Your SlideShare is downloading. ×
PRIMEIRA VOLTA: INVESTIGAÇÕES SOBRE A CONSTRUÇÃO DO PAPEL NA DESVINCULAÇÃO…
PRIMEIRA VOLTA: INVESTIGAÇÕES SOBRE A CONSTRUÇÃO DO PAPEL NA DESVINCULAÇÃO…
PRIMEIRA VOLTA: INVESTIGAÇÕES SOBRE A CONSTRUÇÃO DO PAPEL NA DESVINCULAÇÃO…
PRIMEIRA VOLTA: INVESTIGAÇÕES SOBRE A CONSTRUÇÃO DO PAPEL NA DESVINCULAÇÃO…
PRIMEIRA VOLTA: INVESTIGAÇÕES SOBRE A CONSTRUÇÃO DO PAPEL NA DESVINCULAÇÃO…
PRIMEIRA VOLTA: INVESTIGAÇÕES SOBRE A CONSTRUÇÃO DO PAPEL NA DESVINCULAÇÃO…
PRIMEIRA VOLTA: INVESTIGAÇÕES SOBRE A CONSTRUÇÃO DO PAPEL NA DESVINCULAÇÃO…
PRIMEIRA VOLTA: INVESTIGAÇÕES SOBRE A CONSTRUÇÃO DO PAPEL NA DESVINCULAÇÃO…
PRIMEIRA VOLTA: INVESTIGAÇÕES SOBRE A CONSTRUÇÃO DO PAPEL NA DESVINCULAÇÃO…
PRIMEIRA VOLTA: INVESTIGAÇÕES SOBRE A CONSTRUÇÃO DO PAPEL NA DESVINCULAÇÃO…
PRIMEIRA VOLTA: INVESTIGAÇÕES SOBRE A CONSTRUÇÃO DO PAPEL NA DESVINCULAÇÃO…
PRIMEIRA VOLTA: INVESTIGAÇÕES SOBRE A CONSTRUÇÃO DO PAPEL NA DESVINCULAÇÃO…
PRIMEIRA VOLTA: INVESTIGAÇÕES SOBRE A CONSTRUÇÃO DO PAPEL NA DESVINCULAÇÃO…
PRIMEIRA VOLTA: INVESTIGAÇÕES SOBRE A CONSTRUÇÃO DO PAPEL NA DESVINCULAÇÃO…
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×

Thanks for flagging this SlideShare!

Oops! An error has occurred.

×
Saving this for later? Get the SlideShare app to save on your phone or tablet. Read anywhere, anytime – even offline.
Text the download link to your phone
Standard text messaging rates apply

PRIMEIRA VOLTA: INVESTIGAÇÕES SOBRE A CONSTRUÇÃO DO PAPEL NA DESVINCULAÇÃO…

145

Published on

Published in: Self Improvement
0 Comments
0 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Views
Total Views
145
On Slideshare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
0
Actions
Shares
0
Downloads
0
Comments
0
Likes
0
Embeds 0
No embeds

Report content
Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
No notes for slide

Transcript

  1. Artigo publicado em Nov. 2012. Disponível em: < http://www.colectivo-ambar.blogspot.com/>Página do Colectivo Âmbar – O Colectivo é uma rede de intercâmbio internacional de artistas cênicos quereúne representantes de nove nacionalidades, dentre eles: Costa Rica, Brasil, Peru, Chile, Bolívia,Colômbia e México. Desde 2010, a rede promove projetos de formação e criação compartilhada, além datroca de experiências na área artística.PRIMEIRA VOLTA: INVESTIGAÇÕES SOBRE A CONSTRUÇÃO DO PAPEL NADESVINCULAÇÃO ATOR/PERSONAGEM.Lara Barbosa Couto1 RESUMO O objetivo desse trabalho é apresentar algumas reflexões sobre a construção de um oumais papéis cênicos nos casos em que há a desvinculação ator/personagem. Partindo dotratamento dado ao termo por Anatol Rosenfeld, a desvinculação refere-se aos casos emque um mesmo ator interpreta mais de uma personagem. Da mesma maneira, a técnicaaparece quando uma mesma personagem é interpretada por mais de um ator. A partirdesse panorama geral, é possível identificar diversas modalidades de uso da técnica,como a troca, o desdobramento da personagem e a rotação de papéis. O texto relataainda procedimentos e reflexões a partir da realização de uma oficina teatral sobre otema da desvinculação, chamada No Carrossel Holandês: criação da personagem namudança de papéis. O termo Carrossel Holandês alude ao esquema tático da seleçãoholandesa na Copa do Mundo de 1974, caracterizada por sua estrutura cambiante,através da qual os jogadores trocavam de posição entre si, realizando diversas funçõesao longo do jogo. A experiência serviu de inspiração para o planejamento das aulas,elaborada a partir do esforço por criar espaços para a experimentação de três eventosbásicos: o encontro, confronto e jogo.Palavras-chave: Construção da personagem. Desvinculação ator/personagem.Procedimentos criativos. Teatro. RESUMENEl objetivo de este artículo es presentar algunas reflexiones sobre la construcción de unoo más personajes en lós casos donde hay desvinculación actor / personaje. Partindo deltratamiento dado a la palabra por Anatol Rosenfeld, la desvinculación se refiere a loscasos en que el mismo actor interpreta más de un personaje. Del mismo modo, latécnica aparece cuando el mismo personaje es interpretado por más de un actor.A partir1 Lara Couto é mestranda em Artes Cênicas pelo Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas daUniversidade Federal da Bahia, no Brasil. 1
  2. de este panorama, es posible identificar los diferentes tipos de uso de la técnica, como latroca, el desdoblamiento y la rotación de personajes. El texto describe aún losprocedimientos e reflexiones sobre la realización de un taller de teatro sobre el tema de ladesvinculación, llamado No Carrossel Holandês: criação da personagem na mudança depapéis.La expresión Carrossel alude a la selección holandesa en la Copa Mundial de 1974, quese caracterizó por el cambio de su estructura, a través de la cual los jugadores trocabanposiciones entre sí, realizando diversas funciones en todo el juego.La experiencia inspiró laplanificación de las lecciones, elaboradas a partir de los esfuerzos por crear espacios para laexperimentación tres acontecimientos fundamentales: el encuentro, la confrontación y eljuego.Palabras clave: Construcción del personaje. Desvinculación actor / personaje.Procedimientos creativos. Teatro. O objetivo desse trabalho é apresentar algumas reflexões sobre a construção deum ou mais papéis cênicos nos casos em que há a desvinculação ator/personagem. Otermo aqui empregado “desvinculação” surge de acordo com o uso dado à terminologiapor Anatol Roselfed. Em O mito e o herói no moderno teatro brasileiro (1982), oautor elege a expressão para definir a estratégia de encenação utilizada pelo Teatro deArena na série de espetáculos Arena conta...2, na qual os atores se revezavam nainterpretação das personagens do espetáculo. Conforme a técnica tradicional, cada ator representa um só personagem, [...] havendo tantos atores quanto personagens. Nos moldes da nova poética, alguns poucos atores, alternando entre si a interpretação dos personagens, desempenham todos os papéis, por maior que seja o seu número. (ROSENFELD, 82, p. 12) Meus primeiros questionamentos em torno da desvinculação surgiram duranteminha pesquisa de mestrado, na qual analisei as estratégias de construção daspersonagens presentes no processo criativo do espetáculo Dorotéia, peça dirigida porHebe Alves e encenada pelo grupo Panacéia Delirante. Na obra citada (texto de NelsonRodrigues) todas as atrizes interpretam todas as personagens em cena (com exceção deuma, D. Assunta da Abadia, interpretada exclusivamente pela atriz Jane Santa Cruz).2 Composta pelas peças Arena conta Zumbi (1965), Arena Conta Tiradentes (1967) e Arena ContaDanton (1970). 2
  3. Partindo dos estudos já realizados em torno do tema e da definição apresentadapor Rosenfeld, defendo que a desvinculação é um recurso cênico presente em processosnos quais um mesmo ator interpreta mais de uma personagem. Da mesma maneira, atécnica aparece quando uma mesma personagem é interpretada por mais de um ator. Apartir desse panorama geral, é possível identificar diversas modalidades de uso datécnica, como a troca, o desdobramento da personagem e a rotação de papéis. A troca de personagens é uma estratégia na qual os atores se alternam narepresentação de um ou mais papéis em cena. A possibilidade de defender outraspersonagens possibilitaria ao intérprete criar justificativas para outros papéis do enredo,amadurecendo sua compreensão da peça, especialmente ao que diz respeito às relaçõesexistentes entre tais papeis. Nesse sentido, as trocas poderiam ser um aliado aos estudospreparatórios para a encenação, conforme recomenda Brecht: [...] Os atores deveriam trocar entre si papéis durante os ensaios, de forma que todas as personagens fossem possibilitadas de receber uma das outras, tudo aquilo que necessitam reciprocamente. Convém, alem disso, que os atores vejam seus personagens representados por outros, que as vejam em outras figurações. (1967, p. 209): A troca pode ser usada como ferramenta metodológica ou ser assumida comoelemento de encenação, conforme o próprio Brecht chegou a experimentar com oespetáculo A decisão (1930). No Brasil, peças como Arena conta Zumbi, Arena ContaTiradentes e Ensaio.Hamlet são alguns exemplos de espetáculo onde identifica-se atroca de papéis em cena. O desdobramento de personagens (ALVES, 2008) por sua vez, permite quevários atores representem a mesma personagem simultaneamente, colocando numamesma cena diversas proposições de um mesmo papel. Através da técnica, o públicoobtém uma percepção múltipla da personagem em questão, pois observa diferentesinterpretações que se complementam ou se contrastam. O recurso é uma recorrência emespetáculos dirigidos pela diretora baiana Hebe Alves, sendo, inclusive, um temapresente em sua tese de doutorado3. Em seu trabalho, Hebe costuma fazer uso da técnicapara explorar as diversas possibilidades de leitura de um papel, propondo, muitas vezes,que cada ator enfatize determinados aspectos da composição.3 Processos de Encenação e Formação do Ator: o desdobramento de personagens, o Continuum deReflexo de Susto e o Gesto Psicológico na composição cênica de textos de Nelson Rodrigues. 3
  4. Para o ator, a estratégia pode ser igualmente benéfica, pois lhe permite ter umconhecimento mais aprofundado da personagem a ser interpretada. Da mesma maneira,ele tem a experiência de contracenar com os demais representantes de seu papel, numexercício de espelhamento que muito pode contribuir para a reflexão sobre osprocedimentos de criação. Já que cada ator possui sua maneira particular de desenvolvera criação, o desdobramento permitiria ao intérprete se colocar diante de diferentesmetodologias criativas, observando nuances de interpretação destacadas por cada colegade cena, o que pode lhe revelar novas possibilidades de abordagem do papel e aspectosque poderiam ser melhor valorizados. Além disso, a técnica abre espaço para experimentações vocais e espaciais quefazem uso da fragmentação do papel para preencher a cena com movimentações eproduções sonoras realizadas com o auxilio de múltiplos atores. Em oportunidadesanteriores nas quais trabalhei com Hebe Alves4, pude vivenciar tais experiências, nasquais é possível realizar sobreposições de falas, criar texturas vocais e representar o queestá sendo dito por outro ator, para dar alguns exemplos. Através de tais ações, erapossível contribuição mutuamente para a representação da personagem posta em cena,na medida em que os atores procuravam estratégias que viessem valorizar a atuação dosdemais colegas, criando atmosferas sonoras e preenchendo o espaço da maneirainteressante possível. Outra modalidade da desvinculação ator personagem é a rotação de papéis.Também chamada de rodízio (BOAL, 1996), na rotação, as personagens de umespetáculo ou cena “circulam” por todos os atores, sendo interpretada por todo o elenco.Dessa maneira, cada ator, em determinado momento, representa todas as personagens daobra. Acredito que o recurso reivindica para o elenco a autoridade sobre a narrativa,pois as constantes trocas evidenciam que se trata de uma história sendo representada, ouseja, contada por um coletivo de artistas. Desta forma, a rotação de personagens nãopretende criar a ilusão de realidade e destaca que a encenação apresenta a leitura de umgrupo sobre as relações expostas. O rodízio pode, ainda, ser um bom exercício no treinamento de atores, pois lhepermite entender a dinâmica do espetáculo sob diferentes perspectivas. Por meio da4 Espetáculos Dorotéia e Larilará, Macunaíma, Saravá. 4
  5. técnica é possível obter um efeito rashomon (BOAL, 1996) dos fatos. Rashomon refere-se ao filme de Akira Kurosawa, no qual a história de um estupro é contada pordiferentes pontos de vista: da vítima, do estuprador, das testemunhas etc. Na medida emque permite ao ator compreender a obra por diferentes óticas, o rodízio pode contribuirpara diminuir possíveis julgamentos que prejudicam a interpretação do papel, pois lhepermite investigar aspectos positivos e negativos do comportamento de cadapersonagem, aprofundando sua compreensão da situação dramática. São muitos os motivos pelos quais defendo que a desvinculaçãoator/personagem tem muito a contribuir no amadurecimento das práticas de atuação.Digo isso principalmente porque acredito que a técnica possibilita espaços para aexperimentação e discussão de diferentes procedimentos criativos, alargando orepertório do artista e estimulando sua reflexão critica sobre suas próprias técnicas deatuação. Seguindo a trilha de uma investigação por exercícios e estratégias quepossibilitem o surgimento desses espaços é que elaborei, por ocasião do festivalEmpuxo – Zona de Encontro de Artes Cênicas, uma oficina de dois dias tendo adesvinculação como tema central. No Carrossel Holandês: criação da personagem namudança de papéis ocorreu entre os dias 20 e 21 de outubro de 2012. A escolha de colocar na oficina o termo “Carrossel Holandês” surgiu a partir deuma inspiração futebolística. A expressão é uma homenagem a um dos maisemblemáticos esquemas táticos realizados numa Copa do mundo, que foi apresentadopela seleção holandesa em 1974. Dessa maneira, os integrantes do carrossel seexercitavam em diferentes posições, sendo-lhes exigidos ter certa desenvoltura paraatacar, defender, marcar e armar jogadas. Além de ser um esquema tático que incentivava o desenvolvimento do jogadorem várias vertentes, outra característica desse tipo de estratégia é a de que ela fragmentao desempenho dos seus integrantes para dar destaque ao coletivo. O entrosamento daequipe, nesses termos, era essencial para o funcionamento do carrossel, sem o qual nãoseria possível mudar as posições sem comprometer o rendimento do grupo. Além deestar atento ao seu próprio desempenho, era imprescindível conhecer a dinâmica geral,estar alerta ao que se passa fora do plano individual do jogo. 5
  6. Tais questões se fizeram presentes quando comecei a planejar essa curta oficinade dois dias, primeira ação de uma jornada investigativa por procedimentos criativosque permitam ao ator transitar entre diversos papéis e partilhar a sua construção,compondo personagens com outros colegas de cena e experimentando novas formas defazer /pensar seu ofício.Palavras norteadoras Ainda quando estava finalizando a escrita da dissertação, percebi que algumaspalavras surgiam em minha mente recorrentemente. Além de me estimularemprodutivamente pelas imagens que sugeriam, elas aparentemente sintetizavam questõesnorteadoras de minhas reflexões ou, pelo menos, pontos de relevância para o estudo.Durante o processo de estruturação da oficina, mais uma vez as mesmas palavras sefizeram presentes, apontando uma direção de encaminhamento das práticas e dasreflexões que antecederam a escolha dos exercícios aplicados. Em suma, se poderiadizer que a condução das aulas foi organizada com o objetivo de gerar espaços para oacontecimento e a experimentação desses três vocábulos, que seriam ENCONTRO,CONFRONTO e JOGO. a) Encontro A palavra encontro tem um duplo significado. Primeiramente pode designar: “1.Encontro de pessoas ou coisas. 2. Junção de pessoas ou coisas que se dirigem para omesmo ponto ou se movem em sentido oposto.” [...](MICHAELIS, 2012). Nesteprimeiro caso, o encontro é adotado no sentido de confluência, como um evento a sedesenvolver num tempo, espaço e com alguém(s) especifico(s). O encontro surge, então, como uma decorrência do movimento que aproxima eafasta os seres. Esse ponto destaca, talvez, o aspecto social do acontecimento, comoresultado de uma ação, o que subentende uma escolha. Outra característica a serdestacada é sua efemeridade, visto que o fluxo das ações (e das decisões) geram semprenovos encontros e desencontros. O segundo significado do termo está no sentido de achar, descobrir algo. Aexpressão “Eureka” atribuída a Arquimedes, nada mais quer dizer que “Encontrei!”. 6
  7. Nesse sentido, o encontro remete ao ato de achar algo que estava perdido ou obscuro,resolver um problema, encontrar uma solução ou ter uma ideia. O encontro surge comoresultado de uma busca, o que implica na intencionalidade do sujeito de se colocardiante de um problema e tentar resolver uma questão. Dessa maneira, a oficina pretendeu dar destaque aos múltiplos sentidos da palavra epromover uma abertura para receber os diferentes encontros e serem gerados, a começarpelo encontro com o espaço. Uma das primeiras atividades que realizamos em sala sedestinou a observar a local onde iríamos trabalhar: Trata-se de uma sala com muitos desenhos nas paredes, diferentes texturas do chão ao teto. De um lado, três janelas oferecem diferentes pontos de claridade. Delas se pode ouvir os passarinhos cantando e pessoas realizando seus afazeres domésticos. A sala tinha ainda quatro portas (uma delas estava fechada) que dava acesso a diferentes cômodos do imóvel. Apesar de tudo, era uma sala relativamente pequena e que se revelava agora aos nossos olhos... (Trecho de meu diário de processo) Observar o espaço de trabalho era uma ação a ser realizada antes e depois dequalquer atividade. Ao término da cada exercício, perguntávamos se algo havia semodificado em nossa percepção do local onde nos encontrávamos.5 O espaço surge,portanto, não apenas como um cenário onde se desenvolve a pesquisa, mas como umelemento que interfere na criação, com o qual se deve dialogar e que sofretransformações ao longo do desenvolvimento do trabalho. Da mesma maneira que a observação “de fora”, o reconhecimento do local detrabalho através do deslocamento permite uma melhor compreensão das característicasdo espaço, suas dimensões, a descoberta de detalhes, odores, sons e diferenças detemperatura. Daí a necessidade de caminhar, tocar, entrar em contado. Foi a partir da exploração do local de trabalho que a presença dos demaisparticipantes começou a ser o destaque das observações. Assim, o outro não surgeapenas como uma individualidade, mas também como uma companhia, alguém comquem se compartilha o espaço e a investigação: Um a um, todos começaram a andar pelo espaço. Desde já podia perceber que já não era um andar cotidiano, era um comportamento contaminado por5 A partir deste momento o uso da 1ª pessoa do plural passará a ser empregada com frequência, pois aludeao coletivo de atores que participaram da oficia. Dentre eles, incluo a mim mesma, que também estava meexperimentando através dos exercícios. 7
  8. aquele espaço e pela presença das demais pessoas. Solicitei que cada um escolhesse alguém para observar e sugeri diferentes velocidades de movimentação para que se observasse como a pessoa se comporta em diferentes situações. Indiquei diferentes níveis de proximidade também. Cada aluno começou a incorporar as qualidades de movimentação observadas no outro. Mais uma vez experimentamos diferentes velocidades, e dilatações do movimento. Por fim, cada participante pôde estilizar a composição corporal da maneira que melhor lhe parecesse. Experimentamos ainda pequenas ações cotidianas, incorporamos objetos. E essa foi a caracterização um. (Trecho de meu diário de processo) Outro aspecto que acho importante ressaltar são os momentos de propriocepção,que considero serem de “encontro consigo mesmo”. Por diversas vezes a ação seinterrompia para a averiguação dos diferentes estados corporais, muitas vezes associadoà observação de como os demais participantes também pareciam estar. Dessa maneira,se alternava o “olhar para dentro” e o “olha para fora”, na tentativa de compreender oque se passava individualmente e a nível coletivo. Seguindo o mesmo princípio, realizamos exercícios de escuta, na tentativa deperceber o que acontece fora do espaço de trabalho (pássaros, buzinas, musicas,passos...) e o que ocorre por dentro do corpo (batidas do coração, som da respiração, asaliva sendo engolida). Pretendia-se dessa forma, mobilizar a atenção em diferentesdireções de forma a evidenciar (encontrar) as pequenas nuances que interferem noprocesso de investigação e que ajudam a compor este encontro de pequenos elementosque é a composição cênica. b) Confronto Apesar da proximidade com o significado das palavras “encontro”, o termo“confronto” é utilizado com o intuito de dar destaque ao conflito, às disparidades entreprocedimentos, opiniões e o consecutivo enfrentamento. As primeiras reflexões sobre a importância do confronto surgiram ainda quandoanalisava o processo criativo que vivi em Doroteia e a importância que a rotação daspersonagens teve em minha formação. Acredito que a pluralidade do processo e suasimplicações em muito contribuíram no amadurecimento do meu trabalho, especialmentepara a compreensão das minhas estratégias de criação. 8
  9. A primeira razão disso se deve ao fato de que, ao dividir entre todas as pessoasdo elenco a incumbência de elaborar um mesmo papel, o processo tende a confrontardiferentes procedimentos criativos de abordagem da personagem a ser representada, oque pode ser uma estratégia reveladora de novas possibilidades. Por outro lado, aobservação de outro ator em seu ofício pode contribuir para deflagrar alguns vícios edificuldades de composição. Da mesma maneira, quando um ator necessita interpretar diversas personagens oconfronto novamente surge, desta vez diante da necessidade elaborar diferentes papéisparalelamente, definindo os limites de cada composição. Em seu livro, Para o ator(1996, p. 149) Chekhov sugere que o intérprete, ao iniciar a composição de um papel, sequestione sobre quais características são particulares a cada construção e tente darênfase a essas especificidades. A partir desses traços característicos, seria possível darcontorno a cada personagem, de maneira a diferenciá-lo dos demais papéis da peça. O caminho apontado na oficina se baseou na alternância de estratégias para aconstrução das personagens e o questionamento sobre os diferentes resultados obtidos.No primeiro dia, os exercícios apresentados propuseram a criação de dois esboços decaracterizações cênicas, partindo de sugestões distintas. O primeiro se inspirou nasqualidades corporais observadas de algum companheiro de oficina, características queforam modificadas de acordo com a criatividade de cada participante. O segundo partiuda observação do outro enquanto ele desenvolvia uma proposta corporal já estilizada,num processo de livre apropriação. Ao final da investigação, os participantes debateram sobre as estratégiasutilizadas e preencheram uma tabela comparativa sobre as personagens elaboradas,inquirindo sobre quais são os traços particulares de cada uma. Entre as diferentescaracterísticas apontadas, o questionário perguntava sobre qualidades como velocidade,peso, flexibilidade e expansão. Da mesma maneira, o formulário inquiriu sobre aexistência de diferenças de personalidade e aspectos socioculturais como gênero,origem social, idade e estilo de vida. A última atividade do primeiro dia girou em torno da construção de umapequena cena, um diálogo entre as duas personagens elaboradas durante o dia. O texto 9
  10. consistia em seis falas simples e não remetia a um espaço específico, situação, época ouorigem social dos personagens. Coube, portanto, aos participantes, preencher essaslacunas com sua criatividade e apresentar uma proposta de encenação. Após a delimitação escrita dos traços que compõem cada uma das personagensdesenvolvidas, a oficina caminhou na tentativa de utilizar as duas criações numa mesmacena e explorar as características próprias de cada uma. Após a apresentação de cadaparticipante, os presentes puderam debater sobre as escolhas realizadas por cada atorpara diferenciar suas personagem e pensar alternativas que poderiam contribuir para darmaior clareza ao desempenho da situação dramática. Posteriormente, cada participanterepetia a sua cena, experimentando as indicações propostas, o que, por sua vez, geravanovas observações. Através desses debates, exercitávamos a reflexão crítica dasestratégias de representação dos papéis e os efeitos alcançados com cada uma delas. Por assumir que se tratava de uma oficina experimental, parte de umainvestigação em andamento, cada participante da oficina foi entendido por mim – nãocomo aluno - mas como pesquisador voluntário, ainda que esse vínculo se encerrasse aofinal das aulas. Os momentos de discussão foram, portanto, espaços abertos para oembate de opiniões e a experimentação a partir de tais observações. c) O Jogo A aproximação que proponho da construção das personagens com a noção dejogo é enunciada desde o nome da oficina à prática que ela remete. Mas não se trataapenas de uma comparação ao jogo de futebol. O fazer teatral proposto e a investigaçãodos procedimentos criativos se aproximam da definição de jogo apresentada por JohanHuizinga para quem: O jogo é uma atividade ou ocupação voluntária, exercida dentro de certos limites de tempo e de espaço, segundo regras livremente consentidas, mas absolutamente obrigatórias, dotado de um fim em si mesmo, acompanhado de tensão e de alegria e de uma consciência de ser diferente da “vida quotidiana”. (2005, p. 32) 10
  11. Os exercícios propostos na oficina buscaram investigar a construção dapersonagem como demanda criativa, incluindo nisso a necessidade do deleite, emborareconheça que não é em todos os processos que o desenvolvimento se dá através dogozo ou do desfrutar de todas das etapas de elaboração. Entretanto, na experiência, opteipor escolher práticas que fossem prazerosas, como estratégia para manter osparticipantes motivados e interessados na temática proposta. Outro ponto de aproximação entre o jogo e a criação teatral é o risco, que estádiretamente relacionado ao caráter imprevisível de ambas as atividades. Por mais que acomposição de uma personagem se realize através de procedimentos com os quais oartista esteja habituado, a criação é afetada por elementos alheios à intencionalidade doator, seja através da intervenção de terceiros (como o diretor e o preparador de elenco),seja por influência dos colegas de cena, do espaço, para citar alguns exemplos. Após a incorporação da construção imaginada, cada participante entrou no espaço e começou a dialogar com ele, observar como ele interferia na composição, como a presença de outra pessoa modificava a primeira proposta de caracterização e como a sua presença também era transformadora. Esse contato entre as duas participantes gerou um momento bastante intimista e de desnudamento de uma construção prioritariamente corporal e externalizada para a exploração de nuances mais sutis e experimentações de si mesmo em contato com o outro e o espaço. As participantes se dirigiram à janela e por algum tempo ficaram se contaminando com os sons dos pássaros e a luminosidade que entrava na sala. A experiência vivenciada entre as alunas citadas (Débora Patrícia e NatalyneSantos) ao longo do segundo dia de oficina seguiu da busca por procedimentos quepermitissem maior abertura para receber se deixar influenciar pelo outro. O contato como outro e com os eventos exteriores convida o ator a administrar a sua construção deacordo com os acontecimentos presentes, denunciando que a composição dapersonagem é uma atividade que nunca se esgota. Além do prazer e da alegria, outra característica pertencente ao jogo que serressaltada é a regulamentação. A necessidade da estipulação de regras se fez necessáriapara a execução dos exercícios propostos e também surgiu como demanda durante asapresentações das cenas no primeiro dia de oficina, quando cada aluno apresentouindividualmente um diálogo entre as duas personagens construídas. 11
  12. Durante os debates, uma das participantes, Sara Galvão - que realiza umapesquisa sobre a composição de diversas personagens na elaboração de solos – apontoua necessidade de que cada ator tentasse deixar claro quais os “códigos” que definemcada papel e a transição entre eles. Através desses “pactos” estipulados entre ointérprete e sua plateia, ficaria mais fácil conduzir a ação (para o ator) e entender o seudirecionamento (para o público). Troca de posições, de modulações vocais, dequalidades de movimentação e de direção em muito podem contribuir para definir ediferenciar cada personagem, nesses casos. O maior desafio, entretanto, conformedebatemos durante o exercício, era projetar no espaço a presença da personagem quenão estava sendo interpretada, mostrando o seu posicionamento, suas reações, seucomportamento durante a fala do outro papel. A cada apresentação, procurávamos reconhecer e sugerir novos “códigos” quemelhor se aplicassem a situação cênica proposta. A escolha dessas regras adivinha,portanto, da investigação por maneiras de potencializar cada criação, admitindo quecada jogo solicita sua própria regulamentação. Por fim, sinto a necessidade de destacar mais um aspecto importante do jogo,que é a finalidade. Nele, as ações são motivadas por um objetivo comum que tende aaproximar os integrantes de uma mesma equipe (quando o caso), fazendo-os colaborarmutuamente para a melhor obtenção dos resultados. Depois das duas participantes terem servido de espelho para a criação cênica da outra, sugeri que tentassem conjuntamente compor uma caracterização híbrida, misturando as duas composições. [...] Com a definição da construção cênica híbrida, repetimos o exercício do espelho, dessa vez colocando as duas para conduzir e espelhar ao mesmo tempo. As movimentações surgidas a partir dessa improvisação basearam a construção da cena final da oficina. O exercício do espelho está descrito no fichário de Jogos teatrais (SPOLIN,2008), também chamado de Siga o seguidor (KOUADELA, p. 26) e se sustenta darepetição dos gestos observados, onde, inicialmente, uma pessoa é o iniciador e outra éo espelho. Esta atividade foi introduzida à oficina com o intuito de aproximar ascriações desenvolvidas por cada participante, fazendo com que uma “aprendesse”6 a6 Refiro-me a Débora Patrícia e Natalyne Santos 12
  13. construção cênica da outra. Com base nesse conhecimento prévio, se desenvolveu aelaboração de uma proposta coletiva, fruto do encontro entre ambas as composições. Posteriormente, foi aplicada uma variação do exercício do espelhamento, na qualas duas participantes propõem e seguem ao mesmo tempo, não havendo uma liderançaespecifica. Esta segunda modalidade foi sugerida com o intuito de aprofundar aexperimentação dessa nova caracterização, mantendo as duas atrizes trabalhando unidaspara descobrir particularidades na movimentação, relação com o espaço, postura ecomportamento. Após a experimentação do espelhamento, cada atriz escolheu quatro momentos que mais lhe agradaram, criando uma sequência de movimentações na sala. A cena final se deu da sobreposição das suas sequências, nas quais ambas as atrizes interpretavam a mesma personagem, embora em ações diferentes. Em alguns momentos era possível identificar níveis de aproximação e distanciamento entre estados corporais, o que dava maior multiplicidade à leitura. Não foi solicitado que as atrizes realizassem as mesmas ações ou estivessem num mesmo estado emocional, de maneira que cada uma apresentou aspectos diferentes da composição. Após as primeiras repetições, fizemos um registro escrito sobre a cena, o que acontecia com a personagem no sentido geral e o que acontecia no fragmento interpretado por cada uma. Terminado o debate da situação dramática e a troca de impressões entre as atrizes, repetimos a improvisação, experimentando modificações que melhor fizessem jus ao entendimento que tínhamos da cena. Considerações iniciais “Cada uma a seu tempo” dizia aos participantes da oficina. Dizia também paramim mesma, diante da ansiedade de pôr em exercício todas as minhas ideias, dúvidas edesejos criadores. Nessa curta experiência de dois dias, o tempo parecia jogar contra,levantando questionamentos que eram debatidos e registrados, mas que cenicamentenão podiam ser aprofundados. Como não foram. Entretanto, da experiência a pesquisa pôde se valer das palavras norteadoras aquidiscutidas - Encontro, Confronto e Jogo - para busca e experimentação de novosprincípios e propostas para casos de desvinculação ator/personagem. O recurso, que naoficina foi usado para deflagrar diferentes procedimentos de elaboração do papel, não 13
  14. impõe, em si, uma metodologia específica, o que destaca, a meu ver, o seu valor comoinstrumento de investigação. Neste trajeto, o lúdico surge como combustível para a busca e superação deproblemas de interpretação, num processo de autoconhecimento dos próprios processoscriativos. O exercício de diferentes estratégias e o uso de variados elementos contribuipara a diversificação do fazer artístico e coloca o ator como sujeito de sua criação, capazde selecionar diferentes estratégias de acordo com a personagem a ser proposta e o seudesejo de experimentação. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICASBOAL, Augusto. O arco-íris do desejo: método Boal de teatro e terapia. Rio deJaneiro, RJ: Civilização Brasileira, 1996.BONFITTO, Matteo. O ator compositor: as ações físicas como eixo, de Stanislavski aBarba. São Paulo: Perspectiva, 2006.CHEKHOV, Michael. Para o Ator. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1996.HUIZINGA, Johan. Homo ludens: o jogo como elemento da cultura. 6. ed. São Paulo,SP: Perspectiva, 2010.KOUDELA, Ingrid Dormien. Jogos teatrais. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 1998.________________________. Texto e jogo: uma didática Brechtiana. São Paulo, SP:Perspectiva, 2010.RANGEL, Sônia. Olho desarmado: objeto poético e trajeto criativo. Salvador:Solisluna Design e Editora, 2009.SPOLIN, Viola. Jogos teatrais: o fichário de Viola Spolin. 2. ed. São Paulo, SP:Perspectiva, 2008.STANISLAVSKI, Constantin. A criação de um papel. 5 ed. Rio de Janeiro:Civilização Brasileira, 1995.________________________. A construção da personagem. 10 ed. Rio de Janeiro:Civilização Brasileira, 2001.________________________. A preparação do ator. 27 ed. Rio de Janeiro:Civilização Brasileira, 2010. 14

×