevolucionaria. Cuando la historia social se ha practicado de forma ni fundamentalista ni ingenua, y se ha terminado abordando con seriedad y profundidad los problemas de sus contenidos iconográfrcos y de sus formas sóIo el de la sucesión y la diferenciación -no estilística-, es difícil, por no decir absolutamente problemático, la frjación de sus fronteras en relación a Ia sociología de1 arte, sobre la que yolveremos más adelante, o a la iconología. Qaizá sea sóIo una cuestión de énfasis, de objetivos y estrategias, y no sólo un problema relativo a la aparente "externidad" de la historia social y la sociología con respecto aI hecho artístico, contemplado desde posiciones tradicionales, autonomistas y filológicas. En este sentido, si Ia historia social del arte no debe presentarse como una justificación "a posteriori" de teorías generales, sino como un marco para la inserción de una categoría de objetos y hechos históricos, los artísticos como realidades objetivas, dentro del conjunto de actividades culturales e -complementarias interrelacionadas- de Ia sociedad, como una especial cultura de imágenes, tampoco será a la postre una actividad "externa". Y 1,22 mucho menos Ia moderna soci«llogía dcl arte, con su énfasis en la construcción social partir dc un amplísimo espectro social -a que se manifiesta a través de sus productos culturales- y en la recepción y la intelección colectiva e histórica de sus realizaciones. BIBLIOGRAFIA A¡ral, Frederik, Clasi ci smo y romonticismo, Madrid, Comunicación, El mundo florentino y su ambiente social, Madrid, Alianza, 1989. BoIuu, Albert, El arte en la época de la Reuolución, 1750-1800, L978 y Madrid, Aliarrza, 1995. Cu.nx, Timothy J., Imagen del pueblo. 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    • será bueno pensar que dicho nivel es aquel en que el arte se e¡lji, ,, dra: el de la superestructura cultural... La creación de una imr1,, ', burguesa fue la tarea fundamental del arte en estos primeros irr,,, del siglo iXIXl... solía adoptar un tono burlón e irónico, pero nr¡r,, alcanzó... los matices de radicalismo crítico que caracterizarorr l,' artículos de Larra. En general, la relación entre las clases se enli,,,, como una relación entre estamentos jerarquizados... Tambiérr , abordaron algrrnos de los vicios y corrupciones de la burguesí:r, ¡,, ro, en general, con un aire de cierta benignidad y desde posiciorr, igualmente burguesas, moralizantes... la burguesía estaba dest,, briendo el país, y el tipismo fue norma constante de su mirad:r Leonardo Alenza (1807-1845) suele ser considerado como el prirr, pal representante del romanticismo pictórico madrileño, a pesar'{1, que en múltiples ocasiones criticó al romanticismo... y de ser un iu tista de marcado cariz costumbrista. Pero... romanticismo y co tumbrismo no fueron aquí tan separados ni contradictorios corrr,, suele afirmarse... Prefrrió dedicarse al cuadro de pequeño formirl,, con escenas de la vida popular y retratos de gente humilde, en I,,, que desapareció toda grandilocuencia... No obstante, al final de s', vida (1842) fue nombrado académico de San Fernando por su obr',, Dauid y Goliath que poco o nada tenía que ver con lo que comúrr mente hacía. Suele decirse que con Alenza revive el estilo goyest.,, que los neoclásicos se habían encargado de sepultar. Esta es un:, visión un tanto superfrcial de Alenza y Goya... Alenza se propusi, una crónica de la baja y media sociedad madrileña. Los afanes rl, universalización crítica que habíamos visto en Goya desapareccl ahora... se preocupa más por dar una imagen viva que por morali zar o instruir. Este afán de cronista se pone de manifiesto en obrir:, como... Dos milicianos en el café (Mrseo Lázaro Galdiano, M¿r drid)... La necesidad de crear una imagen más viva, más verídica r espontánea de la realidad cotidiana, Ie condujo a variaciones fun damentales en el lenguaje pictórico, que no se reducían a simplt. oposición destructiva a las normas neoclásicas (con la consiguientr' pincelada suelta, variación de colores, alteración de la composición. etc.), sino a.un cambio fundamental en la concepción de la inra. gen... Frente a una concepción escenográñca..., típica de la pinturrr tradicional, que comparaba... el marco con la boca de un escenario (en el que se establecía la convención perspectiva como 'instrumen to de orden'en esa'caja'que todo escenario teatral es)... que eliminaba todo tipo de espontaneidad, sacrificada al esquema previo, :r la organización prevista..., propone un cambio de 'encuadre': destruye la'caja', termina con el escenario para situar primeros planos sin espacios previos, cambiar el punto de vista (angular, de abajo arriba, etc.) y terminar con la existencia de un(os) punto(s) de fuga. La escena cambia... y el artista logra una imagen que recuerda mucho a lo que sería una instantánea fotográfica... con Ia viveza de lo no esquematizado y Ia consiguiente eliminación de la retórica representativa tan querida de la pintura tradicional... La actividad artística se desdobla: frente a las dos vías hasta ahora existentes (gran arte y arte popular) aparece una tercera intermedia, preocupada también por la calidad pero con criterios y técnicas diferentes. Ni siquiera la pintura de Alenza, salvo en sus contadas obras académicas, entraba de lleno en ese gran arte" (Valeriano Bozal, Historia del arte en España, Madrid, Istmo, 7972, pp.255-263). , "Leonardo Alenza... constituytr, por su naturaleza enfermiza, su vida alejada de los triunfos oflcialcs, su sensibilidad introvertida y su prematura muerte sumido en la pobreza, Ia personificación típica áeI incomprendido artista romántico y una de las frguras clave del movimiento e.t España. Nacido en el seno de una familia de la pequeña burguesía madrileña y huérfano de madre tempranamente..., i.ri.iO su aprendizaje en la Academia de San Fernando, fruto de lo cual es su interés hacia la pintura de tema alegórico e histórico, rama por la que sería nombrado académico de mérito... A pesar de haberllevado una vida bohemia y desgraciada, fue... asiduo de las exposiciones de la Academia. Se dedicó.'. a pintar pequeños-cuadros ánecdóticos, llenos de agudeza... En contacto con los ambientes populares, su pintura destaca por su capacidad burlesca y un sentido caricaturesco y crÍtico muy original... Sus composiciones, que a veces recuerdan a los antiguos maestros, en especial a Goya..., están ejecutados de manera ágil y escueta. Demostró una habilidad extraordinaria para captar las frsionomías, posturas, gestos y ropajes, que contribuyen a caracterizar sus tipos humang..... A ira.rés-suyo conocemos, palpitantes de vida, eI variadísimo abanictr de personajes que pululaban por la Villa y Corte con toda su picaresóa, ajenos a cualquier folclorismo" (Carlos Reyero y Mireia Freixa, Pinlura y escultura en España, 1800-1910, Madrid, Cátedra, 1995, pp. 722-t25). Conslátense las diferentes impostaciones de su actividad pictórica en dos distintos marcos cdticos. Podrían analizarse los cauces por los que se pone en relación una problemática ge-neral y un ójempto de Ia producción artística del momento, señalándose los vincrlos que el análisis de la forma y el contenido de Ia obra estudiada establece con las preocupaciones e intenciones previamente expuestas como síntomas del periodo. Leonardo Alenza (1807-18 45), Dos milicianos en el café, Madrid, Museo Lázaro Galdiano, cuya poética fluctúa entre el romanticismo y el costumbrismo burgués de comienzos del siglo XIX. t25
    • Capítulo 9: I"A PSICOLOGIA DEL ARTISTA Y DEL ARTE Arte y psicoand.lisis La Historia del Arte y Ia psicología comparten algunos objetiestudio de la creatividad en sus productos o procesos-el y objetos artísticas o imaginarias y oníricas-, inclu-imágenes so a veces el método histórico si ésta se plantea el problema de se la evolución del individuo. En épocas muy recientes -aunque hayan proyectado hacia el pasado como en el caso de la pintura del Bosco- de Goya a Füssli, de los simbolistas a los dadaístas, de los surrealistas a los expresionistas abstractos, algunos artistas han tratado de diversas maneras reflejar sus estados de ánimo y sus sueños más que el mundo exterior. No obstante, fue a partir del descubrimiento del psicoanáIisis por parte del austríaco Sigmund Freud (1856-1939) eI momento en que Ia Historia del Arte se planteó una aproximación psicoanalítica y plural en cuanto a sus intereses, aunque el primordial fuera eI desvelamiento de las razones más profundas del comportamiento artísneuróticos o reconotico de algunos creadores -aparentemente cidos perturbados- que parecían escapar a la lógica, y cuyas vidas y obras podrían qu;izá revelar significados hasta entonces escondidos, al estudiarlas a Ia luz de la dinámica de los conflictos internos de sus personalidades. La senda fue abierta en 1910 por el propio Freud, con su ensayo Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, en el que se analizaba, a partir de uno de sus recuerdos infantiles (un buitre se le habría acercado a la cuna, le habría abierto Ia boca y golpeado con su cola en los labios) y algún error producido por el Áubconsciente, los instintos inconscientes del artista (en eI marco de un temperamento edípico y narcisista), sus relaciones con su familia y sus principales obras, como reflejos y sublimación de una sexualidad infantil reconducida por la senda de una homosexualidad ideal. Aunque sus conclusiones hayan sido repetifunción de su desinterés hacia la Histodamente criticadas -en ria y la situación social y cultural de Ia época- o defendidas, la práctica de los estudios psicobiográficos de los artistas, al menos a partir de los siglos XV-XVI no ha dejado, aunque muchas veces marginalmente, de cultivarse. La psicología del arte tiende también al análisis de los contenidos psíquicos de la obra artística. El arte se considerará como expresión formalizada de manera simbólica de un inconsciente humano que puede ser tanto colectivo, de clase, de grupo o estrictamente individual. A partir del sistema psicoanalítico de vos L27
    • Freud y del sistema de arquetipos o símbolos del inconscir',,r, colectivo del suizo CarI Gustav Jung (1875-1961), la psicol,,,,, del arte estudia las imágenes tanto en función de los condicior,,, mientos y propósitos determinantes de la labor del artista, cr,',,,, en función de la confrguración y transmisión-recepción por p: r r I del espectador, de contenidos propios del inconsciente indivi(lu ,t o colectivo. La psicología del arte puede ayudar a comprendt'r 1., nattxaleza del impulso creador (como sublimación de los inslr,, tos, como actitud narcisista, etc.) y el carácter autobiográfico ,1, la obra de arte en los niveles que pueden ser exclusivamentc r,, conscientes; pero deja sin tocar muchos otros niveles y prolrl, mas que pertenecen al complejo micromundo de Ia obra de itr.l,. y prescinde, en buena medida, del carácter histórico del arte y , artista tquizá asumiendo de forma anacronÍstica como univei's., les motivaciones que habría que constatar históricam€nte), o rl, la irreductibilidad de cualquier producto individual o colectivo .r términos puramente psíquicos. En los últimos años, inspirada por la fenomenología de la pt'r cepción del fiIósofo Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) y, sobr, todo, por las obras de los franceses Jean-Paul Sartre (1901 1980) y del psiquiatra Jacques Lacan (1901-1981), la histor.i,, grafía ha concedido especial importancia al concepto de le r,, gard, d.e la "mirada", relacionada con el deseo y Ia ubicuidad dr,l "ojo malign o" , y & las relaciones entre la mirada y la gestualidi rr como movimiento. Además, con el modelo del nuevo orden de imágenes repr(, sentado por ia fotografía y el cine, la investigación ha vuell,r, sus ojoshacia el problema de los efectos de la espacialidady l;r temporalidad en la construcción representativa (a través de krs signos del trabajo corporal, normalmente encubiertos) de Ias imágenes artísticas y en la "mirada", como vehículo no inocen te exclusivamente óptico- de las transacciones entre r,l yo -no mundo, entre la mirada del yo y la del "Otro", así com() y el en- el "vistazo", como mirada furtiva que esconde su propirr existencia y es capaz de transmitir mensajes oficiosos. Frentt, a la noción del arte como campo de la pireza perceptual -intemporal, universal, secuestrada del dominio de lo iocial- sc ha insistido en que el campo visual en el que habitamos est¿i repleto de significados y no sólo de formas, permeado por discursos verbales y visuales, por signos socialmente construidos, y en la existencia de unas "políticas" de la visión. Ello ha comportado una nueva conciencia de la presencia del espectador, y de .las sus diversos modos de visión, en el intercambio visual con imág-enes, y en la definición, en éstas, no sólo de unos tipos de miradas internas, sino de ciertas clases de mirada por parte de aquéI, contribuyendo a la construcción de unas culturás específicas de la visualidad y, como corolario, de la recepción psicológica de las imágenes por parte de la múltiple diversidad de sus reccptores. . , lu I I ; I I t28 Sigmund Freud (1856-1939), psiquiatra austríaco, padre del psicoanálisis e interesado por 1a Historia del Arte, cuya influencia se ha dejado sentir en muy diversas metodologías historiográficas. t29
    • Arte y percepción il i Otro ámbito por el que han discurrido los efectos de los esl ,, dios psicológicos es el del análisis de la percepción visual ¡, su trr fluencia en la representación artística. Han surgido, las aplicaciones derivadas de los estudios solr, la psicología de la percepción, basados sobre todo en Ia aporl,, ciones de la psicología de la Gestalt (forma, formatividad, estrtl tura), nacida en l9I2 con los trabajos convergentes de Wolfganl Kóhler (1887-1967), Max Wertheimer (1880-1945) y Kurt Kofll',, (1886-1941), y derivada del pensamiento sobre la empatía dc 1,, forma (Einfühlung) y las cualidades de los conjuntos formalt', (Gestaltqualitdt) del alemán Theodor Lipps (1851-1914) y eI atrl' tríaco Conde Christian von Ehrenfels (1859-1932). En este campo se tiende al análisis de los movimientos psico lógicos y los componentes del proceso visual que participan tarr to en la creación como en la percepción de la obra de arte, con l. que se llegarían a resolver algunos de los problemas planteadrt:, por las mecanizaciones del pensamiento del autor y del espectir dor. Rudolf Arnheim, por ejemplo, propone partir del axioma ,, ley básica de la percepción visual: todo esquema estimulador tiende a ser visto de una manera tal que Ia estructura resultan te sea tan sencilla como lo permitan las condiciones dadas; es1,o lleva a la propuesta de una serie de categorías analíticas (equili brio, confrguración, forma, desarrollo, espacio, luz, color, movi' miento, tensión, jerarquía, etc.) que permiten aproximarse dc manera articulada a Ia obra de arte. Pero será en úItima instancia el espíritu el elemento configurador de la realidad mediantc la organización de unas formas específicas a través de unas le yes estrictas que parten de la experimentación de la visión de l¿¡ forma. EIlo se basa en el paralelismo estructural que existt' un isomorfrsmo- entre las formas fisiológicas de Ia per-como cepción. Al lado del estudio de los efectos empáticos de las formas sobre todo desarrollado en la investigación sobre arqui-campo y de la estructura psíquica de la percepción y por Io tecturatanto de Ia creación artística, otros historiadores, como el angloaustríaco Ernst H. Gombrich (1909), a partir de su Arú and lllu' sion de 1960, han avanzado por Ia senda de la interrelación entre la percepción y la construcción histórica de la diversidad de facilitarían el las imágenes, desde las más esquemáticas -que reconocimiento a través de una memoria "esquemátis¿"- ¿ l¿g más complejas, naturalistas en términos ilusionistas, históricamente datadas; una categoría que no puede identificarse sin más con la del trompe-l'oeil o los trampantojos engañadores, cuya producción de placer radica en la collusion, en la conciencia Ia representación por realide haber sido engañado la ilusión. dad- y haber superado-tomando AquéIIas conllevarían por parte del espectador una pérdida de la conciencia de su carácter 130 l' I : ¡ I Portada de Art and lllusion de 1960, una de las obras del historiador y teórico austriacoinglés Sir Ernst H. Gombrich (1909), defensor de la aplicación de la psicología de la representación en la Historia del Arte y béte-noir de los historiadores semiológicos "antiperceptualistas", y uno de los que han tenido mayor influencia en la actual Historia del Arte.
    • "construido" y "ficticio" causa de la imposibilidad percepl,ir., -a de "ver" al mismo tiempo Ia superficie como su soporte y la r, presentación que Ia niega- y las contemplaría como sucedánr',, de sus referentes reales, como un testigo ocular de 1o acontecirl,, La ilusión no sóIo se debe al "naturalismo" de la representaci,,,, depende del tratamiento del cómo de una imagen ¡, no tlr -que qué informativo que nos transmite- ni al registro de unas ir,, presiones visuales, sino también aI espectador, cargado de ex¡rr riencia visual y no visual y dotado de un carácter proyectivo, r por Io tanto de sus espectativas a las que se podrá dar satisfir, ción. Al ser necesario un aprendizaje (sobre Ia pauta del ensar',, y eI error) tanto perceptual como creativo, la representación y 1,, percepción serán algo tanto aprendido como convencional, no s,, lo natural; por ello sería posible hablar de una historia de la pc'r cepción y de una historia del arte, cuyas imágenes (siempre si¡i nificantes) no son reflejos especulares de 1a realidad Il dependen exclusivamente de las imágenes mentales del mun<|,, externo o de su simple copia mimética. El arte, o la suma de las obras de arte, sería un sistema de r(' lacionarse entre los humanos, en el que se podría historiar lrr personalidad y los procesos creativos (en el ámbito del mecanis mo básico del makirug and matching, del hacer sobre lo aprendi do y comparar con la realidad) de los artistas de determinadas culturas, y las respuestas del espectador en términos psicolti gicos, que negarían Ia existencia de una mirada inocente, inga nua, exclusivamente óptica, derivada de una "antropología bioló gica" que separara tajantemente las esferas de lo natural y lo cultural. Aunque, como hemos visto, algunas de las propuestas conde Gombrich han sido presentadas como reductivas una visión fundiendo su concepción de un arte ilusionístico con -casi excluyente de otros tipos, e identifrcando como propuestas universales unas interpretaciones de un arte históricamente situado- su influencia y su concepción del arte como algo cultural y funcional, que incluiría su propio cambio incluso en cuanto a su identidad como representación, se ha dejado sentir incluso en sus más recientes críticos, abriendo sendas nuevas a la historiografía del arte y de su recepción histórica. ccrebro y mente, Madrid, Alianza, t 9tt7. Gonrnnrcu, Ernst H., Freud y la psicología del arte. Estilo, forma y eslructura a la luz del psicoanó.lisis, llarcelona, Barral, 1971,Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la rcpresentación píctórica, Barcelona, Gusravo Gili, 1979; El sentido del orden. 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BIBLIOGRAFIA .. sonas que, desde su niñez, creen que su nacimiento provocó la des.',', gracia de una de sus figuras parentales alguien con fobia al cambio, y defensor de normas -generalmente, muy estrictas, estereoti. padas y tradicionales de comportamiento-; que,... son máximos cullables, y que sólo podrán librarse de su culpa y reparar los ma- I ScuNprrpn Adams, Laurie, Arte y psicoand.lisis, Madrid, 1995. AnNuoru, Rudolf, Arte y percepción uisual. Psicología del arte creador,i,0[.adrid, Alianza,7979 y Hacia una psicología del arte. Arte y entropía,Madrid, Alianza, 1980. BnvsoN, Norman; ANtrt Holr,v, Michael, y Moxov, Keith (eds.), Visual Theory. Painting and Interpretation, Oxford, Polity Press, 1991 y Visual Culture. Images and Interpretation, HannoverLondrcs, Wesleyan University Press, 1994. Dp Meusp, Lloyd, The Neu Psycholústory, Nueva York, 1975. FREUD, Sigmund, Psicoand,lisis del arte,MLtdríd, Alianza, 1970. FnIsev, John P., Del ojo a la uisión. Ilusión, 132 EJERCICIO PRACTICO , , , ',' ' ,, ,', , "¿Por qué El Greco t1541-16141 no crece evolutivamente, sino mediante saltos cualitativos asombrosos, y por qué su salto cualitativo más vertiginoso, el que le hace alcanzar de golpe su plenitud, la total actualización de sus virtualidades más íntimas, se produce a su llegada a España,... a Toledo? ¿Por qué continuó viviendo en Toledo hasta su muerte a pesar de que tuvo problemas con la jerarquía civil... y eclesiástica... siendo así que ambas... eran las principales y casi exclusivas fuentes de financiación para los artistas de la época? ¿Cómo un pintor tan revolucionario pudo vivir fundamentalmente a base de encargos privados de cuadros de devoción y suscitar con sus obras la admiración del pueblo llano, tanto más cuanto que la jerarquía eclesiástica... desconfiaba de la ortodoxia de dichas obras, no las consideraba.aptas para inspirar devoción... y aún jrzgaba que iban en algunos casos contra las normas dadas por el concilio de Trento...? Y ¿por qué la valoración del arte de El Greco descendió tan súbitamente tras la muerte de éste, quien se convirtió, a partir de entonces, en uno de los pintores más incomprendidos de todos los tiempos? A mi parecer, el único modo de responder satisfactoriamente a estas preguntas... está constituido por el modelo prospectivo de explicaciones que aventuro... Existen per- les de los que se responsabilizan dando y vindicando un amor sin li- mitaciones... Las personas de esta tipología de personalidad -11amada reactivadora-, a a que pertenecía El Greco a jtzgar por muchos rasgos de su vida y de su obra, desarrollan una verdadera fobia a todo lo que signifique juicio, y más aún, a todo lo que implique atribuirse la capacidad de condenar a otros... Los rasgos defini133
    • torios del reactivador que era El Greco son omnipresentes t'n pintura. Está, en primer lugar, la voluntad exasperada de con)r,,,, cación:1o gestual como equivalente plástico de la palabra dorn,,,, sus figuras; hay una exteriorización expresionista de la intcri,,,, dad de sus personajes que confrere a los cuerpos de éstos su c()rlr guración última; el movimiento general y ascensional de sus r',,., dros, que engloba seres humanos y sobrenaturales, cielos y tit'r'r ., torna inviable una contemplación de los mismos no participal,ir., arrastrando aI espectador a hacer suya la experiencia de que rl;,,, cuenta. Está, luego, el rechazo del supuesto antagonismo errlr, cuerpo y alma cuadros muestran una sola realidad, englol,', -sus dora de lo físico y de Io espiritual- y la afirmación inequívoca dr' 1., sensualidad en el seno de la más alta espiritualidad...Y €stá, ¡r.r úItimo, una exaltación constante, indesmayable, de la vida, .y 1,, consiguiente negación de la idea según la cual la muerte es el iin, bito donde florece el espíritu... Reactivador de origen, EI Grt'r,, trascendió esta tipología en Toledo, lo que significó que dejó de r,, , como antagónicos sus valores y los del revelador amor y la jrl, -el ticia, lo profano y Io sagrado, lo colectivo y 1o indivi.dual, parejas t,rr los que los primeros elementos son vindicados por el reactivador, los segundos, por el revelador-, y renunció a su papel de internr,. diario entre Dios y los hombres, de salvador de éstos, que él misrn,, se había asignado. El equilibrio que alcanzó entre estos dos órdenr.' de valores, al cual se había visto abocado por ese judeocristianisrrr,, español que lo contenía virtualmente, que había puesto las basr',, para su establecimiento, proyectó su arte hasta alturas inalcanzr¡ das hasta entonces y convirtió su pintura en la llave de muchos st' cretos espirituales..." (Leopoldo Azancot, en Veintitrés biografías d,' pintores, Madrid, Mondadori, 1992, pp. 124-l3O). A pesar de que en los últimos años ha salido alaltz un enorm(, caudal de informaciones relativas al candiota, desde documentos para perfilar su personalidad y su actividad hasta testimonios dc sus propiosjuicios acerca del arte y los artistas de su tiempo, en es te texto se siguen manteniendo y construyendo muchas de las su posiciones que han hecho a El Greco oscilar entre un artista medieval o un decadente moderno; un cretense oriental, italiano, español castizo; un griego ortodoxo, insincero nicodemita, tránsfuga sincero de la ortodoxia al catolicismo, católico de corte místico a la manera de Santa Teresa de Jesús o San Juan de la Cruz, neoplatónico y erasmista, católico contrarreformista, judío secreto o converso; un genio, pintor anárquico, loco o astigmático, devoto y espontáneo artista místico y expresionista auant la lettre. La imagen reconstruible a partir de los testimonios históricos es, sin embargo, aparentemente muy distinta: pintor griego que se re- convierte en artista occidental en Italia y España, aunque se desinteresara por la cultura española y despreciara sus productos artís- ticos; modernista a tltranza que se coloca al margen de las preocupaciones religiosas que atentaran contra su libertad artística; aislado individualista que rechaza los vínculos de grupo; orgulloso y provocador; reflexivo y científico "fiIósofo" a contracorriente de los usos artísticos, cuyo pensamiento teórico condicionará la variedad de registros expresivos que utilizara; cultivador de su propia Doménico Theotocópuli "El Greco" (1541-1614), El Entierro del Conde de )rgaz,15861588, Toledo, Parroquia dc Santo Tomé, ejemplo máximo de unos de los pintores que ha sido sometido a mayor número de interpretaciones opuestas por la historiografía. imagen como personaje misterioso, extranjero, independiente, original, extravagante. Analícese si en los tratados de "psicología" 134 135
    • contemporáneos (como el de Juan de Huarte de San Juan dc lt, , con sus tres clases de "ingenios", entre ellos el inventivo o capr.ir 1,,, so) se determinan tipologías similares a las introducidas en cl r, to; si en su obra pueden constatarse los "valores,, del,,reactivirrl,,r si en su Entierro del Conde de Orgaz (1b86-1b88 ) la que lL, tor todavía constata la presencia de una frontera -en Io divi¡,,, entre lo humano- podrían encontrase otras razones para tal oposir.,,,,, formal. Capítulo 10: , ESTRUCTURALISMO Y SEMIOLOGIA DEL ARTE , Estructura y signo Wilhelm Dilthey (1833-1911) corr.er,zó a hablar de "estructura" psíquica como ordenación de hechos encima de partes, cstratos y rasgos individuales- unidos -por por relaciones internas cn conjuntos; lo científicamente comprensible estructura -una no requeriría el concurso de todo tipo de elementos ajenos a su propia r,aturaleza- a través de un análisis (sintético) estructural serían las unidades estructurales, como regularidades, y sus principios organizadores, como estructuras con sus propias leyes que caracterizarían un sistema como tal. A su vez, Ias investigaciones del suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913), en su Cours de linguistique générclle de 1916, sobre el lenguaje como "sistema" de signos arbitrarios con respecto a la realidad denotada (enfrentando la lengua al habla y distinguiendo entre significantes y significados), resaltaron la importancia de las estructuras lingüísticas, subrayándose la necesidad de una comprensión de Ia significación basada en las descripciones estructurales sincrónicas más que en las explicaciones históricas (etimológicas), de carácter diacrónico. Saussure estaba dando entrada a una semiología que, con las aportaciones de los formalistas rusos y de algunos miembros del Círculo (1891-1974) consideraría en 1936 de Praga -Jan Muka-ovskel arte como un hecho semiológico- fundamentaría el movimiento estructuralista, que eclosionaría en los años sesenta. De igual manera, en las dos primeras décadas del siglo, la psicología de la Gestal, insistía en la importancia de la totalidad y el conjunto; Ernst Cassirer situaba el arte en eI marco de las formas simbólicas; Ortega y Gasset, en 19L4, se preguntaba sobre qué signifrcaría un idioma, un sistema de signos expresivos, cuya función no consistiera en narrarnos las cosas sino en presentárnosla como ejecutd,ndose, como realidad ejecutiva ("...ser imagen equivale justamente a no ser lo imaginado. Imagen, concepto, etc., son siempre imagen-concepto de... y eso de quien son imagen constituye el verdadero ser"). Por su parte, el americano Charles Sanders Peirce (1839-1914) había fundado la semiótica como ciencia de los signos, defendiendo en el signo la existencia de una relación triádica (frente a la diádica de significante y significado unidos por una relación convencional, social) de la tradición saussuriana: signo, objeto e "in-referencialterpretante", como relación establecida por el intérprete entre aquéllos; de este último componente, se derivarían tres tipos de 136 t37
    • signo, «'l srr¡rlr.l. ":rr.lrit,r.:r.i.",.l írrdicc',causal,'y el icono, en r,l que sc d¿rrí:r urr¿r nrlrrr:irin rlcr scmc.janza. Charles Morris (1901-1971), desde su. Aesthetics and. the Thtl, ry of' Signs de 1939, inició una estética semiológica, caracter.r zando al arte como un lenguaje que comunicaba valores ¡r conr, signo estético, sólo interpretable a través de un proceso á" p", cepción estética qrre tendería a percibir valores eñ los signos ic,, nicos, y definiendo el concepto de iconismo co-o se-e.;ánza, tl poseer_las propiedades de sus denotaciones. En esta línéa, el it:r liano Umberto Eco (1932) ha tratado de revisar la categáría rl,, las imágenes entre las diversas clases de signos, conside"rándor,, irreductible a la de los lingüísticos al faltar unidades mínim¿rsr de significación y un código homogéneo, sino al menos dos (dr. reconocimiento y de representación icónica a través de un vc hículo gráfrco) que fundarían un específico ,,código icónico,,e in tervendrían en la interpretación de las imágenés; no todas las imágenes, en consecuencia, pertenecerían a la categoría de ic<l no, pues en el contexto artístico se redefinirían tanlo los sisto. mas gráficos como los de contenido y se podrían alterar nuestr.s códigos perceptivos con la invención de nuevos signos; las imágenes serían textos hipocodificados, producidos por invención .y con una relación motivada entre expresión y conténido. Si en los últimos cincuenta y sesenta se tomenzaron a aplicar estos principios a las Ciencias Sociales, desde la Anthropálogit, estructurale de claude Lévi-strauss (1908) a las investigáciones de Michel Foucault Í926-984), sobre el carácter ideológico der la cultura, Ronald Barthes (1915-1980) amplió los horizon*tes del análisis de la imagen; en sus Elements de semiologie d,e Ig64, señaló que la imagen era ideológica al dar como natural lo cultúral y porque toda estructura semiótica era una estructura de poder; redefinió los conceptos de denotación -los objetos reconócibles que expresarían las connotaciones en el ámbito de lo convenciongl- y connotación, convirtiendo el signifrcado denotado en el último nivel de los connotados por asoclación; más tarde, sustituyó en sus análisis la idea de signo por la de texto. Arte, signo, cultura En-el campo de la historiografia artística, por una parte se desarrolló una teoría dela Strukturforschung, en la qrre Ia estructura formal sistemas de representación codificada- de -como una época p,odía sustituir el concepto de estilo de Alois Riegl, s_istematizada por Guido von Kaschnitz-Weinberg: .,Cada obra de arte cumple el doble papel no sóIo de 'expres¿/ sea, más exactamente, de sintetizar- una concepción total -o mundo o del un estado de conciencia global, sino también de transformar activamente la conciencia del observador, de imponerle su estructura y de constituir, como parte de un conjunto de otras obras, 138 José Ortega y Gasset (1883-1955), filósofo español y uno de los escasos intelectuales de este país *con Eugenio D'Ors (1881-1954)- que se ocupara de los problemas teóricos de la Historia del Arte como sistema de signos expresivos. l;|9
    • un'lcnguir.jc'de la forma artística que condicione, en función rl, sus presupuestos y posibilidades, la percepción de cada indivr duo. Este lenguaje, en proceso continuo de modificación y relirr ma por parte de los individuos, es siempre, sin embargo, el basr mento necesario sobre el que pueden realizarse talr,, modifrcaciones". De una historia de estilos autónomos s€ estalr:r pasando a una de sistemas de representación convencionales r sociales. En cierto sentido, yendo más allá, Erwin Panofsky hrr bía puesto nuevos cimientos través de su concepto de "háb, -a tos mentales" creativos- a una historia de las estructuras dt.l pensamiento histórico, y a la posible superación de las barrer¿r,, de las diferentes disciplinas que se ocupaban de las manifestrr ciorres espirituales del hombre, sobre todo en su clásico y de sig nificativo subtítulo Gothic Architecture arud Scholasticism: An Iryluirl into the Analogy of the Arts, Philosophy, and Religion i.tr the Middle Ages de 1951. La confrontación de los problémas r, soluciones artísticas históricas permitiría eI estudio de las vo luntades artísticas e intenciones artísticas históricas, pasando del estudio de los síntomas estilísticos (estilo en sentido éxterno aI de la "esencia" estilística (estilo en sentido interno). Por otra parte, al captar la voluntad artística se aprehenderíir el sentido de los fenómenos artísticos, paralelo al sentido dt¡ otros fenómenos artísticos no visuales (musicales, literarios) rr no artísticos (por ejemplo filosóficos), en tanto que todas las cicncias del espíritu de una época concordarían en su estructura y problemática interna. A través de Ia comunidad histórica de r I l<ts habitos mentales de Panofsky Jacques Derrida (1930), filósofo francés del desconstruccionismo, tendencia que tanta rnfluencia está teniendo en la arquitectura y la Historia del Arte postestructuralista y postmoderna. recuperado por Pie- -concepto rre Bourdieu (1930)-, o los códigos fundamentales y órdenes empíricos de las culturas de Michel Foucault, en los que se basa el conocimiento humano en sus diversos periodos, aparecerán unas series de "analogías intrínsecas" y estructurales entre las diversas manifestaciones del espíritu del hombre de una época. Como los problemas artísticos se resuelven en una dirección o en un sentido dado según Ia época, una ciencia del espíritu podría intentar la demostración de cómo en una determinada cultura se resuelven, en un mismo sentido, todos los problemas espirituales, de los que son exponentes las obras de arte y las no aitísticas. De aquí, por lo tanto, no sólo la posibilidad de trascender desde la Historia del Arte sus propios límites, sino además, de analízar las obras de arte en función de estos hábitos mentales o códigos fundamentales, reconstruyendo la estructura interna de la obra y su creador. La consideración de la obra de arte primariamente como vehículo de comunicación de un "mensaje" estético-, como -incluso un sistema de signos (Pierre Francastel hablaría de signos institucionales) e "iconemas", es la que ha posibilitado el desarrollo, con importantes contribuciones teóricas a una práctica historiográfica muy desigual, de la semiología del arte y del estructuralismo, al aplicar a los fenómenos artísticoS sus conceptos, objeti740 L4l
    • vos y métodos analíticos. En un principio, se propuso como obj,. tivo de investigación lo que podríamos llamailos factores conr, nes de todas las manifestaciones artísticas, sus unidades mínr ma-s cualquiera que fuera el lugar, tiempo, cultura, etc., en qrrr. se hubiera_n producido; el concepto de signo convencional aparc cía como el único que servía indistintamente para todos los ?eno menos artísticos y consentía una precisa delimitación del árt,;r fenómenica del arte como instrumento de comunicación, sustrrr yéndose el estudio del arte a las metodologías históricas par.:r fundarlo como una ciencia absoluta, sustituyendo la interpietrr ción por la rigurosa decodificación y desciframiento de los Áig.,.,,, a través de la determinación de sus códigos específicos, auñqr,. fuera en el marco de periodos o artistas específrios. Durante los años sesenta y setenta, el cámpo de experimenta ción menos fértil fue el de la Historia de Ia Arquitectura, territ. rio por eI que se movieron historiadores italiános como Cesan. Brandi (1906) o Renato de Fusco (1929). En cambio, el ámbito dc la pintura ha sido en la Francia "estructuralista,,y ,.postestructuralista" mucho más fructífero, con los trabajos dé Lóuis Marin (1931-7992), Jean-Louis Scheffer y Hubert Damisch, o en Alemania, Hans BeltinC'(1985) y Victor I. Stoichita (L949), o en Ita_ lia, con los del propio Eco y Omar Calabrese (1949). La holandesa Mieke Bal (1946) y el inglés Norman Bryson (1949) han insistido en los últimos años, de forma combativá, en las posibilidades de la unión de la Historia del Arte y la críiica del arte basada en las aportaciones más recientes de lá crítica literaria y la semiótica de Barthes. Han tachado a la Historia del Arte institucional de leer documentos más que imágenes, de basarse, en eI perceptualismo y una sociología que coloia en columnas diferentes arte e ideología y omitir él tema de su formación social, más que partir en el concepto de signo; Ia imagen como signo, con sus denotaciones no naturales y con sus connotaciones que confirmarían y sustanciarían la denotación de tal forma que ésta parece alcanzar el nivel de verdad, incluiría el poder social y político, como signos socialmente construidos en el marco de códigos de reconocimiento. _ Además, las imágenes aparecerían como signos dentro de diferentes sistemas de comunicación, no solameñte visuales, al estar implícitos códigos culturales referidos a la concepción de la propia figuración, del género, del papel del espectador, etc., de forma que exigiría eI análisis de la mirada en férminos'Iacaíianos. Como otros muchos historiadores contemporáneos, ambos se moverían en el campo de una historia social de la imagen como signo, proponiendo la conjunción de una investigación histórica del contexto original de su producción, que tuviéra en cuenta sus relaciones con todas las prácticas culturales (científrcas, militares, literarias, religiosas, etc.) y no redujera las obras a documentos, y de una hermenéutica de la imagen, interpretable y legible como representación visual. 142 y Norman Bryson (1950), historiador inglés defensor a ultranza de una semiótica del arte uno de los más recientes teóricos de Ia práctica historiográfica. t43
    • De La dcsconslrucción a las nueuas construcciones En los últimos años, el entendimiento positivístico de la His toria ha sido rechazado por historiadores como el americano Do minick r'acapt:a, como-mediatizado por los textos historiográf1 cos; de forma más radical, pensadores de la postmoderñidarl c-om9_e_llelga Paul de Man (1919-1988) y francés Jacques Derri da (1930) su La uerité en peinture áe 1g78- han alzado su -con voz contra la validez del concepto de signo ausen. -"presencia te"-.como portador de significádo y conira un tradicional ,,log«r centrismo"; al señalar la incapacidad del lenguaje, por su signifi_ cado efímero e inestable, pará transmitir etllpá áe signifiádos usualmente adscrito a las narraciones históiicas, rJquerir l. desconstrucción de_ todo texto historiográfico y u.tí"tióo, productos construidos en un tiempo y en ,., lugar y en fínción "o-,, de determinados intereses, e instar-al abandJno áe cualquier pretensión de correspondencia con una teoría de la verdadjha" puesto en entredicho los fundamentos de cualquier tipo de conocimiento. En esta línea, historiadores del arte fiorrald preziosi (1941) han solicitado una práctica que "o'.'o consistiera en la desconstrucción de las fábulas metafísicas cbnstruidas por otros. A pesar del esta actitud radicalmente ,,desconfrada;, ha sido necesario desde la conciencia del relativismo y el sub-incluso jetivismo del quehacer del historiador del arte- establécer nuevas bases epistemológicas pa_rq un conocimiento histórico cuyrs proyectos no pueden ser invalidados, que sea relevante a las óir_ cunstancias culturales y políticas en las que se formula; para una nueva forma de interpretación que, renunciando a aislar sus conclusiones en el ámbito de su tbmática, las sitúe en una relación de diálogo entre Ia subjetividad del intérprete y el obje signo que a su vez negaría una concepción perceptualista-ilusionista de la imagen. Incluso frente a la teoría del la muerte del autor (Barthes) y del artista, al preexistir a su intervención las convenciones del código, con la consiguiente disolución del autor en su producto y la negación de la idea de intenciones artística en eI acto interpretativo, ha insistido con Foucault en el carácter histórico de la subjetividad y en la necesidad de contar con ella en los contextos históricamente pertinentes. se hace desde eI postestructuralisHabría que insistir -como mo- en la dinamización del viejo estructuralismo de los sesenta, eminentemente sincrónico, y reconducirlo a un estructuralismo diacrónico, histórico. Las obras de arte, y sus estructuras de representación, son inteligibles como objetos históricos con st) pasado, y esta su historia la llevan, podríamos decir:, en potencia pero al revés. Por otra parte, no debemos olvidar que la Historia del Arte es el estudio de unas obras de arte que tienen estructura pero qtJe no son estructuras, que son irreductibles a ellas en cuanto que nos interesan también en sí mismas, al margen de su calidad relativa, como entidades individuales de comunicación visual. En este sentido también se debería historizar la nasólo considerable como constante turaleza que se imita dependiente de un concepto histórico de ahistórica- sino como -no Ia misma y de los elementos y aspectos de su representabilidad. La obra de arte se presentaría no sólo como algo estático (como signo en su época) sino como signo y agente dinámico en la vida de la cultura desde su época hasta el presente, una vida de Ia cultura del presente en Ia que incluso tendría incidencia nuestra "reconstrucción" del pasado. to de sus estudios. BIBLIOGRAFIA eI "interpretantte" de Peirce como nuevozsigno,, po. ir"."ádo térprete en el proceso de entendimiento de los signos, apoyándo_ "i se en la teoría de la estructura ',dialógica,, de lJnguaje^dél ruso Mijail B?jtín (1895-1925), en su ideJ(como V. V"olOshinov) de que son los individuos los_ que se intercambian unos signos que entrarán a_formar parte de la ideología, y etr la teoríaáe la rec_epción un horizonte de expéctaóiones de Hans Robert Jauss-y -desde Iser; al ampliar, sóbre el pensamiento de Karl Wolfgang Manntreim, el concepto de idéología elemento de la vida de todos lo9-Sru_fgs iociales y no"sólo-como clases y rri,iqoi".u de sus es compartida globalmente por todos sus integrantei- ha ^incor- Opposition, Cambridge, Cambridge University Press, 1991. Bel Mieke, y BnvsoN, Norman, "Semiotics and Art History", The Art Bulletiru, 73, 1991, pp. 174-208. Ba;uN, Mijail, Estética de la creación uerbal, México, Siglo XXI, 1982. 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Si calificáramos la individualizrr ción de los discípulos, la iluminación nocturna y el detalle conti. gente de la vegetación... como adjetiuos, y la información relativa ;r Ia,manera en que Judas besa a Cristo c"omo aduerbio, el esquemir mínimo se nos quedaría en la frase narrativa irreductible: Judas besa-a-Cristo... Nada hay en el texto de la Escritura que justifiqut, o requiera ese inmenso cúmulo de datos... El análisis fbrmalista es tá ahora en posición de decir de Ia pintura... que el ,ef-ecto de realidad' consiste-en una relación especializada enlre denotación y connotación, en la que la connotación confirma y sostiene la denoiación de tal manera que esta última parece'alcaniar uru niuel de uerd,ad.... Si examinamos el sistema de contrastes frsonómicos entre los perfiles de.Jurlas yCristo, encontramos presentes al menos to, .ig';i". tes principios de oposición. Lo rectilíneo frente a lo curuilíneó...,1a rectitud, física y moral, del gesto del ceño de Cristo frente a la ceja sinuosa y desviada de Judas...Encontramos alineación uertical cont1u no uertical... expansión frente a contracción... Cómo vaya ahora el espectador a interpretar esos principios de oposición ná es algo que esté sujeto a pruebas absolutas de corrección, y esta ausencia de criterios unívocos confirma que la procedencia á" informa".a gión es la interpretación, que ya no concierne a los códigos iconográficos de reconocimiento, o a los emparejamientos uno--a-uno dé la denotación, sino a las connotaciones reiativamente insegrrras del 146 Giotto di Bondone ka.l270-7337), El beso de Judas, 1304-1306, Padua, Cappella degli Scrovegni o de Ia Arena, una de las primeras obras naturalistas de Ia pintura occidental y susceptible de una lectura tanto ilusionista como semiótica. ', lado'de allá'del umbral del esquema de reconocimiento. Una posi- :',: ble interpretación convertiría lás oposiciones... en esta serie de pa, ralelas semánticas: lo sagrado frente a lo profano, 1o espiritual t, frente a 1o mundanal, lo noble frente a lo innoble, la serenidad ,,, frente a la inquietud, la veracidad frente a Ia mendacidad. Otra... ,,,r podría atender en cambio ala simetría de los dos perfiles, y a la os- ,, t'.. ,'t: tensible repetición de líneas... señalaría una conversión del principio de oposición, que reconoce, en un principio de intercambiabili.dad: Cristo y Judas, diacrítica o mutuamente codefinidos, parecen ,'r,' ahora compartir una identidad secreta donde los opuestos se en:::: cuentran y se niegan; cada uno participa de la identidad del otro: ",, una interpÍetación que no carece de... consecuencias tanto para la ,r,l teología como para la psicologÍa de la imagen de Giotto. No se trata ,t,' de que tal interpretación tenga alguna pretensión justificada de ,,,1,, exactitud sino... que por requerir cierto esfuerzo hermenéutico... las ,r,,- connotaciones se experimentan como ertcontradas, no puestas; y es,, to justamente confirma la actitud natural, donde el signifrcado se : siente como inherente al mundo objetivo y no se aprehende como :.,,. producto de una determinada elaboración cultural" (Norman Bryr,, son, Visión y pintura. La lógica de la mirado, Madrid, Aliar'za, r, i 1991, pp.7l-79). "No es posible ni conveniente reducirlos todos a una poética co- L47
    • r} mún. l)istinguir a los ready-mades lde Marcel Duchamp (1sr, 1968)l 'rectificados'de los que no lo están ayuda menos de kr r¡,,, i parece, pues es connatural al invento alguna modificación o des¡rl zamiento del material originario; Ia colocación de un nuevo tít,ut,, en cualquier caso, cambia siempre el universo conceptual €rr €l r1rr, r 'lo encontrado'debe volver a situarse... La mayoría de los reir,lr mades s/ tienen un tema, una especie de argumento más o mcr,, Iiterario que contar... Esto no quiere decir, sin embargo, qu() t,t 'sigrrificado' se haya mantenido siempre inalterable, pués algur,,, ready-mades modificaron sutilmente su sentido acomodándost, los cambios en el contexto cultural y a la evolución misma del p,,,, r samiento de su autor. No hablo ahora de las inevitables transfi,r maciones del significado que se producen en la'posteridad'sino,1, cómo algunos rcady-mades fueron algo cuyo sentido syslu6i6¡¿) r.rr el transcurso del tiempo... Muchos... son utensilios, máquinas sr.rr cillas, de funcionamiento habitualmente paradójico, aptás para ,, utilización: la rueda de la bicicleta es manipulable... Otrbs... ,,,, cambio, parecen cosas para leer y para mirar... (L.H.O.O.8....). l',, tos trabajos aparecen en un contexto mucho más rico ¡r matiztrrl,, cuando se examigran las interconexiones temáticas y técnicas qrr,. ligan toda la obia duchampiana... Pero tampoco pirec" haber r,,, esto una ley universal: cl sistema duchampiano es muy flexibl<. Muchos ready-mades tuvieron, en su origen, una intencionalid:r,l estética, y no eran meros gestos antiartísticos... tienen un curios,, parentesco con algunos experimentos literarios... hay una estruct,u ra común... un producto ya elaborado es elegido por el artista con r,l fin ambiguo de realzar sus valores estéticos, hasta entonces ignor.ir dos, y de desacreditar el sistema consagrado de'las bellas artcs' Son casi chistes objetuales. Esta operación llevaba consigo el reco nocimiento eventual de connotaciones antropomórficas y de otnr. valores en relación con las especulaciones de la geometría n-dimerr sional... El aire y el aroma (femeninos) están próximos a la ten) peratura del cuerpo, otro aspecto que fue evocado en el ready-madl más conocido de Marcel Duchamp: L.H.O.O.Q.... concebida en plt, na efervescencia dadaísta... en el verano de 1919... Es probabk'. pues, que s/ existiera aquí una intención desmitificadora respect,o al arte sublime de la pintura, representado por un cuadro tan em blemático corno La Gioconda. Innumerables libros... habían habla do de Ia famosa sonrisa y enigmática femineidad, lo cual hace más notorio el sarcasmo al dibujar bigotes y perilla en una pequeña re producción barata de la obra de Leonardo. Las cinco leiraÁ mayúsculas del título, leídas rápidamente en francés, constituyen una frase cuya traducción sería algo como'ella tiene el culo cáliente'... No estamos ante una máquina'manipulable' sino ante una cosa para leer y para mirar. En tanto que discurso tácitamente programático acerca de la inanidad del arte tradicional (y dc la pintura 'retiniana'en pafticular)... Es tentador traer ahora a colación el célebre ensayo de Freud sobre Leonardo... acerca de la posible homosexualidad del autor de La Gioconda; en esta línea psicoanalítica... Salvador Dalí... vino a decir que todo museo es una especie de prostí- bulo, con Ia profusión de desnudos y sensualidad que les caractetiza; la obra de Leonardo, en cambio, representa a la madre ideal, y masculinizarla sería el único modo de darle carne y sexo. Esto es lo que hizo Duchamp: este individuo, de sonrisa enigmátiL48 Marcel Duchamp (1887-1968), L.H.O.0.8., 1919, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, uno de los readv-mades más iconoclastas de los realizados para 1a mirada del espectador. 149
    • !t ca, ticnc detrás de sí un prodigioso paisaje de rocas y cascadas. I,,, dría ser otro'molde máliio', con sus-dos'[estigos o"rii.t..; iio.r,,i,, dirigidos hacia esa mariee cuya posición es exiactamente ra de rri ,. pectadora ideal. Sería e-lla (es áecir, cualquier mujer que mir.t,t., obra) la que'tiene el culo caliente,, y Ia qüe, revelaría la naturaleza carnal de la, hastá ese "or.ü.teirperatrrr.,, momento, iideariz:r,r., figura que se adora en el Louvre... la inscripción no deúe ser lr,r,l., como un título neutro... sino como si fueranias palabras que di<.r. ,, piensa el individuo allí representado a propósito de la figura (ferr,, nina) situada frente a é1...,, (Juan Antónió Ramírez, Oícniip. t,t 2?o, y la muerte, incluso, Madrid, Siruela, 1998, íp. ZZ_ie'y .lr, 51). Compárense ambos textos en relación a los objetos de sus est.n dios_y, entre sí, en el m_arco de sus estrategias deánálisis, con los que se han citado a propósito del fo"rmalism", l. i.o;;I"á;;; , ".i.u,,,, la sociología del arte. -. 150 Capítulo 11: EPILOGO: CULTURA VISUAL E HISTORIA DE IAS IMAGENES Otras uías, otrüs propuestas AI margen de tomas de posición teóricas, más o menos beligerantes y ielativistas, la senda del estudio de las vías culturales y mentales de la percepción histórica es una de las que quizá IIeven a una más profunda y fructífera reconciliación de las posturas formalistas y contenutísticas en eI seno de una sociología histórica del arte; surge en el seno del Warburg Institute de Londres, en cierto sentido incluso de Ia mano de Gombrich, por parte de algunos de sus seguidores como eI inglés Michael Baiandatl (1933); ya en 1971 aparecía su obra Giotto and the Orators, Humanist Obseruers of Painting in ltaly and the Discouery of pictorial Composition, 7350'1450, c:uyo título indicaba sus propuestas, el estudio de los modos de percepción, 4e un,cie-rto Áecfor de Ia población, y su influencia en el desarrollo de la forma de su épbca; mayor desarrollo alcanzaba stt The Limewood Sculptors of Renaissance Germany de 1980, en el que el campo se amplía, tomando en consideración para eI análisis las formas artísticas su función, su género, 1os fines comunicativos que aquéllas asumían y debían plasmar, las vías mentales de perde contenicepción del período histórico, las intenciones -tanto do como de forma- de clientes y artistas. Aunque eI propio Baxanda1l haya limitado Ia validez y univerinferential criticism o salidad de su propuesta metodológica -su crttica inferencial- y haya advertido sobre los pelig:ros de su empleo alegre en st Patterns of Intention, On the historical ExplcLnaya la crítica había puesto de maniiion of Fictures de 1985 -que fresto en eI interesante libro The Art of Describing, Dutch Art in tha Seueruteenth Century de 1983 de su colaboradora Svetlana Alpers (1936)- sus pretensiones y directrices son de sumo interés. Consciente de que, aI explicar el arte en los términos de sus causas históricas, -ás qrre una obra sin mediatizar la analizamos bajo el prisma de una descripción parcialmente interpretativa, su investigación de los modos de percepción no nos lleva, sin embargo, simplemente a una "historia de la percepción", que sustituya a_ una tradicional Historia del Arte; pero establece unas categorías de interpretación histórica a partir de unas formas de ver que se basan objetos- y coen formas mentales, de su función práctica intelección, no sólo de municativa, como elementos básicos para la -como la génesis de las obras sino también de la comprensión, respuesta y disfrute de ellas en el pasado y, a través de ellas, en el presente. 151
    • II IT r: Manfredo Tafuri (1935-1994) ha trabajado, desde slr,l,.t t, storia dell'architettura de 1968 a su Ricerca del Rinasci¡¡1,¡¡/1, ,r, 1992, en la refundación de los instrumentos de una crítica t, ra él siempre irónica- que pasaría de operativa a históric¿r r l, sada tanto_en hipótesis como en experiencias), que historizirr.,, , estructuralismo, que uniera historia guíá para la pror, -como ción- y teoría, al hacer de la historia un initrumento d-e ,.,,,,, namiento^t-eó-rico, que recuperara unas categorías y ufios [);u , , , I , metros filológicos estrictamente históricos, contra r 1,, parámetros anacrónicos de unas lecturas "modernas,,. Esta r.r.rl, ca histórica, aI narrar los proyectos y las vicisitudes en térmirr,, muchas veces de microhistorias lo Carlo Ginzburg (193f)r insertas en un contexto global, -a resaltaría las relacidn€s dr, Lr obra y el código por ella sobrentendido, destruiría los mitos rl,, perennidad y validez metahistórica de las ideologías, de los virl,, res y las instituciones; adelantaría problemas más que solut.i,, nes y presentaría tanto los usos múltiples del representar pirr., los artistas, los mentores y los clientes, como las óontradiccit.,., de autores y obras con respecto a sus periodos culturales, en lr¡r que la mentalidad no sería sino "difusa,,, y respecto a ias crr cunstancias dinámicas de los tejidos sociales, económicos y polr , ticos. En este sentido, ya se trabaje en el análisis del ámbito de lrr, grandes historias de un periodo, o de un género artístico, o de ., artista, o en el más aparentemente restringido de las .,microhis torias", l_as pretensiones de globalización Áe mantienen, interr tando relacionar justificadamente la sociedad (sus ideologías. sus estrategias políticas, sus creencias, sus protagonistas -sea,, patrones, clientes o artistas-) y las funciones y las formas d,, las obras de arte, los soportes significantes de ünos contenidos significativo!, que constituyen el objeto de la disciplina de I¿r "historia de Ia cultura de las imágenés", que llamambs Historirr del Arte. Si somos conscientes de que los objetos artísticos emanan der una sociedad, y que no sólo pertenecen al mundo de nuestros objetos contemporáneos cuanto que están con nosotros en el presente-, uno de los -en básicos de nuestra instalación hispuntos tori,ográfica debiera ser la constatación de que hemos de habérnoslas con_una especie muy particular de objetos. y que, desde un punto de vista metodológico, necesitamos tanto del apoyo de las.propuestas de la teoría visual como, algo que con freluáncia olvid-amos, aquéllas que proceden de la hlstoiiología, en térmi- nos de una renovada teoría histórico/social. AI enfrentarnos con el arte del pasado, hemos de se? en consecuencia conscientes de que nos hallamos ante objetos de lo que Steve Medcalf ha denominado una hatf-alien culiure, cuyas instancias y sobreentendidos somos incapaces de entender -como intérpretes ajenos a tal cultura- de Iá misma manera que lo hi- cieron sus "actores". Para una comprensión profunda 152 -no sólo una taxonomía- de estos productos artísticos, de sus condiciones de creación, de sus social formations, de sus funciones, de sus percepciones históricas y de sus respuestas, hemg's de reconsiruir el pasado del que proceden, en su mentalidad, en sus conceptos, en su mirada, en sus usos. Hémos de partir del hecho productor/creador de la obra de arte, de qué el hombre -cliente, cspectador- era un hombre distinto y hemos de aproximarnos a é1, en los términos, quizá incluso con eI instrumental, de la antropología, aunque trasladándonos, no a espacios distantes, sino a tiempos diversos y qaizá culturalmente tan lejanos de nuestras piopias "casas", esto es, con el bagaje de una antropología histórica. En 1975, George Kubler se interrogó acerca de la posihili«lrrrl de una aproximación al arte de corte antropológico (cn str :tt'l,ít:ttlo "History-or Anthropology- of Art?") y su conclusi<in lirr' ¡rrtvi siblemente negativa, pues partía de la situación hist«rriogriif icrr del arte precolombino en los Estados Unidos, de clar<l cttf trrttt,rt miento entre los historiadores-arqueológos y los antrttp«ilogos, grupos en cierta manera irreconciliables en sus intentos dtl trtoñopolizar el estudio e interpretación del objeto de debate; se opoél anacronística y antihistórica- que níá a Ia utilización -para Ios antropólogos hacían de las crónicas indianas del sieJo XVI, a falta de otro tipo de testimonio "histórico-literario" elocuente, para tratar de aproximarse a los fenómenos de las imágenes de ia América anterior a la conquista en el marco de sus culturas religioso-mágico-rituales; quizá tuviera tazón al rechazat la aplióación de los conocimientos de Ia quinientista antropología "de campo" de los frailes y cronistas españoles, entre otras cosas porque éstos eran "intérpretes," y no "actores", que veían las cosas como alteridad, desde fuera, y aplicaban estructuras mentales europeas en la comprensión'-relativa- de 1o visto. Afortunadamente, sin embargo, a1 estudiar el producto artístico occidental, aun moviéndonos en una "cultura semiajena", disponemos de un importantísimo caudal de testimonios de protagonistas y comparsas de su prolongada interpretación teatral. Esta situación debiera permitirnos una aproximación antropológica, a Ia par que rigurosamente histórica, al producto artístico; no se trata de un objeto natural que nos encontremos aquí y ahora, meteorito caído de1 cielo por casualidad, falto de consiáeraciones creativas para con su producción, falto de causalidades. Se trata de objetos intencionales en razón de muy distintas condiciones de existencia, diferentes mentalidades y conceptos, empezando por los de individuo/grupo, artesano/artista, creación/recepcién, imagen/obra de arte, función/uso/respuesta, de muy divársas escalas de valores y propósitos, para qués en el quehacer artístico. Solemos ver los cuadros y las esculturas como objetos completos y acabados, al margen de las condiciones de su proceso de existencia, de los propósitos e intenciones que se entrecruzarott en su hechura, desligados de sus productores 153
    • como si no füeran sus propias emanaciones, contingentes rrr.r que trascendentes, objetos construidos exclusivamente par.rr ,r "presente", no para la "posteridad". En cierto sentido, más que el catálogo de una obra, debicl mos habituarnos, respecto al arte del pasado, a que nuestrir rr,, sión es historiarlo en su comprensibilidad antropológicá. errr.., la moderna teoría social solemos rechazár como inil.,,, -que mento hermenéutico, al insistirse de manera tradicional err 1., concepción de la producción artística individual más euc s, cial- que recupera la historia del acontecimiento obñ in,l, -la vidualizada a cuyo estudio no podemos renunciar- y la nar.r.;r li t. ción, tras décadas de postración y desprecio, pueda servirnos r,o. su instrumental metodológico y conceptual. Aunque Ia historia cuantitativa ha proporcionado nuevos g(. neros/instrumentos de estudio, desde lautllización de la estadr, tica a la prosopografía de L. Stone, aplicable al análisis del ¿u tista, Ia nouuelle histoire de las microhistorias y la narraciorr debiera ser punto de partida de la reactivación de unos estudiorr que se centran en la narración/imagen en el marco del microcs pacio de la representación. Incluso sobre la necesidad de la bit, grafía ha escrito Georges Duby (1919), sea la del gran hombre (r no todos los artistas han llegado a serlo) o, piénsese en el mol i nero Menocchio de Ginzburg, la del que apenas sale del anon mato y la artesanía, del trabajo también manual. Podría ser t,l ¿rrtista y la obra individual, del mismo modo que el aconteci miento, protagonista tanto de un "drama individual" como, al decir de los sociólogos, de un "drama social"; y tanto unos como otros son reveladores de la historia, por todas las declaraciones, l_as descripciones, Ias ilustraciones de las que fueran objeto accr dentalmente o su agente de manera consciente, por las ondas que sus gestos sobre la superficie de un lienzo- o sus palabras ponen-incluso en movimiento a su alrededor. i C onceptos, cas, cronológicas, iconológicas, antropológicas- de orden teórico. -estilísti- modelos, categorías La teoría histórica puede suministrar a Ia Historia del Arte una serie de instrumentos de carácter conceptual. Uno de los pgnlos en el que convendría hacer hincapié sería el de las posibilidades en otras disciplinas- de las estratégias -utilizadas de comparación, para salir primordialmente de una visión en e*ceso etnocéntrica, para nuestro ámbito historiográfico occidental italianocéntríca, "a la vasariana" por decirlo con Svetlana Alpers, defecto del que adolece con frecuencia al haberse desarrollado la historiografía tradicional a partir de sus ideas, y haber terminado identificándose éstas con principios generales de práctica e interpretación. El estudio de momentos comunes de culturas artísticas diferentes, centrándose entre otros en los aspectos de sus diversos sistemas de representación y las distintas 154 Portada d,e Giotto y los oradores de Michael Baxandall (1933), obra inicial del historiador inglés de la crítica inferencial (izquierda). George Kubler (1912), historiador americano de intereses plurales y que se ha planteado un arco muy amplio de cuestiones Página de la obra de Johann Neudórfer Anweysung einer gemein hanndschrift (1538), sobre el ductus de 1a caligrafía, otro de los instrumentos utilizados por Baxandall para recrear 1a cultura üsual de un periodo histórico como el alemán del siglo XVI. 155
    • respucstus otorgadas a problemas comunes en un m ¡mo áml»t,, cultural y temporal, puede servir a tales propósitos. De igu,,l forma, el anáIisis de las definiciones de "nácionalismos" a.ií"1, cos, tanto de las constancias gombrichianas como de las tradit.i,, nes locales o invariantes que procedeúan de la existencia de rl i,, tintas _"miradas", datadas en un mismo momento pt,r.,, matizadas por intereses y tradiciones culturales distintas, i,,,, como de los intrumentos y categorías históricas de discrimirr;, ción de estilos o modos nacionales, regionales, de centros y po.l ferias, etc., proporcionarían materiales de interés. La idea de modelo, o "tipo ideal", como construcción intelot. tual que simplifica la realidad para enfatizar Io recurrente, i I t lo general y típico, que se presenta como conjunto de rasgos y atr.i butos, puede ser utilizable conscientemente como instruinenl,,, hermenéutico. Habría que tomar de entrada como modelo l¿rs, construcciones abstractas ----.o posteriori más que entidades reir les- que conocemos por otro nombre con los de sistemas de rc presentación o estilos epocales, que incorporan lógicamente cam bios y poseen un carácter más dinámico que estático. En estc ámbito, se podría imbricar la vigencia de táIes modelos estilísti c-os.con_los conceptos de hegemonía y resistencia, de rasgos tra dicionales firmemente defendidos y transmitidos a travós de l¿r educación -frente al mito de la inercialidad de la tradición-.y rasgos que rran penetrando, asimilándose no a ciegas sino con discernimiento, y transformando ese legado. A su vez, podemos pensar en modelos de obra, que articularían los diferentes productos artísticos en sistemas arbóreos propios de cada culturá. La idea de función, de género (como interpretación previa a la definición de un tema, un modo y una forma), de catógoría, podrían ayudarnos en esta línea. La función utilizai este tér-por mino distinto ai de intención o intencionalidad- o funciones religiosas (votiva, moral, piadosa, edificante, educativa, de oración o de meditación, catequética, doctrinal), mágicas, taumatúrgicas, milagrosas, políticas, didácticas, ideológicas, propagandísticas, _de exaltación y halago, admonitorias, consolatoriás, críticas, eróticas, pornográficas, lúdicas, festivas, científicas, de memoria visual o testimoniales, de simple y puro entretenimiento, literarias, poéticas en lo estrictamente visual, etc., conllevarían impostaciones muy diversas, tanto por parte del cliente, del artista y de_ los espectadores privilegiados y específicos u ocasionales, que ha estudiado la teoría de la respuesta. El género puede ser religioso o civil, de historia pasada o contemporánea, mitología o alegórico, de género en sentido estricto, retrato, representación animalística, p ais aj e, u e dut a, natur alez a myerta _o bodegón, etc. Por no hablar de otros tipos de imágenes, del emb_lema y la empresa a la viñeta y eI chiste, en los quJse incorpora la palabra en mayor o menor medida. Distintas cátegorías interpretación contemporánea a la creación o de respuJsta, y -de previéndola, de impostación a Ia hora de su producción- pued.en 156 ti !É 't .t f É ! t t I i i matízar estos géneros; es algo muy distinto una mitología legible en términos de cristianización religiosa, de fábula literaria, de construcción evemerista, de alegoización científica, natural o moral, de parodia de costumbres o de la propia mitología como narración carente de cualquier tipo de sentido, etc.;muy diverso un retrato de representación o una caricatura, .urta uero imago, tn autorretrato o el retrato de un bufón o un enano. La función se interrelaciona con Ia categoría de su producción/lectura, y una correcta interpretación dependerá de Ia colocación acertada de la obra en unas coordenadas específicas, en el marco del uso y comportamiento humano frente a una u otra imagen. Parece evidente la diversa tipificación de obras de cadisfrute- privado; o en relación al rácter público o de uso -y género femenino- o al segmento de edad -infan-masculino, tiles, adolescentes, adultas, "para todos los público5"- ¿| qss que debieran tener una inmediata incidencia vayan destinadas, en la manera de formalizar tales obras. Categorías como las dc humor, ironía, sátira, parodia, etc., han de ser tenidas en cuenta, así como las de lo alto y lo bajo, lo serio y Io lúdico, lo elevado-decoroso o 1o plebeyo-indecoroso, lo culto y 1o popular. La imagen de un animal puede responder a mrly diveras funciones y usos, desde la imagen que sólo pretende la memoria de una forma desde un punto de vista científico a la del retrato del veces en compañía de monstruos humaanimal de compañía -a nos, enanos y otros seres también tenidos en el pasado como de diversión y compañía-y a la que sólo puede ser legible en las coordenadas de una fábula moralizante en la tradición de Esopo. Estos elementos han dado lugar, gracias a la posibie fluctuación de sus fronteras y a la difuminación de sus contornos y perfiIes, a algunas de las novedades artísticas más importantes, precisamente a través del uso de una idea de extrañamiento, de voluntaria descontextualización o inserción en un contexto desusado, inesperado. De igual forma, multitud de modelos pueden aparecérsenos en relación al desarrollo evolutivo del artesano al artista. Modelos en un doble sentido: el de que podamos tipificar a los artistas estudiados y el de que los artistas tomaran a otros como sus "modelos de artista". Del artesanal y mecánico productor de imágenes de cera de función votiva (como ex-voto; quizá sólo productor de hembras o vaciados de madera o metal en las que vertir la cera) al artista consciente de su individualidad, su subjetividad, su capacidad y sus deseos autoexpresivos, que se muestra como "genio", podríamos encontrar una multiplicidad de modelos, como por ejemplo, sólo en el campo de la pintura, algunos de los siguientes: desde eI iconógrafo en sentido estricto, al pintor científico e investigador de la realidad o la imagen, aI naturalista, aI "cristiano y erudito", al filósofo, al literato, al poeta, aI "especialista" en las imágenes como diseñador de cualquier cosa, al funcionario, al cortesano, etc. L57
    • IJll .sL. ¿irnbito las ciencias sociales nos proporcionan insr r ,, mentos como la ya citada prosopografía, los estudios serialcs L estadística, que nos permitirán profundizar adecuadament.r. l s_egrrir correctamente los sistemas indiciales que forman p;u r, de las técnicas comunes del historiador, desdelos indicios dt. l, teralidad y nivel cultural a los de riqueza y consumo ostent.s,, r magnificente, de los de direcciones e intensidad en la religit,, dad a los de status social, de los de adhesión mayor o -ui,,, los grupos sociales en los que la vida colectirru.""o.gariza a 1,, de excepcionalidad. Los modelos pueden llevarse*tambié, ,,1 c_ampo de la clientela, o al de la educación artística y al €spircr,, de la ejecución, del taller, o al de las condiciones la-boralei jr veces gremiales- tipifrcándose los sistemas educativos, legalr., y operativos en los que los artistas se forman y se mueven, qr¡{, determinarán en buena medida sus productos. A su vez, estas entidades que hemos definido como modelr,, han de considerarse_ al mismo tiempo como conceptos suscepl bles de ser modificados en sus significados en el vaivén de la cr,, nología. Función o intención podrán ser matizados a tenor de sr¡ posición relativa en el espacio temporal; si nos enfrentamos c.r, la psicología del artista o devos colectivo/s auos que pudiera/r, pertenecer, deberemos tener en cuenta no sólo nueitra-interpn, t-ación de su temperamento, sino las que pudieran habérsele d¿i do contemporáneamente, y por lo tanto ñaber contribuido a su conformación psíquica, o la edad del actor en cada momento dc su actuación, modificando la "poreza psíquica,,en aras de teno. en cuenta los comportamientos basados en fundamentos cultu rales, uno de cuyos subgrupos sería el de la,,edad,,. Es en este ámbito, el de la cultura visualizada, donde el artc encuentra su lugar por antonomasia, aunque algunas veces olvidemos que nos enfrentamos en su estudio con óbjetos que ema_ 1a1 de un código, funcionales e intencionales, óonstrlcciones "subjetivas" más que imágenes especulares (como objetivaciones qu-e procederían del pasado como "fotografías,, realizadas ,,naturalmente", sin filtros ni puntos de visia elegidos). Si la propia percepción sensorial, incluso el mínimo reconocimiento áe ias imágenes más sencillas (no digamos otras percepciones-discriminaciones más complejas), es fundamentalmente un hecho cultural, que depende de la información, en imágenes y por otros medios,,que hayamos recibido y almacenado en nuestra memoria, será lógico corolario la historización/culturalización de la mirada, o de la respuesta, como la del cuerpo y el gesto. Si no existe ha insistido deide hace tiempo Gom-como brich- una mirada inocente, nunca habrá sido ni será ingenua la construcción de una imagen, que será un elemento cont"ructiyo,.d: ideolo-gías, de doctrinas, de pensamientos, de conciencias, de identidades nacionales o grupáles (sean religiosas, raciales, sociales, desde las de élite a las marginales) y de sus Subculturas, de concepciones del ego individual y sexuádo, de lás menta, , r 158 !T rl lt lidades y los papeles sociales, como las edades y los géneros. Incluso 1o voluntariamente naturalista no será reduplicación inmediata de la realidad sino construcción, en la que los componentes culturales, incluidos Ios del mito o lo imaginario tendrán un lugar preferencial y "desnaturalízadot", "formalizador", "estilízador". Las imágenes no son inocentes sino que contribuyen a la construcción de la realidad humana, y deben ser también para noso- tros testimonio de tal labor constructiva. Por ello, el arte se y testimonio- como unos constituye doblemente -construcción "ojos" inteligentes abiertos a nuestra historia, unos ojos jamás inbcentes para poder hacer inteligibles las imágenes que reciben y nos proyectan. Y la historiografía artística no debiera hacer menos. i$ .! I B BIBLIOGRAFIA § * I a :j Ar,pons, Svetlana, El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII, Madrid, Hermann Blume, 1987. BexaNo¡¡,1, Michael, Pintura y uid.a cotidiana en el Renacimiento, Barcelona, Gustevo Glli, 7978; The Limewood Sculptors of Renaissance Germany, New Haven-Londres, Yale University Press, 7987; Modelos de intención. Sobre la explicación histórica de los cuadros, Madrid, Hermann Blume, 1989 y Giotto y los oradores, Madrid, Visor, 1996. BunNp, Peter, Sociología e historia,Madrid., Alianza, 1980 e History and social Theory, Cambridge, Polity Press, 1992. CaNanv, E.H., y Kozrcxr,H., The Writing of History,Madison, The University of Wisconsin Press, 1978. 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    • TnULOS PUBLICADOS 1. ARTE EGIPCIO Y DEL PROXIMO ORIONTE Ivi¿nuel Bend¿la Gal¿in y María J. López Grande ARTE CLASICO Miguel Angel Elvira Barba ARTE BIZANTINO Y ARTE DEL ISLAI!{ Isidro G. Bango Torviso y Gonzalo Borrás ARTE MEDIEVAL I Isidro G. Bango y Concepción Abad ARTE MEDIEVAL II JoaquÍn Yarza y Marisa Melero ARTE DEL RENACIMIENTO Víctor Nieto Alcaide ARTE DEL BARROCO JoaquÍn Bérchez y Mercedes Gómez-Fetret DEL NEOCLASICISMO AL REALISMO Delfín Rodríguez ARTE CONTEMPORANEO I Alberto Vill¿r Movellán l0 ARTE CONTEMPORANEO II Estrella de Diego t1 ll TEORIA DEL ARTE I Gonzalo M. Borrás t2 TEORIA DETARTE II Fernando Marías to. PATRI MONIO HISTORICO ARTISTICO Aifredo J. Morales 14. HISTORÍA DEL CINE ,Agustín Sánchez Vidal 15. MEDIOS ICONICOS DE MASAS Román Gubern 16. HISTORIA DE LA MUSICA I lsmae.l.Fernández de la Cuesta 17 HISTORIA DE LA MUSICA II Antonio Gallego l8 HISTORIA DE LAS TDEAS ESTETICAS I Valeriano Bozal t9. HISTORIA DE LAS IDEAS ESTETICAS It Valeriano Bozal 20. MANUAL DE TECNICAS ARTISTICAS Javier Rivera, Ana Avila y M. L. MartÍn 21 FUENTES DE LA HISTORIA DEL ARTE I JoaquÍn Yarza 22. FIIENTES DE LA HISTOBIA DEL ARTE II Francisco Calvo Serraller 23. DICCIONARIO DE ARTE Isidro Bango (coord.), C. Abad, M. Cuadrado, T López y C. Muñoz