Posmodernidad Fria en Europa y Estados Unidos

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Posmodernidad Fria en Europa y Estados Unidos

  1. 1. QUINTA PARTE LA POSMODERNIDAD FRIA EN EUROPA Y EN ESTADOS UNIDOS 1985-1990 Cristian Trujillo Historia del Arte
  2. 2. Capítulo decimoquinto Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos El apropiacionismo hizo suya una actitud <<inexpresiva>> ante los procesos creativos y las imágenes que estos generaban. Según Germano Celant, la generación de los apropiacionistas fue nacida en una época tecnológica en la que el control de las imágenes era confiado a la máquina, una época en la que todo era sometido a procesos de reproducción. Al decir de G. Celant, el conocimiento y la mirada ya no tenían el mundo real ni sus componentes emocionales como referencia; equivalente a decir que la imagen sólo existía en función de su doble o remake. No se trataba de sustituir la realidad por su representación, sino de rehacerla en el sentido de que cada imagen y cada procedimiento pasaban a ser un espejo del mismo procedimiento y de la misma imagen. Peter Halley, Prison and Cell with Smokestack and Conduit
  3. 3. La influencia del pensamiento posestructuralista francés El posestructuralismo propugnaba el análisis y la contextualización histórica mas allá de las categorías universales, y a los intercambios múltiples entre el mundo de las artes, la publicidad, la fotografía, el cine y los mass media. Al respecto fue sintomático el creciente interés que despertaron los filósofos franceses Michel Foucault, Jean-François Lyotard y, especialmente Roland Barthes y Jean Baudrillard, entre los artistas e intelectuales norteamericanos, quienes hicieron suyos algunos de los principales términos posestructuralistas de aquellos: simulación, simulacro, hiperrealidad, cultura de la mercancía. La recepción del pensamiento de Roland Barthes Uno de los primeros pensadores franceses en ser asimilado por la intelectualidad norteamericana interesada por lo artístico y disidente del formalismo de Clement Greenberg fue el crítico y ensayista Roland Barthes. Roland Barthes intento descubrir la estructura interna de las representaciones de la realidad, realidad que la sociedad capitalista había reemplazado por sus símbolos o apariencias. Acudió al símbolo clásico de la nave Argo2 (un objeto cuya única causa es su nombre, cuya única identidad es su nombre) para definir la obra de arte como estructura en lugar de organismo. La obra de arte podía ser asimilada por dos acciones “modestas” ajenas a cualquier tipo de mística de la creación: la sustitución ( una parte reemplaza a otra) y la nominación (el nombre, que es el todo, no esta vinculado a la perdurabilidad o estabilidad de las partes). En su ensayo “muerte de un autor” (1968), Barthes decía un texto no es un conjunto de palabras con un único y teleológico significado, sino un espacio multidimensional en el que una variedad de estilos, ninguno original, se combinan, mezclan y chocan distanciándose del significado primigenio. Un texto (o una imagen) debe entenderse como un tejido polisémico de códigos donde lo más importante no es el acto creativo, único, original e irrepetible, sino las acciones <<menos ampulosas y grandilocuentes>> de seleccionar, escoger y combinar. Como apostillo Julia Kristeva siguiendo a Barthes, Escribir (o cualquier otra actividad creativa) genera un espacio productivo que evidencia la actitud de un escritor respecto a los procesos sociales de significación, entendiendo la subjetividad como un efecto de significación y textualidad.
  4. 4. La recepción del pensamiento de Jean Baudrillard El pensamiento de Jean Baudrillard influido, entre otros por Charles Baudelaire, Friedrich Nietzsche, Friedrich Hölderin, Jean-Paul Sartre y el propio Roland Barthes, fue asumido por parte de un grupo de artistas quienes se sintieron atraídos por el análisis del sistema social en obras como Pour une critique de l´economie politique du signe, en esta Baudrillard concibe la sociedad posindustrial, la del capitalismo de consumo masivo, como un espectáculo fantasmagórico en el que valor de cambio de un objeto ya no obedece a cuestiones de orden económico, sino a criterios de moda y de prestigio vinculados al lenguaje de la publicidad. El objeto ya no es valorado por sus significados sino por sus apariencias: el simulacro ---forma desencantada de la seducción---ha suplantado a la realidad. Para algunos artistas el deseo, la seducción y el simulacro, es decir la irrealidad moderna, se manifiestan en productos artísticos desposeídos de verdad, de genialidad, productos que más que representar la realidad imitan o, mejor dicho, simulan representaciones reversibles y mutables de la realidad. El artista ya no debe, pues, imitar, duplicar o parodiar la realidad, sino extrapolar signos de ella para crear una hiperrealidad. La hiperrealidad y la simulación son dos de los factores que distinguen la cultura contemporánea de la del pasado. Rosella Brooks señala, el arte acabo convirtiéndose en un generador de mundos simulados, ficticios, de la misma manera que el video, la informática y la publicidad crearon también, a su manera, mundos artificiales e ilusorios. Peter Halley, Prison
  5. 5. Andy Warhol, Campbell soup La respuesta crítico-institucional Los apoyos de la crítica A partir de 1983, algunos críticos, entre ellos Robert Pincus-Witten y Richard Milazzo, y artistas-teóricos, como Peter Halley, empezaron a cuestionar abiertamente la hegemonía del neoexpresionismo. Peter Halley definió el neoexpresionismo como una creación no imaginativa que se inscribía en un momento particularmente cínico de la historia del arte moderno. Por su parte Robert Pincus-Witten en sus diarios publicados en la revista Arts Magazine, paso, con los años de la inicial euforia neoexpresionista a una defensa militante del arte apropiacionista. Richard Milazzo y Tricia Collins defendieron un tipo de arte basado en lo que denominaron discurso híbrido de la posapropiación, opusieron un nuevo grupo de artistas que buscaban un nuevo orden conceptual involucrado en el espectáculo del consumo y en sus estrategias visuales. Ross Bleckner at the Gagosian Gallery.
  6. 6. El papel de las galerías. Arte y dinero El simulacionismo empezó a tener cierta presencia pública en 1984-1985 en un reducido núcleo de galerías y espacios alternativos del East Village (el llamado tercer distrito), que fueron apoyadas en su labor de difusión de la tendencia por algunos críticos y por coleccionistas. Entre galerías y espacios donde era más importante la proyección del artista que cualquier beneficio económico. El salto del East Village a la zona del Soho se produjo en 1986 con la presentación de los artistas <<mas nuevos>> y <<menos expuestos y comprados>> en un momento en que la pujanza económica hizo que el arte se convirtiera prácticamente en mercancía. En esa presentación los artistas del llamado grupo de la International with Monument Expusieron hibridas obras objetuales relacionadas con la estética industrial y con simples y banales mercancías deudoras de constantes del arte norteamericano de los años sesenta (pop y minimalismo) y de la teoría de la simulación. Aunque por parte de cierto sector de la critica el trabajo de estos artistas fue considerado como un signo epocal, nuevo, agresivo y fuerte, otro sector lo califico como hipócrita y promocional de carreras huecas en busca de dinero fácil y rápido. Ileana Sonnabend siguió una estrategia similar a la llevada a cabo por la misma galería en relación a los artistas expresionistas abstractos de los años cincuenta: “Mi idea rectora como galerista es la de desarrollar a los artistas. Me hago cargo de ellos cuando son jóvenes y baratos y los convierto en celebres y caros. Meyer Visman, Ileana Sonnabend private collection
  7. 7. La importancia de los museos El interés que despertaron los simulacionistas, a partir de su presentación en la galería Ileana Sonnabend, pronto fue compartido también, aunque matizadamente, por los museos. La exposición en el Institute of Contemporary Art de Boston titulada Endgame, que mostró un amplio espectro de simulacionismo desde los artistas de la neoabstracción, neoop, neogeo, hasta aquellos que partían de objetos alusivos a la sociedad de consumo y al bricolaje artístico, compartían no solo su distanciamiento respecto a los valores de la originalidad y aura asociados al concepto tradicional de obra de arte, sino el hecho de expresar el cambio de papel de la imagen y el objeto en una sociedad en la que la economía y la cultura mantenían una estrecha relación.
  8. 8. La difusión europea En Paris el simulacionismo norteamericano se vio arropado por una serie de exposiciones que cuestionaron las maneras calidas de la posmodernidad. Koons, Rabbits Alan Belcher Los simulacionistas neoobjetuales Los simulacionistas o posapropiacionistas se valen de la simulación como un medio de distanciamiento filosófico del viejo estilo del arte. Tank (1985) Jeff Koons
  9. 9. Los simulacionistas neoabstractos La pintura era utilizada a veces, en clave reconstructiva como una forma de camuflaje de ciertas lecturas poco creíbles, se interesaron por una abstracción alejada de la idea de la modernidad y de todo planteamiento formalista, que entendieron como un símbolo social y un arma para expresar las complejidades del presente. Peter Halley, Double Elvis Capitulo decimosexto
  10. 10. El fenómeno de los neos en Europa Del neogeo al neobarroco El cambio de temperaturas. Hacia un reduccionismo cool En Europa, las tendencias neoexpresionistas exaltadoras de una subjetividad máxima y de un eclecticismo extremo que hicieron valida la expresión todo vale, empezaron su declive en la segunda mitad de la década de los ochenta. Reinhardt Mucha Aunque en la Documenta 8, M.Schneckenburguer no hizo una propuesta concreta de renovación artística, su proyecto propicio diversas líneas de trabajo. Una de ellas fue la de suscitar la necesidad de extender la capacidad de referencia social del arte contemporáneo. Richard Serra Las bases teóricas del regreso a la tradición
  11. 11. La posición conceptual intentaba relegar de nuevo la expresión subjetivista, la afirmación de los llamados neoestilos que fijaron su atención en las vanguardias de corte reduccionista, nominalista obedeció a un proceso mas selectivo. Un proceso que podría simbolizarse en un triangulo equilátero de autoridades históricas cuyos vértices serian: Marcel Duchamp, Joseph Beuys y Kasimir Malevich. La estrategia de la deconstrucción Los artistas de la segunda posmodernidad, mas que destruir la tradición retornando a ella, se propusieron a deshacerla, descomponerla, desmoronarla y deconstruir sus significados iniciales para arruinar los conceptos de verdad, razón, globalidad y totalidad. El pensiero debole G. Vattimo lo llamo el pensiero debole, el artista planteo la necesidad de no avanzar en una línea de progreso ni privilegiar ningún significado trascendental, lo cual le llevo irremediable y privilegiadamente al territorio de la contradicción, ya que uno no podía apropiarse de los mismos conceptos que cuestionaba. Las poéticas reduccionistas y las prácticas neogeo Si los alemanes fueron los primeros en hallar su razón de ser histórica y cultural en el neoexpresionismo, fueron también los primeros en abandonarlo, no destruyendo sino reconstruyendo esa razón de ser histórica y cultural. Imi Knoebel Los discursos pseudopictóricos
  12. 12. En ese regreso y reinterpretación de la abstracción geométrica destaca el trabajo de John Armleder, que presento trabajos fruto de un proceso de deconstrucción de ciertos emblemas de la modernidad. Sin atravesar los limites de lo pictórico, el también suizo Helmut Federle reivindico, en obras de gran formato, la expresión de un contenido sensible y espiritual mas allá de todo formalismo.
  13. 13. Mas preocupado por los retornos del arte a su historia, Gerhard Merz, presenta cuadros monocromos, todos ellos de idéntico formato en el que se disponen estructuras geométricas a modo de rejillas negras y/o coloreadas, en su deseo de camuflar la abstracción bajo una apariencia de realidad. Las formas de la nueva escultura ¿un minimalismo metafórico? El referente fundamental de los escultores alemanes neogeo de mediados de los ochenta fue el minimalismo norteamericano. La escultura mas allá de su carácter referencial, se convirtió en maquina ilusionista. Esta complejidad y diversidad advierte el trabajo de Reinhardt Mucha, que en el lugar de la exposición ensambla y acumula piezas de mobiliario y enseres encontrados. Harald Klingelholler otorga a sus obras de apariencia minimal significados metafóricos tanto producto de alusiones lingüísticas como arquitectónicas.
  14. 14. La poética nominalista y las prácticas objetuales La vuelta al objeto fue consecuencia de la recuperación de la nunca olvidada figura de Marcel Duchamp, los verdaderos paradigmas de la modernidad que aportan la sustitución del concepto de belleza por el de arte. El fenómeno artístico, mas que un modo de expresión, es un complejo proceso conceptual en el que el objeto arte no tiene sentido por si mismo si no es a través del tamiz de la filosofía, apuntala Arthur C. Danto. Las practicas objetuales en la nueva escultura británica
  15. 15. En el amplio campo de la neobjetistica europea destaca la manera de entender la escultura con sus constantes referencias al objeto, a su imitación y a su bricolaje, de los nuevos escultores británicos. Reclaman una relación constante con el mundo de lo cotidiano y con la materialidad de las cosas. Esa necesidad de rematerializar se adivina ya en las primeras obras de Tony Cragg, compuestas por apilamiento y a la vez dispersión de objetos encontrados y recuperados. Bill Woodrow este enfatiza las cualidades narrativas y el contenido poético de los objetos, parte de los assemblages metamórficos de Picasso y Miró, dotando de un sentido lúdico e infantil a objetos en principio desprovistos de cualquier valor poético. La expansión europea de la neoobjetistica
  16. 16. Una de las primeras exposiciones que confirmaron la nueva vía del objeto, no solo participaron británicos sino también un importante numero de artistas franceses, con trabajos que plantearon la reconsideración y recontextualización del ready made duchampiano y nuevas metamorfosis del objeto derivadas del collage-assemblage. El trabajo de Christian Boltanski, supone un efecto en la incorporación de una dimensión metafórica y simbólica a los objetos que se convierten en una especie de álbumes fotográficos en los que el artista crea historias imaginarias plagas de referencias autobiograficas de su infancia. Partiendo de la descontextualización Bertrand Lavier se aventura en la franja peligrosa que separa y a la vez une el arte y el no-arte. En su proceso creativo recubre los objetos elegidos con una capa de pintura de gruesas pinceladas y cuyo color reproduce mimeticamente el color original de la superficie del objeto.
  17. 17. Cuestiones de autoria se plantean también en el trabajo de Rosemarie Trockel. A partir de una confrontación entre el trabajo manual y artesanal, textil en este caso, y el conceptual, invita a la maquina a que sea su colaboradora tanto en la fabricación como en el diseño de sus piezas textiles. La vía neoconceptual Junto a la recuperación del objeto se produjo la del concepto. En esta vía se hizo con un ostensible distanciamiento respecto a las poéticas conceptuales de los años setenta. Reivindico un trasvase, no exento de cinismo e ironía, del concepto-idea al concepto-mercancía inspirado por Michel Foucault preocupado por la representación plástica y referencia lingüística. De formación poeta Ian Hamilton Finlay se sitúo pronto en el linde de la poesía, la escultura y el land art. Atraído por la piedra como material, empezó a esculpir palabras sobre la piedra y frases de autoridades.
  18. 18. El neobarroco La era neobarroca se opone a lo clásico, a lo estable, al orden, es turbulenta, fluctuante y desestabilizadora respecto al sistema. Un periodo dominado por el discurso de la contradicción, el choque, el entrecruzamiento, la paradoja y la sobrevaloración de lo subjetivo. Quizá la aportación mas interesante fue la de Harald Vlught, obras caóticas de formas minimalistas, pero plagadas de contradicciones, paradojas y sobresaturadas de sentido. Entre la pintura y la fotografía Tanto en Estados Unidos como en Europa el cuestionamiento de los valores de museo e historia del arte hizo que la fotografía apareciese, como había planteado Walter Benjamin, como una clara alternativa a la pintura, como el único vehiculo capaz de expresar la negación del aura y la de los conceptos de originalidad y unicidad del arte. Rosalind Krauss sostuvo que al igual que el mundo, la fotografía es también una falsa copia de la realidad, “ En la captación de la realidad intervienen unos elementos ajenos( lentes, película con determinada sensibilidad) que hacen de la fotografía un simulacro, que la desvían de la verdad del modelo.
  19. 19. Las aportaciones individuales Entre los primeros artistas que utilizaron la fotografía como instrumento conceptual destacan Bern y Hilla Becher que en sus esculturas anónimas utilizaron una técnica de extremada precisión y objetividad en la línea de la nueva objetividad alemana, que también evidenciaba el proyecto conceptual y minimalista, la cámara se ponía al servicio del objeto para captar imágenes en blanco y negro de productos, edificios y maquinaria industrial. Los primeros trabajos fotográficos de Thomas Struth eran visiones urbanas pretendidamente objetivas, impersonales y distantes. Andreas Gursky ofrece visiones austeras y distanciadas de paisajes urbanos, así como de motivos y géneros extraídos de los repertorios icnográficos de la historia del arte y de la fotografía.
  20. 20. Capitulo decimoséptimo Arte y nuevas tecnologías La relación del arte con las nuevas tecnologías y medios, ha derivado en una nueva materialidad de la obra de arte, así como un nuevo comportamiento del espectador ante el arte, un espectador que ya no se limita a intervenir, intelectual o comportamentalmente en la obra sino que participa interactivamente en ella. Pensamiento versus tecnología Ante el imparable avance de las nuevas tecnologías, no falta quienes sostienen que el uso o abuso de las tecnologías punta puede incrementar la alineación del ser humano. Según P.Virilio, una de las consecuencias más perceptibles de la tecnología y en especial de la velocidad, es haber cambiado la visión del mundo. La fotografía, el cine y la televisión han convertido el espacio público en imagen pública o lo que es lo mismo la estética de la desaparición ha sustituido a la estética de la aparición. En este momento la pintura y el dibujo están en vías de desaparición, del mismo modo que el escrito corre el riesgo de desaparecer detrás de los multimedia. Se debe inventar una parada del proceso que conduce inevitablemente a la humanidad a toda perdida de contacto con las relaciones humanas y con el espacio real. Los orígenes del videoarte Aunque en unos primeros instantes el videoarte fue un sucedáneo de la televisión, pronto definió su propio lenguaje y sus distintas expresiones, video escultura, video performance, video instalación. Como arte el video se inicia a mediados del los años sesenta en el mismo instante en el que Sony empieza a comercializar cámaras de video portátil, es decir cuando el video deja de ser monopolio de las cadenas de televisión y pasa a ser, como la cámara fotográfica de uso común.
  21. 21. Los pioneros del videoarte En torno de 1960 empezaron a utilizar monitores de televisión, que presentaban a la manera de esculturas en exposiciones de arte, como iconos de la nueva cultura de las masas. El artista alemán Wolf Vostell incorporaba imágenes electrónicas de la televisión, empezó a cuestionar los significados de la cultura elevada y a articular una crítica al medio. Pionero del videoarte fue también el coreano Nam June Paik, su primera video escultura estaba compuesta por tres pianos preparados con relojes, diferentes objetos sonoros de uso común y trece televisores preparados cada uno emitía una versión distinta de un mismo programa.
  22. 22. Las primeras exposiciones En Estados Unidos, la primea muestra monográfica de videoarte se llevo acabo en 1969 con el objetivo de ejemplificar el dialogo video/televisión. También en 1969 en Colonia, el cineasta independiente Gerry Schum en colaboración con otras dos personas inauguro la primera galería-televisión cuyo objetivo era liberar el arte del aura del museo y de la galería. Land Art fue la primer exposición televisada. El desarrollo del videoarte. Los años setenta Las proyecciones de video en circuito cerrado y tiempo real, realizadas en espacios públicos o en el estudio del artista, fueron practica común entre los video artistas de los años setenta. La utilización del video no solo les permitió explorar una nueva percepción ilusionista del espacio, sino buscar una confrontación interactiva entre artista, objeto y espectador. Peter Campus realizo una serie de cintas de video y video instalaciones en circuito cerrado, basadas en los procesos de percepción del objeto de arte por parte del espectador, en las que cualquier persona podía encontrarse con su propia imagen perturbada, invertida, desdoblada o deformada, proponía una reflexión sobre el medio, el soporte de la materia, el espacio, el cuerpo y la luz.
  23. 23. En la línea de privilegiar procesos activos de participación se sitúa también el trabajo de Dan Graham, cuyas construcciones de vidrio y espejos filmadas en circuito cerrado el espectador se implica físicamente. El videoarte entre dos décadas Las obras video de Bill Viola, quien trabajo como ayudante de Peter Cmpus y Nam June Paik, parten del principio de que el video es una forma de comunicaron del artista consigo mismo, lo que hace que en ellas siempre este presente su propia imagen. El desarrollo del videoarte. Los años ochenta El desarrollo del videoarte de los años ochenta supuso la constatación de nuevas estrategias superadoras de la dicotomía video/televisión. El video se entendió como un medio para plantear cuestiones abiertas en el seno de la posmodernidad. Dara Birnbaum en sus videos se apropia de los motivos y géneros de la televisión comercial como fuente icónica, pero se vale de las estrategias de la deconstrucción para arremeter contra sus códigos, para fragmentar y romper su sintaxis, desvelar ideologías sexistas implícitas en este tipo de televisión formular una critica radical de sus significados y ofrecer una reflexión sobre los sistemas de representación de la mujer, la autorepresentación y la sumisión.
  24. 24. La dimensión trascendente del video En los años ochenta, el video tomo otras direcciones, vieron en el video un medio para trascender la realidad inmediata, minimizando la relevancia del artista, del arte, y de lo social, en provecho de una creación mas libre e imaginativa descubridora de realidades inexploradas. Para Gary Hill el video es el instrumento que le permite entablar un dialogo entre la praxis artística y la reflexión filosófica, entre el lenguaje y la imagen, y los procesos de comprensión y percepción. Otras aportaciones En las últimas décadas el video ha sido empleado como medio artístico principal o auxiliar por numerosos artistas. Aunque desde finales de los sesenta Bruce Nauman, comenzó a proyectar su interés por el cuerpo, el espacio y el lenguaje hablado en cintas de video, como lo hacia paralelamente en dibujos, esculturas, instalaciones, no es hasta mediados de los ochenta que empieza a servirse del video de manera creativa y eficaz para optimizar la dimensión política y social de su obra.
  25. 25. Tony Oursler empezó a trabajar en video esculturas en las que desarrolla una particular técnica consistente en proyectar imágenes de rostros humanos sobre almohadas blancas dispuestas en los suelos de los espacios expositivos que actúan a modo de informales pantallas. Fabrizio Plessi, sitúa su producción videográfica en el sutil lugar que se da entre la realidad y la ficción, entre la naturaleza y el ser humano. La contribución de los artistas españoles En España el video como instrumento crítico de la política y de la sociedad estuvo muy presente. Antoni Muntadas, intento analizar los mecanismos visibles de los que se sirve el poder para mediatizar y controlar la información y la propaganda antes de que lleguen al contemplador/lector. Francesc Torres, convierte sus instalaciones en verdaderos laboratorios de ideas en los que el espectador debe negociar una posición dentro de la obra, implicándose en procesos de pensamiento y reflexión.
  26. 26. Utilizan el video no tanto para experimentar sobre sus posibilidades tecnológicas, sino para resolver más eficazmente sus planteamientos conceptuales. Eugenia Balcells La tecnología digital y el arte Si desde una óptica histórica –afirma Timothy Blinkley—el arte conceptual puede considerarse como una línea divisoria entre el dogma modernista y la pluralidad posmoderna, el arte por ordenador prolonga estas tendencias y concede no solo importancia a los medios, sino orientación conceptual a la propia interactividad. Jeffrey Shaw uno de los primeros artistas en desarrollar formas interactivas y computarizadas. Su producción se caracteriza por el uso de imágenes computarizadas proyectadas en tiempo real con el fin de crear espacios virtuales que alteren la actitud del espectador ante la obra.

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