Los movimientos de cámara

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Manual de Movimientos de cámara realizado por Antonio Cuevas.

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Los movimientos de cámara

  1. 1. MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUALAntonio Cuevasantoniocuevas@gmail.comTema 17La imagen en movimientoLOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA17.1 Los movimientos de cámara 17.1.1 Introducción 17.1.2 Cinco reglas universales para cualquier movimiento de cámara 17.1.2 La panorámica 17.1.3 Puntos de apoyo en la ejecución de un acercamiento o alejamiento 17.1.4 El plano subjetivo17.2 La cámara a mano La cámara al hombro 17.2.1 Un poco de historia 17.2.2 Consejos para ejecutar planos sin soporte de cámara 17.2.2.1 Apoyo 17.2.2.2 Panorámicas sin trípode 17.2.2.3 Caminando con la cámara 17.2.3 El estabilizador de imagen17.3 Traveling y zoom 17.3.1 Un poco de historia 17.3.2 Cambio del punto de vista 17.3.3 El plano Hitchcock Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 1 de 68
  2. 2. LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA Introducción Cada film es para mí una especie de danza. Porque lo más importante en el cine es el movimiento. No importa qué cosa esté usted moviendo, sean personas, objetos o dibujos; ni de qué manera sea entregada. Es una forma de danza. Así veo yo el cine (Banda sonora: The eye hears and the ear sees documental-entrevista a Norman McLaren <1>, dirigido por Gavin Millar. 1970, Londres.) Un punto de vista móvil (la cámara en movimiento) sobre los objetos y actores, quizá solo para acompañar su movimiento, provoca una sensación de intensa participación, y por ello una idea de subjetividad, de perfección de la mirada. Fritz Lang <3> un gran innovador en los movimientos de cámara Toda la técnica de cámara practicada por los profesionales del cine - como la sincronía entre los movimientos de la cámara y la acción o movimientos de los actores, los puntos de apoyo en los zoom, panorámicas <2> y traveling, la continuidad o raccord entre planos consecutivos, etc, - todo ello está diseñado para que la mecánica cinematográfica resulte invisible. Normalmente, la intención es resaltar el motivo, el contenido de la imagen, casi nunca la técnica aunque existen también planos que podríamos denominar ornamentales . Los movimientos de cámara pueden agruparse, muy grosso modo, en funcionales y narrativos. A menudo existe algo de solapamiento en tan simplificada división. El movimiento funcional se caracteriza por encuadrar constantemente para acomodar el movimiento del sujeto, es decir, se trata de un movimiento persistente al que la cámara está obligada en virtud del propio desplazamiento del sujeto, por ejemplo una panorámica siguiendo a un actor. Este tipo de movimiento resulta, por así decirlo, natural El movimiento narrativo (a veces llamado expresivo ) puede definirse como un cambio premeditado del emplazamiento de la cámara, o del objetivo, para añadir variedad visual, énfasis a la narración o nueva información. Es, por tanto, un movimiento optativo, algo que decidimos incluir sin tener la necesidad estricta de hacerlo. El movimiento que hemos llamado narrativo incluye también aquellos cambios del tamaño del plano motivados por los diálogos o las necesidades narrativas. Con frecuencia la importancia o la intensidad emocional del diálogo atraerán la cámara de forma natural a un emplazamiento más cercano, movimiento que deberá llevarse a cabo con sensibilidad, tacto, y en el momento exacto de acuerdo con las emociones expresadas. Así como el movimiento de cámara funcional debe sincronizarse con la acción, el movimiento narrativo estará en La fotografía es verdad. Y el cine esverdad 24 veces por segundo . Jean Luc Godard, director francés <4> Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 2 de 68
  3. 3. sincronía con los diálogos o la expresión emocional determinados por elritmo y matices de la interpretación.La tecnología es un componente esencial del cine. Cuando vemosproyectada una película solemos olvidarlo a medida que nuestra mentees transportada al mundo de emociones de la historia que nos estásiendo narrada. Pero si en plena proyección tropezamos con un planodesenfocado, una escena oscura, un micrófono que aparece por ellímite superior del fotograma, unos diálogos doblados sin buenasincronía en las labiales o un error de ráccord, volvemos a serconscientes de la tecnología, precisamente porque un mal uso de ellaha interrumpido la narración en la que estábamos inmersos.En Hollywood se decía que "un buen montador es aquél que pasainadvertido" en referencia a la técnica de los montadores de cine quehace imperceptible para la audiencia las artimañas o estratagemas Pese al enorme despliegue materialempleadas en el montaje. Si la transición entre las imágenes resulta de las producciones de altonatural, las técnicas utilizadas pasan inadvertidas. En parecidos presupuesto, la técnica debetérminos podríamos afirmar que cuando el espectador no se percata, permanecer invisible para elno es consciente de la existencia de la cámara es cuando, a efectos espectador. Arriba Richardde la técnica cinematográfica, se ha logrado el objetivo. Aquí viene a Attemborough y su equipo en India durante el rodaje de Ghandicolación la famosa (y un tanto retórica, tal vez) frase del director (1982). Debajo Steven Spielberg ennacido suizo Jean Luc Godard (página anterior), respecto a la cual - y Raiders of the Lost Ark (Enaunque su autor no se refiriera específicamente a ello - hemos de busca del arca perdida, 1981).añadir que tal verdad implica necesariamente que el espectador nosea consciente de la mecánica inevitable en cualquier trabajocinematográfico. La antítesis de esta necesaria discreción mecánica laencontramos en trabajos de baja calidad donde panorámicas y zoomdistraen la atención hacia el método de grabación, provocando laestupefacción (y rápida indigestión) del espectador.Es enorme la capacidad creativa que la intervención en la perspectivapermite al cineasta, es en principio mayor que la permitida al dibujanteo pintor naturalista pues el cineasta tiene un privilegio creativoexclusivo derivado de la secuencialidad de los planos; tiene a sudisposición las inmensas posibilidades artísticas derivadas del montaje.Las gramáticas cinematográficas clásicas de los años treinta y cuarentarecomendaban el salto proporcional como la esencia del montajeinadvertido: no se debería pasar por corte directo de un plano generala un primer plano o viceversa sobre el mismo personaje o personajes;había que acercarse gradualmente a través de planos intermedios: plano general corto, plano medio,primer plano. La intención era no ofrecer brusquedades al espectador en sus desplazamientosmentales del punto de vista a través del escenario que todo montaje supone. El traveling supondríaentonces la máxima suavidad en los saltos.Adicionalmente, en aquellos tiempos quedaba sobrentendido que la desviación aceptable respecto alobjetivo normal debía ser pequeña, el juego de focales se limitaba a las comprendidas del 28 a 75mm Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 3 de 68
  4. 4. aunque debemos aclarar que la tecnología óptica de la época tampoco permitía ir mucho más allá.Todas estas reglas, así como la prohibición del "salto del eje", venían aconsejadas por la todavíalimitada experiencia del espectador en la lectura de la imagen secuencial.En el montaje moderno, lo mismo que el salto proporcional no tiene por qué respetarse, nada impideel juego creativo de las violentas oposiciones entre tamaños de plano muy dispares así como el usodel salto de eje como herramienta cuando se desea añadir un calculado desconcierto geográfico. Elespectador actual, ávido consumidor de docenas de horas de imágenes en movimiento por semana,en nada se parece ya a sus candorosos equivalentes de hace unas décadas. Su capacidad deinterpretación de toda clase de signos iconográficos es ahora pasmosa. Dos géneros modernos y dealma subversiva, el videoclip y los comerciales, tienen una alta cuota de responsabilidad en estarápida y drástica evolución.Y en relación al complejo asunto del montaje, Walter Murch, quizás el teórico que más ha escritosobre edición y uno de los editores de más éxito y renombre en la industria del cine EEUU, escribió losiguiente: El editor es una de las pocas personas que trabajan en la producción de una película, que no conocelas condiciones exactas bajo las que fue rodada (o que tiene la posibilidad de no saberlo) y a la vezser alguien que puede tener una tremenda influencia en la película. Si ha estado involucrado en el rodaje la mayoría del tiempo, como ocurre con los actores, elproductor, el director, el operador de cámara, el director de arte, etc., entonces estará al tanto de lascondiciones, a veces sangrientas, de gestación y logro de cada uno de los planos. Y cuando revise elmaterial, no podrá dejar de sentirse influenciado, porque en su mente, estará viendo, por fuera delborde del cuadro, todo lo que estaba sucediendo allí, física y emocionalmente, más allá de lo querealmente se fotografió . MOVIMIENTOS DE CÁMARA Todo trabajo de cámara debe resultar invisible al espectador. La intención es resaltar el contenido de la imagen, (casi) nunca la técnica. 1.- Movimiento funcional Se encuadra constantemente para acomodar el movimiento del sujeto. Movimiento constante al que la cámara está obligada en virtud del propio desplazamiento del sujeto. Resulta natural (e invisible). 2.- Movimiento narrativo (a veces discutiblemente llamado ornamental ): cambio premeditado del emplazamiento de la cámara (o del objetivo) para añadir variedad visual, énfasis a la narración o nueva información. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 4 de 68
  5. 5. Así como el movimiento de cámara funcional debe sincronizarse con la acción, el movimiento narrativo lo estará con los diálogos o la expresión emocional que determine el ritmo y los matices de la interpretación. Con frecuencia, la importancia o la intensidad emocional del diálogo atraerán la cámara de forma natural a un emplazamiento más cercano. Cinco reglas universales para cualquier movimiento de cámaraAunque resultan un un tanto obvias, conviene ennumerarlas.1.- Ajustar el movimiento con la acción de manera que la propia acción que motiva elmovimiento de cámara determine además la velocidad, el ritmo y la progresión.El movimiento de la cámara debe estar sincronizado con la acción que pretendemos registrar:empezar y concluir el movimiento con dicha acción y mantener la cadencia (velocidad, ritmo yprogresión) en armonía con ella. Los movimientos de cámara resultarán así justificados por los delpersonaje, permaneciendo invisible la mecánica.Esta regla no excluye los movimientos puramente narrativos: aunque en ellos el movimiento decámara no corresponde a acción externa alguna y por tanto la cadencia es determinada por el propiomovimiento que se imprime a la cámara, tal cadencia debe corresponder al ritmo que la narración haalcanzado en ese momento o, en su caso, al nuevo ritmo que pretendemos incorporar.2.- Mantener una buena composición a lo largo de todo el movimiento.Ello significa, básicamente, mantener durante el recorrido los aires en la proporción adecuada yequilibrar las masas en cuadro de forma que su conjunto visual resulte armónico.3.- Un movimiento de cámara debe aportar interés visual y carecer en lo posible de zonas"muertas" entre la primera y la última imagen.Un movimiento de cámara es un desarrollo visual que bien proporciona nueva información, bien creaatmósfera o ambiente. Si en un zoom avante (de acercamiento) se consideran importantesúnicamente las imágenes de comienzo y final del movimiento, entonces probablemente sería mejorutilizar el método de corte para el cambio de tamaño de plano en lugar de un movimiento de cámara.4.- Los movimientos de cámara deben plantearse de forma que el interés generado sea visual oargumental resulte creciente, es decir, aumente a medida que el plano avanza. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 5 de 68
  6. 6. Esta regla tiene, como es natural, sus excepciones; puede resultar conveniente en ciertos puntosnarrativos trabajar en la dirección inversa, ralentizar el ritmo, rebajar el interés con el deliberadoobjetivo de volverlo a elevar posteriormente, crear un valle que resalte el pico siguiente. Pero, engeneral, es acertado afirmar que un plano en movimiento debe terminar en un punto de mayorinterés visual o argumental que el punto de partida.5.- Un movimiento de cámara gratuito, es decir, no provocado por la acción, resultará chocante ydirigirá la atención sobre el método de grabación de la imagen; pondrá de manifiesto la existenciade la cámara misma, disminuyendo la concentración del espectador en la historia en tanto queprovocamos que dicho espectador sea consciente de la, digamos, manipulación, a la que está siendosometido. La mecánica se habrá visibilizado.A veces, el objetivo de estos movimientos de cámara inoportunos puede ser fortalecer un contenidoque se considera falto de interés. En tales casos en que hay una falta de comunicación en elcontenido de una toma, posiblemente sea mejor reconsiderar su conveniencia antes que tratar dedisimular su debilidad, trasladando la atención a la técnica de cámara empleada. La panorámicaEl movimiento más simple de la cámara sobre un motivo estático es la panorámica, que simula elmovimiento de la cabeza humana. Normalmente, la utilización principal de la panorámica - además dedescribir un entorno o mantener en cuadro a un sujeto en movimiento - es mostrar la relación entresujetos o motivos.La panorámica sobre un motivo estático debe respetar, además, tres preceptos particulares: 1. La panorámica debe comenzar con un encuadre perfectamente equilibrado, que contenga interés por sí mismo. 2. Es necesario encontrar elementos visuales intermedios que permitan una transición suave hasta alcanzar el encuadre final. 3. El encuadre final debe también estar perfectamente equilibrado y contener, asimismo, interés intrínseco.Es el momento de recordar lo que decíamos en el capítulo anterior respecto de la connotaciónemocional de una panorámica ascendente frente a la descendente. Y también el de una dirección(derecha ® izquierda) respecto a su contraria. Y finalmente, el beneficioso efecto (siempre queresulte lógico y posible ejecutarlo) de un movimiento en trazo diagonal.Sea cual sea el movimiento de la cámara en panorámica, este siempre alerta al espectador de quealgo importante o de interés le va a ser revelado. Si no se satisface esa expectativa y el cuadro finalno contiene interés visual suficiente, el movimiento en su totalidad ha sido no solo inútil sinocontraproducente, en el sentido de que la valiosísima sintonía entre el espectador y las imágenes hasido maltratada pues la expectativa creada en este no ha sido satisfecha. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 6 de 68
  7. 7. La velocidad de una panorámica obviamente ha de ser acorde con su contenido. Las panorámicasrápidas sobre detalles complejos producen irritación, ya que es imposible captar informaciónsuficiente. Las panorámicas lentas sobre zonas extensas, sin interrupciones y planas, producenaburrimiento.Casi siempre es necesariohacer un cambio visual paraconseguir alguna conexiónentre la primera y la últimacomposición. Las panorámicasefectuadas a lo largo de unalínea, borde o cualquier nexode unión visual horizontal o Un plano original (derecha) al servertical, normalmente ocultan la transición y conducen la mirada reducido para su pase por televisiónde forma natural hasta el punto siguiente de interés. Lo convencional 4:3 se convierte encontrario de esta técnica se aprecia, con frecuencia, en las dos planos unidos por unaconversiones Pan and Scan de películas originadas en formatos panorámica artificial.panorámicos, al formato de televisión análoga 4:3. El encuadre4:3 se desplaza de un lado a otro de la pantalla panorámicaoriginal sin más motivación visual que el cambio en la situación de los diálogos. <5>.A veces se necesita variar la velocidad a lo largo de una panorámica. Si en la composición inicial elsujeto está muy próximo al borde del cuadro, al comenzar el movimiento será necesario efectuar unajuste rápido del cuadro para darle un poco de "espacio" justo al comenzar el movimiento. Del mismomodo, al acabar la panorámica, se debe alcanzar el reencuadre final justo cuando el sujeto se detienelo cual puede implicar adelantar discretamente la cámara en los últimos instantes para llegar a tiempode obtener esa composición final equilibrada. La acción externa debe escenificarse, si es posible,evitando los cambios bruscos de ritmo para poder establecer un movimiento de cámara fluido ysuave. Y sin olvidar nunca esta regla de oro: se debe desplazar la cámara LO MENOS posible. Es importante que el camarógrafo comprenda la dinámica que necesita una toma en movimiento. Si el movimiento de cámara, ya sea una panorámica o un zoom, es demasiado rápido, la información no se asimilará y se producirá un desajuste respecto al ambiente. La velocidad de una panorámica efectuada sobre una orquesta sinfónica cuando está interpretando una pieza lenta y majestuosa será distinta que cuando interprete los compases más vertiginosos. La velocidad del movimiento debe adaptarse al ambiente y contenido. Si lo que se desea es que el movimiento resulte discreto e invisible, este debe empezar cuando comience la acción y finalizar cuando ésta acabe. El autor de estas líneas en filmación en La Antigua (Guatemala) con una Arri SRII de Super 16 Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 7 de 68
  8. 8. Puntos de apoyo en la ejecución de un acercamiento o alejamientoUn error que cometen frecuentemente los usuarios de videocámaras es centrar en el cuadro el sujetode interés para hacer un zoom de acercamiento (zoom avante) o alejamiento (zoom retro),manteniendo el sujeto a la misma distancia de los cuatro bordes del cuadro. El (lamentable) efectovisual es como si el cuadro absorbiese al motivo.Los movimientos de acercamiento o alejamiento, sean realizados con zoom o lo sean con traveling,resultarán más agradables visualmente si durante todo el movimiento se mantienen siemprelos dos bordes de una esquina del cuadro a una misma distancia del sujeto. Se lograpreseleccionando un punto de apoyo en la composición, que suele ser el sujeto principal, ymanteniendo en todo momento la posición relativa de ese punto de apoyo respecto de los bordesadyacentes en el cuadro. Lo que resulta plásticamente inaceptable en un movimiento de acercamientoes, primero ubicar el sujeto de arranque en el centro del cuadro, y a continuación acercarse a élmanteniéndolo centrado.En conclusión: los movimientos de zoom deben mantener un equilibrio preciso en todo su recorrido deforma que si interrumpiéramos el movimiento, el encuadre obtenido en ese punto resultara tanarmonioso como un plano fijo del mismo tamaño y contenido.En los traveling que combinan dos movimientos, puede ser necesario cambiar el punto de apoyodurante el mismo, pero una vez más, como en todas las técnicas de cámara, el cambio del punto deapoyo debe resultar sutil, moderado y justificado a través del sujeto principal. El plano subjetivoLa cámara objetiva filma o muestra la acción desde unaperspectiva externa . El evento es visto por el público através de los ojos de una suerte de testigo invisibleque observa lo que sucede de manera indiscreta. A estetratamiento también se le llama punto de vista delespectador debido a que la acción no se presenta desdeel punto de vista de ningún personaje de los queparticipan en la escena, es un tratamiento impersonalde la acción. La mayor parte del metraje de las películasse filma utilizando esta técnica.La cámara subjetiva, por el contrario, filma desde unpunto de vista personal. En este tratamiento personalde la acción, el público participa de lo que ve en lapantalla, ya sea por su cuenta, en forma activa, ya seatomando el lugar del personaje del relato y viendo loseventos a través de sus ojos. La cámara subjetiva colocaal espectador dentro de la película. Cualquierpersonaje que mire al objetivo de la cámara estarámirando directamente al espectador, creando unarelación que le envuelve e involucra más con él. Psycho ( Psicosis , 1960) de Alfred Hitchcok Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 8 de 68
  9. 9. Los movimientos de cámara, pese a sualta expresividad, no pueden sinembargo identificarse con los cambiosde la mirada que realiza un observadoren su contemplación del mundo físico;las panorámicas no corresponden connuestros sincopados movimientosoculares y giros de la cabeza. Tampocose pueden identificar exactamente losdesplazamientos del observador con lostraveling aunque la cámara reproduzcala misma trayectoria geométrica que elpersonaje. Algo fundamental decarácter psíquico los distingue: laestabilidad del mundo fenoménicohumano: se puede girar la mirada,moverse... y el mundo permanece quieto aunque, al mover los ojos, Stanley Kubrick y Garret Brownel estímulo inmediato, es decir, la pauta óptica proyectada sobre la con el Steadicam durante elretina se esté moviendo. Por el contrario, a través de la cámara en rodaje de The Shining,plano subjetivo, el mundo se mueve, tiembla, se estremece. película que supuso la consolidación definitiva de estePoniendo en manos de hábiles camarógrafos traveling bien estabilizador. Cámara Arri 35BL, objetivo Kinoptic 9,8mmnivelados, las versátiles grúas modernas y sobre todo losestabilizadores ligeros de imagen como Steadicam <6> y Glidecam,se logran movimientos de cámara con la suavidad suficiente para minimizar estas diferencias. Sinembargo, la disconformidad entre la percepción en una pantalla bidimensional y la percepción directa,ya notorias en planos de cámara estática, se acrecientan en planos con cámara en movimiento. Estoes causa de la enorme dificultad de lograr planos subjetivos convincentes.Hay una excepción: cuando la visión subjetiva se efectúaa través de artilugios ópticos como prismáticos,catalejos, microscopios, periscopios... reales osimulados; incluso basta el ojo de una cerradura o unarendija en la pared para que el plano subjetivo logrecredibilidad. En este aspecto son muy convincentes losplanos subjetivos del encargado del motel, Tony Perkinsen Psicosis (Psycho) de Alfred Hitchcok (1960),atisbando a la mujer desnudándose en la ducha.La imposibilidad convincente de una serie larga deplanos subjetivos quedó plenamente demostrada en The Lady in the Lake ( La Dama del Lago ) deRobert Montgomery (1947). No una secuencia, sino toda la película está realizada en visión subjetivadel autor implícito, el famoso detective Philip Marlow, que se encarna en Robert Montgomery, visto alprincipio, además de vislumbrar su imagen en un espejo en cierto momento. En esta curiosa y fallidapelícula, resultan especialmente delatoras las panorámicas simulando movimientos de la mirada, losdesplazamientos del personaje o los besos y puñetazos que recibe el detective Marlow, es decir, lacámara <7>. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 9 de 68
  10. 10. La mujer prohibida (La femmedéfendue) de Philippe Harel (1997), esla historia de una seducción filmadaen "primera persona" con cámarasubjetiva desde el primer plano hastael último, sin personajes secundarios,ni anécdotas paralelas. La cinta resultavisualmente más convincente que Ladama del lago debido con todaprobabilidad a que esta interminablesucesión de planos subjetivos se llevaa cabo, mayormente, a base depuntos de vista estáticos (yocasionalmente con la cámara sobreun Steadicam en suave movimiento)del invisible protagonista (el propiodirector, a quien apenas se reconoceen dos escenas en las que su imagenes reflejada por espejos; el resto delpeso visual recae casi en exclusivasobre la cautivante Isabelle Carré).Sin embargo, el recurso termina pordesgastarse al no existir unajustificación dramática que losustente, convirtiéndose en un simplecapricho del autor quizá máspertinente para un cortometraje.Los 107 minutos de esta película se hacen eternos, pronto el espectador sucumbe al hastío visual.Se debe tener especial cuidado en el uso de la cámara subjetiva. Conviene recordar que no es lomismo asimilación ficticia (que es lo que el cine debe buscar) que identificación perceptiva. A causade la vocación realista en exceso pueden generarse errores, como el de presentar todo un film desdeel punto de vista del protagonista en cámara subjetiva (La dama del lago, La mujer prohibida) desdeel punto de vista de sus ojos. Contrariamente a lo que pueda parecer, con este procedimiento elpúblico se identifica menos que con el procedimiento tradicional. Al perseguirse una asimilaciónperceptiva imposible, se impide la identificación simbólica, que es la única posible. La conclusión quepodemos obtener, es que el plano subjetivo sólo alcanzasu efectividad si está limitado en el tiempo yjustificado por una razón dramática precisa como, porejemplo, en los siguientes dos casos:- Dark Passage (La senda tenebrosa, Delmer Davies,1947): sus primeros 20 minutos se rodaron en cámarasubjetiva, debido a la necesidad de no ver el rostro deHumphrey Bogart antes de que este pasara (en el film,y con la ayuda de la bella Lauren Bacall) por las manosde un cirujano plástico <8>. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 10 de 68
  11. 11. - Spellbound (Recuerda, Alfred Hitchcock, 1945), la película contiene un peculiar suicidio subjetivo:el asesino desenmascarado (Leo G. Carroll), tras encañonar a la protagonista (Ingrid Bergman),permite finalmente que ésta salga de la habitación, hace girar el revolver frente a la cámara(empleada subjetivamente en ese momento), apunta sobre sí mismo y dispara. Tras ello, la pantallase torna roja, luego blanca y definitivamente negra. No es este un ejemplo de plano subjetivo convincente y por otra parte - y aunque raro en Hitchcock - esta secuencia del asesino desenmascarado que se suicida, resulta técnicamente mejorable. La mano que sujeta la pistola (página siguiente) se aprecia inerte, es claro que ha sido construida; el giro de muñeca es mecánico (en dos tiempos) e innatural. El escorzo de la mano empuñando la pistola sobre Ingrid Bergman saliendo de la habitación resulta artificioso, se nota que la inmóvil mano con el revolver ha sido adosada a la cámara. El plano como tal no resulta verosímil. Pero, teniendo en cuenta que se trata del desenlace de la película, el punto de clímax máximo, es posible que el espectador medio se deje llevar más por las emociones(asimilación ficticia) que por las sensaciones (identificación perceptiva), y acepte el plano a piesjuntillas. Con todo, creo que este plano subjetivo, y la película en general, están entre lo menosbueno de mi admirado Sir Alfred Hitchcock. Spellbound (Recuerda, 1945) es una aproximación de Alfred Hitchcock al mundo del psicoanálisis freudiano. Entre las escenas más recordadas de esta película destaca una surrealista secuencia onírica, diseñada para Hitchcock por Salvador Dalí. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 11 de 68
  12. 12. La discutida secuencia del asesino desenmascarado que se suicida en Spellbound (Recuerda, Alfred Hitchcock, 1945)Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 12 de 68
  13. 13. The Manxman, también dirigida por Alfred Hitchcocken 1929 y cuyo único interés, según su autor,consiste en ser su última película muda <9>, narra untriángulo amoroso ambientado en la Isla de Man(aunque rodada en Cornualles).El pescador Pete Quilliam (Carl Brisson) y el abogadoPhilip Christian (Malcolm Keen) se disputan el amorde Kate Cregeen (Anny Ondra). Hitchcock contaría enesta película con la excelente fotografía de MichaelPowell (quién después llegaría a ser un conocidodirector).La película, que construye visualmente la tensióndramática en base al clásico plano-contraplanopresenta sin embargo unas direcciones de las miradasde los actores muy cerradas, muy hacia cámara.Tanto, que a veces la propia cámara resulta delatada,toma presencia.Probablemente Hitchcock quiso enfatizar la intensidadde estas miradas recíprocas haciendo que la líneavisual de los actores pasara prácticamente por elobjetivo como se aprecia en estos planos de MalcolmKeen y Anny Ondra. El resultado es, con frecuencia,confuso. En el caso de las secuencias con trespersonajes, abundantes en el filme, la ubicaciónrelativa de estos se hace más confusa (el eje demiradas es prácticamente elmismo en los tres) de formaque, aunque la propia ediciónmarca el orden de esasmiradas, en un ciertomomento no queda claroquién mira a quién y si talmirada corresponde a unaacción o una reacción. LA VENTANA INDISCRETA (1954). Ejemplar ejercicio de voyeurismo: describe a los personajes, a través de imágenes, mayoritariamente rodadas desde el punto de vista de un mirón . Alfred Hitchcock hizo construir un edificio casi real, de varias plantas y dividido en los mismos apartamentos que aparecen en la película. Durante varios años este fue el mayor de los decorados levantados por Paramount para una película. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 13 de 68
  14. 14. <1> Norman McLaren (1914-1987) es famoso por sus experimentoscon la imagen y el sonido, al dibujar directamente sobre la película,incluso la banda sonora. Recibió más de doscientos premiosinternacionales. En 1952 ganó el Oscar con "Neighbours" y en 1955"Blinkity Blank" recibió la Palme d´Or en Cannes. Muchos trucos,efectos y estilos de animación que hoy estamos habituados a ver, tantoen el cine como en la televisión, fueron el resultado de los experimentosque realizó este gran artista a lo largo de toda su vida.<2> No existe la palabra paneo en el diccionario de la Real Academiade la Lengua Española. Debemos utilizar el sustantivo panorámica ,que el diccionario define como amplio movimiento giratorio de la cámara, sin desplazamiento . Respecto alverbo correspondiente, no existe panoramizar ni mucho menos panear . Es largo y suena extraño perodeberemos decir hacer una panorámica . Cada uno en nuestra profesión, tenemos la obligación moral dedefender nuestro idioma. En ciertos casos podrá parecer anticuado o poco práctico pero no lo olvidemos: es elnuestro.<3> Friedrich Christian Anton Lang comenzó,desde su profesión de arquitecto, a "construir"películas a fines de la década de 1910. Asociadocreativamente a su esposa Thea Von Harbou(entre 1920 y 1933), Fritz Lang va plasmando ensu cine las etapas de la Alemania vencida deposguerra hasta el surgimiento del nazismo. Consu DR. MABUSE: DER SPIELER (Dr. Mabuse, elJugador - 1922) nos da una alegoría de sunación luego de la humillante derrota. Con DIENIBELUNGEN (Los Nibelungos - 1924) exaltó losmitos germánicos y predice el futuro wagneriano , de proezas épicas y promesasimperiales. Pero, preocupado por el tema social,nos da su propuesta de solución conMETROPOLIS (Metrópolis - 1926), quizás supelícula más conocida (aunque para algunos, no la mejor). Más tarde, Fritz Lang sentado justo debajo de la cámara con M, EINE STADT durante el rodaje de METROPOLIS. Esta ubicación SUCHT EINEN MÖRDER permitía a los directores tener una perspectiva (M, el Vampiro Negro - cercana a la del objetivo que estaba filmando 1931), a la par que completaba su limbo de criminales, mostró personajes oscuros en ambientes sórdidos: ¿la Alemania del futuro? Como para no dejar dudas, con DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE (El Testamento del Dr. Mabuse -1933) polemizó contra el nazismo. Y Hitler, a pesar de tenerle estima por la epopeya de Sigfrido, lo desterró. Lang se separó de su esposa, que permaneció fiel al Fuhrer (y se convirtió en cineasta oficial del Reich). En Estados Unidos, Lang comenzó a trabajar todavía con un aura de leyenda viviente. FURY (Furia - 1936) fue su primera película, y junto con YOU ONLY LIVE ONCE (Sólo se vive una vez - 1937), mantuvo como tema principal el de la críticasocial. Víctima de algunos fracasos comerciales, el sistema de estudios convirtió a Lang en mero director, cosaque tomó de la mejor manera, intentando siempre filmar su mejor obra. A principios de los años 40 rodóalgunos western (notables, para gran parte de la crítica) y luego realizó dos de sus películas favoritas: THEWOMAN IN THE WINDOW (La Mujer del cuadro - 1944) y SCARLET STREET (Perversidad - 1945). Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 14 de 68
  15. 15. Encasillado al final en el género criminal, filmó WHILE THE CITYSLEEPS (Mientras la ciudad duerme - 1956), una obra "monumental" amenor escala. Era el final de su aventura norteamericana, de la quehabía salido indemne.De regreso a su Alemania (Thea había fallecido en 1954), siguiófilmando. Pero estaba en el ocaso y la vejez le acechaba. Luego derevivir a Mabuse con DER TAUSEND AUGEN DES DR. MABUSE (Eldiabólico Dr. Mabuse - 1960), se retiró, afectado por la pérdida de lavisión.<4> Naturalmente Jean Luc Godard no pensaba en ello cuando elaborósu celebrada frase pero, en la práctica, esa verdad (probablementeconceptual) que el director francés afirma que tiene el cine, descansaen la invisibilidad de su mecánica. Porque en el cine, incluso lanaturalidad, es algo que se fabrica.Jean Luc Goddard, junto a Truffaut, Eric Rohmer y Claude Chabrol formaron el grupo de jóvenes críticos queescribían para la mítica revista Cahiers Du Cinema a mediados de la década de 1950, bajo la égida del expertoAndre Bazin. Su filme largo À bout de souffle (Al final de la escapada, 1959) marcó un punto de referenciasustancial en la cinematografía francesa denominado nouvelle vague o nueva ola, un relato antiheroico querompía los convencionalismos tradicionales.¿Y si Godard no es para tanto?Artículo de Alberto Moreno publicado en el periódico El Mundo, Madrid, el 7 de junio de 2010Su prestigio está en máximos históricos. Y sin embargo...Desde luego, la premisa de vivir rápido y dejar un bonitocadáver que seguía Belmondo en Al final de la escapadano fue adoptada (profesionalmente, se entiende) por sudirector.Este año se cumple medio siglo del debut de Jean LucGodard, uno de los más influyentes personajes de la historiadel cine, y, al margen de los indudables méritos que incluyóaquella obra visionaria, los daños colaterales que ocasionóno han sido menos permanentes. Por ejemplo, el hecho deque cada estreno suyo esté libre de pecado y que nadietenga la libertad para decir vaya plomazo de película, quees lo que suele ocurrir. Godard es un autor de culto y contraeso no se puede hacer nada. Según la definición que hacía Truffaut de grandes Jean paul Belmondo y Jeanfilms malades (grandes obras maestras frustradas que, a menudo, se convierten Seberg, en un fotograma deen eso, cine de culto), Godard es Dios y los que se atreven a cuestionarlo, A bout de Souflé ( Al finalterroristas culturales. Pues vaya. de la escapada ), la película fetiche de la Nouvelle VagueSin miedo a equivocarnos demasiado, podemos decir que el buque insignia de la que cumple medio sigloNouvelle Vague lleva sin hacer una película del todo satisfactoria desde hace almenos 45 años, cuando se estrenó Alphaville . Desde entonces, ha habido destellos como La china (1967), Todo va bien (1972), La pasión (1982) o Yo te saludo, María (1985) pero no han sido más que oasis enuna filmografía que tuvo sus devaneos propagandísticos maoístas, sesentayochistas, marxistas, antimaoístas yque después se deslizó (para quedarse) al género documental o pseudodocumental. No se trata de emborronarel legado de un genio casi incuestionable en sus comienzos, pero sí nos permitiremos lamentar en estecontracumpleaños algunas de las pesadas e incómodas herencias que nos ha dejado: Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 15 de 68
  16. 16. La esquizofreniaGodard ha cultivado como pocos el término de perfecto cine pop por su infinito torrente creador de iconosgracias a Al final de la escapada , Vivir su vida o Banda aparte . Lo malo es que eso ha creado la típica eirritante espiral de mitomanías y contramitomanías. A veces, un poco impostoras. El hecho de ser uno de los50.000 fans del club oficialista de Jean Luc Godard en Facebook no implica necesariamente haber visto más deuna o dos obras. Basta destacar las cifras de audiencias de sus filmes en nuestro país desde 1990: 240.000euros y 50.000 espectadores repartidos en 10 estrenos, incluido un reestreno de Al final de la escapada . Y nosólo eso: asociada muchas veces al cine de gafas, la vanguardia francesa no es homogénea y mucho menoshomogéneamente buena. "Me encanta el cine francés", se oye en algunos corrillos, como si Bienvenidos alnorte y Los 400 golpes entraran en el mismo saco. La culpa, en parte, es de Godard y de sus irresistiblesiconos de perfecto cine pop .El desprecio al cine comercialCitando de nuevo a Truffaut (guionista de Al final de la escapada ): "los críticos no tienen imaginación y esnormal. Un crítico demasiado imaginativo ya no podría ser objetivo. [...] Esta falta de imaginación les hacepreferir obras muy desnudas, las que les dan la sensación de que podrían ser casi sus autores. Por ejemplo, uncrítico puede verse capaz de escribir el guión de Ladrón de bicicletas pero no el de Con la muerte en lostalones y forzosamente llega a la conclusión de que Ladrón de bicicletas tiene todos los méritos y Con lamuerte en los talones no tiene ninguno". Godard, crítico antes que director y fiel colaborador de Truffaut en suscomienzos, supone las antípodas del cine ligero de evasión. No hay nada malo en ello. El problema es que siuno se sube a su carro, parece que ha de negarse por principio a disfrutar de Roland Emmerich o Michael Bay.Ese mareoUna de las audacias más destacables de Al final de la escapada fue su montaje sincopado y su cámara alhombro, reñidas con la ortodoxia imperante hasta la fecha. Así pues, aunque sea casualidad y alguien tuvieraque levantar la liebre, podemos echarle todas las culpas de las náuseas y desmayos que ocasionan de tanto entanto filmes como El proyecto de la Bruja de Blair o las casi naturalistas cintas bélicas nueva ola. ¿Cuántopuede costar un trípode, por el amor de Dios?<5> En el Pan & Scan se transfería la película original avídeo manteniendoíntegra la altura de laimagen pero, como laanchura era descomunaly sólo era posible incluiruna parte de ella, sedejaba al libre albedríodel operador deltelecine la elección delas partes de la películaque iban a grabarse en vídeo.En las películas transferidas con esta técnica se aprecian innumerables movimientos horizontales de imagen sinsentido narrativo alguno: es el movimiento inducido por el operador del pan and scan. Estos movimientos enalgunos casos se producen en sentido opuesto al de la cámara de rodaje creando situaciones realmentegrotescas. Un diálogo en un plano fijo con los personajes ubicados en los extremos del cuadro se transforma porarte del pan and scan en una incomprensible sucesión de panorámicas derecha-izquierda. No solo se destroza lalabor de encuadre y movimiento de cámara original sino que se inducen movimientos artificiales que originan noya desaguisados estéticos sino incluso narrativos. Una técnica lamentable que era, además, engorrosa y cara. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 16 de 68
  17. 17. <6> El steadicam es un dispositivo que permite adosar la cámara de cine, vídeo o televisión al cuerpo deloperador mediante un arnés unido a la cámara a través de un brazo mecánico equipado de muelles. Alcompensar así los movimientos corporales del operador, muestra imágenes similares al punto de vista subjetivodel personaje. Fue inventado en 1976 por Garret Brown.Superada la inevitable fase de prototipo, Garret Brown muestra su invención a Ed Di Guilio propietario deCinema Products, quien quedó tan impresionado en una proyección demostrativa en los laboratorios Deluxe quefirmó de inmediato con Brown un contrato de desarrollo y comercialización que se mantuvo vigente muchosaños. Actualmente, Steadicam es una marca registrada que pertenece a The Tiffen Company, fabricante de unaamplísima gama de filtros ópticos (también en versiones virtuales descargables).El debut cinematográfico del steadicam se produce en 1976 con la excelente Marathon Man (D: JohnSchlesinguer; F: Conrad L. Hall) y más tarde en el mismo año con Rocky (D: John G. Avildsen; F: James Crabe).Hay que esperar hasta Bound for Glory (Hal Ashby), también en 1976, para encontrar el primer plano secuencia(de 2 minutos y 14 segundos) hecho con este soporte y también por Garret Brown. El plano comienza con elsteadicam subido en una grúa Chapman Titan Crane. La difusión internacional le llegará de la mano de StanleyKubrick en The Shining (1980; F: John Alcott) con quien el steadicam alcanzará cotas dramáticamentemagistrales. Garret Brown obtuvo en 1978 un Oscar técnico de la Academia de Hollywood.La película El arca rusa (Russkiy Kovcheg -Russian Ark - Alexandr Sokurov, 2002) se rodóen un único plano secuencia, sin corte alguno,de más de hora y media, con un steadicammanejado por el director de fotografía alemánTilman Büttner. Se logró así la primera películaen un único plano de la historia, que fue filmadacon una cámara Sony Cinealta HDW-F900 juntocon un sistema de discos de almacenamientosin compresión, llevado detrás del operador delsteadicam por un asistente en una mochilaespecialmente diseñada con su sistema decontrol y baterías. El disco podía conservar 100minutos de información pero no podía serregrabado. El histórico plano se rodó el 23 dediciembre de 2001, en un sólo día, ya que elMuseo Hermitage tenía que estar cerrado. Serealizaron cuatrotomas; lasprimeras trestuvieron quedetenerse porerrores cometidos,pero la cuarta fuecompletamenteexitosa.Cuentan lascrónicas que, unode los problemasmás singulares enel rodaje fue elidioma, pues Sokurov sólo habla ruso, y Büttner sólo alemán, de modo que untraductor estaba pendiente de ambos, junto a los siete técnicos de Büttner. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 17 de 68
  18. 18. El STEADICAM Inventado por Garret Brown en 1976 (ob tu vo en 1978 un Oscar técnico de la Academia Hay que esperar hasta Bound for Glory (Hal Ashby), también en 1976, para de Hollywood). Comercializad o inicialm ente po r Cinema Products; actualmente por Tiffen. encontrar el primer plano secuencia (de 2 minutos y 14 segundos) hecho con este soporte y también por Garret Brown. El plano comienza con el steadicam Debut cinematográfico en Marathon Man (1976); y en el mismo añ o Rocky > subido en una grúa Chapman Titan Crane. 1970 1976 The Steadicam The biggest thing since Technicolor http://www.steadishots.org/shots_viewer.cfm?shotID=3Marathon Man (1976) Rocky (1976) Bound for Glory (1976)D: John Schlesinger F: Conrad L. Hall D: John G. Avildsen F: James Crabe D: Hal Ashby - F: Haskell Wexler > La difusión internacional le llegará de la mano de Stanley Kubrick en The Shining Planos memorables ejecutados con steadicam: (1980) con quien el steadicam alcanzará cotas dramáticamente magistrales. The Shining (1980) D: Stanley Kubrick - F: John Alcott Das Boot (El submarino, 1981) D: Wolfgang Petersen - F: Jost Vacano La primera película en un único Planos memorables ejecutados con steadicam: plano de la historia. Filmada con una Sony Cinealta HDW-F900 el 23 de diciembre de 2001, en un sólo día, ya que el Hermitage tenía que estar cerrado Goodfellas (1990) El arca rusa (Russkiy Kovcheg - 2002) D: Martin Scorsese - F: Michael Ballhaus D: Alexandr Sokurov - Foto y steadicam: Tilman Büttner Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 18 de 68
  19. 19. <7> En 1947 fueron dos las películas que se rodaron usando la técnica dela cámara subjetiva: Dark Passage (La senda tenebrosa) de DelmerDavies, y Lady in the Lake (La dama del lago) del actor RobertMontgomery, en este caso también director, que adaptó a la pantalla unrelato policíaco de Raymond Chandler y su archifamoso detective PhilipMarlowe. Lady in the Lake causó bastante revuelo en su época ya queestaba construida sobre la base del punto de vista subjetivo del personaje principal, Marlowe. Durante todo el filme sólo accedemos a aquello que ve el detective porque es a través de sus ojos que nosotros miramos, salvo unos cortes en los que el propio director, hablándole directamente al espectador, aclara ciertos puntos oscuros del relato. Así, sucesivos personajes van apareciendo uno tras otro, hablando a la cámara (Marlowe) o paseando delante del objetivo con extrañas caras de asombro, mirando fijamente al espectador, o utilizando gestos forzados. La audiencia recibe así una catarata de datos, algunos de ellos inconexos y que terminan resultando un lío que sólo gracias a las intervenciones del director logra aclararse algo. Por una parte, la precariedad en la utilización de este recurso (cámara lenta y tambaleante) hace que el espectador se distancie constantemente de lo que ve, fruto de la revelación del artificio (mecánica visible). Por otra, el uso de esta posibilidad narrativa cansa por su monotonía insostenible.Solo en un plano se ve al detective, interpretado por el propio Robert Montgomery,reflejado en un espejo. <8> Dark Passage (La senda tenebrosa) fue dirigida por Delmer Davies en 1947 y fotografiada por en blanco y negro por Sid Hickox. Un hombre (Humphrey Bogart) que ha sido encarcelado injustamente por el supuesto asesinato de su mujer escapa de la prisión, y decide cambiar sus rasgos mientras intenta demostrar su inocencia. Una atractiva y desconocida mujer (Lauren Bacall) le presta ayuda, porque su padre también fue víctima de una injusticia. Se trata de un film clásico del cine negro de los cuarenta en el que la potencia visual de la puesta en escena resulta digna del cine negro más insigne. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 19 de 68
  20. 20. <9> Esta es la (negativa) opinión del propio Hitchcock sobre The Manxman,recogida por François Truffaut en su libro (de obligada lectura para todo estudiantede una escuela de cine) El cine según Hitchcok (Alianza Editorial):F.T. Al contrario que Champagne, The Manxman es un film extraordinariamenteserio.A.H. El único interés de The Manxman es el de ser mi última película muda.F. T. Además anuncia mucho al cine sonoro. Recuerdo que en cierto momento laprotagonista dice: Espero un hijo . Articula tan claramente que se puede leer lafrase en sus labios, hasta el punto de que no puso usted el título. A.H. Es cierto, pero el film era muy vulgar, sin humor. F. T. No hay nada de humor, pero la historia se parece a la de Under Capricorn (Atormentada) o I Confess (Yo confieso). Además, se tiene la sensación de que rodó usted la película con cierta convicción. A.H. No. La verdad es que se trataba de una adaptación de una novela muy conocida de Sir Hall Caine. Era un libro que tenía una gran reputación y que pertenecía a una tradición; era preciso, pues, respetar tanto la reputación del autor como dicha tradición. Pero no es un film de Hitchcock. FRANÇOIS TRUFFAUT Prólogo a la edición definitiva de El cine según Hitchcock Hoy, la obra de Alfred Hitchcock es admirada en todo el mundo y los jóvenes que descubren por vez primera Rear Window (La ventana indiscreta), Vértigo, North by Northwest (Con la muerte en los talones) en la onda de las reposiciones, creen que siempre ha sido así. Pero no es éste el caso, nada más lejos.En los años cincuenta y sesenta, Hitchcock se encontraba en la cima de su creatividad y de su éxito. Famosoentonces por la publicidad que le había asegurado David O. Selznick en el transcurso de los cuatro o cinco añosde contrato que los unía, colaboración subrayada por obras como Rebeca, Spellbound (Recuerda), The Paradinecase (El proceso Paradine), Hitchcock se hace mundialmente célebre en tanto que produce y dirige la serie deemisiones televisivas «Suspicions» (Sospecha), después «Hitchcock presenta», hacia la mitad de los añoscincuenta. Este éxito y esa popularidad, la crítica americana y europea iba a hacérselo pagar examinando sutrabajo con condescendencia, denigrando un film tras otro.En 1962, encontrándome en Nueva York para presentar Jules y Jim, me di cuenta de que cada periodista mehacía la misma pregunta: ¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tieneéxito, pero sus películas carecen de sustancia. Uno de esos críticos americanos, a quien yo acababa de hacerleel elogio, durante una hora, de Rear Window (La ventana indiscreta), me respondió esta barbaridad: A usted legusta Rear Window (La ventana indiscreta) porque, no siendo habitual de Nueva York, no conoce bienGreenwich Village. Le respondí: Rear Window (La ventana indiscreta) no es una película sobre la ciudad, sitio,sencillamente, es una película sobre el cine. Y yo conozco el cine. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 20 de 68
  21. 21. Regresé a París turbado.Mi pasado de critico era todavía muy reciente, yo no mehabía liberado de aquel deseo de convencer que era el puntocomún de todos los jóvenes de Cabiers du Cinéma. Entoncespensé que Hitchcock, cuyo genio publicitario solo tieneparangón con el de Salvador Dalí, había sido finalmente lavíctima, en América, al lado de los intelectuales, de tantasentrevistas superficiales y deliberadamente dirigidas hacia laburla. Contemplando sus films era evidente que este hombrehabía reflexionado sobre los medios de su arte más queningún otro de sus coetáneos y que, si por vez primeraaceptaba responder a un cuestionario sistemático, podríaresultar de ahí un libro capaz de modificar la opinión de los críticos americanos.Ésta es toda la historia de este libro. Pacientemente puesto a punto con la ayuda de Helen Scott cuyaexperiencia editorial fue decisiva; nuestro libro, creo que puedo decirlo, esperaba su salida. Mientras aparecía,un joven americano, profesor de cine me predijo: este libro hará más daño a su reputación en América que supeor película. Felizmente, Charles Thomas Samuels se equivocó y se suicida uno o dos años más tarde, creo quepor otras razones. En realidad, los críticos americanos prestaron a partir de 1968 más atención al trabajo deHitchcock una película como Psicosis está considerada hoy por ellos como un clásico y los cinéfilos másjóvenes adoptaron definitivamente a Hitchcock sin verse obligados por su éxito, por su riqueza y por sucelebridad.Mientras que yo grababa estas entrevistas con Hitchcock en agosto de 1962 en el Universal City, él terminabalos trabajos de montaje de Los pájaros, su película número cuarenta y ocho. Me llevó cuatro años descubrir lasbandas registradas, y sobre todo, reunir la iconografía, lo que me llevaba, cada vez que me encontraba conHitchcock, a interrogarle con el fin de actualizar el libro que yo llamaba el hitchcock. La primera edición,publicada hacia finales de 1967, llega hasta La cortina rasgada, su película número cincuenta. Se encontrará, alfinal de esta edición, un capitulo suplementario incluyendo reseñas sobre Topaz, Frenzy (su último éxitorelativo), Family Plot y finalmente The Short Night, película que preparó y elaboro sin cesar como si de nada setratara, mientras que todo su medio sabía que su película número cincuenta y cuatro quedaba fuera de todocuestionamiento, pues su estado (de salud y su moral) se habían derrumbado. En el caso de un hombre comoHitchcock que sólo había vivido por y para su trabajo, un paro de actividad significa la muerte. Él lo sabía, todoel mundo lo sabía, y por eso los cuatro últimos años de su vida han sido tan tristes.El 2 de mayo de 1980, algunos días después de su muerte, se dio una misa en una pequeña iglesia delBoulevard de Santa Mónica en Beverly Hills. El año anterior, en la misma iglesia, decíamos adiós a Jean Renoir.El ataúd de Jean Renoir estaba delante del altar. Estaban la familia, unos amigos, unos vecinos, unos cineastasamericanos y unos simples curiosos. Para Hitchcock, eso fue diferente. El ataúd no existía, había tomado undestino desconocido. Los invitados, convocados por telegrama, eran apuntados y controlados por el servicio deOrden de la Sociedad Universal. La policía hacia circular a los curiosos. Era el entierro de un hombre tímido yque llegó a intimidar quien, por una vez, rechazaba la publicidad porque no le podía ya servir para su trabajo,un hombre que se habla entrenado desde la adolescencia para controlar la situación.El hombre había muerto, pero no el cineasta, porque sus películas, realizadas con un cuidado extraordinario,una pasión exclusiva, una emotividad extrema enmascarada por una maestría técnica poco frecuente, nodejarían de circular, difundidas por todo el mundo, rivalizando con las producciones nuevas, desafiando el pasodel tiempo, comprobando la imagen de Jean Cocteau cuando habla de Proust: «Su obra continuaba viviendocomo los relojes de pulsera de los soldados muertos».François TruffautEl cine según Hitchcock (Alianza Editorial) Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 21 de 68
  22. 22. LA CÁMARA A MANO LA CÁMARA AL HOMBRO Un poco de historiaLa sujeción manual de la cámara, la vieja aspiración del cinedocumental, fue consecuencia de una evolución tanto de suscaracterísticas constructivas como de su comercialización. Elproceso sucedió en forma idéntica en el cine y en lafotografía. En este último medio, los primitivos aparatos eranpesados y complejos y estaban destinados, exclusivamente,a los profesionales de aquel nuevo oficio. Debieron pasarmuchos años hasta que en las últimas décadas del siglo XIX,aparecieron las cámaras denominadas detective destinadasal uso doméstico y en las cuales se redujo el formato, eltamaño y el peso, de forma que fue posible utilizarlas consujeción manual. En el cine ocurrió exactamente lo mismo. Las primeras cámaras requerían la tracción Arnés especial de los años 20 para sujetar manual del film por y disminuir el peso en la muñeca de la medio de una manivela pesada cámara Parvo Interview a la que lo que imponía el uso se ha acoplado un motor eléctrico externo. del trípode. En las A la izquierda, la cámara original primeras dos décadas del siglo XX comenzaron aaparecer las primeras cámaras compactas y desujeción manual, destinadas a la comercializacióndoméstica del cine. Surgieron así aparatosimpulsados por motores a resorte o por airecomprimido.La Primera Guerra Mundial (1914-1918) aceleró lascosas: la guerra de trincheras hizo difícil la filmacióndentro de ellas: al ser muy angostas impedíaninstalar el trípode que era imprescindible paraaccionar la manivela del equipo. Los oficiales seresistían a aceptar un trípode en una trinchera puesobstaculizaba el paso de la tropa. Por si fuera poco,una cámara sobre trípode vistadesde lejos se confundía con una Aeroscope, cámara de 35mm impulsada por aire comprimido, diseñadaametralladora y era entonces un en 1910 por el polaco Kasimir Proszynski. Su utilidad como cámara deblanco de preferencia para los guerra era incuestionable pues evitaba que el camarógrafo, altiradores enemigos. asomarse sobre la trinchera, expusiese a los tiradores enemigos la mano con la que debía girar la manivela de impulsión tradicional. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 22 de 68
  23. 23. En la década de los años veinte aparecieron lasprimeras cámaras profesionales de mano que seimpusieron por muchos años en la industria, por serideales para la tarea de los operadores de noticieros.Estos equipos debían sostenerse con las dos manos, ysu peso se distribuía entre el puño, la muñeca y elantebrazo. Era necesario apretar los antebrazos alpecho para obtener una mejor estabilización delequipo. Esta técnica de sujeción fue la habitual para elmanejo de cámaras hasta que se impuso el apoyo de lacámara sobre el hombro, habitual en los equiposcinematográficos actuales. Karl Freund <27> el extraordinario director de fotografía alemán con una cámara Stachow Filmer sujeta a su pecho por medio de un arnés. Con ella hizo unos planos subjetivos en Der Letzte Mann (La última sonrisa) dirigida en 1924 por F. W. Murnau (frente a Freund, con gorra). La Cinex Electro-Automatique de 1926, diseñada para ser operada a mano. Con arrastre eléctrico y pequeño tamaño, fue muy utilizada por los camarógrafos franceses de noticias pese a la poca capacidad de sus chasis (60 metros de película) y el primitivo e impreciso sistema de visor externo que, en la práctica, solo permitía el uso de objetivos de distancias focales cortas y medias.El principio del apoyo de la cámara sobre el hombrosurgió cuando muchos operadores, al transportar elequipo, lo apoyaban en el hombro para descansar susbrazos y muñecas. En 1935, el ingeniero jefe de laempresa Askania Werke, de Berlín, Dr. P. Heinisch,comprobó que la sujeción manual de una cámara alterabaseriamente la estabilidad de los registros comoconsecuencia de la respiración del sujeto. Si el operadordebía correr se producían en la imagen movimientosinaceptablemente bruscos. A efectos de estabilidad deimagen, resultaba más práctico el sistema de apoyar lacámara sobre el hombro derecho, compensando subalance con el brazo sobre el frente del equipo. Así fuecomo Askania Werke AG <10>, que ya había fabricadoexcelentes cámaras ligeras y compañía especialista enbrújulas, teodolitos, telescopios, giróscopos y, en general,todo tipo de instrumentos ópticos, de medida y denavegación - presentó en 1935 su modelo Schulter(hombro) diseñada específicamente para ser operadasin trípode y al hombro, una vieja e insatisfecha Jean Renoir sujeta a su camarógrafo Curt Courantambición del cine documental. <11> en la filmación de un plano de La Bête Humaine (1938). La cámara es una Cinex ya muy evolucionada, fabricada por Bourdereau en Francia Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 23 de 68
  24. 24. Aquella Askania Schulter, por diseño, peso, tamaño y sobre todo ergonomía, era de lo mejor que ofrecía la tecnología en los años previos a la Segunda Guerra Mundial con su cuerpo en forma de ángulo recto, donde un sector se apoya sobre el hombro y el otro cubre el lado derecho de la cara del operador, situando el visor ante el ojo derecho y permitiendo que la mano izquierda complete la sujeción, unificándose dentro de la correa que abrazaba al motor intercambiable. Aunque la cámara era francamente innovadora y la primera de la historia diseñada para que su peso descansara sobre el hombro del Primera Arriflex 35, 1937 operador, el principio no fue adoptado por otros fabricantes. Debieron pasar años para que se aplicaran algunos de sus fundamentos. Sin embargo, todo iba a cambiar drásticamente en la tecnología cinematográfica a partir de una invención decisiva: el visor Askania Schulter réflex desarrollado por Arnold & Ritcher. (hombro) de 1935 La extraordinaria innovación de Arri, - obra de Erich Kästner, ingeniero jefe de Arri, y de August Arnold - iba a ser el obturador réflex de espejo que fue oficialmente presentado en la Arriflex 35 modelo IIC, 1964 Exposición Universal de Leizpig en 1937 sobre la ya legendaria cámara Arriflex 35, un diseño inmediatamente copiado por el resto de los fabricantes. La máquina - alguno de cuyos prototipos fueron cedidos a Leni Reifenstahl <30> para el rodaje de Olimpia - resumía las experiencias de muchos camarógrafos durante la filmación de la Olimpíada de Berlín en 1936 e incorporaba novedosísimos conceptos constructivos, especialmente dos: visión réflex y alta portabilidad para todo tipo de trabajos. Sin embargo, volvía a ser una máquina para ser manejada a El ingeniero diseñador mano, no al hombro como se proponía con la Askania.Erich Kästner con su obra: la Arriflex 35 de 1937, la Lo extraordinario de la Arriflex 35 era que, por primera vez en la historia cámara de guerra. de la cinematografía, el operador podía observar a través del propio objetivo de la cámara exactamente el mismo encuadre, exactamentelas mismas imágenes que se iban a impresionar en la película. Además, se podía enfocar a través delvisor, así como apreciar en directo la profundidad de campo y el efecto de los filtros, algo del todorevolucionario. También, el pequeño tamaño de la Arriflex 35 permitía el rodaje a mano, otra nuevay poderosa herramienta creativa. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 24 de 68
  25. 25. El control de la imagen que se impresiona en la película durante la toma había sido durante décadas la gran asignatura pendiente de los diseñadores y una de las mayores preocupaciones de los camarógrafos. Las primeras cámaras Pathé incorporaban un sistema, literalmente un tubo de enfoque, que permitía al operador observar la imagen obtenida por el objetivo de toma directamente sobre el reverso de la propia película que actuaba así como la pantalla de enfoque de las cámaras fotográficas o el esmerilado de la ventanilla de las cámaras cinematográficas. El sistema, pese a que la imagen obtenida resultaba invertida y de muy baja luminosidad, permitía comprobar el encuadre y el enfoque antes de poner la cámara en marcha, una vez ésta en funcionamiento había que remitirse al visor externo para encuadrar. La posterior introducción del soporte antihalo hizo Cuerpo de cámara Arriflex IIC inútil este dispositivo ya que el negativo se convirtió en opaco actualizada con un motor Tobin de a la luz. Más tarde, el sistema Rack-Over de Mitchell cuarzo cristal, montura PL y Video Assist proporcionó de nuevo la posibilidad de controlar el encuadre a través del objetivo y sin paralaje, pero solo podía ser utilizado antes de poner la cámara en marcha. De estos sistemas y su proceso de implantación hablaremos en otros capítulos dedicados a la cámara cinematográfica. Arnold y Ritcher construyeron el obturador rotativo de su cámara a partir de una pieza de vidrio pulido hasta convertirlo en espejo en su parte frontal (la cara que daba al objetivo) y negra en su cara trasera (la que daba a la película). Con el obturador abierto, el 100% de la luz se reflejaba en el espejo y llegaba a la superficie del visor. Así la película cinematográfica y el operador podían ver la imagen al mismo tiempo. Habían terminado más de 30 años de falta de control de imagen por parte del operador. La Academia de Hollywood premió a Arri con un Oscar técnico en el año 1967 <12>. Méritos le sobraban a la firma muniquesa para haber recibido mucho antes ese honor pero el hecho de ser una empresa alemana, país enemigo de los aliados durante la Segunda Guerra Mundial, retrasó la concesión. De hecho, la primera cámara réflex en recibir ese honor fue la Éclair Cameflex CM3, aparecida mucho después que la Arri. Curiosamente, y pese a que el Oscar recibido por Arri en 1967 evidenciaba nuevos tiempos, el fabricante estadounidense Mitchell tardó aun dos años más en La cámara soviética AKS-4. Los comercializar su primera cámara réflex.norteamericanos y los rusos copiaron sin el menor pudor la Arriflex de laEn el transcurso de los años, la compañía Arri ha recibido en Alemania derrotada en la guerra total diez Oscar técnicos de la Academia de Hollywood por sus constantes innovaciones. Actualmente Arri fabrica una completa gama de extraordinarias cámaras profesionales en 16mm, Super 16, 35mm, Super 35 y 65mm; equipos de iluminación en tungsteno y HMI de todo tipo, y sofisticado material electrónico entre el que destaca el ARRILASER, <13> equipo de última generación para la transferencia de material grabado en soporte vídeo sobre película cinematográfica. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 25 de 68
  26. 26. Con miles de unidades vendidas en sustrece diferentes versiones, la Arriflex 35ha sido la cámara cinematográfica máspopular de todos los tiempos; ningúnmodelo de ningún otro fabricante logrójamás tal cifra de ventas <14>.El diseño inicial de la Arriflex 35, comocorresponde a una cámara para serutilizada a mano por operadores denoticiarios de guerra, era sencillo yrobusto: sistema de arrastre por unúnico garfio, fijación de la películadurante la exposición a través de lapresión que ejerce la contraventanilla,muy simple y rápido enhebrado de lapelícula, motor de 12v en la parteinferior que, de este modo, sirve Robert Flaherty (sentado sobre el automóvil) rodandotambién de empuñadura, y posibilidad de rodar Louisiana Story con una Arriflex 35, una de lasentre 24ºC y +50ºC. primeras obras hechas en EE.UU. con esta cámara. La fotografía corrió a cargo de Richard LeacockCon la Arriflex 35 se registró la práctica totalidadde la siniestra historia del III Reich: la ascensión y caída del régimen de Hitler, los pactos del Eje, lainvasión de Francia, la campaña de Rusia, la muerte de Mussolini e incluso los juicios de Nuremberg.Mucho del material documental de la II Guerra Mundial fue rodado con esta cámara y, desde luego, lapráctica totalidad de los archivos nazis, los tristemente famosos noticiarios de la UFA. Al final de la guerra la Arriflex 35 fue llevada a los Estados Unidos donde, inmediatamente y con la mayor desvergüenza, se produjo una copia idéntica llamada Cineflex PH-330 para usos militares. La fábrica Arri en la calle Turkenstrasse de Munich, demolida por los bombardeos aliados, fue reconstruida en 1946 y en ella comenzó la fabricación de la Arriflex 35 II a la que siguieron los modelos IIB y IIC <15>. Gran parte de los documentales editados en la actualidad a partir de material de archivo de la Segunda Guerra Mundial tienen un alto porcentaje de material alemán filmado con este instrumento. En la posguerra <16> esta cámara fue la adoptada porStanley Kubrick y la Arriflex 35 IIC documentalistas famosos; Robert Flaherty fue uno de los primeros en La naranja mecánica en utilizarla en EE.UU. al comprar dos unidades para el rodaje de su docudrama, Louisiana Story (1948).Hacia 1960 la Arriflex 35, de excelente diseño y terminación, fue la preferida por los cineastas jóvenesy adoptada por la BBC inglesa, la RAI italiana, el NO-DO español y múltiples centros de producción de Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 26 de 68
  27. 27. noticieros en todo el mundo. La revista Time la señaló, como unejemplo de los equipos que utilizaba la nueva generación de cineastas.Tiempo después, en 1967, obtuvo el ya mencionado premio de laAcademia de Hollywood con el siguiente comentario: esta cámaracompacta y ligera, que utiliza un sistema réflex para un enfoquecontinuo y visión sin paralaje, es un producto de alto diseño yconstrucción. Provee a la industria cinematográfica con un tomavistasmanual de extrema movilidad que amplía el campo de las técnicasfotográficas.La gran publicidad que recibió este equipo motivó así en muchosjóvenes la obsesión de poseerlo como si fuera la llave maestra paraser cineastas. La Arriflex 35 era la única cámara para rodar a manode su tiempo. Multitud de directores de vanguardia de los años 50 y60 encontraron en la Arriflex una bocanada de aire fresco. El cine dela época, constreñido a las grandes cámaras de estudio como la Mitchel Kubrick con la Arri IIC yBNCR, adquirió con la popularmente llamada Arri una libertad de el famoso objetivomovimiento impensable hasta entonces. francés Kinoptic 9,8mm con el que consiguióLiteralmente, miles de películas han sido rodadas con esta cámara, innovadores planosentre ellas la innovadora La naranja mecánica (A Clockwork Orange) durante el rodaje de La naranja mecánica .la magistral obra de Stanley Kubrick rodada en 1971 con fotografía del Debajo Kubrick tambiénno menos magistral John Alcott (BSC), originada en el modelo Arriflex con la Arriflex durante el35 IIC, y rodada parte a mano, parte con blimp <17> y A Hard Day s rodaje de su segundaNight ( Qué noche la de aquel día ) dirigida por Richard Lester en película Killer Kiss ( El1964, la primera y excelente película de The Beatles <18>. beso del asesino ) en 1954, película que dirigió y además fotografió (espléndidamente) Múltiples fabricantes ofrecen todavía infinidad de accesorios y complementos para la Arriflex 35 Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 27 de 68
  28. 28. <10> Las V1, las siniestras bombas volantes autodirigidas yno tripuladas que Hitler hizo caer por centenares sobrediferentes ciudades inglesas llevaban un eficaz dispositivode navegación automático diseñado y fabricado porAskania.<11> Curt Courant nace en Berlín el 1895. Hilde Warrenund der Tod (1917) de Joe May es su primera película comodirector de fotografía. En 1919, participa en los filmes deErik Lund y Rudolf Biebrach. Desde entonces, los grandesdirectores le toman a su servicio como Sven Gade y HeinzSchall en Hamlet (1920), David Buchowetski en Peter derGrosse (1922), Fritz Lang en Die Frau im Mond (1929)donde trabaja al lado de los iluminadores Oskar Fischingerque realiza los efectos especiales y Otto Kanturek. En 1933, Fritz Land (derecha) y Curt Courant durante elescapando de los nazis, deja Alemania para trabajar en rodaje de Die Frau im Mond (La mujer en la luna)Inglaterra y en Francia. En Inglaterra lo hace en el film deAlfred Hitchcock The Man Who Knew Too Much (1934). Después de colaborar en varias películas (seis en 1936)se traslada a Francia y realiza la fotografía de La bête Humaine (1938) dirigida por Jean Renoir, e iluminajuntamente con Philippe Agostini y André Bac Le jour se lève (1939) de Marcel Carné. Curt Courant parte en1941 a los Estados Unidos, y participa con Roland H. Rollie Totheroh en el film de Charles Chaplin MonsieurVerdoux (1947), después se va retirando del cine poco a poco. Su trabajo en Francia deja un buen ejemplo paralos nuevos iluminadores. A lo largo de su carrera, Curt Courant conserva el mismo espíritu estético y trabajarápor el nuevo genero de la época: el realismo poético .<12> Academy Award Class I Oscar for Technical Development<13> Y caro, no menos de 300.000 dólares en el mejor de los casos<14> Se fabricaron más de 4.000 unidades sólo del modelo II y sucesivos. Por comparación, hasta el año 2001únicamente se han fabricado 1.400 Arriflex 35-3, la sucesora natural de la legendaria IIC y una excelentecámara estándar para rodajes sin sonido directo<15> Los sucesivos trece modelos de esta cámara han sido los siguientes: · Arriflex 35, la versión original de 1937, utilizada en la Segunda Guerra Mundial. · Arriflex 35 II fabricada en la nueva factoría desde 1947 · Arriflex 35 IIA, 1953, con obturador de 180º · Arriflex 35 IIB, 1960, con mejoras en el sistema de arrastre y obturador fijo a 180º · Arriflex 35 IIBV, 1960, de obturador variable entre 0 y 165º · Arriflex 35 IIHS, 1960, de alta velocidad (hasta 80 i.p.s.) · Arriflex IIC, 1964, mejoras sustantivas en el visor que permitía incluso trabajar en formato anamórfico. Cristales esmerilados intercambiables. Desanamorfizador opcional en el visor. · Arriflex 35 II C/B, la torreta incorporaba una montura de acero tipo bayoneta. Las otras dos monturas eran las clásicas Arri Standard. · Arriflex 35 II CGS/B, equipada con el sistema de salida de pilotón y fotograma velado de arranque en cámara, un procedimiento ya obsoleto de sincronización entre imagen y sonido. La cámara enviaba un bip breve al grabador de sonido (generalmente un Nagra) mientras que ella velaba un fotograma mediante una pequeña bombilla ubicada junto a la ventanilla. En la mesa de edición no había más que hacer coincidir el fotograma velado con el bip registrado en el audio para obtener sincronía entre imagen y sonido. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 28 de 68
  29. 29. · Arriflex 35 II CHS/B, evolución de la anterior cámara de alta velocidad. Este modelo también alcanzaba las 80 i.p.s. cuyo control se obtenía mediante un taquímetro de precisión. Utilizaba un motor de 32 voltios en corriente continua. · Arriflex 35 II CT/B, preparada para el formato Techniscope de dos perforaciones. Con este modelo se rodaron American Graffiti , El bueno el feo y el malo y muchos otros títulos en este formato a finales de los 60 y principios de los 70 del siglo pasado. · Arriflex 35 III C, 1982, fue el refinamiento final de este modelo. Incorporaba montura PL (para un solo objetivo, sin torreta), motor cristal sincrónico de nuevo diseño y posibilidad de rodar entre 5 y 50 i.p.s. tanto en marcha adelante como atrás. Se fabricaron muy pocas unidades. · ARRI 35IIC Medical Camera: 1964, para uso en cardiología, el cuerpo de cámara estaba montado sobre una consola de rayos X y se utilizaba para rodar sobre película de blanco y negro imágenes en movimiento tomadas con rayos X (para detectar problemas cardiovasculares, por ejemplo). Carecían de torreta y de visor y no podían ser empleadas en cinematografía convencional. Este modelo fue sustituido en 1970 por la Arritechno.El acreditado productor y director costarricense Mauricio Mendiola posee una Arri IIC en perfecto estado quecon frecuencia utiliza para sus producciones publicitarias. No la utilizó, sin embargo, en su película Marasmo ,rodada en Super 16 y posteriormente ampliada a 35mm.<16> La primera película de Hollywood rodada con una Arriflex 35 fue Dark Pasaje de 1945, dirigida porDelmer Davies quien ya había tenido la oportunidad de evaluar para la Fuerza Aérea durante la guerra lasprimeras unidades de esta cámara capturadas a los alemanes.<17> La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), una adaptación de la novela futurística de AnthonyBurgess, fue la primera película de Kubrick tras el éxito de "2001: Una Odisea del Espacio". A diferencia de esta,"La naranja mecánica" fue rodada con relativamente pocos medios y fotografiada casi en su totalidad enlocalizaciones reales por el debutante John Alcott (BSC), empleando una iluminación suave y realista partiendode las fuentes naturales de los decorados y de las luces que aparecen en pantalla. Desde el punto de vista de la puesta en escena se trata quizá de la película de Kubrick que más recursos utiliza, desde los grandes angulares típicos en él (incluyendo su favorito, el Kinoptic 9.8mm) hasta el zoom, pasando por la cámara lenta o incluso la rápida, con una secuencia concreta rodada a dos fotogramas por segundo para su proyección acelerada. Destacan la búsqueda de composiciones de imagen simétricas, especialmente hacia el final del film, y los traveling, algunos realizados con la cámara colocada en una silla de ruedas, además de cámara alhombro en momentos muy concretos para aumentar la sensaciónde movimiento. Un trabajo estupendo por parte de uno de losrealizadores con una mayor capacidad visual de la historia delcine. El diseño de producción fue de John Barry ("La Guerra de Kubrick durante el rodaje de La naranjalas Galaxias", "Superman"). mecánica . Sorprende ver la pequeña y manejable Arriflex 35 IIC sobre una pesada cabeza Warrell de manivelas Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 29 de 68
  30. 30. El debate que siempre suscitó La naranja mecánica (AClockwork Orange, 1971), de Stanley Kubrick está ligado ala idea de la violencia como factor estético. Kubrick, unmaestro en el manejo de la cámara, dotó a sus planos depoderosa expresividad y belleza por medio de recursosmedidos como el gran angular (su preferido fue el famosoKinoptic 9,8mm del que tenemos una unidad en la Escuela),el zoom retro, la cámara subjetiva y la velocidad aceleradao ralentizada, a los que habría que añadir su facilidad paraencontrar el encuadre óptimo. Después de más de treintaaños de su estreno, aún sigue suscitando polémica yhaciendo correr ríos de tinta. Nunca antes la violencia sehabía presentado como un ballet operístico en el queKubrick utiliza con frecuencia la frialdad de la composición simétrica para mostrar un mundo descompuestoprovocando todo un torrente de sentimientos en el espectador que se siente en más de una ocasión tanasqueado como la víctima o tan excitado como los agresores. Una película que nos desafía y nos confunde. La Naranja Mecánica sigue prohibida en Singapur y Corea del Sur, y lo estuvo en Irlanda hasta 1999(finalmente pudo exhibirse con algunos cortes); se estrenó con escenas suprimidas por la censura en Australia,Noruega, Italia, Argentina, Chile, Francia, Finlandia, Alemania, Holanda, México, Suecia y Japón. Hasta 1999,estuvo clasificada como X en Inglaterra, y en Estados Unidos e Israel hasta 1972; posteriormente se eliminaronalgunas escenas. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 30 de 68
  31. 31. <18> Resulta impresionante la frescura y el merecido carácterreferencial que ha adquirido en la historia del cine musical AHard Day s Night, este falso documental rodado con elatrevimiento visual a que daba acceso la portabilidad de lacámara Arriflex IIC . A las imprevistas dotes interpretativas delos Beatles se unió la intuición cinematográfica del directorRichard Lester que tuvo plena libertad para incluir elementostan dispares como el humor surrealista de los hermanos Marx,las técnicas cinematográficas de la Nouvelle Vague francesa,los excesos fellinianos, el sentido de la experimentación deGodard, los gags cómicos de Mack Sennet (en laspersecuciones de las fans) y hasta atrevidas coreografías.El resultado fue uno de los largometrajes másinventivos de su época, un delicioso muestrario de cine popque transgredía todos los dogmas del cine académico.Richard Lester, que siguiendo la tradición publicitariainglesa de la que provenía, manejó personalmente la ArriIIC en muchas escenas, utilizó con desacato y audacia lamayoría de los trucos y técnicas de esta industria: usointencionado del zoom, cámara rápida y lenta, grandesangulares, infinidad de planos cámara en mano, etc.La película se rodó en blanco y negro, con la fotografía deGilbert Taylor, durante seis semanas y media. Supresupuesto no superó los $500.000 (menos de tresmillones de dólares actuales) y se estrenó apresuradamente apenas tres meses después de concluida pues setrataba de explotar comercialmente el éxito internacional de una banda de rock de cuya longevidad nadie estabaseguro en aquellos momentos. Composición de la imagen en movimiento / La cámara dinámica Antonio Cuevas Pág. 31 de 68

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