Les web series sont elles des productions originales ?

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« Tous les discours sur le numérique, c’est n’importe quoi ! Il faudrait tout …

« Tous les discours sur le numérique, c’est n’importe quoi ! Il faudrait tout
reprendre point par point » Sans prétendre résoudre ce problème posé par Jean Luc
Godard, ce mémoire s’intéresse aux bouleversements que connait le domaine de
l’audiovisuel, sous l’impulsion de la révolution numérique.

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  • 1. Université
Panthéon‐Assas
 INSTITUT
FRANÇAIS
DE
PRESSE
 
 
 
 MÉMOIRE
DE
MASTER
1
/
2008‐2009
 Sciences
politiques
et
sociales
mention
Médias,
Information,
Communication

 Spécialité
"Médias,
langages
et
communications"
 
 Camille
ANSCOMBRE
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 LES
WEB
SÉRIES
FRANCOPHONES:
PRODUCTIONS
ORIGINALES?
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Dépôt
Juin
2009
 Sous
la
direction
de
Mme
Eck.

  • 2. Introduction........................................................................................................................ 4
 1.
 Le
réseau
Internet
:
espace
d’expression
audiovisuelle .............................. 7
 A.
 «
Photographie
»
des
web
séries
consultables
entre
mars
et
mai
2009 ..........7
 1.
 Typologie
des
auteurs
et
des
contenus. ................................................................................ 7
 2.
 Les
productions
«
amateurs
»
:
Décide
toi
Clément,
Le
vilain
petit
Jack,
Lucas,

 
 Mozinor................................................................................................................................................ 9
 a.
 Les
pratiques
amateurs
:
un
phénomène
ancien ...........................................................................9
 b.
 Les
origines
des
web
séries
:
fanzines
et
fanfictions. ............................................................... 10
 c.
 Divertissement
et
égocentrisme
:
analyse
croisée
des
4
web
séries
amateurs ............. 11
 
 1.
Créer
pour
(se)
divertir
:
Mozinor,
Décide
toi
Clément........................................................ 11
 
 2.
L’égocentrisme
:
Le
vilain
petit
Jack,
Lucas............................................................................... 12
 3.
 Les
productions
professionnelles ..........................................................................................14
 a.
 Les
créations
audiovisuelles
remarquables
:
Fixion,
The
Coat.............................................. 14
 b.
 Un
outil
de
promotion
commerciale
:
Libre
comme
l’air ......................................................... 15
 c.
 Attirer
de
l’audience
:
Dingo
ou
mytho,
Aggravation
d’un
état
chronique
et
The
 marvellous
flying
box ............................................................................................................................... 16
 
 B.
 Les
web
séries
:
des
contenus
gratuits ..................................................................... 18
 1.
 Une
visibilité
accrue
par
la
diffusion
virale .......................................................................18
 a.
 L’ampleur
des
sites
de
partage
de
vidéos
et
des
réseaux
sociaux....................................... 18
 b.
 La
diffusion
gratuite
en
streaming.................................................................................................... 19
 c.
 La
disponibilité
des
épisodes............................................................................................................... 20
 
 1.
Possibilité
systématique
d’abonnements
:
Flux
RSS
et
newsletters. ............................ 20
 
 2.
Les
épisodes
manquants .................................................................................................................. 21
 2.
 La
nécessité
d’un
modèle
économique ................................................................................22
 a.
 La
publicité
:
unique
ressource
pour
beaucoup
de
web
séries............................................. 22
 b.
 D’autres
solutions
envisagées
mais
limitées ................................................................................ 25
 
 1.
Les
produits
dérivés
:
ressource
insuffisante
(La
cuisine
de
Nicolas,
Les
têtes
à
 claques) .................................................................................................................................................... 25
 
 2.
L’audience
récompensée.................................................................................................................. 26
 
 3.
Le
soutien
du
CNC
et
de
la
Scam
exceptionnels. .................................................................... 26
 
 4.
Les
appels
à
participation................................................................................................................ 26
 
 2.
 La
circulation
des
web
séries ..............................................................................28
 A.
 Internet
et
télévision
:
interdépendance
des
2
médias ...................................... 28
 1.
 Analyse
du
genre
fictionnel,
dominant
des
web
séries ................................................29
 a.
 Analyse
croisée
de
la
fiction
télévisuelle
et
des
web
séries. .................................................. 30
 
 1.
La
diégèse ............................................................................................................................................... 30
 
 2.
Mise
en
série
et
mise
en
feuilleton............................................................................................... 31
 
 3.
La
place
du
spectateur ...................................................................................................................... 34
 b.
 Les
emprunts
des
web
séries
aux
autres
médias ....................................................................... 35
 2.
 Interaction
des
2
médias............................................................................................................37
 a.
 L’utilisation
d’Internet
pour
tester
une
audience
télévisuelle
potentielle
:
Nous
ne
 sommes
pas
des
saints ............................................................................................................................. 37
 b.
 Quand
Internet
tire
son
contenu
de
la
télévision
(Putain
de
série)
et
vice
versa
(Les
 films
fait
à
la
maison) .............................................................................................................................. 38
 c.
 Quand
les
web
séries
représentent
des
contenus
pour
la
télévision
:
Twenty
Show,
 Brother
and
Brother,
les
têtes
à
claques,
Noob,
Nerdz,
La
p’tite
couronne,
Gaza/Sderot,
 Nous
ne
sommes
pas
des
saints............................................................................................................. 39
 
 
 
 
 2

  • 3. B.
 L’émancipation
des
web
séries
:
le
développement
de
caractéristiques
 propres. ....................................................................................................................................... 40
 1.
 Abolition
des
contraintes
temporelles.................................................................................41
 a.
 Le
format
et
la
diffusion
des
web
séries
majoritairement
irréguliers
:
disparition
du
 concept
de
linéarité
et
de
grille
de
programmation
des
chaînes
de
télévision ............. 41
 b.
 Un
nouveau
mode
de
«
consommation
»
:
le
choix
du
programme,
du
moment
et
du
 support.......................................................................................................................................................... 43
 2.
 Suppression
des
contraintes
règlementaires ...................................................................44
 a.
 Inapplicabilité
aux
web
séries

des
contraintes
imposées
aux
chaînes
de
télévision: 44
 
 1.
Quotas
de
diffusion
et
de
production ......................................................................................... 44
 
 2.
Interdictions
de
diffusion,
restrictions
des
contenus
et
avertissements
:
sexe
et




 













violence
(Antoine,
Bibi
et
Casimir,

Howard) ........................................................................... 45
 b.
 Une
réglementation
juridique
floue
en
faveur
des
internautes........................................... 46
 
 1.
Liberté
d’expression
et
droits
d’auteur
:
Mozinor
et
l’appropriation
de
séquences




 












filmées
…………………………………………………………………………………………………………...
46
 
 2.
Abolition
des
frontières
politiques
:
le
droit
international
(Les
têtes
à
claques)..... 47
 3.
 L’exploitation
des
possibilités
propres
du
média
Internet
:
l’interactivité

 
 Voyage
au
pays
du
charbon,
Thanatorama,
Décide
toi
Clément,
Twenty
Show....48
 a.
 Différentes
façons
d’exploiter
l’interactivité
:
d’un
choix
entre
2
alternatives
à
un

 
 choix
plus
complexe. ............................................................................................................................... 48
 b.
 Ecrire
pour
l’interactivité
:
«
le
réseau
des
possibles
»............................................................ 49
 c.

 L’utilisation
de
l’interactivité
limitée
par
des
problèmes
techniques
mais

 
 synonyme
de
possibilités……………………………………………………………………………………
52
 
 
 Conclusion .........................................................................................................................53
 
 Annexes ..............................................................................................................................55
 Annexe
1
:
Le
dispositif
publicitaire
de
The
marvellous
flying
box
:
le
pop
Under..........56
 Annexe
2
:
La
participation
de
Texto
dans
Putain
de
série ........................................................57
 Annexe
3
:
Le
dispositif
publicitaire
de
Décide
Toi
Clément .....................................................58
 Annexe
4
:
Répartition
des
exportations
de
programmes
français
par
genre
(2003)..60
 Annexe
5
:

Synthèse
des
relations
financières
des
acteurs
de
la
filière
télévisuelle ....61
 Annexe
6
:
Le
«
réseau
des
possibles
»
de
Voyage
au
pays
du
charbon................................62
 Annexe
7
:
Les
valeurs
véhiculées
par
les
nouvelles
technologies
et
les
aspirations

 




















des
jeunes ................................................................................................................................64
 
 Bibliographie ....................................................................................................................65
 1.
 Centres
de
documentation
consultés ...................................................................................65
 2.
 Ouvrages ...........................................................................................................................................65
 3.
 Articles
de
revues..........................................................................................................................66
 4.
 Articles
et
Ressources
électroniques....................................................................................66
 5.
 Études.................................................................................................................................................66
 6.
 Colloques
et
cours.........................................................................................................................67
 
 Corpus .................................................................................................................................68
 
 
 3

  • 4. Introduction
 
 
 «
Tous
 les
 discours
 sur
 le
 numérique,
 c’est
 n’importe
 quoi
!
 Il
 faudrait
 tout
 reprendre
 point
 par
 point
»
 Sans
 prétendre
 résoudre
 ce
 problème
 posé
 par
 Jean
 Luc
 Godard,
 ce
 mémoire
 s’intéresse
 aux
 bouleversements
 que
 connait
 le
 domaine
 de
 l’audiovisuel,
sous
l’impulsion
de
la
révolution
numérique.

 Internet
 est
 un
 réseau
 mondial
 développé
 aux
 Etats‐Unis
 par
 l’action
 conjointe
 de
militaires,
de
chercheurs
et
de
scientifiques
dont
l’origine
remonte
aux
années
1960.
 Devant
 les
 possibilités
 offertes
 pour
 la
 société
 de
 l’information,
 il
 s’ouvre
 au
 grand
 public
 en
 1993.
 Si
 Internet
 a
 modifié
 considérablement
 les
 rapports
 aux
 différents
 médias,
 changeant
 les
 usages
 et
 les
 pratiques
 culturelles,
 le
 milieu
 de
 l’audiovisuel
 n’a
 été
 touché
 que
 très
 récemment
 sous
 l’impulsion
 de
 différents
 facteurs
 concernant
 les
 évolutions
techniques.
Depuis
l’éclatement
de
«
la
bulle
»
en
2000,
les
conditions
d’accès
 se
 sont
 considérablement
 améliorées
:
 d’une
 part,
 on
 assiste
 à
 une
 augmentation
 croissante
 des
 débits
 (le
 nombre
 des
 abonnements
 Internet
 par
 ADSL1
 atteint
 16,8
 millions
 à
 la
 fin
 2008
 soit
 2
 millions
 de
 plus
 en
 un
 an2
 et
 la
 fibre
 optique
 s’installe
 en
 2009
)
et
donc
une
amélioration
de
la
largeur
de
la
bande
passante3,
d’autre
part,
le
prix
 du
 matériel
 a
 fortement
 baissé,
 augmentant
 ainsi
 la
 pénétration
 de
 l’informatique
 en
 France
(selon
Médiamétrie,
le
nombre
d’internautes
Français
de
plus
de
11
ans
s’élève
à
 31,77
millions
en
juillet
20084).
Ainsi,
dans
la
première
moitié
des
années
2000,
les
prix
 du
 matériel
 de
 captation
 au
 format
 numérique
 (appareil
 photos,
 caméscopes,
 micro
 ordinateurs)
 et
 des
 logiciels
 de
 montage
 (dont
 certains
 sont
 fournis
 gratuitement
 et
 automatiquement
 avec
 l’achat
 d’un
 ordinateur5)
 se
 sont
 effondrés.
 Conjugué
 à
 cela,
 l’espace
de
stockage
des
disques
durs
est
en
constante
augmentation
et
les
fichiers
sont
 de
 moins
 en
 moins
 lourds
 grâce
 à
 la
 compression.
 En
 2005,
 le
 réseau
 Internet
 connaît
 une
évolution
majeure
avec
le
développement
du
«Web
2.0
»,
terme
qui
fait
référence
à
 l’émergence
 d’outils
 et
 de
 services
 qui
 permettent
 une
 interaction
 entre
 les
 utilisateurs
et
 leur
 participation
 à
 la
 diffusion
 de
 contenus,
 alors
 qu’ils
 étaient
 passifs
 avec
le
web
1.0,
1ère
version
du
web.
 




























































 1
ADSL
sigle
pour
asymmetric
digital
subscriber
line.
Réseau
large
bande
sur
ligne
de
téléphone,
dédié
à
la
 transmission
des
données
multimédias
et
audiovisuelles.
 2
Observatoire
du
marché
de
l’internet,
ARCEP,
4e
trimestre
2008.
 3
Intervalle
de
fréquences
dans
laquelle
un
système
mécanique
ou
électronique
laisse
passer
un
signal
sans
 distorsion
 notable
 (définition
 du
 Petit
 Larousse
 2002)
 Dans
 une
 transmission,
 plus
 la
 bande
 passante
 est
 large,
plus
la
quantité
d’informations
qui
peut‐être
véhiculée
est
importante.
 4
 Le
 journal
 du
 Net,
 les
 Chiffres
 clés,
 juillet
 2008
 http://www.journaldunet.com/cc/01_internautes/inter_nbr_fr.shtml
 5
C’est
le
cas
d’Imovie,
logiciel
de
montage
vidéo
installé
sur
chaque
ordinateur
de
la
firme
Apple.
 
 4

  • 5. Ce
sont
toutes
ces
évolutions
qui
ont
rendu
possible
la
diffusion
des
productions
 audiovisuelles
sur
le
réseau
mondial,
sans
aucune
autorisation
au
départ,
sur
des
sites
 de
partage
de
vidéo
comme
YouTube6
ou
Dailymotion,
visionnées
gratuitement
par
des
 millions
 d’internautes.
 Ainsi,
 YouTube
 cumule
 en
 deux
 jours,
 l’audience
 annuelle
 des
 salles
 de
 cinéma
 en
 France7.
 Le
 milieu
 de
 l’audiovisuel
 se
 trouve
 véritablement
 à
 une
 période
 charnière,
 contraint
 de
 trouver
 rapidement
 des
 solutions
 à
 ce
 «
court‐ circuitage
»
 de
 leur
 diffusion.
 C’est
 ainsi
 que
 ce
 sont
 développés
 de
 nouveaux
 services
 comme
 la
 vidéo
 à
 la
 demande
 (payante),
 ou
 la
 diffusion
 différée
 (gratuite
 mais
 qui
 implique
une
diffusion
télévisuelle
préalable).

 Aujourd’hui,
entre
les
contenus
gratuits,
payants
comme
la
vidéo
à
la
demande,
 et
 les
 téléchargements
 illégaux,
 l’offre
 audiovisuelle
 a
 véritablement
 explosé.
 Ces
 dernières
 années,
 la
 vidéo
 a
 été
 un
 des
 principaux
 moteurs
 du
 développement
 d’Internet.
 Cependant
 cette
 nouvelle
 offre
 n’émane
 pas
 seulement
 des
 industries
 de
 l’audiovisuel.
 En
 effet,
 loin
 d’être
 marginaux,
 les
 internautes,
 s’appropriant
 les
 possibilités
offertes
par
le
Web
2.0,
deviennent
eux‐mêmes
des
éditeurs
de
contenus
en
 mettant
 à
 la
 disposition
 d’autres
 internautes,
 des
 vidéos
 en
 ligne
 qui
 circulent
 sur
 la
 Toile
 (27%
 des
 internautes
 ont
 consulté
 des
 vidéos
 réalisées
 par
 leurs
 pairs
 au
 cours
 des
 6
 derniers
 mois8).
 En
 France
 en
 2006,
 on
 estime
 qu’ils
 ont
 été
 ainsi
 3,1
 millions
 à
 créer
 et
 à
 publier
 des
 contenus9.
 
 Parmi
 ces
 internautes
 créateurs,
 certains
 se
 démarquent
par
leur
implication
dans
un
format
périodique
:
ce
sont
les
«
web
séries
».
 Terme
encore
méconnu
et
flou,
qui
apparaît
sous
la
plume
de
créateurs
eux‐mêmes
ou
 de
journalistes10
pour
nommer
le
phénomène,

les
«
web‐séries
»
sont
des
programmes
 audiovisuels
 courts
 très
 variés
 sous
 forme
 d’épisodes
 de
 3
 à
 5
 minutes
 en
 moyenne,
 produits,
à
l’origine,
pour
le
net
et
publiés
périodiquement
sur
une
page
web.

 Dans
 quelle
 mesure
 ces
 web‐séries
 sont‐elles
 originales
 ?
 Dans
 une
 première
 partie,
 nous
 étudierons
 le
 média
 qu’est
 Internet
 à
 travers
 le
 questionnement
 des
 nombreuses
 créations
 audiovisuelles
 disponibles,
 puis
 dans
 un
 deuxième
 temps,
 nous
 verrons
 comment
 circule
 le
 genre,
 entre
 le
 web
 et
 la
 télévision,
 quelles
 en
 sont
 les
 similitudes
ou
les
différences
avec
les
formats
audiovisuels
existants
et
les
conditions
de
 la
viabilité
de
ces
programmes.
Enfin,
nous
concluerons
sur
le
caractère
original
des
web
 séries
à
l’égard
d’autres
médias,
notamment
la
télévision.

 




























































 6
www.youtube.com,
1er
site
mondial
de
partage
de
vidéos.

 7
 GERVAIS
 Jean‐François,
 Web
 2.0
 ­
 Les
 internautes
 au
 pouvoir
 ­
 Blogs,
 Réseaux
 sociaux,
 Partage
 de
 vidéos,
 Mashups...
Paris
:
Dunod,
2007
 8
Observatoire
de
la
Convergence
Media,
IPSOS,
13/03/2007.
 9
Les
Observatoires
numériques
‐
Focus
mon
numérique,
Médiamétrie,
2e
trimestre
2006.

 http://b‐r‐ent.com/files/2006_10_05_MonNumeriqueweb2_0_1.pdf

 10
Sophie
Bourdais
pour
Télérama,
et
«
LCI
est
à
vous
»
émission
du
18/06/2008.
 
 5

  • 6. Pour
dégager
ces
singularités,
j’ai
constitué
un
corpus
de
30
séries
francophones
 consultables
 sur
 Internet
 gratuitement.
 Étant
 donné
 la
 rapidité
 d’évolution
 du
 média
 Internet
et
la
quantité
innombrable
de
données
qui
s’y
trouvent
disponibles,
ce
corpus
 n’est
 pas
 exhaustif.
 C’est
 pourquoi
 je
 n’ai
 fait,
 à
 priori,
 aucun
 effort
 de
 sélection
 ou
 de
 hiérarchisation,
 j’ai
 tenté
 de
 saisir
 à
 un
 moment
 donné
 (entre
 mars
 et
 mai
 2009)
 Un
 certain
 nombre
 de
 contenus
 pour
 en
 établir
 une
 typologie
 et
 proposer
 des
 caractéristiques
 du
 format.
 En
 m’appuyant
 sur
 les
 travaux
 de
 Stéphane
 Benassi
 et
 François
 Jost
 associés
 aux
 fictions
 télévisuelles,
 je
 me
 suis
 efforcée
 d’établir
 une
 comparaison
et
proposer
ainsi
des
caractéristiques.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 6

  • 7. 1. Le
réseau
Internet
:
espace
d’expression
audiovisuelle
 
 Dans
 cette
 première
 partie,
 nous
 considèrerons
 
 le
 réseau
 Internet
 comme
 un
 outil
de
diffusion
des
œuvres
audiovisuelles
telles
que
définies
dans
l’article
L112‐2
du
 Code
la
Propriété
intellectuelle
comme
des
«
séquences
animées
d’images,
sonorisées
ou
 non
».
 Cette
 définition
 large,
 confère
 donc
 aux
 web
 séries,
 ce
 statut
 d’œuvre
 audiovisuelle.
Nous
verrons
donc
dans
un
premier
temps,
par
quels
outils,
quels
moyens
 les
web
séries
sont
visibles
sur
Internet
avant
de
s’intéresser
au
caractère
gratuit
de
leur
 diffusion.

 
 A. «
Photographie
»
des
web
séries
consultables
entre
mars
et
 mai
2009

 
 Durant
 les
 mois
 de
 Mars
 à
 Mai
 2009,
 j’ai
 observé
 les
 différents
 contenus
 audiovisuels
sériels
disponibles
sur
la
Toile.

J’ai
commencé
par
une
recherche
basique,
 c’est
 à
 dire
 par
 inventorier
 toutes
 les
 séries
 qui
 répondaient
 à
 la
 définition
 de
 la
 web
 série
 (un
 programme
 court
 audiovisuel
 pluriel,
 périodique
 et
 produit
 pour
 le
 web)
 ou
 celles
qui
se
disaient
web
séries.

Concernant
la
télévision,
Jean
Bianchi
disait
en
1984,
 que
 le
 vocabulaire
 n’est
 pas
 «
parfaitement
 fixé
 pour
 désigner
 les
 œuvres
»11.
 Devant
 cette
même
difficulté
pour
qualifier
celles
du
web,
j’ai
appréhendé
mon
corpus
par
une
 typologie
 pour
 en
 dégager
 d’un
 côté
 l’identité
 des
 auteurs
 et
 de
 l’autre
 côté,
 les
 caractéristiques
des
contenus.
 1. Typologie
des
auteurs
et
des
contenus.
 Pour
réaliser
cette
matrice,
j’ai
croisé
2
critères
d’analyse:
sur
un
axe
vertical,
j’ai
 placé
les
différentes
séries
selon
l’identité
de
leurs
auteurs
et
producteurs
:
amateurs
ou
 professionnels.

Terme
polysémique,
j’ai
considéré
ici
l’amateur
comme
une
«
personne
 qui
 s'adonne
 à
 une
 activité
 artistique,
 sportive,
 etc.,
 pour
 son
 plaisir
 et
 sans
 en
 faire
 profession,
 par
 opposition
 au
 professionnel
»12.
 A
 l’opposé,
 les
 productions
 professionnelles
 sont
 ici
 des
 séries
 réalisées
 et
 produites
 par
 ceux
 dont
 les
 métiers
 se
 rattachent
à
l’audiovisuel,
à
savoir
les
professionnels
de
la
technique
audiovisuelle
elle‐ même
 ou
 les
 professionnels
 de
 la
 communication.
 Sur
 un
 axe
 vertical,
 je
 les
 ai
 placées
 selon
 leur
 contenu
:
 s’agit‐il
 d’une
 vitrine
 ou
 d’une
 création
 artistique
?
 J’entends
 par
 vitrine,
 tout
 contenu
 «
qui
 sert
 à
 présenter,
 à
 mettre
 en
 valeur
 quelque
 chose
»
 que
 ce
 soit
d’ordre
personnel
(nous
verrons
ensuite
que
c’est
le
cas
du
Vilain
petit
jack
dont
le
 




























































 11
BENASSI
Stéphane,
Séries
et
feuilletons
TV.
Paris
:
Editions
du
Céfal,
avril
2002,
p29. 
 12
Définition
du
Larousse
2002.
 
 7

  • 8. contenu
 est
 clairement
 égocentrique)
 ou
 d’ordre
 commercial
 (pour
 promouvoir
 un
 produit,
 une
 marque
 par
 exemple).
 Une
 création,
 est
 par
 opposition,
 une
 œuvre
 nouvelle,
 originale
 ou
 non,
 qui
 poursuit
 un
 objectif
 artistique.
 Le
 résultat
 de
 cette
 analyse
prend
la
forme
d’un
graphique
:
 
 
 Cette
typologie
fait
clairement
ressortir
3
idées
principales.
La
première
donnée
 qui
apparaît
explicitement
est
le
fait
que,
contrairement
aux
idées
reçues,
la
production
 audiovisuelle,
 sérielle
 en
 tout
 cas,
 sur
 le
 web
 n’est
 pas
 majoritairement
 l’œuvre
 des
 amateurs.
En
effet,
nous
voyons
bien
ici
que
la
majorité
des
web
séries
se
repartit
dans
 la
 partie
 supérieure
 du
 graphique
:
 Sur
 30
 séries
 étudiées,
 22
 sont
 produites
 par
 des
 professionnels,
 soit
 73%
 environ.
 La
 seconde
 conclusion
 que
 l'on
 peut
 tirer
 de
 ce
 classement
réside
dans
le
fait
que
les
contenus
se
partagent
également
entre
un
objectif
 de
 vitrine
 et
 un
 objectif
 de
 création
:
 les
 30
 web
 séries
 de
 mon
 corpus
 se
 répartissent
 entre
 la
 partie
 droite
 (vitrine)
 et
 la
 partie
 gauche
 (création)
 du
 graphique
 de
 manière
 
 8

  • 9. significativement
 égale,
 soit
 15
 de
 chaque
 côté.
 Enfin,
 cette
 typologie
 laisse
 apparaître
 quelques
productions
dont
le
classement
n’a
pas
été
aisé
:
ce
sont
les
5
web
séries
qui
se
 trouvent
dans
le
centre
du
graphique,
et
dont
la
production
se
partage
entre
amateurs
et
 professionnels.
 La
 petite
 couronne
 est
 une
 production
 réalisée
 par
 un
 collectif
 d’humoristes,
 les
 Mouskaters,
 amateurs
 de
 l’audiovisuel.
 Cependant,
 cette
 web
 série,
 repérée
 par
 Christophe
 Dechavanne,
 en
 quête
 de
 nouveaux
 artistes
 et
 de
 nouveaux
 contenus
pour
sa
maison
de
production
Coyote,
s’est
engagé
rapidement
dans
le
projet,
 assurant
 aux
 auteurs
 une
 diffusion
 télévisuelle.
 A
 partir
 de
 cette
 association,
 la
 série
 change
 de
 nom
 pour
 devenir
 La
 petite
 ceinture
:
 elle
 est
 alors
 tiraillée
 entre
 une
 production
devenue
professionnelle
et
un
jeu
et
une
origine
amateur,
ce
qui
explique
sa
 place
sur
l’axe
amateur/professionnel.
Le
frigo,
est
l’œuvre
d’un
collectif
d’artistes,
dont
 des
 plasticiens,
 peintres,
 et
 artistes
 audiovisuels,
 je
 l’ai
 donc
 placé
 dans
 la
 partie
 supérieure
sans
pour
autant
le
positionner
au
même
niveau
qu’une
production
d’agence
 de
communication
par
exemple.
Les
3
dernières,
Antoine,
Bibi
et
Casimir,
Parisk
et
Parole
 d’Ève
 sont
 situées
 au
 même
 endroit
:
 la
 première
 est
 réalisée
 par
 des
 amateurs
 mais
 jouée
 par
 des
 acteurs
 professionnels
et
 Parisk,
 est
 produite
 et
 jouée
 par
 des
 apprentis,
 des
 étudiants
 en
 audiovisuel
 et
 en
 théâtre
 dans
 le
 cadre
 de
 leurs
 études.
 Parole
 d’Ève,
 est
un
cas
singulier
:
elle
est
réalisée
par
un
metteur
en
scène
et
jouée
par
des
actrices
 qui
 exercent
 dans
 l’univers
 du
 théâtre,
 ce
 qui
 se
 perçoit
 dans
 le
 produit
 final
dans
 la
 succession
des
plans,
saccadée
et
essentiellement
basée
sur
l’alternance
de
plans
larges
 et
 rapprochés,
 rappelant
 l’espace
 de
 la
 scène.
 Le
 jeu
 des
 actrices,
 insistant
 sur
 la
 prononciation,
 trahit
 également
 l’influence
 théâtrale,
 que
 nous
 développerons
 dans
 la
 seconde
partie
de
ce
mémoire
consacrée
aux
différents
emprunts
et
influences
des
web
 séries.

 
 2. Les
 productions
 «
amateurs
»
:
 Décide
 toi
 Clément,
 Le
 vilain
 petit
 Jack,
Lucas,
Mozinor

 Si,
 comme
 mentionné
 plus
 haut,
 les
 web
 séries
 amateurs
 représentent
 une
 minorité,
 les
 négliger
 serait
 une
 erreur
 importante.
 Nous
 verrons
 dans
 un
 premier
 temps,
 quelles
 sont
 les
 origines
 de
 ces
 pratiques
 avant
 d’étudier
 les
 4
 web
 séries
 amateurs
repérées
grâce
à
la
typologie.
 
 a. Les
pratiques
amateurs
:
un
phénomène
ancien
 Si
 l’évolution
 du
 web
 2.0
 confère
 à
 l’internaute
 une
 place
 importante
 dans
 l’appropriation
 et
 la
 participation
 des
 contenus,
 les
 amateurs
 n’ont
 pas
 attendu
 la
 révolution
 numérique
 pour
 s’exprimer.
 La
 création
 de
 contenus
 par
 l’utilisateur
 n’est
 
 9

  • 10. pas
une
nouveauté
:
déjà
dans
les
années
1920,
le
Pathé
baby
(de
la
célèbre
société
de
 distribution
 cinématographique
 Pathé)
 offrait
 la
 possibilité
 au
 public
 de
 tourner
 ses
 propres
 films,
 devenant
 ainsi
 le
 premier
 format
 cinématographique
 amateur.
 La
 seule
 chose
qui
a
changé,
c’est
que
les
nouveaux
venus
qui
jusqu’à
présent,
ne
parvenaient
pas
 à
 se
 faire
 remarquer,
 ont
 désormais
 la
 possibilité
 d’acquérir
 une
 visibilité
 à
 l’échelle
 mondiale,
et
ce,
sans
passer
par
des
intermédiaires
(maison
de
production,
de
disques,
 de
 distribution,
 etc.).
 Comme
 le
 souligne
 Olivier
 Donnat
 dès
 1996,
 Internet
 a
 été
 leur
 tremplin,
 mais
 leur
 élan
 existait
 déjà13.
 Les
 «
contenus
 auto
 édités
 numériques
»14,
 ne
 sont
donc
qu’une
nouvelle
forme
d’un
phénomène
très
ancien.
 
 b. Les
origines
des
web
séries
:
fanzines
et
fanfictions.
 Plus
 particulièrement
 pour
 les
 web
 séries,
 l’autoproduction
 n’est
 pas
 non
 plus
 née
avec
le
web
2.0.
Elles
tirent
leurs
origines
de
la
culture
fan,
et
surtout
des
fanzines
et
 des
 fanfictions,
 qui
 sont
 des
 contenus
 produits
 par
 des
 passionnés.
 Le
 phénomène
 des
 fanzines
provient
des
Etats‐Unis
et
date
des
années
1930.
Le
terme
est
la
contraction
de
 «
fan
»
et
de
«
magazine
»
et
traduit
l’engagement
de
fans
dans
l’édition
de
magazines
de
 façon
 totalement
 désintéressée
 à
 destination
 d’autres
 passionnés.
 Si
 les
 thèmes
 premiers
touchent
surtout
au
domaine
de
la
science
fiction
(le
premier
fanzine
avéré
est
 The
Comet,
paru
en
1930
qui
publie
des
correspondances
de
fans
de
science‐fiction),
les
 fanzines
se
démocratisent
rapidement
et
se
consacrent
à
de
nombreux
domaines
comme
 la
 musique,
 les
 séries
 télévisées,
 la
 littérature,
 la
 politique…
 Un
 prix
 récompense
 les
 meilleurs
 fanzines
 de
 bande
 dessinée
 depuis
 1981
 au
 célèbre
 Festival
 international
 d’Angoulême.
 
 Le
 succès
 d’Internet
 et
 l’avènement
 du
 web
 2.0
 qui
 encourage
 la
 participation
 a
 permit
 à
 ce
 type
 de
 production
 de
 persister
:
 les
 «
webzines
»
 font
 leur
 apparition
sur
la
Toile.
Alors
que
les
fanzines
se
transmettent
de
main
à
main
dans
un
 cercle
assez
intime,
les
webzines
regroupent
des
communautés
mondiales
d’amateurs
:
 les
coûts
de
productions
considérablement
amputés
et
une
visibilité
accrue
donnent
un
 renouveau
aux
fanzines
devenues
webzines.

 Une
 fanfiction
 (aussi
 appelée
 fanfic)
 entre
 dans
 cette
 pratique
 de
 fanzine
 mais,
 comme
son
nom
l’indique,
est
plus
spécifique
au
genre
fictif
:
c’est
une
fiction
écrite
par
 un
adepte
d'une
série
télévisée,
d'un
film,
d'un
dessin
animé,
 d'un
jeu
vidéo,
d'un
livre
 ou
 d'une
 bande
 dessinée
 à
 partir
 de
 l'univers
 et/ou
 des
 personnages
 de
 l'œuvre
 qu'il
 




























































 13
 DONNAT
 Olivier,
 Les
 amateurs.
 Enquête
 sur
 les
 activités
 artistiques
 des
 Français.
 Paris
:
 Editions
 Documentation
Française,
Mars
1996,
229
pages
 14
SONNAC
Nathalie
et
GREFFE
 Xavier,
Culture
Web
:
créations,
contenus,
économie
numérique…
Paris
:
Dalloz,
 2008,
886
pages.
 
 
 10

  • 11. apprécie.
 
 Les
 auteurs
 de
 fanfictions
 profitent
 des
 ellipses
 crées
 par
 le
 format
 original
 (un
laps
de
temps
entre
2
épisodes
d’une
série,
entre
2
cases
de
bande
dessinée,
ou
un
 personnage
 dont
 les
 origines
 sont
 mystérieuses)
 et
 comblent
 ces
 vides
 narratifs,
 en
 proposant
leur
version.
C’est
un
exercice
littéraire
consacré,
là
encore,
sur
Internet
:
le
 site
LaSérie.net15,
spécialisé
dans
ce
format,
recense
plus
de
550
fanfictions
sous
forme

 de
 «
saisons
 virtuelles
»
 dont
 environ
 140
 actives
 (c’est
 à
 dire
 encore
 nourries
 de
 nouveaux
épisodes
régulièrement).
 Fanzines
puis
webzines
et
enfin
fanfictions,
ont
conduit
largement
à
l’émergence
 des
web
séries.
Ces
dernières
s’inscrivent
dans
la
continuité
de
ces
pratiques
amateurs
:
 en
effet,
elles
prolongent
la
volonté
de
s’impliquer
dans
un
format
épisodique,
passant
 d’un
 exercice
 littéraire
 à
 un
 exercice
 audiovisuel,
 rendu
 possible
 par
 les
 améliorations
 techniques
et
numériques
du
Web.
Écrire
et
réaliser
une
web
série
n’est
cependant
par
 perçu
 par
 tous
 les
 amateurs
 qui
 s’y
 engagent
 de
 la
 même
 façon
:
 une
 volonté
 de
 divertissement
 s’oppose
 effectivement
 à
 une
 volonté
 de
 se
 montrer,
 ce
 qui
 est
 parfaitement
visible
lorsque
l’on
analyse
les
4
web
séries
suivantes.
 
 c. Divertissement
 et
 égocentrisme
:
 analyse
 croisée
 des
 4
 web
séries
amateurs
 1. Créer
 pour
 (se)
 divertir
:
 Mozinor,
 Décide
 toi
 Clément
 Mozinor
 fait
 partie
 des
 précurseurs
 des
 web
 séries.
 En
 effet
 depuis
 2004,
 cet
 auteur
 anonyme
 s’approprie
 des
 séquences
 filmiques
 de
 tout
 nature
 (films,
 actualités,
 discours
politiques,
séries
télévisées,
etc.)
pour
les
recombiner
en
un
format
sériel.
Tout
 son
 travail
 réside
 dans
 l’enregistrement
 puis
 dans
 le
 montage
 des
 séquences
 et
 enfin
 dans
 le
 doublage
 des
 personnages
 qui
 n’a
 plus
 rien
 en
 commun
 avec
 la
 bande
 son
 originale.
Son
dispositif
pour
réaliser
la
série
Mozinor,
se
résume
à
un
ordinateur
et
un
 casque
équipé
d’un
micro16.
161
épisodes
d’environ
2
minutes
sont
disponibles
en
ligne,
 à
raison
de
2
à
4
épisodes
par
mois
depuis
4
ans.
Si
cette
recombinaison
d’images
à
La
 classe
américaine17,
n’a
aucun
autre
objectif
que
de
divertir
les
internautes
qui
partagent
 




























































 15
http://www.laserie.net/
 16
Description
officielle
de
Mozinor
sur
son
site
«
Mozinor
réalise
tout,
et
tout
seul,
en
branchant
un
micro
 sur
son
PC
le
soir
pour
se
détendre
en
rentrant
du
boulot
(qui
n'a
rien
voir
avec
les
médias
ou
l'audiovisuel):
 Dialogues,
 Doublages,
 bruitages,
 trucages,
 mixages,
 montage,
 maintenance
 et
 design
 du
 site,
 entretien
 des
 sanitaires.
»
http://www.mozinor.com/lisez_moi.htm
 17
La
Classe
américaine
est
un
film
de
1993,
écrit
et
réalisé
par
Michel
Hazanavicius
et
Dominique
Mézerette.
 Il
 est
 exclusivement
 composé
 d'extraits
 de
 vieux
 films
 appartenant
 au
 catalogue
 de
 la
 Warner,
 montés
 et
 doublés
afin
de
créer
un
nouveau
film
inédit.
Jamais
édité
en
VHS
ou
DVD,
il
a
été
diffusé
la
première
fois
sur
 Canal+
le
31/12/1993.
 
 11

  • 12. ces
 contenus,
 Mozinor
 pose
 des
 problèmes
 d’appropriation
 de
 contenus
 et
 de
 droits
 d’auteur
que
nous
soulèverons
plus
tard
dans
ce
mémoire.
 Dans
 la
 même
 optique
 de
 divertissement,
 Décide
 Toi
 Clément,
 est
 une
 série
 produite
par
Paul
Paulsen,
étudiant
d’une
vingtaine
d’années
en
sciences
politiques
dont
 les
 passions
 pour
 les
 nouvelles
 technologies
 et
 le
 cinéma
 l’ont
 poussé
 à
 tourner
 sa
 propre
 web
 série.
 Elle
 met
 en
 scène
 Clément,
 un
 jeune
 homme
 maladroit
 dont
 le
 quotidien
est
bouleversé
le
jour
où
il
quitte
le
foyer
de
ses
parents.

7
épisodes
ont
déjà
 été
 tournés
 d’une
 durée
 variable
 entre
 10
 et
 40
 minutes,
 dont
 la
 particularité
 réside
 dans
 le
 fait
 que
 les
 internautes
 sont
 invités
 à
 voter
 pour
 leur
 suite
 préférée
 à
 la
 fin
 de
 chaque
épisode.
En
conséquence,
la
diffusion
des
épisodes
n’est
pas
régulière
et
la
suite
 se
 fait
 souvent
 attendre
 pendant
 plus
 d’un
 mois.
 Pour
 la
 réalisation
 des
 6
 premiers
 épisodes,
Paul
a
toutes
les
tâches
:
il
recrute
des
acteurs
bénévoles
dans
son
entourage
 (Clément
 est
 joué
 par
 son
 meilleur
 ami),
 écrit
 le
 scénario,
 monte
 le
 site,
 filme,
 dirige,
 réalise
le
montage,
cherche
la
bande
son…
Cette
polyvalence
se
perçoit
à
l’écran
:
elle
est
 trahie
par
une
prise
de
son
de
qualité
mauvaise
dans
les
aigus
et
dont
les
parasites
sont
 omniprésents
 (épisode
 2)
 ou
 encore
 par
 l’éclairage
 insuffisant
 des
 scènes
 tournées
 en
 extérieur
(épisodes
3
et
4).
La
réalisation
est
possible
en
grande
partie
par
l’implication
 et
 la
 participation
 des
 bénévoles
 remerciés
 en
 fin
 de
 générique
:
 «
merci
 à
 tous
 les
 acteurs
 qui
 ont
 aidé
 avec
 le
 tournage
»
 (épisode
 3).
 
 La
 réalisation
 amateur
 est
 aussi
 visible
 par
 le
 montage
 des
 séquences,
 expérimental
:
 il
 avoue
 avoir
 «
tout
 tenté
:
 les
 flashbacks,
les
imaginations
irréalistes,
les
parodies
kitch,
les
scènes
de
baston,
les
clips,
 les
 séquences
 émotionnelles,
 le
 burlesque,
 etc.…»18
 Ce
 qui
 bouleverse
 la
 cohérence
 de
 l’ensemble.
 Le
 dernier
 épisode
 datant
 de
 février
 2009,
 Paul
 Paulsen,
 cherche
 une
 solution
 pour
 rendre
 sa
 web
 série
 viable
 pour
 une
 deuxième
 saison,
 démarchant
 ainsi
 des
 sponsors
 tout
 en
 convoquant
 les
 avis
 des
 internautes.
 Son
 objectif
 reste
 le
 divertissement
 et
 ses
 apparitions
 à
 l’écran
 sont
 rares19,
 ce
 qui
 n’est
 pas
 le
 cas
 de
 Jonathan
Guillen,
auteur
des
2
autres
web
séries
amateurs.
 
 
 2. L’égocentrisme
:
Le
vilain
petit
Jack,
Lucas
 Le
vilain
petit
Jack
et
Lucas
sont
deux
œuvres
réalisées
par
Jonathan
Guillen.

La
 première
regroupe
25
épisodes
de
4'52
en
moyenne
(de
3'08
à
6'37)
et
visibles
sur
son
 blog.
Un
nouvel
épisode
est
disponible
tous
les
lundis
à
20h,
rendant
sa
périodicité
bien
 réglée.
 Elle
 met
 en
 scène
 Jack
 «
l’homme
 le
 plus
 hypocrite
 que
 vous
 n’ayez
 jamais
 




























































 18
Extrait
rédigé
par
Paul
Paulsen
sur
le
blog
http://www.decidetoiclement.com/fr/blog/
 19
Paul
Paulsen
n’apparaît
que
dans
les
«
making‐of
»

Lost
in
la
décision,
dont
les
4
épisodes
sont
visibles
sur
 le
site
http://www.decidetoiclement.com/fr/bonus.php
 
 12

  • 13. connu
»20.
 Le
 caractère
 amateur
 de
 cette
 série
 est
 trahi
 par
 un
 certain
 nombre
 de
 critères
:
 la
 qualité
 mauvaise
 des
 images
 dans
 un
 premier
 temps,
 les
 décors
 très
 sommaires,
puis
l’instabilité
des
dimensions
de
son
format,
qui
passe
d’un
format
carré,
 puis
 rectangulaire
 puis
 allongé
 voire
 déformé
 en
 l’espace
 de
 quelques
 secondes
 témoigne
 un
 manque
 de
 précision.
 Enfin,
 la
 qualité
 du
 son
 est
 parfois
 tellement
 mauvaise
qu’elle
nécessite
un
sous
titrage
(épisode
3,
Jack
sous
haute
tension).
Cette
web
 série,
 hébergée
 par
 un
 blog,
 accueille
 également
 les
 impressions,
 les
 sentiments
 et
 le
 quotidien
du
créateur
qui
se
confie,
livrant
ainsi
une
sorte
de
journal
intime.
Les
blogs
 sont
 des
 sortes
 de
 sites
 web
 simplifiés
:
 ils
 ne
 nécessitent
 aucune
 compétence
 en
 programmation,
 de
 nombreuses
 plateformes
 proposant
 leur
 création
 clefs‐en‐main.
 Ils
 constituent
 un
 véritable
 phénomène
 du
 web
 participatif
(16
 blogs
 sont
 créés
 chaque
 seconde21)
et
participent
à
ce
qu’Andrew
Keen
a
nommé
«
la
projection
de
son
égo
dans
 le
cyberespace22
».
En
effet,
la
particularité
essentielle
de
cette
série
réside
surtout
dans
 le
 fait
 qu’elle
 est
 totalement
 autocentrée
 sur
 son
 créateur.
 Entre
 les
 2
 génériques,
 de
 début
 et
 de
 fin,
 le
 nom
 de
 Jonathan
 Guillen
 apparaît
 6
 fois.
 Viennent
 s’ajouter
 à
 cela,
 l’apparition
systématique
de
«
Jack
»
dans
les
titres
des
épisodes
(Je
m’appelle
Jack,
Aide
 moi
Jack,
Jack
sous
haute
tension,
L’enfance
perdue
de
Jack,
Jack
vs
Charlie…)
et
une
voix
 off
qui
utilise
constamment
la
première
personne
du
singulier.
Considérons
maintenant
 plus
profondément
le
contenu,
à
travers
l’analyse
d’un
épisode,
le
troisième
:
«
Jack
sous
 haute
 tension
».
 L’épisode,
 d’une
 durée
 totale
 de
 4’07
 comprend
 52
 plans.
 Sur
 ces
 52
 plans,
Jonathan
Guillen
est
présent
dans
43,
dont
39
où
il
est
seul.

En
d’autres
termes,
 75
 %
 du
 contenu
 est
 centré
 sur
 la
 personne
 de
 Jonathan
 Guillen.
 Ce
 caractère
 égocentrique
est
rapidement
décelé
par
les
internautes,
à
en
croire
leurs
commentaires
:
 le
25
février
2008,
soit
après
la
diffusion
du
2e
épisode
célineping
reproche
à
l’auteur
de
 la
série
d’être
«trop
présent
».
Malgré
de
nombreux
commentaires
qui
abondent
dans
ce
 sens,

Jonathan
Guillen
n’a
pas
fait
évolué
sa
série,
qui
reste
«
un
soi
exprimé23
».
 Mieux,
 Jonathan
 Guillen
 s’est
 lancé
 dans
 la
 production
 d’une
 deuxième
 série
 le
 15
mars
2009
:
Lucas.
Lucas
est
un
jeune
homme
qui
se
confie
à
sa
caméra,
en
plan
fixe,
 pendant
 environ
 2
 minutes
 et
 en
 une
 seule
 prise,
 dans
 un
 objectif
 thérapeutique.
 Le
 dispositif
 n’est
 plus
 seulement
 égocentrique,
 il
 devient
 narcissique.
 Les
 internautes
 ayant
 voté
 à
 32%
 pour
 «
l’arrêt
 du
 massacre
»,
 Lucas
 s’arrêtera
 après
 seulement
 2
 épisodes,
le
22
mars
2009.

 




























































 20
Synopsis
officiel
 21
Source
:
Technorati
 22
KEEN
Andrew,
Le
culte
de
l’amateur
:
comment
Internet
détruit
notre
culture.
Paris
:
Scali,
2008,
p82
 23
ALLARD
 Laurence,
 Le
 tournant
 expressiviste
 du
 web,
 in
 Médiamorphoses
 n°21.
 Paris
:
 Armand
 Collin,
 septembre
2007,
p
58
 
 13

  • 14. Les
 blogs
 et
 la
 notion
 d’égocentrisme
 pose
 la
 question
 de
 la
 créativité
:
 tout
 internaute
peut‐il
être
créateur
?
Sur
ce
débat,
2
thèses
s’opposent.
La
première,
critique
 très
 virulente
 des
 pratiques
 d’autodiffusion,
 est
 celle
 d’Andrew
 Keen
 qui
 déplore
 la
 «
transformation
 de
 la
 culture
 en
cacophonie,
 en
 un
 univers
 où
 tout
 le
 monde
 veut
 se
 diffuser,
 mais
 où
 personne
 n’écoute
 personne24
».
 Il
 défend
 la
 thèse
 que
 le
 nombre
 de
 talents
 n’est
 pas
 infini,
 quelques
 soient
 les
 outils
 techniques
 disponibles
:
 la
 quantité
 n’est
 donc
 pas
 gage
 de
 qualité.
 A
 l’inverse,
 pour
 Olivier
 Blondeau,
 l’autoproduction
 remobiliserait
une
partie
de
la
population
anciennement
active
qui
ne
s’exprimait
plus.
 Il
 rejoint
 en
 quelque
 sorte
 l’idée
 d’une
 absence
 de
 mise
 en
 concurrence,
 idéalisée
 par
 Marx
dans
ses
Manuscrits
en
1944,
où
la
création
ne
serait
soumise
qu’à
la
seule
critique
 de
son
créateur.
Cette
mise
en
perspective
prouve
que
le
débat
n’est
pas
nouveau
et
qu’il
 reste
encore
insoluble.
 
 Comme
 nous
 le
 voyons
 donc
 ici,
 la
 production
 de
 contenus
 autoédités
 sériels
 reste
celle
d’une
toute
petite
minorité
des
internautes.
Les
amateurs
se
rendent
visibles
 dans
 une
 recherche
 de
 notoriété
 et
 de
 reconnaissance
 par
 un
 public
 très
 ciblé
 appartenant
 à
 une
 communauté
 restreinte,
 qu’Internet
 leur
 permet
 d’atteindre.
 Ils
 ont
 ainsi
des
motivations
bien
différentes
de
celles
des
auteurs
professionnels.
 
 3. Les
productions
professionnelles

 Elles
 constituent
 donc
 l’essentiel
 des
 web
 séries
 disponibles
 sur
 la
 Toile.
 De
 la
 même
façon
que
les
productions
amateurs,
leurs
contenus
se
partagent
entre
un
objectif
 artistique
 et
 un
 objectif
 de
 vitrine,
 surtout
 commercial
 pour
 cette
 catégorie,
 abondant
 dans
le
sens
d’Andrew
Keen
:
«
Le
web
2.0
est
censé
donner
la
parole
à
l’amateur,
mais
 en
 vérité
 (…)
 c’est
 la
 voix
 de
 l’entreprise
 au
 budget
 publicitaire
 astronomique
 qui
 domine
la
clameur25
»
J’ai
choisi
d’extraire
de
ma
typologie
une
ou
trois
web
séries
pour
 chaque
 partie
 dont
 l’analyse,
 caractéristique,
 fait
 sens.
 Elles
 sont
 pourtant
 plus
 nombreuses,
comme
le
montre
le
graphique
de
la
page
9.
 
 a. Les
 créations
 audiovisuelles
 remarquables
:
 Fixion,
 The
 Coat
 On
 ne
 peut
 pourtant
 réduire
 l’expression
 des
 professionnels
 à
 une
 stratégie
 publicitaire.
 Dans
 l’exploration
 de
 mon
 corpus,
 j’ai
 découvert
 des
 web
 séries
 dont
 la
 qualité
 de
 l’image
 et
 du
 scénario
 est
 comparable
 à
 des
 productions
 télévisuelles
 capables
 de
 rassembler
 des
 millions
 de
 téléspectateurs.
 
 Parmi
 elles,
 Fixion,
 créée
 par
 




























































 24
KEEN
Andrew,
Le
culte
de
l’amateur
:
comment
Internet
détruit
notre
culture.
Paris
:
Scali,
2008,
p26
 25
KEEN
Andrew,
Le
culte
de
l’amateur
:
comment
Internet
détruit
notre
culture.
Paris
:
Scali,
2008,
p136
 
 14

  • 15. Fouad
Benhammou,
réalisateur
de
courts
métrages,
est
une
série
fantastique
composée
 de
 12
 épisodes.
 Elle
 met
 en
 scène
 Hix,
 une
 jeune
 femme
 qui
 découvre
 qu’elle
 est
 un
 personnage
 de
 fiction.
 Découvrant
 qu’elle
 est
 destinée
 à
 disparaître,
 car
 elle
 ne
 correspond
plus
au
désir
du
créateur,
elle
décide
de
l’affronter.
Le
décalage
par
rapport
 aux
 séries
 amateurs
 est
 bien
 visible
 dans
 la
 richesse
 de
 la
 réalisation
:
 entouré
 d’une
 équipe
 d’une
 vingtaine
 de
 personnes,
 le
 réalisateur
 utilise
 une
 palette
 de
 techniques
 cinématographiques
 extrêmement
 riche
 (champs/contrechamps,
 travellings,
 plongées,
 successions
de
plans
américains,
généraux,
d’inserts….)
utilisées
à
des
fins
bien
précises
 pour
 tenir
 en
 haleine
 l’internaute.
 La
 particularité
 de
 cette
 web
 série
 qui
 fonctionne
 à
 petit
 budget,
 est
 que
 son
 créateur
 a
 démarché
 des
 acteurs
 pour
 les
 convaincre
 de
 participer
 à
 sa
 production,
 en
 jouant
 bénévolement.
 Séduits
 par
 le
 concept,
 plus
 de
 70
 acteurs
 connus
 ont
 accepté,
 parmi
 lesquels
 Zoé
 Félix,
 Sergi
 Lopez,
 Mélanie
 Laurent,
 Bruno
 Salomone,
 Bérénice
 Bejo…
 La
 série
 remporte
 un
 franc
 succès,
 et
 acquiert
 une
 grande
 visibilité
:
 elle
 sera
 primée
 au
 festival
 international
 du
 film
 de
 télévision
 de
 Luchon
en
2008
sous
la
mention
spéciale
meilleure
web
série,
catégorie
qui
deviendra
 officielle
à
partir
de
2009.
 The
 Coat
 est
 une
 autre
 web
 série
 fantastique,
 créée
 par
 Benoît
 Lamouche
 et
 Mathieu
Callière.
Elle
compte
5
épisodes
au
17
avril
2009
(date
de
consultation
du
site)
 d’une
 durée
 moyenne
 de
 6’23.
 The
 Coat
 prend
 pour
 toile
 de
 fond
 la
 question
 environnementale
:
Un
homme
se
réveille
dans
un
monde
dévasté
par
les
catastrophes
 écologiques.
 Il
 est
 amnésique
 mais
 subit
 des
 violents
 souvenirs
 repérables
 par
 la
 saturation
du
rouge
dans
les
images
de
ces
flashbacks.
Ces
souvenirs
rythment
l’intrigue
 de
 façon
 rapide
 alors
 que
 le
 personnage
 ne
 bouge
 seulement
 que
 de
 quelques
 pas
 (épisode
 1
 Remémoration).
 Ce
 même
 épisode
 lance
 l’intrigue
:
 l’homme
 trouve
 un
 manteau
dont
les
poches
cachent
de
mystérieux
objets.
 Ces
 deux
 exemples
 témoignent
 de
 la
 volonté
 des
 acteurs
 du
 domaine
 de
 l’audiovisuel
 d’investir
 Internet
 par
 la
 création
 de
 séries.
 Selon
 Médiamétrie,
 89%
 des
 internautes
apprécient
les
vidéos
émanant
de
professionnels
lorsqu’elles
sont
exclusives
 au
web.
L’offre

de
création
va
donc
probablement
encore
se
développer,
en
parallèle
de
 l’offre
croissante
des
contenus
commerciaux.
 
 b. Un
outil
de
promotion
commerciale
:
Libre
comme
l’air
 Très
 éloignées
 de
 «
l’art
 pour
 l’art
»,
 les
 web
 séries
 sont
 également
 parfois
 des
 vitrines
 pour
 des
 contenus
 publicitaires,
 ce
 qui
 n’enlève
 rien
 à
 leur
 statut
 d’œuvres
 audiovisuelles.
 Libre
 comme
 l’air
 est
 une
 commande
 d’Unilever
 pour
 leur
 gamme
 de
 produits
 capillaires
 Sunsilk.
 Elle
 a
 été
 réalisée
 par
 l’agence
 de
 communication
 Rouge,
 
 15

  • 16. dans
l’objectif
d’acquérir
de
la
visibilité
par
la
présence
sur
les
réseaux
sociaux
et
sur
les
 sites
de
partage
(idée
que
nous
développerons
dans
la
sous
partie
suivante).
Le
contenu
 même
 des
 épisodes
 n’est
 pourtant
 pas
 publicitaire.
 Il
 s’agit
 d’une
 sitcom
:
 les
 12
 épisodes
d’environ
3
minutes
narrent
le
quotidien
de
Chloé,
provinciale
venue
s’installer
 à
 Paris
 pour
 devenir
 comédienne.
 S’il
 est
 souvent
 fait
 allusion
 aux
 cheveux
 et
 à
 la
 coiffure,
le
produit
n’est
pas
présent
dans
les
épisodes.
En
revanche,
il
est
omniprésent
 sur
l’espace
qui
entoure
l’écran
de
visionnage
:
le
contour
est
envahi
de
bannières,
offres
 promotionnelles,
jeux
concours
et
bons
de
réduction.
.

Le
logo
de
Sunsilk
est
présent
au
 moins
 3
 fois
 par
 page
 du
 site.
 L’inscription
 à
 la
 newsletter
 inonde
 votre
 adresse
 électronique
de
spam26
proposant
des
conseils
de
beauté,
des
offres,
des
renseignements
 sur
les
produits
de
toute
la
firme
Unilever.
La
production
d’une
web
série
est
donc
ici,
 une
vitrine
commerciale
qui
permet
de
créer
au
produit
de
la
visibilité
sur
Internet,
avec
 une
cible
féminine
et
très
jeune
(12‐18
ans).
 
 c. Attirer
 de
 l’audience
:
 Dingo
 ou
 mytho,
 Aggravation
 d’un
 état
chronique
et
The
marvellous
flying
box

 Attirer
de
l’audience
reste
l’objectif
premier
des
web
séries
commerciales.
Mais
 parmi
 elles,
 se
 distingue
 Dingo
 ou
 Mytho,
 coproduite
 par
 Marathon
 Digital
 et
 Kabo
 productions
et
créée
par
Alain
Kappauff,
qui
est
également
le
créateur
de
Caméra
Café.

 Tous
les
vendredis,
un
nouvel
épisode
de
2’30
est
disponible
sur
le
portail
MSN.
Elle
met
 en
 scène,
 deux
 stagiaires
 d’une
 agence
 de
 presse,
 responsables
 des
 informations
 insolites,
 invités
 à
 les
 vérifier.
 Dans
 un
 dispositif
 très
 proche
 de
 Caméra
 Café,
 la
 série
 prend
comme
décor
le
monde
professionnel,
et
repose
essentiellement
sur
un
plan
fixe.
 Les
internautes
sont
invités
à
proposer
des
sujets
insolites
et
votent
pour
déterminer
la
 véracité
des
informations.
 Les
 créateurs
 de
 la
 série
 ne
 s’en
 cachent
 pas
:
 il
 s’agit
 de
 «
faire
 circuler
 les
 vidéos
dans
la
communauté
MSN
».
Nicolas
Schaettel,
responsable
du
développement
de
 MSN
France
justifie
la
création
de
cette
web
série
:
«
on
sait
que
les
infos
insolites
sont
 propices
 au
 partage
 et
 nous
 voulons
 développer
 nos
 propres
 contenus
».
 Dans
 cette
 otique,
 la
 création
 de
 la
 web
 série
 apparaît
 comme
 une
 stratégie
 pour
 augmenter
 le
 trafic,
c’est
à
dire
la
circulation
des
flux
d'informations,
l’objectif
final
étant
d’augmenter
 l’audience
du
portail
afin
d’attirer
des
annonceurs.
 




























































 26
Courrier
électronique
non
sollicité
envoyé
en
grand
nombre
à
des
boîtes
aux
lettres
électroniques
ou
à
 des
forums,
dans
un
but
publicitaire
ou
commercial.
Définition
du
Larousse
2005
 
 16

  • 17. Aggravation
d’un
état
chronique
et
The
marvellous
flying
box
fonctionnent
sur
le
 même
principe.
Elles
souhaitent
attirer
des
partenaires
en
leur
proposant
d’acquérir
de
 la
notoriété
à
travers
une
création
audiovisuelle.

Cette
volonté
est
moins
visible
pour
la
 première,
qui
nécessite
d’explorer
le
site
mais
elle
est
assumée
par
les
producteurs
de
 The
 marvellous
 flying
 box,
 la
 société
 de
 production
 Ebuco
:
«
Nous
 vous
 offrons
 l’opportunité
 d’intégrer
 la
 série
 via
 votre
 produit
 ou
 service.
 En
 2
 mots
 nous
 vous
 proposons
 d’être
 le
 partenaire
 exclusif
 des
 capsules,
 de
 prendre
 part
 aux
 scénarios
 et
 d’être
 un
 acteur
 de
 The
 marvellous
 flying
 box
».
 
 Diffusée
 sur
 le
 site
 DH.be,
 site
 de
 la
 Dernière
 Heure,
 quotidien
 belge,
 la
 série
 a
 ainsi
 permise
 une
 meilleure
 stabilité
 de
 l’audience,
 selon
 Ralph
 Vankriekenveld,
 marketing
 manager
 du
 site,
 «même
 quand
 le
 contenu
informationnel
attire
moins.
Ce
qui
a
permit
d’attirer
de
nouveaux
annonceurs,
 qui
n’avaient
pas
l’habitude
de
travailler
avec
le
quotidien
»

 
 Au
terme
de
cette
première
sous
partie,
nous
sommes
en
mesure
de
dresser
un
 portrait
 des
 web
 séries.
 Même
 si
 les
 frontières
 sont
 de
 plus
 en
 floues
 entre
 eux,
 amateurs
 et
 professionnels
 se
 partagent
 ainsi
 de
 manière
 totalement
 inégalitaire
 l’espace
 d’expression
 audiovisuelle
 que
 représente
 le
 web
 en
 matière
 de
 web
 séries.

 Elles
se
distinguent
aussi
les
unes
des
autres
par
leurs
contenus
:
vitrine
et
création
se
 mélangent,
 et
 poursuivent
 des
 objectifs
 commerciaux,
 artistiques,
 ou
 égocentriques
 et
 participent
à
l’expérimentation
audiovisuelle
du
média
Internet.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 17

  • 18. B. Les
web
séries
:
des
contenus
gratuits
 La
 totalité
 de
 mon
 corpus
 est
 disponible
 gratuitement
 sur
 le
 web,
 sans
 aucune
 limite
 ni
 de
 durée
 ni
 de
 nombre
 de
 consultations.
 Les
 web
 séries
 sont
 gratuites
 mais
 fonctionnent
essentiellement
sur
un
mode
de
partage
qu’elles
exploitent
dans
l’intention
 de
gagner
en
visibilité
:
en
effet,
toutes
sans
exception
utilisent
les
sites
de
partages
de
 vidéo
tels
Dailymotion
et
YouTube
pour
les
plus
connus
mais
aussi
des
sites
de
partage
 non
 exclusifs
 à
 la
 vidéo
 Facebook
 et
 MySpace.
 Dans
 un
 premier
 temps,
 nous
 verrons
 donc
 comment
 les
 web
 séries
 utilisent
 les
 circuits
 viraux
 avant
 de
 chercher,
 sinon
 un
 modèle
économique,
les
solutions
et
les
tentatives
de
financement
explorées.
 
 1. Une
visibilité
accrue
par
la
diffusion
virale

 a. L’ampleur
 des
 sites
 de
 partage
 de
 vidéos
 et
 des
 réseaux
 sociaux.
 La
 création
 de
 YouTube
 en
 2005
 bouleverse
 les
 usages
 de
 l’audiovisuel
 sur
 Internet
:
 avant
 cette
 date,
 il
 était
 très
 difficile
 de
 mettre
 en
 commun
 des
 contenus
 audiovisuels,
 alors
 que
 le
 partage
 de
 photos
 était
 déjà
 bien
 installé
 dans
 les
 pratiques
 des
 internautes.
 Avec
 You
 Tube,
 dont
 le
 slogan
 «
Broadcast
 Yourself
»

 («
Diffusez
 vous
»)
est
évocateur,
n’importe
quel
internaute
peut
mettre
à
disposition
une
vidéo
dès
 lors
 qu’elle
 ne
 dépasse
 pas
 les
 dix
 minutes
 ou
 les
 cent
 mégaoctets27.
 Le
 succès
 de
 YouTube
 a
 rencontré
 immédiatement
 un
 succès
 foudroyant
:
 en
 juillet
 2006,
 cent
 millions
 de
 vidéos
 sont
 consultés
 chaque
 jour.
 Il
 est
 aujourd’hui
 le
 14e
 site
 le
 plus
 consulté
en
France28.
A
la
30e
place
de
ce
même
classement,
Dailymotion
est
également
 un
 acteur
 important
 du
 domaine
 de
 partage
 de
 vidéo.
 En
 mars
 2009,
 54
 millions
 de
 visiteurs
ont
consulté
les
quelques
15
000
nouvelles
vidéos
disponibles
par
jour.
 Les
réseaux
sociaux
n’ont
pas
non
plus
été
inventés
par
les
internautes.
Le
terme
 «
réseau
 social
»
 est
 utilisé
 pour
 la
 première
 fois
 par
 Barnes
 en
 195429.
 Héritiers
 des
 forums
 et
 des
 blogs,
 les
 réseaux
 sociaux
 proposent
 aux
 internautes
 de
 partager
 leurs
 expériences,
et
de
créer
des
groupes
autour
d’intérêts
communs.
Les
deux
plus
connus
 reste
 Facebook
 et
 MySpace.
 6e
 site
 le
 plus
 visité
 au
 monde
 avec
 275
 millions
 d’utilisateurs
dont
13,7
millions
en
France,
Facebook
est
crée
le
4
février
2004,
par
Mark
 Zuckerberg.
C’est
un
site
fermé
qui
permet
aux
étudiants
de
Harvard
de
communiquer,
 échanger
 des
 informations
 et
 des
 contenus.
 Dans
 un
 premier
 temps
 ouvert
 aux
 autres
 




























































 27
 Octet
:
 Groupe
ou
multiplet
comprenant
huit
éléments
binaires,
souvent
utilisé
comme
unité
de
base
en
 informatique
pour
la
longueur
des
mots,
la
taille
des
mémoires,
etc.
Définition
du
Larousse
2002.
 28
Source
:
Médiamétrie
2007
 29
MERCKLE
Pierre,
Sociologie
des
réseaux
sociaux.
Paris
:
La
Découverte.
Coll
:
Repères,
octobre
2004,
p
11.
 
 18

  • 19. universités
américaines,
le
site
s’ouvre
au
grand
public
en
2006.
Le
succès
est
là
encore,
 phénoménal,
si
bien
qu’en
2008,
Facebook
a
triplé
son
audience
européenne30.
MySpace
 occupe
également
une
place
de
choix
:
130
millions
de
membres
dans
le
monde
peuvent
 visionner
1,4
milliards
de
vidéos
(le
plus
important
choix
de
vidéos
disponibles
sur
un
 site
communautaire).
 Devant
 cette
 considérable
 audience,
 on
 comprend
 mieux
 la
 volonté
 des
 producteurs
 de
 contenus,
 surtout
 les
 contenus
 commerciaux,
 d’utiliser
 ces
 sites
:
 ils
 se
 nourrissent
 mutuellement,
 convoquent
 des
 millions,
 voire
 des
 milliards
 d’internautes,
 créant
 une
 interconnexion
 généralisée
 et
 donc
 une
 visibilité
 accrue
 pour
 ces
 contenus,
 parrainés
 et
 recommandés.
 Si
 Internet
 n’a
 pas
 inventé
 les
 réseaux
 sociaux,
 ni
 la
 cocréation
 entre
 amateurs
 et
 professionnels,
 
 il
 contribue
 tout
 de
 même
 à
 la
 diffusion
 extrêmement
rapide
et
généralisée
des
contenus
audiovisuels,
permise
notamment
par
 des
évolutions
techniques
tel
le
streaming.
 
 b. La
diffusion
gratuite
en
streaming
 A
 l’exception
 de
 quelques
 web
 séries
 comme
 Décide
 toi
 Clément
 qui
 propose
 également
 un
 téléchargement,
 l’ensemble
 des
 web
 séries
 du
 corpus
 utilise
 la
 diffusion
 par
 streaming.
 Le
 streaming
 est
 «
une
 technique
 de
 diffusion
 multimédia
 qui
 permet
 à
 l’utilisateur
 de
 lire
 un
 contenu
 audio
 ou
 vidéo
 au
 fur
 et
 à
 mesure
 que
 celui
 ci
 se
 télécharge
 de
 l’internet
»31.
 Cette
 technique,
 qui
 facilite
 l’accès
 aux
 contenus
 audiovisuels
 nécessite
 une
 capacité
 importante
 de
 la
 bande
 passante,
 dont
 les
 performances
sont
très
régulièrement
améliorées,
car
la
bande
passante
conditionne
un
 bon
 visionnage,
 une
 bonne
 qualité
 de
 l’image,
 qui
 n’est
 pour
 l’instant
 pas
 celle
 de
 télévision.
 Le
 streaming
 s’oppose
 directement
 au
 téléchargement
 qui
 suppose
 un
 stockage
 sur
 un
 espace
 disque
 dans
 l’ordinateur
 récepteur.
 Le
 stockage
 des
 contenus
 visionnés
 en
 streaming
 se
 trouve
 donc
 sur
 le
 web.
 La
 question
 se
 pose
 alors
:
 les
 web
 séries,
comme
tout
contenu
disponible
gratuitement,
sont‐elles
vraiment
gratuites
?

 Pour
Andrew
Keen,
«
toutes
ces
choses
que
l’ont
croit
gratuites
nous
coûtent
en
 fait
 une
 fortune
»32.
 S’il
 parle
 davantage
 d’un
 prix
 social
 et
 moral
 de
 l’intervention
 des
 internautes
dans
un
nivellement
des
valeurs
et
l’impact
sur
destruction
de
la
culture,
les
 contenus
 gratuits
 ne
 sont
 en
 effet
 pas
 totalement
 gratuits.
 En
 2005,
 le
 stockage
 de
 10
 




























































 30
ROY
Frederic,
in
CB
News
le
16/04/2009.
 31
SONNAC
Nathalie
et
GREFFE
 Xavier,
Culture
Web
:
créations,
contenus,
économie
numérique…
Paris
:
Dalloz,
 2008,
Glossaire.
 32
KEEN
Andrew,
Le
culte
de
l’amateur
:
comment
Internet
détruit
notre
culture.
Paris
:
Scali,
2008,
p
43.
 
 19

  • 20. 000
 heures
 de
 contenu
 vidéo
 coutait
 2205$33.
 En
 2007,
 ce
 coût
 a
 chuté
 à
 483$.
 La
 banque
 Sandford
 Bernstein
 Research
 estime
 qu’en
 2015,
 il
 sera
 de
 2$.
 Une
 diffusion
 d’une
 heure
 de
 vidéo
 en
 streaming,
 quant
 à
 elle,
 coûtait
 0,4$
 en
 2005.
 Ce
 coût
 s’est
 vu
 divisé
par
3
en
2008
et
sera
probablement
insignifiant
en
2015.
Pour
un
site
de
partage,
 le
coût
de
la
diffusion
de
vidéos
est
donc
dérisoire,
d’autant
plus
lorsque
l’on
considère
 les
bénéfices
et
les
profits
que
ces
sites
réalisent
dans
leur
revente
:
YouTube,
racheté
en
 2006
 par
 Google
 pour
 une
 somme
 de
 1,65
 milliard
 de
 dollars,
 ne
 fait
 pourtant
 qu’héberger
des
contenus
bénévolement
mis
à
disposition
par
les
internautes
!
 Concernant
les
internautes,
le
téléchargement
de
contenus
gratuits
implique
une
 dépense
 du
 consommateur
 de
 tout
 autre
 ordre.
 Pour
 le
 seul
 accès
 à
 Internet
 (ce
 qui
 englobe
 évidemment
 d’autres
 usages
 que
 le
 visionnage
 de
 vidéos),
 le
 consommateur
 paie
en
moyenne
360€
annuels,
soit
un
peu
plus
que
504$,
auxquels
s’ajoutent
les
400€
 (560$)
d’amortissement
pour
le
matériel
informatique34.
La
gratuité
apparaît
donc
toute
 relative.
 c. La
disponibilité
des
épisodes

 1. Possibilité
 systématique
 d’abonnements
:
 Flux
 RSS
et
newsletters.
 Pour
 s’assurer
 d’une
 visibilité
 encore
 plus
 grande,
 les
 producteurs
 des
 web
 séries
utilisent,
en
complément
de
la
participation
des
internautes
qui
les
font
circuler,
 les
 recommandent
 ou
 les
 parrainent,
 des
 techniques
 propres
 au
 web
 qui
 alertent
 l’internaute
de
la
mise
à
disposition
d’un
nouvel
épisode.
C’est
le
cas
pour
la
totalité
des
 web
séries
qui
proposent
systématiquement
une
forme
d’abonnement.
La
newsletter
est
 un
 «
bulletin
 d'information
 envoyé
 de
 manière
 périodique
 par
 courrier
 électronique
 à
 une
 liste
 de
 diffusion
 regroupant
 l'ensemble
 des
 personnes
 qui
 y
 sont
 inscrites35
»
 est
 utilisée
 par
 73%
 des
 séries
 du
 corpus.
 L’utilisation
 de
 la
 newsletter
 est
 presque
 l’exclusivité
 des
 contenus
 professionnels
:
 Décide
 toi
 Clément,
 est
 la
 série
 amateur
 qui
 confirme
 la
 règle.
 
 En
 revanche,
 l’intégralité
 des
 séries
 propose
 de
 suivre
 l’actualité
 de
 leur
 diffusion
 par
 fil
 RSS.
 Il
 s’agit
 d’un
 «
fil
 de
 nouveautés36
»,
 qui
 rassemble
 tout
 ou
 partie
 des
 derniers
 billets
 ou
 commentaires
 publiés.
 RSS
 signifie
 «
really
 simple
 syndication
»
qui
traduit
la
simplicité
des
mises
à
jour
sans
avoir
à
se
rendre
sur
le
site.
 En
 d’autres
 termes,
 l’auteur
 peut
 envoyer
 à
 tout
 moment
 et
 à
 n’importe
 quel
 endroit
 




























































 33
LE
CHAMPION
Rémy,
L’essor
du
Webcasting,
in,
Culture
Web
:
créations,
contenus,
économie
numérique…
 (SONNAC
Nathalie
et
GREFFE
Xavier)
Paris
:
Dalloz,
2008.
 34
LE
DIBERDER
Alain
et
CHANTEPIE
Philippe,
Révolution
numérique
et
industries
culturelles.
Paris
:
La
 découverte,
septembre
2004,
p89.
 35
Définition
de
wikipédia.org
 36
LE
CHAMPION
Rémy,
L’essor
du
Webcasting,
in,
Culture
Web
:
créations,
contenus,
économie
numérique…
 (SONNAC
Nathalie
et
GREFFE
Xavier)
Paris
:
Dalloz,
2008.
P
542
 
 20

  • 21. grâce
 à
 la
 mobilité,
 un
 message
 sur
 son
 site
 qui
 sera
 transmis
 à
 l’internaute,
 pour
 peu
 qu’il
ait
accès
à
une
connexion
internet,
depuis
un
ordinateur
ou
un
mobile.
Le
recours
 aux
abonnements
assure
donc
aux
web
séries
un
public
fidèle,
qui
ayant
fait
la
démarche
 de
s’inscrire,
pourra
suivre
les
épisodes
en
se
sentant
privilégié,
tenu
informé
en
temps
 réel.
 
 2. Les
épisodes
manquants

 Si
les
épisodes
sont
facilement
accessibles
la
plupart
du
temps,
Internet
a
cette
 particularité
 de
 rencontrer
 parfois
 des
 problèmes
 techniques,
 ou
 bugs
 informatiques,
 rendant
 certains
 épisodes
 impossibles
 à
 visionner.
 C’est
 le
 cas
 pour
Le
 vilain
 petit
 Jack
 (épisode
 10),
 et
 The
 marvellous
 flying
 box
 (épisode
 4)
 qui
 pour
 des
 raisons
 indéterminées
 ne
 peuvent
 être
 visionnés.
 
 Les
 avantages
 cités
 plus
 haut
 quant
 à
 la
 diffusion
virale
permise
par
les
réseaux
sociaux
et
les
sites
de
partage
s’estompent
dès
 lors
que
l’on
considère
ces
bugs
:
le
partage
fonctionne
car
un
même
format
circule
un
 nombre
 incalculable
 de
 fois.
 Or
 la
 suppression
 de
 cet
 unique
 format
 implique
 que
 l’épisode
 ne
 circule
 plus,
 sur
 aucun
 réseau.
 L’épisode
 est,
 en
 quelque
 sorte,
 «
perdu
».
 Ces
 épisodes
 manquants
 posent
 la
 question
 de
 la
 mémoire
 du
 média
 Internet,
 que
 tentent
 de
 résoudre
 plusieurs
 institutions
 dans
 différentes
 initiatives
 notables.
 Parmi
 elle,
 on
 peut
 citer
 Internet
 Archive37,
 association
 financée
 par
 le
 mécénat
 à
 San
 Fransisco,
qui,
depuis
1996,
«
aspire38
»
les
contenus
d’Internet
donnés
volontairement,
 dans
un
espace
de
stockage
qui
compte
parmi
les
3
plus
importants
au
monde.
La
BNF
 étudie
 également
 en
 collaboration
 avec
 l’INA
 un
 projet
 similaire39
 dans
 le
 but
 d’
 «archiver
 le
 web
 francophone
»
 selon
 Jean
 Noël
 Jeanneney,
 directeur
 de
 la
 BNF.
 Considérant
la
production
amateur
et
dans
une
optique
légèrement
différente,
la
banque
 de
données
Ourmedia
propose
depuis
2004
de
stocker
ses
propres
productions
en
ligne
 où
 amateurs
 et
 professionnels
 se
 retrouvent
 pour
 partager
 leurs
 travaux
 et
 les
 conserver
pour
les
générations
futures.
Considérant
le
nombre
d’initiatives
de
ce
genre,
 la
 question
 de
 la
 mémoire
 d’Internet
 n’a
 visiblement
 pas
 encore
 trouvé
 de
 solution
:
 «
Archivez,
archivez,
il
en
restera
toujours
quelque
chose
»40
 La
diffusion
virale
et
rapide
permise
par
les
réseaux
sociaux
et
les
sites
partages,
 ainsi
 que
 par
 la
 technique
 du
 streaming
 rend
 donc
 très
 facile
 l’accès
 aux
 web
 séries.
 




























































 37
www.archive.org
 38
Terme
utilisé
par
Olivier
BLONDEAU
in
ALLARD
Laurence
et
BLONDEAU
Olivier,
Devenir
media,
l’activisme
sur
 Internet
entre
défection
et
expérimentation.
Editions
Amsterdam,
2007.
 39
BNF,
Expérimentation
sur
le
dépôt
légal
Internet
à
la
BNF
 http://www.bnf.fr/pages/infopro/depotleg/dli_intro.htm
 40
NORA
Pierre,
Les
lieux
de
mémoire,
Paris
:
Gallimard,
1992
 
 21

  • 22. Pourtant,
 si
 les
 web
 séries
 sont
 gratuites
 d’accès,
 quant
 est‐il
 de
 leur
 production
?
 Existe‐t‐il
 un
 modèle
 économique
 qui
 explique
 cette
 gratuité
et
 garantisse
 la
 pérennité
 ou
au
moins
le
développement
des
web
séries
?
 
 2. La
nécessité
d’un
modèle
économique
 
Une
 visibilité
 et
 une
 notoriété
 sur
 Internet
 ne
 sont
 pas
 gage
 de
 revenus.
 Il
 est
 très
 difficile
 de
 valoriser
 l’effort
 créatif
 lorsqu’il
 n’est
 pas
 accompagné
 d’une
 rémunération.
 L’accès
 aux
 web
 séries
 est
 gratuit,
 car
 les
 auteurs
 en
 ont
 décidé
 ainsi
:
 cette
 gratuité
 choisie,
 souvent
 amalgamée
 avec
 la
 gratuité
 forcée
 liée
 au
 piratage,
 s’explique
 par
 le
 fait
 que
 les
 auteurs
 de
 contenus
 préfèrent
 renoncer
 à
 une
 rémunération
plutôt
que
de
ne
rien
diffuser
du
tout.
Pourtant
la
majorité
des
acteurs
qui
 s’investissent
à
titre
personnel
dans
la
production
de
web
séries,
cherchent
une
façon
de
 ne
 pas
 financer
 le
 produit
 par
 eux
 mêmes
 (la
 production
 d’un
 épisode
 coûte
 entre
 3
 à
 4000€
au
minimum41),
mode
de
financement
temporaire
qui
s’il
est
très
répandu
n’est
 pas
une
solution.
 
 a. La
 publicité
:
 unique
 ressource
 pour
 beaucoup
 de
 web
 séries
 La
publicité
est
la
première
ressource,
quand
elle
n’est
pas
la
seule,
utilisée
par
 les
 créateurs
 de
 web
 séries
 pour
 financer
 leurs
 programmes.
 Elle
 est
 présente
 sous
 différentes
formes,
bannières,
liens
commerciaux,
partenariats,
ou
commandes
directes.
 Si
seules
4
web
séries
sur
30
n’offrent
aucun
espace
publicitaire,
c’est
qu’elles
trouvent
 leur
 financement
 ailleurs
:
 Dark
 elevator
 est
 un
 format
 financée
 par
 la
 CFTC,
 Thanathorama,
bénéficie
du
soutien
du
CNC
et
de
la
Scam,
(que
nous
étudierons
dans
la
 seconde
 partie
 de
 ce
 paragraphe),
 Gaza/Sderot
 et
 Twenty
 Show
 sont
 toutes
 deux
 financées
par
la
chaine
de
télévision
Arte.
Voyons
donc
comment
s’organise
la
relation
 avec
la
publicité
pour
les
28
autres
web
séries.
 
 1. Les
différentes
formes
de
bannières
 Les
bannières
sont
les
plus
utilisées,
certainement
parce
qu’il
s’agit
d’une
forme
 de
 publicité
 exclusive
 au
 web,
 qui
 correspond
 donc
 bien
 aux
 web
 séries.
 Elles
 peuvent
 prendre
 de
 nombreuses
 formes,
 de
 nombreux
 formats42,
 et
 être
 fixes
 ou
 animées.
 La
 bannière
classique
(468x60
pixels)
est
utilisée
par
12
web
séries,
soit
un
peu
plus
d’un
 




























































 41
Interview
de
Nicolas
ragni,
producteur
de
Nous
ne
sommes
pas
des
saints,
par
Erwan
Cario
dans
Ecrans
le
 28/12/2007.
http://www.ecrans.fr/Nous‐ne‐sommes‐pas‐des‐saints‐serie,2899.html

 42
 Voir
 le
 Journal
 du
 Net,
 Les
 formats
 de
 la
 publicité
 en
 ligne
 http://www.journaldunet.com/dossiers/sites/e‐pub/annuaireformats.shtml
 
 22

  • 23. tiers
 du
 corpus.
 Parmi
 elles,
 
 7
 (le
 vilain
 petit
 Jack,
 Lucas,
 Parole
 d’Ève,
 Howard,
 Fixion,
 Nerdz,
Aggravation
d’un
état
chronique)
ne
choisissent
pas
les
publicités
associées
à
leur
 diffusion
car
elles
ne
possèdent
pas
de
site
propre,
mais
sont
dépendantes
du
site
qui
les
 héberge
 (Dailymotion
 ou
 MySpace
 pour
 la
 majorité).
 Les
 bannières
 génèrent
 des
 revenus
 au
 prorata
 du
 nombre
 de
 clics
 par
 les
 internautes.
 
 On
 parle
 de
 taux
 de
 clics
:
 c’est
 le
 pourcentage
 d'internautes
 exposés
 à
 un
 contenu
 publicitaire
 qui
 ont
 cliqué
 sur
 celui‐ci
afin
de
se
rendre
sur
le
site
de
l'annonceur
ou
de
répondre
à
la
sollicitation
du
 message.
 L’IAB43
 considère
 qu’un
 taux
 de
 clic
 de
 1%
 est
 déjà
 bon.
 Sachant
 qu’accepter
 une
bannière
sur
un
site
moyennement
fréquenté
revient
à
maximum
10cents
par
clic,
 la
rémunération
par
cette
forme
de
publicité
est
très
vite
limitée.
 Les
 bannières
 fixes
 sont
 plus
 discrètes
 que
 les
 bannières
 animées
 qui
 attirent
 l’œil
 vers
 le
 hors‐champ
 de
 l’écran
 de
 visionnage,
 mais
 deux
 formats
 sont
 particulièrement
intrusifs
et
gênent
le
visionnage
:
ce
sont
l’interstitiel
et
le
pop‐under.
 L’interstitiel
 est
 une
 publicité
 présente
 en
 introduction
 d’un
 contenu
 audiovisuel
 pendant
 son
 chargement.
 Tous
 les
 épisodes
 de
 The
 marvellous
 flying
 box
 commencent
 ainsi
par
une
publicité
pour
ses
partenaires
de
financement
d’une
durée
de
10
secondes
 pour
Forté
Pharma
(épisode
1
à
11)
ou
de
13
secondes
pour
Sodexo
(épisode
14
à
20).
 L’épisode
 12,
 Le
 ticket,
 se
 démarque
 par
 l’intégration
 d’un
 pop
 under.
 Il
 s’agit
 d’un
 format
 qui
 apparaît
 pendant
 le
 visionnage
 dans
 l’écran
:
 ici
 il
 s’agit
 d’un
 message
 publicitaire
pour
Sodexo,
parrain
de
l’épisode
en
question
qui
occupe
un
cinquième
de
 l’écran44
 :
 «Boostez
 le
 pouvoir
 d’achat
 de
 vos
 employés,
 offrez
 leur
 les
 chèques
 repas
 Lunch
 Pass
 de
 Sodexo
».
 Si
 l’internaute
 ne
 prend
 pas
 l’initiative
 de
 le
 fermer,
 il
 reste
 visible
pendant
23
secondes,
soit
quasiment
20%
de
la
durée
totale
de
l’épisode
(1’58)

 Les
épisodes
21
à
24
n’intègrent
plus
aucun
de
ces
2
genres
de
publicité
:
n’ont‐ils
pas
 trouver
 d’annonceurs
 ou
 tiennent‐il
 compte
 des
 conseils
 de
 l’IAB
 qui
 rejette
 «
ces
 formats
à
l'encontre
du
message
publicitaire
et
du
Web
»
?
 
 2. Les
partenariats
et
les
placements
de
produits

 Entretenant
 des
 rapports
 plus
 proches
 avec
 les
 annonceurs,
 Putain
 de
 série
 et
 Décide
 Toi
 Clément,
 se
 sont
 engagées
 dans
 des
 partenariats
 alors
 que
 The
 marvellous
 flying
box
fonctionne
avec
des
placements
de
produits.
Putain
de
série
est
parrainée
par
 




























































 43
 Interactive
 Advertising
 Bureau,
 association
 chargée
 de
 structurer
 le
 marché
 de
 la
 communication
 sur
 Internet.
www.iabfrance.com
 44
Voir
annexe
n°
1
p
56.
 
 23

  • 24. Texto,
 marque
 de
 chaussures.
 Sa
 participation,
 visible
 uniquement
 par
 la
 présence
 du
 logo
en
bas
à
gauche
de
la
page
d’accueil
du
site,
reste
discrète45.

 Paul
 Paulsen
 va
 plus
 loin,
 avec
 Décide
 toi
 Clément,
 entretenant
 une
 relation
 privilégiée
 et
 exclusive
 avec
 Faguo
 shoes,
 marque
 équitable
 qu’il
 a
 choisi
 pour
 son
 éthique.
En
plus
des
2
bannières
permanentes
sur
son
site
et
des
apparitions
régulières
 mais
 très
 discrètes
 des
 chaussures
 dans
 la
 série,
 il
 fait
 tourner
 à
 son
 personnage
 principal,
 2
 publicités
 pour
 la
 marque
 visibles
 sur
 son
 site
 et
 sur
 les
 sites
 de
 partage
 vidéo46.
 En
 contrepartie,
 la
 marque
 insère
 une
 bannière
 sur
 son
 site
 pour
 faire
 la
 promotion
de
la
série.
S’il
n’y
a
aucune
somme
d’argent
impliqué,
il
s’agit
d’un
échange
 mutuel
 entre
 les
 deux
 petites
 entreprises
:
 Paul
 Paulsen
 essaie
 de
 réunir
 un
 maximum
 d’audience
pour
démarcher
les
chaines
et
producteurs
de
télévision
pour
commencer
la
 coproduction
d’une
saison
2
à
partir
de
septembre
2009.

 Éminemment
 plus
 commercial,
 The
 marvellous
 flying
 box,
 qui
 existe,
 rappelons
 le,
 uniquement
 pour
 offrir
 de
 l’espace
 publicitaire
 aux
 annonceurs,
 exploite
 de
 façon
 poussée
le
placement
de
produit.
Forté
Pharma,
laboratoire
pharmaceutique,
finance
les
 interstitiels
 des
 11
 premiers
 épisodes
 pour
 vendre
 une
 gamme
 de
 vitamine.
 Jusqu’à
 l’épisode
6,
le
même
personnage
propose
systématiquement
«
une
petite
vitamine
»
ou
 insiste
 sur
 sa
 forme
 «
super
 vitaminée
»
 extirpant
 le
 flacon
 reconnaissable
 car
 nous
 l’avons
 vu
 quelques
 secondes
 plus
 tôt
!
 Ce
 placement
 de
 produit
 systématique
 et
 qui
 intervient
 entre
 20
 et
 40
 secondes
 seulement
 après
 le
 début
 de
 l’épisode
 agace
 les
 internautes
à
en
croire
leurs
commentaires.
Le
28
novembre
2008,
après
la
diffusion
du
 deuxième
épisode,
Jean
Marc
écrit
:
«
Alors
quoi
?
C’est
sponsorisé
par
des
pilules
alors
 le
 même
 gars
 va
 en
 proposer
 dans
 tous
 les
 épisodes
?
».
 Le
 placement
 de
 produit
 participe
 donc
 certes
 au
 financement,
 mais
 il
 est
 également
 dangereux
 car
 il
 est
 rapidement
décelé
par
les
internautes
et
peut
entrainer
une
désaffection
du
public.
 
 3. Les
 commandes
 directes
:
 Dark
 elevator,
 Libre
 comme
l’air
 Les
contenus
financés
avant
leur
production
ne
rencontrent
évidemment
pas
les
 problèmes
 de
 rentabilité
 qui
 justifient
 l’insertion
 de
 bannières
 ou
 de
 produits.
 C’est
 le
 cas
 de
 Dark
 elevator
 et
 de
 Libre
 comme
 l’air,
 qui
 sont
 toutes
 les
 deux
 des
 commandes
 directes.
 Ayant
 déjà
 étudié
 Libre
 comme
 l’air,
 je
 m’attarderai
 uniquement
 sur
 Dark
 elevator.
 Elle
 émane
 d’un
 syndicat
 de
 salariés,
 la
 CFTC
 (Confédération
 Française
 des
 




























































 45
Voir
Annexe
n°
2
p
57.
 46
Voir
Annexe
n°
3
p
58
et
59.
 
 24

  • 25. travailleurs
 Chrétiens)
 qui
 souhaitaient
 en
 2008,
 encourager
 la
 participation
 aux
 élections
 prudhommales47.
 
 Elle
 ironise
 sur
 le
 monde
 de
 l’entreprise
 et
 utilise
 un
 ascenseur
souvent
en
panne
comme
métaphore
de
l’ascenseur
social
qui
serait
bloqué.
 Si
Télérama
affirme
qu’elle
«
peut
se
regarder
indépendamment
de
toute
considération
 syndicale
 ou
 politique48
»,
 je
 n’ai
 effectivement
 décelé
 aucun
 signe
 d’appartenance
 syndicale.
Il
n’en
reste
pas
moins
que
la
web
série
est
un
«
cheval
de
Troie
»
qui
renvoie
 au
site
de
la
CFTC.
 La
publicité
représente
donc
une
ressource
financière,
mais
la
plupart
du
temps,
 sauf
quand
il
s’agit
de
formats
commandés
donc
financés
avant
même
sa
production,
elle
 n’est
 pas
 suffisante
 à
 la
 viabilité
 d’un
 programme.
 Devant
 l’audience
 des
 sites
 incomparablement
 plus
 éclatée
 que
 celle
 des
 autres
 médias,
 les
 perspectives
 du
 développement
 publicitaire
 restent
 encore
 limitées.
 De
 ce
 fait,
 les
 producteurs
 de
 web
 séries
 cherchent
 d’autres
 solutions
:
 plusieurs
 initiatives
 qui
 n’impliquent
 pas
 la
 publicité
sont
à
noter.
 
 b. D’autres
solutions
envisagées
mais
limitées

 Dans
 la
 recherche
 d’un
 modèle
 économique,
 les
 créateurs
 des
 web
 séries
 ne
 manquent
 pas
 d’idées
 pour
 tenter
 de
 générer
 des
 revenus
:
 des
 produits
 dérivés
 à
 différents
appels
ouverts,
voici
un
panorama
des
différents
essais.
 
 1. Les
 produits
 dérivés
:
 ressource
 insuffisante
 (La
 cuisine
de
Nicolas,
Les
têtes
à
claques)
 Quatre
web
séries
parmi
les
30
de
mon
corpus
proposent
une
boutique
en
ligne
 où
il
est
possible
d’acquérir
différents
produits
dérivés,
des
Tee‐shirts
et
des
DVD
pour
 l’essentiel.
La
Cuisine
de
Nicolas
propose
l’achat
d’une
tasse
pour
14,90€
jusqu’au
tablier
 à
19,90€,
les
deux
arborant
fièrement
le
logo
de
la
web
série.

Les
têtes
à
claques
vendent
 des
produits
de
10,90€
(figurines)
à
30,90€
(DVD
de
la
saison
1)
en
passant
par
des
Tee
 shirts
à
21€.
Pour
3€,
vous
acquerrez
le
porte
clé
de
Noob,
et
Nerdz
vous
suggère
l’achat
 de
son
DVD
pour
16€
en
vous
redirigeant
vers
le
site
amazon.fr.

 Selon
 Jacques
 Peskin,
 délégué
 général
 de
 l’Uspa
 (Union
 syndicale
 de
 la
 production
 audiovisuelle)
 les
 recettes
 liées
 à
 la
 vente
 de
 produits
 dérivés
 n’est
 pas
 suffisant,
représente
en
tout
et
pour
tout
«
quelques
euros
supplémentaires49
».
 




























































 47
Il
est
intéressant
de
constater,
à
ce
titre
et
à
posteriori
que,
malgré
l’importance
de
la
campagne
 médiatique,
l’abstention
en
2008
a
atteint
le
record
de
75%,
contre
62%
à
son
dernier
scrutin
en
2002.
 48
Revue
de
presse
disponible
sur
le
site
www.tousuniquestousunis.com
 49
Interview
de
Jacques
Peskine
par
Bruno
FRAIOLI,
Avis
de
tempête
sur
la
production
audiovisuelle
in
 Stratégies
n°1543
du
30/04/2009.
 
 25

  • 26. 
 2. L’audience
récompensée
 Encore
 marginales,
 certaines
 plateformes
 proposent
 une
 rémunération
 en
 fonction
de
l’audience
générée
par
un
contenu.
C’est
le
fonctionnement
de
Revver50
par
 exemple,
ou
encore
de
Metacafe51.
Si
l’audience
record
réalisée
par
un
spot
mettant
en
 scène
 des
 expériences
 chimiques
 entre
 Coca‐cola
 et
 Mentos
 vu
 3,7
 millions
 de
 fois
 à
 rapporter
 à
 celui
 qui
 l’a
 mis
 en
 ligne,
 35
 000$,
 la
 rémunération
 est
 en
 général
 plutôt
 limitée,
de
l’ordre
de
5$
pour
1000
visualisations.
 
 3. Le
soutien
du
CNC
et
de
la
Scam
exceptionnels.
 Solutions
 temporaires
 également,
 le
 CNC52
 (centre
 national
 de
 la
 cinématographie)
et
la
Scam53
(Société
de
gestion
collective
des
droits
d'auteur
dans
le
 domaine
du
multimédia)
participent
au
financement
de
certains
projets
à
titre
ponctuel.
 C’est
le
cas
de
Voyage
au
pays
du
charbon,
qui
vous
propose
en
27
épisodes
d’endosser
le
 rôle
 d’un
 journaliste
 enquêtant
 sur
 les
 conditions
 de
 travail
 des
 mineurs
 en
 Chine.
 
 La
 particularité
du
programme
réside
dans
le
fait
qu’elle
intègre
l’interactivité,
c’est
à
dire
 que
 c’est
 l’internaute
 qui
 construit
 son
 propre
 chemin
 dans
 l’enquête.
 C’est
 par
 cette
 caractéristique
 que
 le
 programme
 a
 obtenu
 le
 soutien
 du
 CNC
 dont
 une
 des
 missions
 consiste

à
promouvoir
et
à
aider
la
création
sur
les
nouveaux
supports.
La
commission
 du
3
décembre
2008
a
également
décidé
d’accorder
une
aide
ponctuelle
à
La
Cuisine
de
 Nicolas.

 La
Scam
fonctionne
d’une
autre
façon.
Le
dépôt
des
œuvres
permet
la
protection
 des
œuvres
et
la
répartition
des
droits
aux
auteurs,
effectuée
cinq
fois
par
an
selon
des
 règles
 précises,
 un
 barème
 et
 des
 tarifs.
 C’est
 une
 licence
 collective
 qu’on
 choisit
 de
 rejoindre
 les
 créateurs
 du
 Voyage
 au
 pays
 du
 charbon.
 Le
 soutien
 de
 la
 Scam
 peut
 cependant
être
également
d’ordre
préalable
:
elle
accorde
la
«
Bourse
brouillon
du
rêve
 numérique
»
 à
 la
 web
 série
 Thanathorama,
 qui
 elle
 aussi
 fonctionne
 sur
 un
 principe
 d’interactivité
 invitant
 l’internaute
 à
 choisir
 entres
 différentes
 alternatives
 pour
 construire
 son
 propre
 parcours
 funéraire.
 Les
 innovations
 concernant
 l’interactivité
 seront
développées
dans
la
seconde
partie
de
ce
mémoire.
 
 4. Les
appels
à
participation
 Plusieurs
créateurs
ont
fait
appel
aux
internautes.
Paul
Paulsen,
pour
Décide
toi
 




























































 50
revver.com
 51
www.metacafe.com
 52
www.cnc.fr
 53
www.scam.fr
 
 26

  • 27. Clément,
 a
 sondé
 ses
 inscrits
 à
 la
 newsletter
 en
 leur
 demandant
 s’ils
 seraient
 prêts
 à
 payer
 10
 centimes
 le
 vote
 par
 exemple,
 sur
 le
 modèle
 des
 appels
 téléphoniques
 des
 programmes
de
télé‐réalité.
Dans
son
blog,
il
confie
que
«
la
réponse
a
été
négative
».


 Dans
 la
 même
 optique,
 les
 créateurs
 de
 La
 Cuisine
 de
 Nicolas
 publient
 sur
 leur
 page
 d’accueil
 un
 manifeste
 pour
 trouver
 une
 solution
 économique
 viable
:
 «
Tout
 le
 monde
 nous
 demande
:
 mais
 comment
 gagnez
 vous
 votre
 vie
 avec
 ça
?
 La
 réponse
 est
 simple.
Nous
ne
gagnons
pas
notre
vie.
»
Les
créateurs
ont
entièrement
autoproduit
les
 10
 épisodes
 de
 leur
 première
 saison
 «
entamant
 dangereusement
 le
 capital
 de
 [leur]
 jeune
société
».
 Ils
confient
 entamer
une
 deuxième
 saison
 grâce
 au
 soutien
 ponctuel
 et
 non
reconductible
du
CNC
que
nous
avons
évoqué
plus
haut,
mais
ont
conscience
que
la
 web
 série
ne
 pourra
 continuer
 à
 exister
 qu’en
 étant
 payante.
 Sollicitant
 les
 commentaires,
 ils
 questionnent
 les
 internautes
 «
Aujourd’hui
 êtes
 vous
 prêts
 à
 vous
 abonner
et
pour
combien
?
Votre
avis
nous
intéresse.
»
Le
vote
étant
en
cours,
je
n’ai
pu
 avoir
accès
aux
réponses,
mais
les
producteurs
ne
sont
guère
optimistes.
Cette
série
est
 particulière
 puisqu’il
 s’agit
 d’une
 satire
 politique.
 La
 question
 du
 financement
 prend
 alors
 un
 tout
 autre
 sens
 compte
 tenu
 de
 l’influence
 qu’un
 ou
 plusieurs
 mécènes
 pourraient
 avoir
 sur
 le
 contenu
:
 ce
 n’est
 pas
 anodin
 si
 la
 presse
 de
 ce
 genre,
 avec
 des
 titres
 comme
 Le
 Canard
 enchaîné,
 est
 toujours
 restée
 indépendante
 vis
 à
 vis
 des
 annonceurs.
Le
Canard
enchaîné
ne
vit
que
de
ses
ventes
:
il
sera
bien
difficile
à

d’imiter
 ce
modèle
puisque
son
contenu
est
gratuit
!
Une
web
série
continuera‐t‐elle
d’exister
si
 elle
payante
sur
un
média
où
tant
de
contenus
sont
gratuits
?
 
 Cette
 première
 partie
 pose
 les
 contours
 de
 la
 diffusion
 des
 web
 séries
 sur
 le
 média
 Internet.
 Les
 web
 séries
 utilisent
 les
 possibilités
 de
 réseau
 et
 de
 partage
 accélérées
 par
 le
 web
 pour
 acquérir
 de
 la
 visibilité
 et
 offrir
 un
 accès
 gratuit
 aux
 internautes.
Les
contenus
sont
produits
par
des
amateurs
ou
des
professionnels
dont
les
 frontières
 sont
 parfois
 difficiles
 à
 cerner,
 dans
 des
 objectifs
 de
 création
 artistique,
 de
 promotion
 commerciale
 ou
 personnelle.
 La
 diffusion
 gratuite
 de
 ces
 contenus
 audiovisuels
 relance
 la
 question
 actuelle
 du
 modèle
 de
 gratuité
 sur
 Internet
 et
 pose
 le
 problème
plus
concret
de
la
viabilité
à
plus
ou
moins
long
terme.
Comme
nous
l’avons
 vu,
 les
 web
 séries
 ne
 possèdent
 pas
 encore
 de
 modèle
 économique,
 cherchent
 des
 moyens
de
financement
sur
un
média
qui
prône
la
liberté
et
la
gratuité.
Les
internautes,
 invités
 à
 donner
 leurs
 avis
 sur
 les
 contenus,
 sont
 également
 sollicités
 pour
 essayer
 de
 trouver
une
solution.
Communiquer
avec
les
acteurs
du
milieu
audiovisuel
télévisé
peut
 apparaître
alors
comme
une
solution
dans
la
recherche
d’une
stabilité.
La
télévision
a
en
 effet
dû
s’imposer
dès
son
apparition,
empruntant
ses
contenus
à
d’autres
médias
dans
 
 27

  • 28. un
 premier
 temps
 avant
 de
 construire
 son
 propre
 modèle.
 Dans
 une
 deuxième
 partie,
 nous
verrons
donc
quels
sont
les
échanges
possibles
entre
Internet
et
télévision
dans
la
 circulation
des
web
séries
et
les
prémices
de
l’émancipation
du
format.
 
 
 2. La
circulation
des
web
séries

 Avec
 toutes
 les
 dérives
 liées
 au
 téléchargement
 illégal,
 le
 média
 Internet
 est
 encore
 perçu
 comme
 une
 menace
 pour
 l’audiovisuel.
 Cependant,
 l’apparition
 de
 nouveaux
 contenus
 ne
 signifie
 pas
 pour
 autant
 la
 disparition
 du
 modèle
 actuel
 de
 la
 télévision.
 Jusqu’ici,
 l’apparition
 d’aucun
 média
 n’a
 entrainé
 la
 disparition
 des
 plus
 anciens54.
Comme
la
télévision
est
venue
concurrencer
le
cinéma
puis
la
radio,
de
même
 que
le
magnétoscope
a
effrayé
les
chaines
de
télévision
et
le
milieu
cinématographique,
 Internet
 vient
 rééquilibrer
 encore
 les
 usages
 entre
 les
 différents
 médias,
 fragmentant
 davantage
 l’audience.
 Si
 les
 contenus
 sont
 encore
 assez
 proches
 du
 modèle
 télévisuel,
 nous
 verrons
 ensuite
 que
 les
 web
 séries
 développe
 des
 caractéristiques
 propres,
 s’émancipant
de
la
télévision
pour
proposer
une
offre
nouvelle.
 
 A. Internet
et
télévision
:
interdépendance
des
2
médias
 La
 question
 du
 genre
 n’est
 pas
 nouvelle,
 et
 les
 acteurs
 de
 l’audiovisuel
 ne
 sont
 toujours
 pas
 tombés
 d’accord
:
 pour
 Médiamétrie,
 il
 y
 a
 huit
 genres
 existants
 (Fiction,
 Musique
 classique,
 Variétés
 et
 Divertissements,
 Information,
 Culture
 et
 connaissance,
 Sport,
Jeunesse,
Publicité,
Divers),
alors
que
l’INA
classe
différemment
ses
archives,
sans
 parler
du
CSA,
des
programmateurs
et
des
auteurs
eux‐mêmes
qui
possèdent
tous
leurs
 idées
propres
de
la
notion
de
genre.
Pour
François
Jost,
«
il
y
a
genre
à
partir
du
moment
 où,
pour
interpréter
un
programme,
le
téléspectateur
ramène
ce
qu’il
n’a
pas
encore
vu
à
 une
classe
d’émissions
déjà
identifiées55
».
Mais
à
supposer
qu’il
existe
une
définition
du
 genre,
 classer
 les
 programmes
 dans
 ces
 catégories
 n’est
 pas
 aisé
:
 rares
 sont
 les
 programmes
qui
n’empruntent
qu’à
un
genre.
 
 
 
 
 




























































 54
TESSIER
Marc,
La
presse
au
défi
du
numérique,
Rapport
au
ministre
de
la
culture
et
de
la
communication.
 Février
2007,
71
pages
 55
JOST
François,
Introduction
à
l’analyse
de
la
télévision.
Paris
:
Ellipses,
septembre
2004,
p20.
 
 
 28

  • 29. 1. Analyse
du
genre
fictionnel,
dominant
des
web
séries
 En
s’appuyant
sur
la
définition
donnée
et
la
typologie
réalisée
par
François
Jost
 et
 Stéphane
 Benassi,
 on
 peut
 dire
 que
 les
 web
 séries
 empruntent
 majoritairement
 à
 la
 fiction
 mais
 pas
 seulement.
 En
 effet,
 en
 établissant
 une
 typologie
 générale
 des
 web
 séries
 selon
 leur
 genre
majeur,
 on
 voit
 qu’elles
 se
 partagent
 de
 façon
 très
 inégalitaire
 entre
 fictions
 (25
 d’entres
 elles),
 animation
 (1
 seule
 avec
 Les
 têtes
 à
 claques)
 et
 documentaires
 (les
 4
 restantes).
 J’ai
 réalisé
 ce
 classement
 à
 partir
 des
 définitions
 de
 Stéphane
 Benassi
 qui
 distingue
 les
 «
émissions
 fictionnelles56
»
 (qui
 racontent
 et
 qui
 relèvent
 davantage
 de
 la
 narration
 d’évènements
 majoritairement
 inventés)
 dont
les
 fictions
 et
 les
 «
émissions
 factuelles57
»
 (qui
 disent,
 présentent
 ou
 montrent
 et
 qui
 relèvent
 plus
 de
 la
 monstration
 d’évènements
 majoritairement
 réels)
 dont
 les
 documentaires.
 Mais
 cette
 définition
 reste
 théorique
 et
 difficile
 en
 pratique
:
 les
 4
 documentaires
 identifiés,
 à
 savoir
 Gaza/Sderot,
 Twenty
 Show,
 Thanatorama
 et
 
 Voyage
 au
pays
du
charbon
empruntent
toutes
les
4
à
la
fiction
dans
le
sens
où
elles
mélangent
 images
fictionnelles
et
images
factuelles.
 Parmi
 les
 30
 web
 séries,
 la
 technique
 majoritairement
 utilisée
 est
 la
 technique
 filmique
 (réalisée
 avec
 des
 images
 animées
 capturées
 par
 une
 caméra),
 mais
 les
 web
 séries
 intègrent
 également
 la
 photographie
 (images
 fixes)
 et
 l’animation.
 La
 prépondérance
de
l’image
filmique
s’explique
par
la
facilité
de
sa
manipulation
et
de
sa
 réalisation,
augmentée
par
l’accès
aisé
aux
matériels
filmiques,
comme
nous
l’avons
vu
 en
introduction.

 
 Répartition
des
web
séries
selon
les
techniques
 utilisées
 3%
 Images
†ilmiques
 4%
 3%
 Images
†ilmiques
et
 photographiques
 Photographie
 90%
 Animation
 
 
 




























































 56
BENASSI
Stéphane,
Séries
et
feuilletons
TV.
Paris
:
Editions
du
Céfal,
avril
2002,
p21.
 57
BENASSI
Stéphane,
Séries
et
feuilletons
TV.
Paris
:
Editions
du
Céfal,
avril
2002,
p21.
 
 29

  • 30. On
peut
également
noter
la
rareté
de
l’animation,
présente
dans
une
seule
web
 série,
québécoise,
Les
têtes
à
claques.
Née
en
2006
par
l’ex‐publicitaire
Michel
Beaudet,
 cette
 série
 de
 courts
 clips
 vidéo
 d’animation
 en
 volume
 met
 en
 scène
 différents
 personnages
 humoristiques.
 Très
 vite
 popularisés
 sur
 Internet,
 les
 épisodes
 sont
 diffusés
à
la
télévision
française,
sur
Canal+
depuis
janvier
2008
et,
avant
à
la
télévision
 canadienne,
sur
Radio‐Canada
depuis
le
17
décembre
2007.
Or
l’animation
est
un
genre
 que
 les
 productions
 françaises
 maitrisent
 et
 savent
 exporter
:
 en
 effet,
 en
 2003,
 elle
 constitue
 la
 majorité
 des
 exportations
 des
 programmes
 français,
 avec
 23%,
 à
 égalité
 avec
 les
 documentaires
 et
 devant
 la
 fiction,
 20%58.
 L’absence
 d’initiative
 française
 en
 terme
 de
 web
 séries
 d’animation
 peut
 s’expliquer
 par
 les
 coûts
 plus
 importants
 engendrés
 par
 cette
 technique
 et
 la
 nécessité
 de
 maîtriser
 des
 logiciels
 poussés
 de
 montage.
 Si
 cette
 web
 série
 est
 particulièrement
 innovante,
 utilisant
 une
 technique
 d’animation
originale
qui
ne
fait
bouger
que
les
yeux
et
les
lèvres
des
personnages,
nous
 allons
voir
dans
une
première
partie
que
les
web
séries
sont
encore
assez
proches
des
 formats
télévisuels.
 a. Analyse
croisée
de
la
fiction
télévisuelle
et
des
web
séries.
 1. La
diégèse

 Afin
 de
 savoir
 si
 les
 web
 séries
 représentent
 des
 contenus
 originaux,
 j’ai
 considéré
 l’autre
 média
 de
 diffusion
 des
 fictions,
 la
 télévision.
 Pour
 réaliser
 cette
 comparaison,
j’ai
appliqué
les
travaux
d’analyse
de
la
fiction
télévisuelle
de
François
Jost
 et
de
Stéphane
Benassi,
aux
web
séries
afin
de
dégager
des
analogies
et
des
différences.
 Pour
Jost
qui
tente
de
définir
la
fiction,
elle
réside
dans
un
paradoxe
:
le
téléspectateur
 est
 forcé
 de
 croire
 en
 des
 choses,
 des
 évènements
 auxquels
 il
 ne
 sera
 probablement
 jamais
 confronté
 mais
 tout
 en
 les
 ramenant
 constamment
 à
 sa
 propre
 vie,
 à
 tel
 point
 qu’Umberto
 Eco
 disait
 
des
 mondes
 fictionnels
 qu’ils
 sont
 «
des
 parasites
 du
 monde
 réel
».
Poursuivant
la
définition,
François
Jost
pose
le
principe
que
toute
fiction
repose
 sur
 des
 «
postulats
 narratifs
 qui
 permettent
 d’assigner
 aux
 personnages
 ou
 aux
 objets
 des
 propriétés
 particulières,
 valables
 dans
 un
 monde
 donné.
 On
 appelle
 ce
 monde
 la
 diégèse.
59».
 Les
 web
 séries
 répondent
 à
 ce
 critère
:
 comme
 n’importe
 quel
 récit,
 elles
 reposent
toutes
sur
une
diégèse.

 
 




























































 58
Source
:
INA‐TVFI.
Annexe
n°
4
p
60.
 59
JOST
François,
Introduction
à
l’analyse
de
la
télévision.
Paris
:
Ellipses,
septembre
2004.
 
 30

  • 31. 2. Mise
en
série
et
mise
en
feuilleton
 En
 1998,
 Benassi
 établit
 une
 différence
 d’ordre
 textuelle
 entre
 les
 fictions
:
 la
 mise
 en
 série
 est
 une
 «
forme
 fictionnelle
 narrative
 dont
 chaque
 épisode
 possède
 sa
 propre
unité
diégétique
et
dont
les
héros
ou
les
thèmes
sont
récurrents
d’un
épisode
à
 l’autre60
»
 alors
 que
 la
 mise
 en
 feuilleton
 est
 une
 «
forme
 fictionnelle
 narrative
 dont
 l’unité
 diégétique
 est
 fragmentée
 en
 épisodes
 d’égale
 longueur61
».
 Si
 théoriquement,
 il
 est
 facile
 d’établir
 un
 clivage
 entre
 ces
 2
 formats,
 il
 en
 est
 différemment
 de
 la
 réalité
:
 l’opposition
entre
les
2
de
moins
en
moins
tranchée,
vers
un
format
hybride
mêlant
une
 diégèse
constante
et
inconstante.
Cependant,
en
se
basant
sur
le
critère
d’indépendance
 entre
 les
 épisodes,
 c’est
 à
 dire
 sur
 la
 possibilité
 de
 regarder
 et
 de
 comprendre
 les
 épisodes
 d’une
 fiction
 sérielle
 dans
 le
 désordre,
 on
 peut
 déjà
 classer
 un
 minimum
 les
 web
séries.
Décide
toi
Clément,
Le
vilain
petit
Jack,
Noob,
Thanatorama,
Voyage
au
pays
 du
charbon,
Parisk,
The
Coat,
Howard,
Fixion
et
Antoine,
Bibi
et
Casimir
sont
des
formats
 pour
 lesquels
 l’ordre
 des
 épisodes
 est
 primordial
 pour
 la
 compréhension
 malgré
 un
 court
 résumé
 des
 épisodes
 précédents,
 qui
 n’est
 d’ailleurs
 pas
 systématique
 (Antoine,
 Bibi
et
Casimir
ne
revient
à
aucun
moment
sur
les
épisodes
antérieurs
par
exemple)
Ce
 sont
 donc
 des
 feuilletons.
 Les
 20
 autres
 web
 séries
 sont
 des
 séries,
 c’est
 à
 dire
 que
 l’unité
diégétique
étant
renouvelée
à
chaque
épisode,
l’ordre
du

visionnage
ne
porte
pas
 atteinte
à
la
compréhension
de
l’ensemble.

 
 Répartition
des
web
séries
entre
feuilletons
 et
séries
 10
 Feuilletons
 20
 Séries
 




 
 
 La
 majorité
 des
 web
 séries
 sont
 donc
 bien
 des
 séries.
 Nous
 verrons
 dans
 une
 seconde
 partie
 que
 cela
 s’explique
 notamment
 par
 le
 média
 Internet
 dont
 les
 usagers
 




























































 60
BENASSI
Stéphane,
Séries
et
feuilletons
TV.
Paris
:
Editions
du
Céfal,
avril
2002,
p18.
 61
BENASSI
Stéphane,
Séries
et
feuilletons
TV.
Paris
:
Editions
du
Céfal,
avril
2002,
p18.
 
 
 31

  • 32. s’affranchissent
 des
 contraintes
 temporelles
 :
 une
 série,
 dont
 les
 épisodes
 sont
 plus
 autonome,
répond
mieux
à
cette
caractéristique.

 En
poursuivant
la
comparaison
des
web
séries
avec
les
fictions
télévisuelles
à
la
 lumière
 de
 l’analyse
 de
 Jost,
 considérons
 maintenant
 les
 feuilletons
 et
 les
 séries
 séparement.
 Les
 
 termes
 de
 feuilletons
 et
 de
 séries
 étant
 trop
 vagues
 aujourd’hui,
 Stéphane
Benassi
identifie
6
genres
principaux
du
feuilleton
télévisuel,
dont
le
feuilleton
 de
prestige
(épisodes
longs
réalisés
avec
d’importants
moyens
financiers),
le
feuilleton
 historique
(souvent
adapté
de
romans
feuilletons),
la
saga
(caractérisé
par
la
supériorité
 du
texte
sur
les
images),
et
le
soap
opera
(basé
sur
un
étirement
diégétique).
Les
deux
 derniers
 genres,
 les
 feuilletons
 AB
et
 les
 hybrides,
 ont
 des
 caractéristiques
 que
 l’on
 retrouve
dans
les
web
séries.
Le
feuilleton
AB
est
pour
adolescents.
Le
terme
vient
de
la
 chaine
de
télévision
AB,
spécialiste
dans
la
programmation
et
la
production
adolescente.
 C’est
le
genre
qui,
pour
Jost
se
détache
le
plus
du
modèle
cinématographique,
car
il
est
 basé
 sur
 une
 immobilité
 géographique
 des
 actions
 dans
 décors
 immuables.
 Dans
 cette
 catégorie
on
peut
rattacher
par
exemple
Le
vilain
petit
Jack
et
Antoine,
Bibi
et
Casimir.

Le
 feuilleton
 hybride
 est
 une
 combinaison
 entre
 mise
 en
 feuilleton
 et
 mise
 en
 série
:
 les
 groupes
de
personnages
appartiennent
à
la
même
corporation,
évoluent
dans
les
mêmes
 décors,
 mais
 il
 y
 a
 également
 existence
 de
 micro
 récits
 dans
 lesquels
 interviennent
 d’autres
personnages
épisodiques.
C’est
le
cas
de
Décide
Toi
Clément
et
Parisk,
dont
les
 décors
sont
plus
élaborés
et
les
diégèses
plus
muables
que
dans
un
feuilleton
AB.

Tous
 les
 web
 séries
 mises
 en
 feuilleton
 du
 corpus
 ne
 semblent
 pas
 réunir
 tous
 les
 critères
 d’appartenance
 aux
 catégories
 de
 Benassi,
 qui
 doivent
 donc
 être
 complétées
 par
 de
 nouvelles
pour
une
typologie
valable
des
séries
du
web
:

 
 Les
web
séries
mises
en
feuilleton

 2
 4
 Hybride
 2
 Feuilleton
AB
 Documentaire
 2
 Fantastique
 







 
 
 
 32

  • 33. 
 Les
feuilletons
fantastiques
se
caractérisent
par
une
«
irruption
du
surnaturel
et
 de
 l’irrationnel
 dans
 le
 cadre
 réaliste
 du
 récit62».
 On
 en
 compte
 4
:
 The
 Coat,
 dont
 la
 diégèse
se
base
sur
une
apocalypse
terrestre
conséquence
des
catastrophes
écologiques,
 Fixion,
où
l’existence
physique
du
personnage
principal
n’est
pas
avérée,
s,
dans
laquelle
 les
écrits
d’un
jeune
auteur
de
romans
d’épouvantes
influencent
la
réalité
et
enfin
Noob,
 où
 une
 jeune
 fille
 se
 perd
 dans
 un
 espace
 virtuel.
 Les
 feuilletons
 documentaires
 se
 définissent
par
«
l’exposition
de
situations
réelles63».
Thanatorama
et
Voyage
au
pays
du
 charbon
sont
deux
feuilletons
appartenant
à
cette
catégorie,
mêlant
images
factuelles
et
 fictionnelles.

 Pour
Jost
et
Leblanc,
la
série
télévisuelle
s’inspire
par
de
nombreux
aspects
au
fil
 ou
au
téléfilm
:
Il
s’agit
d’«
un
récit
gravitant
autour
d’une
quête
unique
à
accomplir
en
 sorte
que
le
scénario
de
chaque
épisode
est
structuré
comme
un
film
hollywoodien
avec
 ses
 temps
 forts
 et
 ses
 moments
 de
 détente64».
 La
 série
 se
 distingue
 du
 feuilleton
 également
 dans
 son
 rapport
 au
 dialogue
:
 le
 montage
 joue
 un
 rôle
 capital
 «
les
 évènements
nous
sont
plus
montrés
que
racontés
par
la
parole65».
De
la
même
façon
que
 pour
 le
 feuilleton,
 Stéphane
 Benassi
 classe
 les
 séries
 en
 4
 catégories.
 La
 série
 classique
est
fondée
sur
un
modèle
narratif
unique
qui
se
répète
d‘épisode
en
épisode.
 C’est
le
cas
de
Nous
ne
sommes
pas
des
saints
dont
l’action
se
situe
au
paradis.
La
série
de
 la
quête
se
base
sur
un
«
même
schéma
narratif
mais
le
contrat
est
donné
une
fois
pour
 toutes
dans
le
pilote
et
son
exécution
sera
sans
cesse
différée66».
Il
n’y
a
aucune
série
de
 quêtes
 dans
 le
 corpus
 que
 j’ai
 établi.
 Enfin
 les
 sitcoms
 
 (situation
 comedy)
 sont
 de
 très
 loin
 la
 catégorie
 la
 plus
 représentée
 dans
 les
 web
 séries
:
 il
 s’agit
 de
 «
faire
 naître
 le
 comique
 à
 partir
 d’une
 situation
 unique
 qui
 constitue
 le
 fondement
 narratif
 et
 diégétique
 de
 chaque
 épisode,
 et
 faire
 varier
 cette
 situation
 (parfois
 très
 légèrement)
 d’un
 épisode
 à
 l’autre67
».
 13
 web
 séries
 sur
 les
 20
 mises
 en
 séries
 sont
 des
 sitcoms.
 Comme
 pour
 les
 mises
 en
 feuilletons,
 les
 web
 séries
 mises
 en
 série
 ne
 peuvent
 pas
 toutes
être
classées
dans
les
4
genres
de
Stéphane
Benassi.

 
 
 




























































 62
Définition
de
«
fantastique
»
Larousse
2002.
 63
Définition
de
«
documentaire
»
Larousse
2002.
 64
à
64
BENASSI
Stéphane,
Séries
et
feuilletons
TV.
Paris
:
Editions
du
Céfal,
avril
2002.
 
 
 
 
 33

  • 34. Les
genres
des
web
séries
mises
en
série
 1
 1
 3
 Série
classique
 2
 Sitcom
 Documentaire
 13
 Satires
et
parodies
 Musicale
 
 
 
 A
 la
 série
 classique
 et
 aux
 sitcoms
 viennent
 s’ajouter
 2
 séries
 documentaires
 (Twenty
show
et
Gaza/Sderot),
1
satire68
politique,
(La
Cuisine
de
Nicolas)
et
2
parodies
 (Les
 têtes
 à
 claques,
 Mozinor)
 et
 enfin
 1
 série
 musicale
 (Zimlo
 qui
 met
 en
 scène
 le
 pionnier
 imaginaire
 du
 rap
 français
 à
 travers
 sa
 musique).
 La
 Cuisine
 de
 Nicolas
 prend
 place
dans
les
cuisines
de
l’Élysée
qui
voient
défiler
un
certain
nombre
de
personnalités
 politiques
dont
Jean
de
Neuilly,
Nicolas
ou
encore
Carlo
Bruno,
que,
si
vous
n’avez
pas
 reconnu
 grâce
 à
 leurs
 noms,
 vous
 reconnaitrez
 facilement
 par
 leurs
 coiffures,
 leurs
 gestes
 ou
 leur
 voix.
 La
 saison
 1
 compte
 9
 épisodes
 publiés
 de
 façon
 hebdomadaire.
 Chaque
 épisode
 est
 en
 rapport
 avec
 l’actualité
 de
 la
 semaine
 de
 sa
 publication
:
 dans
 l’épisode
6
par
exemple
«
Tibet1/Chine0
»
publié
le
10
juin
2008,
le
thème
principal
est
 la
 présence
 de
 Nicolas
 aux
 JO
 de
 Pékin.
 
 La
 série
 musicale,
 Zimlo,
 est
 l’initiative
 d’une
 association,
 Pass
 Pass
 la
 Cam’
 
 née
 en
 2002.
 C’est
 en
 voyant
 le
 succès
 de
 nombreux
 artistes
se
diffusant
eux‐mêmes
via
MySpace
que
les
auteurs
de
Mozinor
ont
décidé
de
 se
lancer
dans
un
programme
court
pour
faire
parler
de
leur
maison
de
production.
Mais
 malgré
 leurs
 audiences
 croissantes
 sur
 Dailymotion
 et
 YouTube,
 ils
 regrettent
 que
 les
 chaines
de
télévisions
«
restent
dramatiquement
frileuses
pour
ouvrir
leurs
réseaux69»
 
 3. La
place
du
spectateur
 
 Comme
 pour
 les
 fictions
 télévisuelles,
 les
 web
 séries
 placent
 le
 spectateur
 à
 3
 niveaux
 différents.
 Au
 niveau
 perceptif
 dans
 un
 premier
 temps
:
 la
 caméra
 nous
 transporte
dans
les
regards
des
personnages
et
nous
fait
évoluer
de
l’un
à
l’autre
par
des
 




























































 68
Écrit,
propos,
œuvre
par
lesquels
on
raille
ou
on
critique
vivement
quelqu'un
ou
quelque
chose.
Larousse
 2002
 69
www.passpasslacam.com
 
 34

  • 35. occularisations
 internes,
 ce
 qui
 signifie
 que
 le
 point
 de
 vue
 renvoie
 à
 celui
 du
 personnage
 (c’est
 le
 cas
 par
 exemple
 pour
 Howard,
 où
 on
 «
entend
»
 les
 pensées
 du
 personnage
principal
à
travers
la
voix
off).
Le
spectateur
peut
également
se
trouver
à
un
 niveau
 cognitif
:
 le
 plaisir
 du
 téléspectateur
 vient
 du
 fait
 qu’il
 possède
 plus
 d’informations
 que
 chacun
 des
 personnages.
 C’est
 ce
 que
 François
 Jost
 nomme
 la
 focalisation
spectatorielle.
Décide
Toi
Clément
fonctionne
sur
ce
principe
:
le
spectateur
 est
 témoin
 de
 scènes
 que
 le
 personnage
 principal
 manque.
 Enfin
 le
 dernier
 niveau
 est
 culturel.
 De
 la
 même
 façon
 que
 Friends
 s’adresse
 à
 un
 téléspectateur
 qui
 possède
 une
 culture
 téléphilique,
 Noob,
 Hello
 geekette
 et
 Nerdz,
 supposent
 une
 connaissance
 des
 codes
et
des
univers
des
jeux
vidéos
en
ligne,
ou
au
moins
une
culture
et
une
maitrise
 d’Internet,
 s’adressant
 à
 une
 communauté
 de
 joueurs
 bien
 spécifique,
 que
 l’on
 nomme
 souvent
les
geeks.
 François
 Jost
 admet
 que
 «
la
 multiplicité
 des
 critères
 possibles
 pour
 classer
 les
 fictions
dit
assez
bien
son
foisonnement70».
Ce
qui
nous
intéresse,
c’est
que
l’application
 de
 sa
 méthode
 d’analyse
 des
 fictions
 télévisuelles
 aux
 web
 séries
 fonctionne
 pour
 un
 certain
 nombre
 de
 critères
 textuels,
 sémantiques
 et
 esthétiques,
 témoignant
 des
 contenus
sinon
similaires
pour
certains,
relativement
proches.
 
 b. Les
emprunts
des
web
séries
aux
autres
médias
 Pour
 Laurence
 Allard,
 «
les
 cultures
 numériques
 expressives,
 n’ont
 rien
 d’une
 génération
spontanée
mais
sont
pétries
de
toute
l’histoire
des
médias
et
de
la
culture
de
 masse71».
Les
web
séries
se
sont
en
effet
inspirées
de
la
télévision,
entre
autres,
par
un
 certains
nombre
d’aspects.

 Dès
 ses
 premières
 heures
 d’émissions
 en
 1945
 avec
 l’installation
 de
 l’émetteur
 de
la
Tour
Eiffel,
la
télévision
française
se
pose
comme
héritière
des
médias
antérieurs
:
 la
 radio
 pour
 l’information
 et
 le
 divertissement
 et
 celui
 du
 cinéma
 pour
 la
 fiction.
 Elle
 retransmet
 en
 1947
 pour
 la
 première
 fois
 depuis
 l’opéra
 des
 Champs
 Elysées,
 un
 spectacle
 de
 variétés
 et
 puise
 dans
 le
 répertoire
 théâtral
 avant
 de
 développer
 des
 émissions
 propres
 en
 cherchant
 à
 exploiter
 les
 possibilités
 nouvelles
 permises
 par
 le
 média,
 comme
 le
 direct
 ou
 le
 plateau.
 Dans
 sa
 volonté
 de
 s’affirmer,
 la
 télévision,
 consciente
de
son
infériorité
quant
au
qualité
de
la
réception
des
images
par
rapport
au
 cinéma,
développe
le
téléfilm
qui
s’inspire
du
roman
feuilleton
populaire
de
la
presse
du
 XIXe
siècle
tel
que
Les
mystères
de
Paris
d’Eugène
Sue
publié
dans
Le
journal
des
débats.
 




























































 70
JOST
François,
Introduction
à
l’analyse
de
la
télévision.
Paris
:
Ellipses,
septembre
2004.
 71
ALLARD
Laurence,
émergence
des
cultures
expressives,
d’internet
au
mobile
in
Médiamorphoses
 Médiamorphoses
n°21.
Paris
:
Armand
Collin,
septembre
2007.
 
 35

  • 36. Les
 années
 1960
 représentent
 l’essor
 de
 la
 fiction
:
 en
 1964,
 l’ORTF
 se
 dote
 d’un
 «
service
des
feuilletons
».

 Les
 web
 séries
 empruntent
 également
 aux
 romans
 feuilletons,
 un
 certains
 nombres
 de
 leur
 caractéristiques
 comme
 une
 
 recherche
 d’effet
 par
 des
 coups
 de
 théâtre,
de
suspense
(comme
dans
Décide
Toi
Clément
où
la
fin
est
systématiquement
en
 suspend)
 qui
 place
 le
 spectateur
 dans
 l’attente
 du
 prochain
 épisode
 et
 qui
 révèle
 souvent
 un
 personnage
 héros,
 tout‐puissant,
 sorte
 de
 justicier
 solitaire
 (comme
 dans
 Howard
 dont
 le
 héros
 réparent
 les
 conséquences
 de
 ses
 écrits
 ou
 dans
 The
 Coat,
 où
 le
 personnage
entre
dans
une
quète
pour
sauver
la
planète).

 Les
 auteurs
 des
 web
 séries
 empruntent
 également
 à
 d’autres
 médias,
 et
 sont
 notamment
influencés
par
le
cinéma
et
la
bande
dessinée.
Sébastien
PetitJean,
l’un
des
 créateurs
de
The
Coat,
affirme
:
«
On
croirait
presque
lire
une
bande
dessinée.
Certains
 plans
 font
 largement
 penser
 au
 cinéma
 d'animation
 et
 au
 jeu
 vidéo
 (…)
 Difficile
 de
 ne
 pas
y
voir
un
peu
des
films
des
Studio
Ghibli
ou
de
Silent
Hill
et
de
Sin
City.
»
En
effet,
le
 format
16/9,
le
défilement
du
générique
de
fin,
le
parti
pris
graphique
reposant
sur
des
 «
bruits
»
 rappelle
 très
 clairement
 les
 produits
 cinématographiques.
 Les
 auteurs
 confient
 de
 nombreuses
 influences
:
 "Lost
 et
 Dexter
 semblent
 nous
 avoir
 beaucoup
 influencés
 dans
 notre
 manière
 de
 travailler.
 En
 film,
 nous
 ne
 pourrons
 cacher
 une
 affection
particulière
pour
les
Fils
de
l'Homme,
les
films
de
Tarantino
&
Rodriguez,
Tim
 Burton,
les
films
noirs
des
années
50
et
les
thrillers
ainsi
que
la
science‐fiction.
Pour
la
 bande
dessinée,
Le
Monde
d'Arkadi
et
Nausicäa
ont
aussi
été
des
sources
d'inspiration."
 On
 peut,
 en
 effet,
 rapprocher
 les
 web
 séries
 du
 serial
 qui
 se
 définit
 comme
 «
un
 genre
 cinématographique
 d’inspiration
 policière
 ou
 aventureuse
 dans
 laquelle
 le
 récit
 par
 sa
 longueur
 diégétique
 comme
 par
 la
 durée
 de
 sa
 diffusion,
 excède
 les
 dimensions
 habituelles
72».
 Conséquence
 du
 déclin
 de
 la
 littérature
 populaire
 industrielle,
 le
 sérial,
 commence
 comme
 un
 genre
 littéraire
 ensuite
 transposé
 à
 l’écran
 par
 les
 maisons
 de
 productions
 cinématographiques,
 comme
 Cinéromans
 à
 l’origine
 du
 Comte
 de
 Monte
 Christo
et
des
Misérables.
Le
sérial
connait
une
fin
brutale
avec
l’avènement
du
cinéma
 parlant.
On
peut
également
déceler
les
prémices
des
feuilletons
télévisuels
puis
des
web
 séries
 dans
 le
 feuilleton
 radiophonique,
 qui
 développe
 une
 intrigue
 sur
 un
 grand
 nombre
 d’épisodes
 (impossible
 au
 cinéma
 pour
 des
 raisons
 financières)
 avec
 de
 très
 nombreux
rebondissements.

 Stéphane
Benassi
affirme
que
«
feuilletons
et
séries
ne
font
donc
que
changer
de
 médium,
passer
de
la
presse
aux
livres,
des
livres
au
cinéma,
du
cinéma
à
la
radio,
puis
à
 




























































 72
BENASSI
Stéphane,
Séries
et
feuilletons
TV.
Paris
:
Editions
du
Céfal,
avril
2002.
 
 36

  • 37. la
 télévision
 qui
 à
 son
 tour,
 emprunte
 ces
 formes
 narratives
 en
 les
 adaptant
 avec
 les
 moyens
 qui
 lui
 sont
 propres.
 73
»
 Les
 web
 séries,
 empruntées
 à
 la
 télévision
 qui
 s’inspirait
déjà
des
médias
antérieurs
apparaissent
alors
dans
cette
continuité
de
reprise
 des
formats
existants
avant
une
appropriation
et
une
transformation
vers
des
contenus
 plus
 originaux.
 Cette
 mise
 en
 perspective
 des
 web
 séries
 à
 la
 lumière
 des
 débuts
 de
 la
 télévision,
nous
laisse
entendre
que
le
format
n’a
pas
achevé
son
évolution
:
c’est
ce
que
 nous
verrons
dans
la
deuxième
sous
partie.
 
 2. Interaction
des
2
médias

 Internet
 et
 télévision
 n’entretiennent
 pas
 seulement
 une
 relation
 de
 concurrence
:
ils
s’échangent,
partagent
les
contenus
et
les
concepts
de
formats
sériels.
 Les
frontières
entre
ces
deux
médias
sont
de
plus
en
plus
floues
:
la
télévision
offre
des
 contenus
en
ligne
et
Internet
est
désormais
disponible
sur
la
télévision
(par
Dailymotion
 notamment
 qui
 possède
 une
 chaine
 par
 certains
 opérateurs
 câblés).
 
 Free
 propose
 même
de
créer
sa
propre
chaine
de
télévision
:
ce
type
d’usage
émane
directement
des
 pratiques
d’internet.
 
 a. L’utilisation
 d’Internet
 pour
 tester
 une
 audience
 télévisuelle
potentielle
:
Nous
ne
sommes
pas
des
saints
 Nous
 ne
 sommes
 pas
 des
 saints
 est
 apparue
 sur
 le
 web
 le
 12
 décembre
 2007.
 L’intrigue
se
situe
au
paradis,
et
met
en
scène
des
personnages
mythiques
comme
Dieu
 ou
 Saint
 Pierre.
 Le
 scénario
 fait
 penser
 à
 Kaamelot,
 le
 format
 court
 télévisuel
 d’Alexandre
 Astier,
 qui
 joue
 également
 sur
 les
 anachronismes
 et
 la
 réécriture
 humoristique
 de
 l’Histoire.
 Nicolas
 Ragni,
 son
 créateur,
 ajoute
 qu’
 «
il
 y
 a
 tout
 un
 catalogue
 de
 références
 collectives
 que
 tout
 le
 monde
 connaît
 sans
 être
 forcément
 croyant.
 Et
 puis
 on
 peut
 aussi
 s’amuser
 avec
 les
 grands
 personnages
 de
 l’Histoire,
 comme
 Michel‐Ange
 ou
 Léonard
 de
 Vinci.74».
 La
 diffusion
 commence
 alors
 que
 la
 série
 est
 encore
 à
 l’état
 de
 pilote75.
 Nicolas
 Ragni
 (qui
 joue
 Michel‐Ange
 dans
 le
 premier
 épisode,
 «
 Le
 doigt
 de
 Dieu
 »),
 a
 décidé
 de
 mettre
 en
 ligne
 les
 deux
 épisodes
 qu’il
 a
 tournés,
alors
même
qu’il
commence
à
démarcher
les
chaînes
de
télévision.
L’objectif
est
 clair
:
 les
 démarches
 des
 chaines
 seront
 plus
 convaincante
 si
 la
 série
 réunit
 déjà
 une
 audience
sur
Internet
:
«
On
espère
rassurer
un
peu
un
éventuel
diffuseur
avec
le
succès
 sur
Internet
».
La
série
n’est
donc
pas
créée
pour
vivre
en
ligne
:
«
Je
ne
suis
pas
contre
 




























































 73
BENASSI
Stéphane,
Séries
et
feuilletons
TV.
Paris
:
Editions
du
Céfal,
avril
2002,
p29.
 74
Erwan
CARIO,
Nous
ne
sommes
pas
des
saints,
série
paradisiaque,
28/12/2007
Ecrans
 http://www.ecrans.fr/Nous‐ne‐somme‐pas‐des‐saints‐serie,2899.html
 75
Prototype
d’un
journal,
d’un
magazine,
d’une
émission
télévisée.
Larousse
2002
 
 37

  • 38. sur
 le
 principe,
 ça
 se
 fait
 aux
 États‐Unis.
 Mais
 avec
 l’anglais,
 ils
 ont
 une
 audience
 mondiale.
En
France,
ça
risque
d’être
encore
un
peu
dur
à
monter.
»
Cette
web
série
est
 donc
particulière
car
si
sa
diffusion
commence
sur
Internet,
elle
n’a
pas
été
créée
pour
 ce
 média
 mais
 bien
 dans
 l’ambition
 d’une
 diffusion
 télévisée.
 Elle
 réduit
 donc
 considérablement
 le
 média
 Internet,
 qui
 ne
 sert
 alors
 que
 de
 test
 d’une
 audience
 potentielle
 précédant
 sa
 diffusion
 télévisée.
 Ce
 test
 s’explique
 par
 le
 fait
 que
 les
 productions
 audiovisuelles
 comme
 tous
 les
 produits
 culturels,
 appartiennent
 à
 ce
 que
 l’on
 appelle
 les
 industries
 de
 prototypes,
 c’est
 à
 dire
 que
 leur
 succès
 n’est
 que
 très
 relativement
 prévisible,
 et
 que
 le
 lancement
 d’un
 nouveau
 produit
 engendre
 un
 maximum
 de
 prises
 de
 risques.
 Tester
 un
 produit
 sur
 Internet
 avant
 de
 décider
 de
 l’inscrire
 dans
 une
 grille
 de
 programmation
 réduit
 donc
 les
 risques
 d’une
 désaffection
 du
public.
Convaincus
par
le
potentiel
du
programme
et
devant
le
buzz76
généré
par
la
 diffusion
internet,
les
programmateurs
de
la
chaine
Comédie
décident
d’inscrire
la
série
 dans
leur
grille
à
partir
du

9
avril
2008.
 

 b. Quand
 Internet
 tire
 son
 contenu
 de
 la
 télévision
(Putain
 de
série)
et
vice
versa
(Les
films
fait
à
la
maison)
 Web
 séries
 et
 télévision
 sont
 interdépendantes
 également
 dans
 leur
 contenu
:
 Putain
 de
 série
 créée
 par
 Daive
 Cohen,
 nous
 fait
 entrer
 dans
 les
 coulisses
 de
 la
 production
 d’une
 série
 télévisuelle,
 vécue
 par
 un
 pool
 de
 scénaristes.
 Partant
 du
 principe
que
les
français
ne
parviennent
pas
à
produire
des
séries
télévisées
originales,
 le
 créateur
 tente
 de
 nous
 prouver
 le
 contraire
:
 «
Qui
 a
 dit
 que
 les
 français
 ne
 savaient
 pas
 écrire
 des
 séries
 télé
?
».
 Comme
 nous
 l’avons
 précédemment,
 Putain
 de
 Série
 a
 engagé
un
partenariat
avec
Texto.
Cette
série
se
distingue
également
par
une
diffusion
 cross
 media
:
 c’est
 à
 dire
 la
 diffusion
 sur
 trois
 supports,
 Internet,
 télévision
 et
 mobile,
 sans
 exclusivité,
 assurant
 ainsi
 sa
 pérennité.
 Mais
 les
 discussions
 avec
 les
 chaines
 de
 télévision
sont
toujours
en
négociation
pour
le
moment.

 Les
web
séries
tentent
également
toujours
d’acquérir
une
visibilité
en
passant
à
 la
 télévision
:
 c’est
 le
 cas
 de
 Putain
 de
 Série,
 dont
 la
 présentatrice
 de
 La
 Matinale
 sur
 Canal
+
a
parlé
le
10
novembre
2008,
ou
encore
Le
Frigo,
sujet
d’un
reportage
sur
LCI
le
 18
 juin
 2008.
 Ainsi,
 un
 reportage
 sur
 une
 chaine
 de
 télévision
 ou
 dans
 un
 média
 traditionnel
 assurera
 toujours
 plus
 de
 visites
 que
 n’importe
 quel
 lien
 sur
 un
 blog
 et
 




























































 76
Buzz,
de
l’anglicisme
bourdonnement
:
consiste
à
faire
du
bruit
autour
d’un
nouveau
produit.
 
 38

  • 39. quelque
 soit
 le
 nombre
 de
 liens,
 du
 fait
 de
 l’audience
 très
 fragmentée
 caractéristique
 d’Internet77.

 A
 l’inverse
 également,
 de
 plus
 en
 plus
 d’émissions
 télévisées
 empruntent
 du
 contenu
 aux
 vidéos
 disponibles
 sur
 Internet
:
 de
 nombreuses
 émissions
 d’actualité
 comme
La
Matinale
sur
Canal+,
se
dotent
d’une
chronique
Internet,
alors
même
que
les
 journaux
 télévisés
 utilisent
 des
 vidéos
 postées
 sur
 Internet
 (particulièrement
 notable
 lors
 du
 tsunami
 d’Indonésie
 en
 décembre
 2004).
 Allant
 plus
 loin,
 des
 émissions
 reprennent
 même
 uniquement
 les
 contenus
 d’Internet
 comme
 Les
 perles
 du
 Net
 sur
 Direct
8
(ou
sont
passés
les
créateurs
de
Putain
de
Série
le
20
février
2009)
ou
Les
films
 faits
à
la
maison
sur
Canal
+.
Sachant
que
désormais
avec
certaines
offres
triple
play
des
 opérateurs
 de
 télécommunications
 (dont
 SFR),
 vous
 pouvez
 avoir
 accès
 à
 Dailymotion
 sur
votre
téléviseur,
télévision
et
contenus
sur
Internet
semblent
bien
se
confondre
de
 plus
en
plus,
jusqu'à
même
empiéter
les
uns
sur
le
support
des
autres
!
 
 c. Quand
 les
 web
 séries
 représentent
 des
 contenus
 pour
 la
 télévision
:
 Twenty
 Show,
 Brother
 and
 Brother,
 les
 têtes
 à
 claques,
 Noob,
 Nerdz,
 La
 p’tite
 couronne,
 Gaza/Sderot,
 Nous
ne
sommes
pas
des
saints.
 «Pour
 les
 chaines
 de
 télévision,
 friandes
 de
 films
 courts
 depuis
 le
 succès
 de
 Kaamelot
 et
 d’Un
 gars,
 Une
 fille,
 YouTube
 est
 devenue
 un
 vivier
 de
 jeunes
 talents
 facilement
 repérables78»
 Dans
 cette
 optique,
 de
 nombreux
 producteurs
 audiovisuels
 voient
 en
 Internet,
 une
 façon
 de
 contourner
 les
 difficultés
 et
 les
 nombreux
 obstacles
 pour
 parvenir
 à
 une
 diffusion
 télévisuelle
:
 dans
 l’objectif
 d’attirer
 l’attention
 des
 programmateurs,
 les
 web
 séries
 sont
 auto
 diffusées.
 Sur
 les
 30
 web
 séries
 de
 mon
 corpus,
 8
 sont
 actuellement
 ou
 ont
 été
 diffusées
 sur
 la
 télévision,
 ce
 qui
 représente
 presque
un
tiers
de
la
totalité.
Brother
and
Brother
et
Les
têtes
à
claques
sont
diffusées
 sur
Canal
+,
Noob
et
Nerdz,
sur
NoLife,
La
p’tite
Couronne
sur
MCM
et
Nous
ne
sommes
 pas
 des
 saints
 sur
 Comédie.
 Enfin,
 Gaza/Sderot
 et
 Twenty
 Show
 sont
 apparues
 dans
 la
 grille
 de
 programmation
 d’Arte.
 Ces
 deux
 dernières
 initiatives
 sont
 particulières
 car
 elles
 ont
 toutes
 les
 deux
 nécessité
 un
 réarrangement
 pour
 la
 diffusion
 télévisée
:
 GazaSderot,
 d’une
 durée
 totale
 de
 80
 épisodes
 de
 2
 minutes
 chacun
 a
 été
 condensée
 pour
obéir
au
gabarit
d’un
format
télévisé
de
52
minutes.
Twenty
Show,
est
un
contenu
 original
crée
 pour
 recueillir
 des
 témoignages
 des
 jeunes
 gens
 âgés
 de
 20
 ans
 utilisant
 




























































 77
VEDEL
Thierry
in
SONNAC
Nathalie
et
GREFFE
Xavier,
Culture
Web
:
créations,
contenus,
économie
numérique…
 Paris
:
Dalloz,
2008,
p
73.
 78
GERVAIS
Jean‐François,
Web
2.0
‐
Les
internautes
au
pouvoir
‐
Blogs,
Réseaux
sociaux,
Partage
de
vidéos,
 Mashups...
Paris
:
Dunod,
2007,
p196.
 
 39

  • 40. Internet
 et
 notamment
 les
 blogs.
 A
 partir
 de
 vlogs
 (ou
 vidéoblogs,
 c’est
 à
 dire
 des
 journaux
intimes
filmés
et
non
écrits)
fictifs
joués
par
des
acteurs
et
tournés
en
studio,
 les
 réalisateurs,
 Godefroy
 Fouray
 et
 François
 Vautier,
 encouragent
 les
 internautes
 à
 poster
leurs
propres
vlogs
pour
créer
un
«
autoportrait
de
leur
génération79».
A
partir
de
 tous
les
vlogs
reçus
(et
mis
sous
forme
de
webisodes
visibles
sur
le
site),
mélangés
avec
 les
 vlogs
 fictifs,
 les
 créateurs
 ont
 réalisé
 un
 montage
 et
 produit
 un
 film
 de
 90
 minutes
 diffusé
le
11
mai
2009
sur
Arte
à
23h10.
Le
visionnage
du
film
m’a
permis
d’analyser
le
 montage
notamment
à
travers
le
mélange
des
séquences
fictives
et
réelles.
Nous
verrons
 dans
une
deuxième
partie,
que
l’interactivité
ici
mise
en
place
est
tout
à
fait
innovante
 mais
finalement
encore
limitée
dans
son
usage.

 
 Olivier
Blondeau
affirme
qu’on
a
«
coutume
de
dire
que
chaque
nouveau
média
 récapitule
 les
 développements
 médiatiques
 antérieurs
80».
 Les
 web
 séries
 empruntent
 effectivement
à
différents
modèles
issus
de
la
télévision,
qui
elle
même
empruntait
déjà
 aux
médias
plus
anciens
comme
la
presse,
le
cinéma
ou
la
radio.
Elles
restent
également
 encore
relativement
dépendantes
de
la
télévision,
mais
constituent
en
même
temps
des
 contenus
 pour
 celle‐ci.
 Cependant,
 les
 web
 séries
 n’ont
 pas
 pour
 vocation
 d’imiter
 les
 fictions
 de
 la
 télévision
:
 elles
 montrent
 également
 des
 caractéristiques
 propres,
 dans
 une
volonté
d’émancipation,
tout
comme
la
télévision
à
ses
débuts
qui
«
s’est
«
trouvée
»
 en
inventant
des
contenus
qui
ne
peuvent
plus
êtres

autres
que
télévisuels81».

En
effet,
 les
formats
disponibles
sur
Internet
jouissent
d’une
plus
grande
liberté
du
fait
même
des
 caractéristiques
 du
 média,
 qui
 permet
 également
 des
 possibilités
 techniques
 particulièrement
innovantes.
 
 
 B. L’émancipation
 des
 web
 séries
:
 le
 développement
 de
 caractéristiques
propres.
 Les
 web
 séries
 ne
 se
 limitent
 pas
 à
 une
 imitation
 des
 séries
 télévisuelles
:
 en
 effet,
 elles
 s’émancipent
 des
 contraintes
 temporelles
 dans
 un
 premier
 temps,
 et
 réglementaires
 dans
 un
 deuxième
 temps.
 De
 plus,
 le
 média
 en
 lui
 même
 est
 porteur
 d’innovations
que
les
web
séries
commencent
à
s’approprier,
dont
l’interactivité
en
tête.
 




























































 79
Synopsis
officiel
 80
ALLARD
Laurence
et
BLONDEAU
Olivier,
Devenir
media,
l’activisme
sur
Internet
entre
défection
et
 expérimentation.
Editions
Amsterdam,
2007,
p97.
 81
MAIGRET
Eric
et
SOULEZ
Guillaume,
Les
raisons
d’aimer
les
séries
télé
in
Mediamorphoses,
hors
série
janvier
 2007.
Paris
:
Armand
Collin,
p10.
 
 
 40

  • 41. 1. Abolition
des
contraintes
temporelles

 La
 première
 distinction
 qui
 s’établit
 entre
 les
 web
 séries
 et
 les
 séries
 télévisuelles
 réside
 dans
 leur
 temporalité
:
 dans
 leur
 diffusion
 tout
 comme
 dans
 le
 format
 en
 lui‐même,
 les
 auteurs
 des
 web
 séries
 s’autorisent
 des
 libertés
 impossibles
 pour
une
diffusion
à
la
télévision.
 a. Le
format
et
la
diffusion
des
web
séries
majoritairement
 irréguliers
:
 disparition
 du
 concept
 de
 linéarité
 et
 de
 grille
de
programmation
des
chaînes
de
télévision

 Chaque
fiction
télévisuelle
est
inévitablement
conçue
en
fonction
des
impératifs
 liés
 à
 sa
 programmation
:
 elle
 appartient
 à
 une
 grille
 qui
 répond
 à
 des
 objectifs
 de
 fidélisation
du
téléspectateur.
L’heure
de
programmation
étant
soit
une
récompense
en
 cas
 de
 bonne
 audience,
 soit
 une
 punition
 dans
 le
 cas
 contraire82.
 Elles
 sont
 mêmes
 conçues
 pour
 accueillir
 des
 coupures
 publicitaires
 pour
 certaines
:
 aux
 Etats‐Unis,
 la
 coupure
 publicitaire
 d’une
 série
 intervient
 à
 six
 minutes
 trente.
 Il
 est
 nécessaire
 de
 prendre
 cette
 interruption
 en
 compte
 lors
 de
 la
 réalisation
 d’un
 épisode
 au
 risque
 de
 voir
 l’intrigue
 coupée
 de
 façon
 abrupte
 (ce
 qui
 se
 produit
 parfois).
 En
 France,
 la
 loi
 de
 1986
 limite
 la
 durée
 des
 messages
 publicitaires
 qui
 «
ne
 doit
 pas
 excéder
 six
 minutes
 par
 heure
 en
 moyenne
 quotidienne
 et
 douze
 minutes
»
 pour
 les
 heures
 de
 grande
 écoute.
L’article
73
précise
que
les
interruptions
publicitaires
sont
limitées
à
une
seule
 par
œuvre
audiovisuelle.
Malgré
tout
la
règle
des
six
minutes
trente
est
parfois
vérifiée
 dans
les
séries
françaises
:
le
passage
d’une
scène
à
une
autre
ou
une
ellipse
intervient
 parfois
autour
de
ces
six
minutes
trente,
en
vue
peut‐être
d’une
diffusion
extérieure
à
la
 France
(c’est
le
cas
pour
la
plupart
des
épisodes
de
Sous
le
soleil,
qui,
diffusée
dans
plus
 de
 100
 pays,
 
 est
 la
 série
 française
 à
 ce
 jour
 la
 plus
 exportée).
 Les
 web
 séries
 sont
 totalement
exclues
de
cette
problématique.
En
effet,
elles
sont
totalement
autonomes
et
 se
consomment
en
dehors
de
toute
grille
linéaire.
 
 S’affranchissant
de
la
temporalité
imposée
par
le
média,
les
web
séries
se
 libèrent
 aussi
 des
 contraintes
 du
 format
 lui
 même
:
 la
 majorité
 des
 web
 séries
 sont
 constituées
 d
‘épisodes
 dont
 la
 durée
 est
 irrégulière,
 souvent
 très
 variable.
 Décide
 toi
 Clément
 par
 exemple,
 regroupe
 des
 épisodes
 de
 dix
 à
 40
 minutes
 (pour
 une
 durée
 moyenne
de
25,47
minutes)
:
 
 




























































 82
CHALVON‐DEMERSAY
Sabine
et
PASQUIER
Dominique,
La
naissance
d'un
feuilleton
français
in
Réseaux,
Année
 1993,
Volume
11,
Numéro
2
p113
 
 
 41

  • 42. Format
des
épisodes
de
Décide
Toi
Clément
 (en
minutes)
 45
 40
 35
 30
 25
 20
 15
 10
 5
 0
 Épisode
1
 Épisode
2
 Épisode
3
 Épisode
4
Épisode
5

Épisode
6
 Épisode
7
 
 
 Il
est
intéressant,
dans
le
questionnement
du
format,
de
séparer
les
web
séries
 contraintes
 par
 leur
 diffusion
 télévisée
 et
 les
 web
 séries
 publiées
 uniquement
 sur
 le
 web
:
 ainsi
 les
 8
 web
 séries83,
 conditionnées
 par
 l’obligation
 d’introduction
 dans
 une
 grille
 précise,
 ne
 présentent
 pas
 de
 variations
 de
 durée
 significatives
 (à
 peine
 4
 secondes
entre
l’épisode
le
plus
court
et
l’épisode
le
plus
long
des
Têtes
à
claques).
On
 doit
également
exclure
les
2
web
séries
que
nous
étudierons
plus
tard
car
leur
lecture,
 interactive,
donne
le
choix
à
l’internaute
de
rester
sur
une
image
deux
minutes
ou
deux
 heures
selon
son
envie
:
il
s’agit
de
Thanatorama
et
Voyage
au
pays
du
charbon.
Pour
les
 20
 autres
 séries,
 la
 moyenne
 de
 durée
 d’un
 épisode
 est
 de
 cinq
 minutes
 et
 trente
 six
 secondes,
 mais
 les
 épisodes
 oscillent
 entre
 trente
 neuf
 minutes
 et
 17
 secondes
 et
 30
 secondes
!
 La
 moitié
 des
 web
 séries
 (soit
 dix)
 ont
 un
 écart
 supérieur
 ou
 égal
 à
 trois
 minutes
entre
leur
épisode
le
plus
court
et
leur
épisode
le
plus
long.
Cet
écart
prend
tout
 son
sens
lorsque
l’on
considère
que
certains
épisodes
ne
dépassent
pas
la
minute.
 Pour
 François
 Jost,
 «
plus
 l’autonomie
 d’une
 fiction
 est
 grande,
 plus
 il
 devient
 facile
 de
 l’extraire
 du
 flux
 télévisuel
84».
 N’appartenant
 à
 aucune
 stratégie
 de
 programmation
 horizontale
 ou
 verticale,
 les
 web
 séries
 s’affranchissent
 aussi
 d’une
 régularité
de
diffusion.
Sur
les
vingt
mêmes
web
séries
non
contraintes
par
une
diffusion
 télévisée,
 seulement
 huit
 d’entre
 elles,
 soit
 moins
 de
 la
 moitié,
 adoptent
 une
 diffusion
 régulière.
Ces
huit
(Le
vilain
petit
Jack,
Le
frigo,
La
cuisine
de
Nicolas,
Dark
elevator,
Libre
 comme
 l’air,
 Fixion,
 Putain
 de
 série
 et
 Hello
 Geekette)
 obéissent
 à
 une
 diffusion
 majoritairement
hebdomadaire,
à
laquelle
on
peut
tout
de
même
voir
encore
l’influence
 




























































 83
Brother
and
Brother,
Les
têtes
à
claques,
Gaza/Sderot,
Twenty
Show,
Noob,
Nous
ne
sommes
pas
de
saints,
 La
petite
couronne
et
Nerdz.
 84
JOST
François,
Introduction
à
l’analyse
de
la
télévision.
Paris
:
Ellipses,
septembre
2004.
p41
 
 42

  • 43. de
 la
 télévision.
 Les
 onze
 autres
 cependant,
 adoptent
 une
 diffusion
 irrégulière,
 de
 plusieurs
 épisodes
 par
 jour
 (The
 marvellous
 flying
 box)
 à
 une
 mensualité
 improvisée
 (Décide
Toi
Clément).
 
 b. Un
 nouveau
 mode
 de
 «
consommation
»
:
 le
 choix
 du
 programme,
du
moment
et
du
support
 L’autonomie
 du
 format
 implique
 également
 en
 aval,
 une
 liberté
 de
 consommation
 des
 internautes
:
 en
 effet,
 l’internaute
 peut
 désormais
 choisir
 l’épisode
 qu’il
 souhaite
 regarder,
 le
 moment
 où
 il
 souhaite
 le
 visionner
 et
 sur
 quel
 support
 (télévision,
 ordinateur
 ou
 mobile).
 Avec
 une
 moyenne
 de
 12,7
 heures
 passées
 en
 ligne
 chaque
 semaine,
 les
 internautes
 français
 figurent
 parmi
 les
 premiers
 utilisateurs
 d’Internet.
 Ce
 chiffre
 est
 relatif
:
 avec
 3h27
 en
 moyenne
 d
‘écoute
 quotidienne,
 la
 télévision
 reste
 le
 média
 dominant.
 Cependant,
 71%
 des
 internautes
 français
 pensent
 délaisser
les
autres
médias.
La
désaffection
de
la
télévision
est
très
nette
chez
les
jeunes.
 Chez
 les
 16‐24
 ans,
 la
 télévision
 est
 pour
 la
 première
 fois
 reléguée
 à
 la
 deuxième
 place85
:
ils
passent
en
effet
10%
de
temps
supplémentaires
sur
Internet
qu’a
regarder
la
 télévision.
 Parmi
 d’autres
 explications,
 la
 première
 raison
 citée
 (78%
 des
 répondants)
 est
le
fait
de
pouvoir
«
choisir
le
moment
de
fréquentation
des
différents
médias
86».
 L’autonomie
des
web
séries
se
résume
en
une
idée
:
la
consommation
se
fait
en

 «
mode
 pull
»,
 c’est
 à
 dire
 que
 c’est
 l’internaute
 qui
 va
 chercher
 le
 contenu.
 Il
 ne
 subit
 plus
 les
 programmes,
 n’est
 plus
 convoqué
 devant
 l’écran,
 comme
 c’est
 le
 cas
 dans
 un
 «
mode
push
»
auquel
correspond
la
télévision
:
«
celui
qui
regarde
n’est
plus
soumis
à
 celui
 qui
 édite
87».
 Ce
 contrôle
 total
 de
 la
 consommation
 posent
 des
 problèmes
 aux
 publicitaires
:
 comment
 donner
 désormais
 un
 espace
 aux
 publicités
?
 La
 masse
 des
 internautes
 profitent
 des
 programmes
 expurgés
 de
 publicité,
 et
 choisi
 désormais
 les
 contenus
publicitaires
auxquelles
elle
souhaite
être
soumise.

 L’appropriation
 du
 temps
 offerte
 par
 les
 contenus
 sériels
 en
 ligne
 n’est
 qu’un
 aspect
 de
 l’appropriation
 des
 contenus
 qui
 fait
 débat
 sur
 le
 média
 Internet
:
 comment
 imposer
un
certain
nombre
de
règles
sur
un
média
défini
par
la
liberté
?
 




























































 85
Enquête
IPSOS/MSN
2006.
Source
EIAA
 86
IPSOS
Observatoire
de
la
convergence
média,
mai
2007

 87
MISSIKA
Jean‐Louis
La
fin
de
la
télévision,
Le
Seuil.
Coll
:
La
république
des
idées,
2007.
 
 
 43

  • 44. 
 2. Suppression
des
contraintes
règlementaires

 Depuis
 ces
 origines
 dans
 les
 années
 1940,
 Internet
 se
 fonde
 sur
 le
 principe
 de
 liberté
 d’échange
 et
 de
 circulation.
 Dans
 un
 premier
 temps
 réservé
 aux
 chercheurs
 et
 scientifiques,
 dans
 un
 principe
 d’échange
 mutuel
 et
 totalement
 gratuit,
 Internet
 s’est
 ouvert
au
grand
public
et
aux
activités
marchandes
en
1993.
Rapidement
adopté
par
la
 société
 tant
 dans
 sa
 pratique
 que
 dans
 ses
 valeurs,
 le
 média
 a
 vite
 été
 rattrapé
 par
 la
 question
 d’un
 cadre
 juridique
 inexistant.
 Depuis
 sa
 réussite
 dans
 les
 années
 2000,
 l’enjeu
est
de
poser
un
cadre
règlementaire,
paradoxal
avec
l’idée
même
du
média.
Dans
 un
premier
temps,
nous
verrons
comment
Internet
contourne
les
contraintes
imposées
 aux
 chaines
 de
 télévision
 pour
 la
 production
 audiovisuelle
 puis
 dans
 un
 deuxième
 temps,
nous
constaterons
l’absence
de
cadre
notamment
pour
le
droit
d’auteur.
 a. Inapplicabilité
 aux
 web
 séries

 des
 contraintes
 imposées
 aux
chaînes
de
télévision:
 Les
 chaines
 de
 télévision
 se
 voient
 obligées
 d’un
 certain
 nombre
 de
 quotas
:
 il
 s’agit
 d’un
 cadre
 juridique
 favorable
 à
 la
 production
 audiovisuelle
 qui
 passe
 par
 des
 quotas
de
diffusion
et
des
quotas
de
production.

 
 1. Quotas
de
diffusion
et
de
production
 Il
existe
5
quotas
de
diffusion
pour
les
œuvres
audiovisuelles
sur
l’ensemble
de
 la
 journée
 et
 à
 certaines
 heures
 de
 manière
 à
 réservé
 60%
 du
 temps
 d’antenne
 à
 la
 diffusion
 d’œuvres
 audiovisuelles
 européennes
 dont
 au
 moins
 40%
 à
 des
 œuvres
 d’expression
originale
française
(c’est
à
dire
des
programmes
réalisés
intégralement
ou
 principalement
en
langue
française
ou
dans
une
langue
régionale
en
usage
en
France).

 En
 ce
 qui
 concerne
 les
 quotas
 de
 production,
 les
 chaines
 doivent
 investir
 dans
 la
 production
 de
 nouvelles
 œuvres
 audiovisuelles
 sous
 la
 forme
 de
 commandes
 dont
 le
 montant
est
calculé
à
partir
de
leur
chiffre
d’affaire.
 
 Les
 web
 séries
 n’entrent
 pas
 dans
 cette
 dynamique,
 étant
 totalement
 indépendantes
 des
 chaines
 et
 des
 problématiques
 de
 grille.
 Cependant,
 les
 web
 séries
 qui
profitent
d’une
diffusion
télévisée
entrent
dans
les
quotas
des
chaines.
Les
relations
 financières
entre
les
différents
acteurs
des
web
séries
sont
très
simplifiés
par
rapport
à
 celles
de
la
télévision88
:
quand
elles
existent,
elles
se
limitent
à
des
partenariats
et
des
 aides.
 
 




























































 88
Voir
Annexe
n°
5
p
61.
 
 44

  • 45. 2. Interdictions
 de
 diffusion,
 restrictions
 des
 contenus
 et
 avertissements
:
 sexe
 et
 violence
 (Antoine,
Bibi
et
Casimir,

Howard)
 Plusieurs
 séries
 ou
 épisodes
 comportent
 des
 scènes
 qui,
 sinon
 interdites
 à
 la
 télévision,
 seraient
 au
 moins
 signalées
:
 Howard
 propose
 un
 contenu
 très
 violent
 alors
 que
 Antoine,
 Bibi
 et
 Casimir
 tourne
 essentiellement
 autour
 de
 la
 sexualité
 des
 colocataires,
personnages
de
la
série.

 Dans
 l’épisode
 5
 de
 Décide
 Toi
 Clément,
 l’internaute
 doit
 voter
 pour
 les
 actes
 futurs
 de
 Clément
:
 soit
 il
 rejoint
 une
 prostituée
 dans
sa
chambre,
soit
il
continue
à
prendre
de
la
cocaïne
avec
ses
amis.
Il
est
certain
que
 ce
 genre
 de
 scène,
 serait
 soumis
 au
 moins
 à
 un
 avertissement
 où
 l’épisode
 serait
 programmé
à
une
heure
d’écoute
spécifique,
ce
qui
,
comme
nous
l’avons
vu
plus
haut,
 n’est
plus
possible
pour
les
web
séries
qui
se
consultent
à
n’importe
quel
moment.
 A
la
télévision,
le
CSA
contrôle,
averti
le
public
d’un
contenu
pouvant
heurter
la
 sensibilité
 des
 individus.
 Sur
 Internet,
 la
 seule
 limite
 morale
 imposée
 par
 YouTube
 en
 dehors
de
la
pornographie,
bannie
du
site,
c’est
la
mort
filmée.
La
possibilité
de
signaler
 un
contenu
est
offerte
aux
internautes
:
c’est
le
cas
pour
certains
épisodes
d’Howard
sur
 Dailymotion
dont
les
épisodes
sont
signalés
par
une
courte
phrase
(Avertissement
:
vidéo
 déconseillée
 aux
 moins
 de
 10
 ans.)
 invisible
 si
 on
 ne
 fait
 que
 regarder
 la
 séquence
 puisqu’elle
 est
 placée
 en
 bas
 de
 la
 page
 et
 nécessite
 de
 faire
 défiler
 l’écran.
 J’ai
 fait
 la
 démarche
pour
introduire
un
avertissement
sur
l’épisode
3
:
signaler
une
vidéo
prend
à
 l’internaute
 une
 minute,
 mais
 il
 faut
 environ
 10
 jours
 à
 l’hébergeur
 pour
 traiter
 une
 demande
!
 Le
 statut
 d’hébergeur89
 pour
 des
 sites
 comme
 Dailymotion
 leur
 confère
 une
 position
confortable
aux
yeux
de
la
loi
:
la
responsabilité
concernant
les
vidéos
en
ligne
 ne
 leur
 revient
 pas,
 ils
 sont
 exonérés
 de
 toute
 surveillance.
 C’est
 ainsi
 que
 depuis
 son
 existence,
 Dailymotion
 a
 remporté
 de
 nombreux
 procès
 l’incriminant
 dans
 des
 affaires
 de
diffusion
illégale
de
films
pour
lesquels
le
site
n’avait
pas
acquis
les
droits
d’auteur.
 Sur
 YouTube,
 les
 contenus
 ont
 une
 durée
 maximum
 de
 dix
 minutes,
 pour
 limiter
 les

 diffusions
 illégales
 de
 films
 mais
 rien
 n’empêche
 de
 morceler
 l’entité.
 Cette
 règlementation
 floue
 profite
 donc
 aux
 internautes
 qui
 peuvent
 diffuser
 sans
 véritables
 risques
des
contenus
de
toute
sorte,
légaux
ou
non
qui
se
verraient
sinon
censurés,

au
 moins
affublés
d’un
sigle
d’avertissement.
 
 




























































 89
Un
site
est
hébergeur
dès
lors
qu’il
ne
fait
que
mettre
à
disposition
des
internautes,
des
contenus
qui
ne
 lui
appartiennent
pas.
 
 45

  • 46. b. Une
 réglementation
 juridique
 floue
 en
 faveur
 des
 internautes.
 Avec
Internet,
il
est
devenu
très
facile
d’accéder
à
de
nombreuses
informations,
 sans
limites
de
frontières,
permettant
une
«
définition
nébuleuse
de
la
propriété
90».
En
 effet,
chacun
peut
effectuer
un
copier‐coller
sur
le
travail
d’un
autre
et
se
l’approprier.
 C’est
le
cas
de
Mozinor,
qui
réalise
ses
épisodes
à
partir
de
séquences
«
empruntées
»
à
 des
 films
 cinématographiques.
 La
 dimension
 mondiale
 du
 réseau
 rend
 d’autant
 plus
 difficile
 la
 mise
 en
 place
 d’un
 cadre
 juridique.
 L’évolution
 du
 média
 et
 des
 usages,
 extrêmement
 rapides,
 sont
 aussi
 problématiques
:
 les
 lois
 sont
 déjà
 obsolètes
 au
 moment
de
leur
adoption.
 
 1. Liberté
 d’expression
 et
 droits
 d’auteur
:
 Mozinor
 et
l’appropriation
de
séquences
filmées
 Compte
 tenu
 de
 la
 croissance
 de
 la
 disponibilité
 des
 biens
 et
 de
 leur
 accès
 gratuit,
 il
 est
 bien
 plus
 facile
 de
 recombiner
 des
 biens
 plutôt
 que
 de
 créer
 un
 objet
 original.
Si
pour
Liebniz,
«
un
artiste
n’est
jamais
que
celui
qui
se
dresse
sur
les
épaules
 de
 ceux
 qui
 l’ont
 précédé
»,
 Internet
 favorise
 cette
 activité
 d’appropriation.
 Les
 web
 séries
sont
gratuites
:
la
question
de
la
rémunération
de
l’auteur
se
pose
dès
lors
qu’il
y
a
 exploitation
commerciale
de
l’œuvre.
Mais
qui
est
le
véritable
propriétaire
d’un
contenu
 recombiné
?
Si
la
question
du
droit
patrimonial
reste
exclue
pour
les
web
séries
dont
la
 diffusion
 est
 exclusive
 à
 Internet,
 quant
 est‐il
 du
 droit
 moral
?
 Mozinor
 recompose
 des
 séquences
 issues
 de
 films
 cinématographiques,
 extrait
 l’image
 et
 recrée
 une
 bande
 sonore.
 L’article
 L121
 du
 Code
 de
 Propriété
 Intellectuelle
 protège
 l’œuvre
 à
 plusieurs
 égards
:
 la
 propriété
 de
 l’œuvre
 est
 attachée
 à
 la
 personne
 de
 l’auteur
 et
 seul
 celui
 ci
 peut
décider
de
sa
divulgation.
Mozinor
ne
respecte
déjà
pas
ce
principe.
De
plus,
le
droit
 moral
 comporte
 une
 clause
 de
 droit
 au
 respect
 de
 l’œuvre
 qui
 pose
 qu’y
 est
 interdite
 sans
 l’accord
 du
 réalisateur
 ou
 éventuellement
 des
 coauteurs
 «
toute
 modification
 par
 addition,
 suppression,
 ou
 changement
 d’un
 quelconque
91».
 Le
 remplacement
 de
 la
 bande
sonore
est
à
ce
titre,
une
altération
de
l’œuvre.
Mozinor
ne
semble
pas
étranger
 au
 fait
 qu’il
 ne
 respecte
 pas
 ces
 clauses
:
 sur
 son
 site,
 il
 précise
 que
 «
si
 un
 de
 ces
 détournements
 devait
 vraiment
 nuire
 a
 quelqu'un,
 contactez
 moi
 par
 email
 et
 j'aviserais.
»
Mais
partant
du
principe
qu’il
n’exploite
pas
ces
détournements
à
des
fins
 commerciales,
il
considère
qu’il
ne
porte
pas
«
vraiment
»
préjudice
aux
droits
d’auteur,
 C’est
pourtant
oublier
la
moitié
du
droit
français
en
la
matière.
 




























































 90
KEEN
Andrew,
Le
culte
de
l’amateur
:
comment
Internet
détruit
notre
culture.
Paris
:
Scali,
2008,
p
38.
 91
Article
L121‐5
du
Code
la
Propriété
Intellectuelle
 
 46

  • 47. 
 2. Abolition
 des
 frontières
 politiques
:
 le
 droit
 international
(Les
têtes
à
claques)
 Imposer
 au
 média
 un
 cadre
 juridique
 est
 donc
 problématique
 car
 Internet
 explose
 le
 triptyque
 un
 auteur,
 un
 support,
 un
 espace,
 rendant
 une
 définition
 du
 droit
 extrêmement
complexe
à
mettre
en
place.
La
rapidité
de
l’évolution
des
usages
bouscule
 le
droit
qui
par
définition,
n’anticipe
jamais
un
usage
mais
le
régule
une
fois
apparu.
Les
 récents
balbutiements
de
la
loi
Hadopi,
refusée
une
première
fois
par
l’assemblée
le
12
 mai
2009,
puis
éconduite
par
le
conseil
constitutionnel
au
mois
de
juin
(le
principe
de
la
 riposte
 graduée,
 sanction
 appliquée
 par
 une
 simple
 administration
 a
 été
 jugé
 incompatible
avec
la
Constitution)
témoigne
de
la
lenteur
du
processus.

 Venant
 s’ajouter
 à
 ces
 difficultés
 de
 définition,
 Internet
 est
 un
 réseau
 mondial
 qui
 implique
 donc
 le
 droit
 international.
 Constitué
 dans
 un
 souci
 d’harmonisation
 des
 dispositifs
juridiques
nationaux,
le
droit
international
n’a
qu’une
force
symbolique
mais
 ne
 peut
 imposer
 quelques
 directives
 que
 ce
 soient
 à
 un
 État.
 De
 plus,
 comment
 considérer
un
contenu
?
Doit‐on
prendre
en
compte
la
nationalité
de
son
auteur,
le
lieu
 de
la
première
publication,
le
lieu
de
l’infraction
ou
peut‐on
choisir
le
lieu
de
jugement
le
 plus
 favorable
 pour
 un
 plaignant
 ou
 un
 éditeur
 ?
 Les
 têtes
 à
 claques
 est
 une
 web
 série
 québécoise
diffusée
à
échelle
mondiale.
Or
les
dispositifs
de
droit
d’auteur
ne
sont
pas
 les
 mêmes
 en
 France,
 qu’au
 Canada
 où
 sont
 appliquées
 les
 règles
 du
 copyright
:
 une
 infraction
en
France
ne
le
sera
peut‐être
pas
au
Canada
ou
inversement.
The
marvellous
 flying
box
est
une
série
belge.
Si
le
droit
européen
est
de
plus
forte
portée
que
le
droit
 international,
il
pose
ces
mêmes
problèmes
d’application.
L’espace
mondial
de
l’internet
 abolit
donc
les
frontières
politiques
entre
Etat.
Ce
qui
n’est
pas
le
cas
pour
la
télévision,
 où
même
si
avec
le
développement
du
câble
et
du
satellite,
on
peut
avoir
accès
à
certains
 programmes
étrangers,
une
autorité
de
régulation
contrôle,
limite
cet
accès.
 Les
 web
 séries
 suppriment
 donc
 les
 contraintes
 temporelles
 et
 règlementaires
 dans
une
volonté
d’émancipation.
Mais
les
web
séries
sont
également
des
contenus
qui
 proposent
 une
 innovation
 particulière
:
 elles
 cherchent
 à
 exploiter
 les
 caractéristiques
 propres
 au
 réseau
 mondial
 et
 à
 la
 technique
 informatique.
 Les
 contenus
 audiovisuels
 sériels
 disponibles
 sur
 Internet
 cherchent
 à
 «
se
 trouver
»
 et
 non
 plus
 à
 imiter
 les
 contenus
télévisuels.

 
 47

  • 48. 
 3. L’exploitation
 des
 possibilités
 propres
 du
 média
 Internet
:
 l’interactivité
 Voyage
 au
 pays
 du
 charbon,
 Thanatorama,
 Décide
 toi
Clément,
Twenty
Show.

 La
 possibilité
 pour
 l’internaute
 d’interagir
 sur
 le
 contenu
 constitue
 sûrement
 l’une
 des
 voies
 les
 plus
 prometteuses
 pour
 l’avenir
 des
 web
 séries.
 A
 travers
 quatre
 exemples,
Thanatorama,
Décide
Toi
Clément,
Twenty
Show
et
Voyage
au
pays
du
charbon,
 voyons
comment
l’interactivité
est
exploitée
et
quelles
en
sont
les
limites
actuelles.
 
 a. Différentes
 façons
 d’exploiter
 l’interactivité
:
 d’un
 choix
 entre
2
alternatives
à
un
choix
plus
complexe.
 «La
 communication
 télévisuelle
 ne
 connaît
 aucun
 procédé
 de
 réciprocité
92».
 Il
 est
vrai
que
zapper,
 éteindre
sa
télévision
ou
écrire
son
mécontentement
à
une
chaîne
 ou
un
journal
de
programmes,
s’ils
témoignent
d’un
mécontentement,
ne
constituent
pas
 des
processus
d’échanges.
A
l’inverse,
les
web
séries
comme
Thanatorama
et
Voyage
au
 pays
 du
 charbon,
 offrent
 aux
 spectateurs,
 la
 possibilité
 d’influer
 sur
 la
 navigation.
 Thanatorama
propose
un
parcours
initiatique
dans
le
monde
funéraire,
où
le
spectateur,
 mort,
 choisit
 son
 chemin.
 Voyage
 au
 pays
 du
 charbon,
 vous
 glisse
 dans
 la
 peau
 d’un
 journaliste
 enquêtant
 sur
 les
 conditions
 des
 travailleurs
 miniers
 de
 Chine
:
 vous
 choisissez
le
lieu,
les
personnages
et
les
questions
de
vos
interviews.
L’idée
d’impliquer
 le
spectateur
n’est
pas
nouveau
:
l’interactivité
est
à
la
base
du
jeu
et
de
nombreux
livres,
 ludiques,
proposent
une
navigation
 dans
les
pages
différente
selon
vos
réponses.
Ainsi
 dans
 Thanatorama,
 le
 choix
 se
 limite
 systématiquement
 à
 2
 possibilités
:
 avez
 vous
 un
 contrat
obsèques
ou
non
?
par
exemple,
est
la
question
à
laquelle
vous
devez
répondre
au
 premier
épisode.
Pour
Voyage
au
pays
du
charbon,
le
choix
apparaît
plus
vaste
:
de
deux
 à
trois
possibilités
vous
sont
offertes
à
chaque
étape
:
3
questions
différentes
vous
sont
 proposées
 lors
 de
 l’interview
 d’un
 mineur.
 Si
 l’interactivité
 représente
 une
 vraie
 différenciation
des
web
séries
par
rapport
à
la
télévision,
elle
reste
générale,
c’est
à
dire
 qu’elle
ne
concerne
que
la
navigation,
les
possibilités
de
déplacement
dans
le
produit
et
 le
choix
du
parcours.

 Décide
 Toi
 Clément
 propose
 une
 autre
 formule
:
 les
 internautes
 sont
 invités
 à
 choisir
la
fin
des
épisodes
entre
2
alternatives
possibles.
L’action
de
l’internaute
a
donc
 bien
ici
une
influence
directe
sur
le
contenu
:
il
s’agit
d’une
«
interactivité
de
contenu
93».
 Cependant,
 l’internaute
 vote
 pour
 une
 suite,
 et
 n’a
 pas
 de
 réel
 pouvoir
 sur
 la
 lecture
 




























































 92
JOST
François,
Introduction
à
l’analyse
de
la
télévision.
Paris
:
Ellipses,
septembre
2004.
P18
 93
THIERRY
Daniel,
Écrire
pour
l’interactivité
in
Réseaux
volume
7
Année
N°33
p
49
 
 48

  • 49. directe.
 En
 moyenne
 les
 épisodes
 ont
 recueilli
 1381
 votes.
 Le
 cinquième
 épisode,
 «
Clément
et
les
sexes
»
est
l’épisode
pour
lequel
les
internautes
se
sont
le
plus
mobilisés
 avec
2288
votes.
Ce
genre
de
participation
s’est
déjà
vu
notamment
à
la
télévision
:
en
 décembre
 2007,
 TF1
 a
 appelé
 les
 téléspectateur
 a
 voté
 (via
 différents
 dispositifs
 d'appels
 surtaxés)
 pour
 la
 fin
 du
 feuilleton
 Le
 destin
 de
 Lisa,
 fiction
 diffusée
 durant
 l’après
 midi.
 En
 réalité,
 les
 deux
 fins
 avaient
 été
 tournées,
 ce
 qui
 n’est
 pas
 le
 cas
 pour
 Décide
Toi
Clément
:
le
vote
des
internautes
posent
quelques
problèmes
techniques
que
 nous
aborderons
plus
tard.
 
 b. Ecrire
pour
l’interactivité
:
«
le
réseau
des
possibles
»94
 Malgré
 l’existence
 de
 web
 séries
 exploitant
 surtout
 «
une
 interactivité
 d’usage95»,

le
format
ne
peut
être
totalement
aléatoire,
l’interactivité
concerne
le
mode
 de
consultation
mais
ne
modifie
en
aucun
cas
le
contenu,
en
tout
cas
pas
dans
le
cadre
 d’une
lecture
directe.
Ce
qui
signifie
qu’elle
suppose,
en
aval
du
visionnage,
une
écriture.

 Si
 à
 tout
 moment
 dans
 les
 deux
 web
 séries
 vous
 pouvez
 choisir
 une
 séquence
 quelconque
 (un
 clic
 droit
 vous
 permet
 de
 recommencer
 ou
 avancer,
 naviguer
 a
 votre
 guise
dans
le
chemin),
le
mode
de
navigation
n’occulte
pas
le
fait
qu’un
auteur
a
établi
 un
scénario
:
«
le
réseau
des
possibles»
c’est
à
dire
une
arborescence
où
sont
anticipés
 tous
 les
 choix
 possibles.
 Cette
 structure,
 cette
 possibilité
 de
 choix
 peut
 cependant
 s’avérer
 plus
 frustrante
 qu’un
 déroulement
 classique,
 linéaire,
 car
 opter
 pour
 un
 parcours
 vous
 prive
 de
 tous
 les
 autres.
 La
 réalisation
 d’un
 organigramme,
 montre
 cependant
 que
 les
 choix
 sont
 limités
 et
 qu’ils
 se
 recoupent
 très
 souvent,
 formant
 des
 nœuds
où
le
passage
est
obligatoire.
 Considérons
 l’organigramme
 de
 Thanatorama,
 (celui
 de
 Voyage
 au
 pays
 du
 charbon
se
trouvant
en
annexe)
:
 
 




























































 94
THIERRY
Daniel,
Écrire
pour
l’interactivité
in
Réseaux
volume
7
Année
N°33
p
58.
 95
THIERRY
Daniel,
Écrire
pour
l’interactivité
in
Réseaux
volume
7
Année
N°33
p
49
 
 49

  • 50. 


 
 
 Le
 graphique
 représente
 tous
 les
 chemins
 possibles
 que
 l’internaute
 peut
 emprunté
dans
Thanatorama
:
l’existence
de
nœuds
principaux
témoigne
du
fait
que
les
 possibilités
sont
assez
limitées
et
les
chemins
très
peu
différents.
Dans
Voyage
au
pays
 du
charbon,
les
possibilités
sont
plus
nombreuses
:
les
nœuds
principaux
se
divisent
en
 nœuds
secondaires
puis
en
étape
unique96.

 Dans
 une
 tout
 autre
 démarche,
 mais
 suscitant
 toujours
 la
 participation
 de
 l’internaute,
 Twenty
 Show
 exploite
 les
 vidéos
 envoyées
 volontairement
 par
 la
 quarantaine
 de
 jeunes
 internautes
 désireux
 de
 participer
 au
 projet
:
 la
 véritable
 nouveauté
est
la
création
d’une
communauté
pour
fabriquer
un
programme.
Le
11
mai
 2009,
 Twenty
 Show,
 le
 film
 
 est
 diffusé
 à
 23h10
 sur
 Arte,
 financeur
 du
 projet.
 Ce
 




























































 96
Voir
Annexe
n°
7
p
62.
 
 50

  • 51. documentaire
 de
 90
 minutes,
 mélange
 les
 témoignages
 réels
 des
 internautes
 et
 ceux
 fictifs
joués
par
des
acteurs.
Dans
la
problématique
de
la
circulation
des
séries
entre
web
 et
 télévision,
 le
 visionnage
 de
 ce
 film
 m’a
 permis
 de
 me
 rendre
 compte
 dans
 quelle
 mesure
les
vidéos
tournées
par
des
internautes
ont
été
exploitées
:
sur
les
90
minutes
de
 film,
 environ
 48
 minutes
 sont
 constituées
 des
 séquences
 fictives.
 Si
 la
 dimension
 participative
 de
 ce
 programme
 est
 remarquable,
 on
 déplore
 cependant
 la
 majorité
 des
 scènes
fictives
qui
décrédibilisent
le
projet
:

plus
de
la
moitié
des
images
sont
fictives.
 L’utilisation
 de
 l’interactivité
 semble
 donc
 émerger,
 en
 impliquant
 de
 plus
 en
 plus
l’internaute,
mais
elle
reste
pour
l’instant
encore
limitée,
dans
le
choix
des
possibles
 ou
dans
l’utilisation
même
des
données
récoltées
par
le
mode
participatif.
 
 c. L’utilisation
 de
 l’interactivité
 limitée
 par
 des
 problèmes
 techniques
mais
synonyme
de
possibilités.
 
 Comme
nous
avons
pu
le
voir,
l’interactivité
déployée
par
les
web
séries
est
une
 interactivité
d’usage.
De
plus,
si
toutes
les
web
séries
proposent
la
possibilité
de
laisser
 des
commentaires,
seulement
4
d’entre
elles
poussent
plus
loin
l’innovation.

J’évoquais
 Décide
 Toi
 Clément
 comme
 un
 format
 utilisant
 une
 interactivité
 de
 contenu.
 Les
 difficultés
 qu’ont
 rencontrées
 Paul
 Paulsen
 sont
 nombreuses,
 à
 commencer
 par
 le
 format
irrégulier,
mais
inhérent
aux
votes
:
l’épisode
ne
peut
être
évalué
au
moment
de
 l’écriture
du
scénario.
De
plus
l’attente
est
encore
plus
longue
entre
les
épisodes
:
il
faut
 laisser
le
temps
aux
internautes
de
s’exprimer
puis
tourner
la
suite
car
«
filmer
les
deux
 suites
serait
inhumain97».
 
 Cependant
l’interactivité
est
aussi
synonyme
de
nouvelles
possibilités
en
accord
 avec
la
libération
temporelle
des
web
séries
:
l’introduction
du
texte
est
mieux
accepté
 dans
 ce
 type
 de
 format
 puisqu’il
 est
 plus
 autonome
 que
 l’oral.
 On
 peut
 revenir
 sur
 ce
 texte
qui
reste
à
l’écran
aussi
longtemps
que
l’internaute
le
décide,
dans
une
distorsion
 du
 temps
 :
 en
 effet,
 un
 programme
 audiovisuel
 interactif
 n’a
 pas
 une
 seule
 durée
 mais
 autant
de
durées
que
de
spectateurs.

 
 
 
 
 
 
 




























































 97
Propos
de
Paul
Paulsen
sur
son
blog
 
 51

  • 52. 
 
 Au
terme
de
cette
seconde
partie,
nous
pouvons
dire
que
si
les
web
séries
sont
 influencées
 par
 les
 contenus
 télévisuels,
 leur
 évolution
 laisse
 entrevoir
 une
 émancipation
 sur
 des
 points
 essentiels
 telle
 la
 temporalité
 ou
 la
 règlementation.
 La
 télévision
classique
suit
une
programmation
linéaire,
une
diffusion
unidirectionnelle
de
 masse
et
se
situe
dans
une
position
dominante.
A
l’inverse,
les
web
séries
se
libèrent
des
 contraintes
 temporelles
 vers
 un
 format
 qui
 implique
 davantage
 le
 spectateur
 et
 cherchent
 à
 trouver
 des
 caractéristiques
 exclusives
 au
 média
 Internet.
 L’émancipation
 des
 web
 séries
 posent
 tout
 de
 même
 des
 problèmes
 d’ordre
 juridique,
 qui
 concernent
 surtout
 le
 droit
 d’auteur
 et
 leur
 mode
 de
 rémunération,
 mais
 aussi
 du
 contenu
 en
 lui‐ même
:
le
visionnage
de
certaines
web
séries
peuvent
heurter
les
spectateurs,
inavertis
 et
certains
contenus
représentent
des
manquements
au
droit
moral
en
France.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 52

  • 53. Conclusion
 
 Si
l’on
se
base
sur
l’une
des
missions
traditionnelles
du
Ministère
de
la
Culture
 énoncée
 par
 André
 Malraux,
 c’est
 à
 dire
 «
mettre
 le
 plus
 grand
 nombre
 d’œuvres
 à
 la
 disposition
 du
 plus
 grand
 nombre
 d’hommes
»,
 Internet
 constitue
 une
 réelle
 avancée
 technologique.
 Le
 réseau
 mondial
 met
 à
 disposition
 autant
 de
 contenus
 que
 les
 utilisateurs
veulent
bien
y
mettre.
Parmi
ces
contenus,
les
web
séries
témoignent
de
la
 volonté
d’implication
de
certains
utilisateurs
qui,
s’ils
restent
une
minorité
d’amateurs,
 se
démarquent
par
leurs
productions.
Une
web
série
aujourd’hui
est
encore
très
souvent
 un
 «
Cheval
 de
 Troie
»
 vers
 un
 autre
 site,
 vers
 une
 campagne
 publicitaire
 ou
 constitue
 une
vitrine
pour
un
amateur
narcissique
ou
une
entreprise
désireuse
d’augmenter
son
 trafic
pour
attirer
de
nouveaux
annonceurs.
Malgré
tout,
il
existe
une
réelle
impulsion
de
 créateurs
 passionnés
 d’audiovisuelle
 qui
 cherchent
 à
 faire
 émerger
 un
 format
 caractéristique
 au
 web
:
 interactivité,
 libération
 des
 contraintes
 temporelles
 et
 juridiques
 imposées
 à
 la
 télévision
 (qui
 conduit
 parfois
 à
 un
 non
 respect
 du
 droit
 mal
 défini
 encore
 pour
 ce
 média),
 choix
 de
 la
 consommation
 sont
 autant
 de
 facteurs
 de
 succès
qui,
poussés,
pourraient
conduire
à
la
définition
d’un
contenu
original.

 Les
 web
 séries
 traduisent
 un
 nouveau
 rapport
 à
 la
 création,
 à
 son
 industrialisation,
 et
 à
 sa
 consommation.
 Les
 spectateurs
 sont
 de
 moins
 en
 moins
 disposés
 à
 n’être
 qu’un
 simple
 public
 et
 participent
 à
 la
 création,
 donnent
 des
 avis,
 échangent.
L’audiovisuel
n’a
pas
fini
d’évoluer
sur
Internet
:
plus
d’une
cinquantaine
de
 longs
métrages
«
open
source98
»
sont
apparus
ces
dernières
années.

 Les
conséquences
sur
les
audiences
de
la
télévision
sont
déjà
visibles
:
71%
des
 internautes
français
pensent
délaisser
les
autres
médias.
La
désaffection
de
la
télévision
 est
très
nette
chez
les
jeunes.
Chez
les
16‐24
ans,
la
télévision
est
pour
la
première
fois
 reléguée
à
la
deuxième
place99
:
ils
passent
en
effet
10%
de
temps
supplémentaires
sur
 Internet
 qu’a
 regarder
 la
 télévision.
 
 Cependant
 la
 vocation
 des
 web
 séries
 n’étant
 pas
 d’imiter
 les
 contenus
 disponibles
 à
 la
 télévision,
 Internet
 ne
 constitue
 pas
 une
 menace
 de
 disparition
 pour
 la
 télévision.
 Le
 réseau
 représente
 un
 nouveau
 mode
 de
 consommation
 plus
 en
 accord
 avec
 les
 valeurs
 attendues
 par
 les
 internautes100,
 et
 fragmente
d’autant
plus
l’audience.

 L’émergence
 de
 cette
 nouvelle
 offre
 peut
 également
 être
 expliquée
 par
 le
 problème
de
répétitivité
de
la
fiction
française
soulignée
par
Monique
Dagnaud,
lors
de
 




























































 98
La
désignation
Open
Source
(code
source
libre
en
français)
s'applique
aux
logiciels
qui
offrent
la
 possibilité
de
libre
redistribution,
d'accès
au
code
source,
et
de
travaux
dérivés.
 99
Enquête
IPSOS/MSN
2006.
Source
EIAA
 100
Voir
Annexe
n°7
p
64
 
 53

  • 54. la
journée
d’études
autour
de
l’ouvrage
Culture
Web101,
du
6
avril
2009
au
CARISM.
En
 effet,
 la
 fiction
 française
 souffre
 d’une
 désaffection
 du
 public
:
 en
 2005,
 56
 fictions
 françaises
 figuraient
 dans
 les
 100
 meilleures
 audiences
 annuelles.
 En
 2006,
 elles
 n’étaient
plus
que
39
et
en
2007,
12.
Ainsi,
l’offre
de
fiction
télévisuelle
a
chuté
de
9,5%
 en
 dix
 ans
 selon
 le
 CNC.
 On
 peut
 voir
 dans
 l’émergence
 des
 web
 séries
 une
 nouvelle
 générations
de
producteurs,
de
réalisateurs
qui
souhaitent
s’épanouir
en
ligne,
une
sorte
 de
relève
qui
viendrait
relancer
la
création
des
fictions
françaises.
 Les
nouvelles
pratiques
concernant
l‘audiovisuel
ont
la
capacité
de
remettre
en
 cause
tout
le
système,
en
menaçant
la
chronologie
des
médias
et
le
système
cyclique
des
 chaines
 mais
 aussi
 en
 s’autoproduisant
 et
 en
 assurant
 la
 promotion
 de
 nouveaux
 produits
 en
 court‐circuitant
 tout
 le
 système
 de
 production
 classique.
 La
 mise
 en
 perspective
 globale
 par
 rapport
 aux
 médias
 traditionnels
 et
 notamment
 la
 télévision
 permet
d’affirmer
que
les
web
séries
ne
sont
que
le
début
d’une
appropriation
du
média
 Internet
vert
un
format
qui
se
cherche
encore.

 L’avènement
 de
 la
 Télévision
 Mobile
 Personnelle
 ne
 saurait
 tarder
 à
 modifier
 encore
 les
 pratiques
 et
 les
 usages,
 en
 accélérant
 d’autant
 plus
 la
 pénétration
 de
 la
 mobilité
 dans
 les
 habitudes
 des
 jeunes,
 déjà
 bien
 ancrée.
 Cependant
 les
 effets
 de
 génération
 cumulent
 des
 caractéristiques
 assez
 étonnantes
:
 les
 nouveaux
 usages
 ne
 sont
en
effet
pas
seulement
le
fait
des
jeunes.
Répondre
à
la
question
de
l’originalité
des
 web
 séries
 englobe
 la
 problématique
 de
 l’appropriation
 du
 média
 Internet,
 dont
 la
 démocratisation
datant
de
moins
de
dix
ans
commence
à
avoir
des
effets
mesurables
sur
 la
consommation
des
autres
médias
et
sur
la
distribution
des
produits
audiovisuels.
On
 peut
alors
se
demander
si
ces
effets
sont
durables
et
comment
les
maitriser
pour
réussir
 à
stabiliser
l’ensemble
des
médias.
Selon
Dominique
Delport,
directeur
général
de
Havas
 Media
France102,
«
la
télévision
est
devenue
plus
instable
que
les
autres
médias103».
Que
 va‐t‐il
 rester
 de
 cette
 période
 d’appropriation
?
 Est
 ce
 une
 période
 de
 transition
 ou
 un
 état
permanent
auquel
les
médias
traditionnels
doivent
s’adapter
?
 
 
 
 
 
 
 




























































 101
SONNAC
Nathalie
et
GREFFE
Xavier,
Culture
Web
:
créations,
contenus,
économie
numérique…
Paris
:
Dalloz,
 2008,
886
pages
 102
Premier
acheteur
publicitaire
en
France
avec
23%
de
part
de
marché
 103
Interview
de
Dominique
Delport
par
Philippe
Larroque
dans
Le
Figaro
du
11
mai
2009.

 
 54

  • 55. Annexes
 
 Annexe
1
:
Le
dispositif
publicitaire
de
The
marvellous
flying
box
 .......................................56
 
 Annexe
2
:
La
participation
de
Texto
dans
Putain
de
série ........................................................57
 
 Annexe
3
:
Le
dispositif
publicitaire
de
Décide
Toi
Clément .....................................................58
 
 Annexe
4
:
Répartition
des
exportations
de
programmes
français
par
genre
(2003)..60
 
 Annexe
5
:

Synthèse
des
relations
financières
des
acteurs
de
la
filière
télévisuelle ....61
 
 Annexe
6
:
Le
«
réseau
des
possibles
»
de
Voyage
au
pays
du
charbon ..............................62
 
 Annexe
7
:
Les
valeurs
véhiculées
par
les
nouvelles
technologies
et
les
aspirations

 




















des
jeunes ................................................................................................................................64
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 55

  • 56. Annexe
1
:
Le
dispositif
publicitaire
de
The
marvellous
flying
box
:
exemple
 de
pop
Under.
 
 L’insertion
 publicitaire,
 intrusive,
 occupe
 l’équivalent
 d’un
 cinquième
 du
 format
 de
 l’écran
et
reste
présent
au
maximum
23
secondes.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 56

  • 57. 
 Annexe
2
:
La
participation
de
Texto
dans
Putain
de
série

 
 La
 présence
 du
 logo
 en
 bas
 à
 gauche
 de
 l’écran
 de
 la
 page
 d’accueil
 du
 site
 est
 le
 seul
 signe
qui
témoigne
de
la
participation
de
la
marque
Texto
dans
la
série.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 57

  • 58. Annexe
3
:
Le
dispositif
publicitaire
de
Décide
Toi
Clément
 Capture
 d’écran
 présentant
 les
 bannières
 horizontales
 et
 verticales
 du
 site
 www.decidetoiclement.fr
pour
Faguo
Shoes
 
 
 Présentation
 des
 publicités
 sur
 le
 site
 www.faguoshoes.com
 pour
 la
 
 web
 série
 Décide
 Toi
Clément
 
 
 
 58

  • 59. Présentation
d’une
des
publicités
tournées
par
Clément
pour
Faguo
Shoes
:
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 59

  • 60. Annexe
4
:
Répartition
des
exportations
de
programmes
français
par
genre
 en
2003.

 Source
:
INA­TVFI
 
 Animation
 2%
 10%
 Fiction

 9%
 36%
 Documentaire
 23%
 Information,
reportage,
 20%
 divers
 Musique,
spectacle
vivant
 Jeux,
variétés
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 60

  • 61. 
Annexe
5
:

Synthèse
des
relations
financières
des
acteurs
de
la
filière
 télévisuelle
 Source
:
LE
CHAMPION
Rémy,
Les
programmes
audiovisuel.
Paris
:
La
Découverte.
Coll
:
 Repères,
Mai
2005
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 61

  • 62. Annexe
6
:
Le
«
réseau
des
possibles
»
de
Voyage
au
pays
du
charbon
(sur
2
 pages)
 
 
 
 
 62

  • 63. 
 
 
 
 
 
 63

  • 64. Annexe
 7
:
 Les
 valeurs
 véhiculées
 par
 les
 nouvelles
 technologies
 et
 les
 aspirations
des
jeunes
 Source
:
EuroRSCG.
ERRA
Mercedes
in
Télévision
2015,
l’avenir
du
financement
de
la
TV
en
 Europe,
étude
IDATE
2005.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 64

  • 65. Bibliographie
 1. Centres
de
documentation
consultés

 
 CENTRE
DE
DOCUMENTATION
DE
L’IFP,
4
rue
Blaise
Desgoffe,
75006
Paris
 BIBLIOTHEQUE
NATIONALE
DE
FRANCE,
Site
François‐Mitterrand,
Quai
François‐Mauriac,
 75013
Paris
 BIBLIOTHEQUE
PUBLIQUE
D’INFORMATION,
Centre
Georges
Pompidou,
rue
du
Renard,
75004
 Paris
 CAIRN,
Portail
de
revues
de
sciences
humaines
et
sociales
en
texte
intégral,
 www.cairn.info
 PERSEE,
portail
de
revues
en
sciences
humaines
et
sociales,
www.persee.fr
 
 2. Ouvrages

 
 AGNOLA
Michel
&
LE
CHAMPION
Rémy
La
télévision
sur
Internet,
PUF,
Que
sais‐je,
2003.
 
 ALLARD
Laurence
et
BLONDEAU
Olivier,
Devenir
media,
l’activisme
sur
Internet
entre
 défection
et
expérimentation.
Editions
Amsterdam,
2007,
381
pages.
 
 BENASSI
Stéphane,
Séries
et
feuilletons
TV.
Paris
:
Editions
du
Céfal,
avril
2002,
192
pages.
 
 LE
DIBERDER
Alain
et
CHANTEPIE
Philippe,
Révolution
numérique
et
industries
culturelles.
 Paris
:
La
découverte,
septembre
2004,
122
pages.
 
 DONNAT
Olivier,
Les
amateurs.
Enquête
sur
les
activités
artistiques
des
Français.
Paris
:
 Editions
Documentation
Française,
Mars
1996,
229
pages
 
 GERVAIS
Jean‐François,
Web
2.0
­
Les
internautes
au
pouvoir
­
Blogs,
Réseaux
sociaux,
 Partage
de
vidéos,
Mashups...
Paris
:
Dunod,
2007,
216
pages.
 
 HALPERN
Céline
et
DELPRAT
Laurent,
Communication
et
internet
:
pouvoir
et
droits.
Paris
:
 Vuibert,
octobre
2007,
213
pages.
 
 JOST
François,
Introduction
à
l’analyse
de
la
télévision.
Paris
:
Ellipses,
septembre
2004,
 174
pages.
 
 KEEN
Andrew,
Le
culte
de
l’amateur
:
comment
Internet
détruit
notre
culture.
Paris
:
Scali,
 2008,
302
pages.
 
 LE
CHAMPION
Rémy,
Les
programmes
audiovisuels.
Paris
:
La
Découverte.
Coll
:
Repères,
 mai
2005,
124
pages.
 
 MERCKLE
Pierre,
Sociologie
des
réseaux
sociaux.
Paris
:
La
Découverte.
Coll
:
Repères,
 octobre
2004,
121
pages.
 
 MISSIKA
Jean‐Louis
La
fin
de
la
télévision,
Le
Seuil.
Coll
:
La
république
des
idées,
2007.
 
 SAMIER
Henri,
La
Webcréativité.
Paris
:
Hermès,
octobre
2005,
256
pages.
 
 SONNAC
Nathalie
et
GREFFE
Xavier,
Culture
Web
:
créations,
contenus,
économie
 numérique…
Paris
:
Dalloz,
2008,
886
pages.
 
 
 65

  • 66. STOCKINGER
Peter,
Le
document
audiovisuel
:
procédures
de
description
et
exploitation.
 Paris
:
Hermes
Science
Publications,
2003,
272
pages.
 
 
 3. Articles
de
revues

 
 ALLARD
Laurence
et
BLONDEAU
Olivier,
2.0?
Culture
numérique,
cultures
expressives
?
in
 Médiamorphoses
n°21.
Paris
:
Armand
Collin,
septembre
2007,
145
pages.
 
 CHALVON‐DEMERSAY
Sabine
et
PASQUIER
Dominique,
La
naissance
d'un
feuilleton
français
 in
Réseaux,
Année
1993,
Volume
11,
Numéro
2
p.
99
–
116
 
 HENNION
Antoine,
Réflexivités,
L’activité
de
l’amateur
in
Réseaux,
Passionnés,
fans
et
 amateurs.
Janvier‐février
2009.
CENT,
119
pages.
 
 MAIGRET
Eric
et
SOULEZ
Guillaume,
Les
raisons
d’aimer
les
séries
télé
in
Mediamorphoses,
 hors
série
janvier
2007.
Paris
:
Armand
Collin,
193
pages.
 
 THIERRY
Daniel,
Écrire
pour
l’interactivité
in
Réseaux
volume
7
Année
N°33
pp.
47‐71,
 également
disponible
:
 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/reso_0751‐ 7971_1989_num_7_33_1301
 
 4. Articles
et
Ressources
électroniques
 
 BOURDAIS
Sophie,
C’est
l’heure
de
ma
websérie
in
Télérama
n°3085.
25/02/09
 http://www.telerama.fr/techno/c‐est‐l‐heure‐de‐ma‐webserie,39597.php
 
 LAMINE,
De
la
conception
des
contenus
en
ligne,
Petit
livre
blanc,
Paris,
La
Mine.
Février
 2001,
92
pages.
http://resnumerica.free.fr/Contenus_on_line_Lamine.pdf
 
 RICHARD
Philippe
Les
Français
toujours
accros
au
téléchargement
illégal,
09/02/2007
 http://www.01net.com/editorial/340983/les‐francais‐toujours‐accros‐au‐ telechargement‐illegal/
 
 5. Études
 
 ARCEP,
Autorité
de
Régulation
des
Communications
Électroniques
et
des
Postes,
 Observatoire
du
marché
de
l’internet
en
France,
2008.
 http://www.arcep.fr/index.php?id=10036&L=1tx_gspublication_pi1%255Btypo%255D %253D7%252F%252F%252F%252F%252F%252F%255C%255C%255C%255C%255 C%255C%255C%2522#15309
 
 IPSOS,
Observatoire
de
la
convergence
media,
mai
2007
 http://www.ipsos.fr/SolutionsIpsos/content/2238.asp
 
 LETTRE
DU
CSA
n°
204
Le
web
2.0
et
l’essor
des
contenus
audiovisuels
sur
Internet.
 24/04/2007.
 http://www.csa.fr/actualite/dossiers/dossiers_detail.php?id=122697&chap=2972
 
 LE
JOURNAL
DU
NET,
Les
chiffres
clés
de
l’internet
26/01/09.
 http://www.journaldunet.com/chiffres‐cles.shtml
 
 MEDIAMETRIE,
Les
Observatoires
numériques
­
Focus
mon
numérique,
2e
trimestre
2006.

 
 66

  • 67. http://b‐r‐ent.com/files/2006_10_05_MonNumeriqueweb2_0_1.pdf
 
 
 TNS
SOFRES
ET
LOGICA
pour
METRO,
Les
français
et
le
téléchargement
illégal
sur
Internet.
 27/01/2009
et
02/03/2009.
 www.tns‐sofres.com/_assets/files/2009.03.08‐telechargement‐illegal.pdf

 
 6. Colloques
et
cours
 
 INSTITUT
FRANÇAIS
DE
PRESSE
(CARISM)
Journée
d’études
autour
de
l’ouvrage
Culture
Web,
 (SONNAC
Nathalie
et
GREFFE
Xavier,
Culture
Web
:
créations,
contenus,
économie
 numérique…
Paris
:
Dalloz,
2008,
886
pages)
du
6
avril
2009.

 (Interventions
de
Sophie
BOROWSKY,
Monique
DAGNAUD,
Pierre‐Michel
MENGER
et
Sylvie
 PFLIEGER)
 
 LETEINTURIER
Christine,
Réseaux
et
services
de
télécommunications,
IFP,
2e
semestre
M1/
 2008‐2009.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 67

  • 68. Corpus
 
 Aggravation
d’un
état
chronique
par
les
Chemins
d’Orlac,
depuis
le
15
mars
2009
 http://etatchronique.blogspot.com/
  Page
visitée
le
04/05/2009
  9
épisodes
d’environ
1’.
 
 Antoine,
Bibi
et
Casimir
de
François
Chabert
et
Laurent
Jeanne
2008
 http://www.antoinebibietcasimir.com
  Pages
visitée
le
19/04/2009
  64
épisodes
de
6
minutes.
Sélection
des
10
premiers
 
 Brother
and
brother,
de
Jean‐Michel
Hua,
2006
http://www.brotherandbrother.fr/
  Page
visitée
le
02/05/2009
  10
premiers
épisodes
parmi
les
30
disponibles
de
30’’
à
3’.
 
 The
Coat,
de
Benoit
Lamouche
et
Mathieu
Callière
2008
http://www.the‐ coat.net/homepage.html
  Page
visitée
le
17/04/2009
  5
épisodes
de
5
min

 
 La
cuisine
de
Nicolas
2008
de
Emmanuelle
Sardou
et
Vincent
Solignac
:
 http://www.lacuisinedenicolas.fr/
  Page
visitée
le
21/04/2009

  9
épisodes
de
6’
 
 Dark
elevator
2008
commandée
par
la
CFTC,
réalisée
par
Guillaume
Crémonèse
 http://www.tousuniquestousunis.com/
  Page
visitée
le
22/04/2009
  10
épisodes
de
4’
 
 Décide
toi
Clément,
de
Paul
Paulsen
2007
http://www.decidetoiclement.com/fr/
  Page
visitée
le
16/04/2009
  7
épisodes
de
10’
à
39’17
 
 Dingo
ou
mytho
de
Marathon
mise
en
ligne
depuis
le
30/01/2009
 www.dingooumytho.com
  Page
visitée
le
22/04/2009
  15
épisodes
de
2’30
 
 Fixion
2006
de
Fouad
Benhammou
http://www.myspace.com/fixionwebseries
  Page
visitée
le
28/04/2009
  12
épisodes
de
5’
 
 Le
frigo,
par
le
frigollectif,
collectif
d’artistes
dont
notamment
Alban
Archimbaud
 créateur
de
la
série,
2008
http://home.tele2.fr/lefrigo/
  Page
visitée
le
20/04/2009
  13
épisodes
de
8’
environ.
 
 Gaza/Sderot
produite
par
Arik
Bernstein
nov‐dec
2008
http://gaza‐ sderot.arte.tv/fr/#/time/95
  Page
visitée
le
21/04/2009
  40
épisodes
de
4’.
Sélection
de
12
épisodes
du
26/10/2008
au
12/11/2008
 
 68

  • 69. 
 Hello
Geekette
créée
par
Julien
Pichard,
Nicolas
Ramade
et
Jérôme
Gallioz
2008
 http://www.hellogeekette.com/index.html
  Page
visitée
le
23/04/2009
  13
épisodes
de
4’
 
 Howard
de
Thomas
Lesourd
mise
en
ligne
le
31/08/2008
 http://www.dailymotion.com/Howard‐serie
  Page
visitée
le
23/04/2009
  20
épisodes
de
10’
 
 Libre
comme
l’air,
campagne
Sunsilk
2008,
créée
par
l’agence
de
communication
Rouge
 http://www.sunsilk.fr/accueil.aspx
  Page
visitée
le
23/04/2009
  12
épisodes
de
3’
environ
 
 Lucas,
de
Jonathan
Guillen,
15/03/2009,
http://lucaslawebserie.skyrock.com/
  Page
visitée
le
18/04/2009
  2
épisodes
de
3’14
et
3’21
puis
arrêtée

 
 The
marvellous
flying
box
réalisé
par
Michael
Havenith
,
novembre
2008

 http://www.tmfb.tv/index.php?page=accueil
  Page
visitée
le
02/05/2009
  24
épisodes
de
2’
environ.
 
 Mozinor
de
Mozinor
de
2004
à
2008
www.mozinor.com
  Page
visitée
le
30/04/2009
  161
épisodes
de
2’
environ.
Séléction
des
10
premiers
 
 Nerdz
créée
par
Davy
Mourier
et
diffusée
depuis
juin
2007
sur
la
chaîne
Nolife
 disponible
sur
les
bouquets
de
télévision
par
ADSL
français.
http://nerdz.over‐ blog.net/pages/NerdZ__Saison_1‐852616.html
  Page
visitée
le
28/04/2009
  3
saisons
de
15,
26
et
14
épisodes
(soit
55)
de
4’.
Sélection
des
12
premiers
 
 Noob
de
Fabien
Fournier
2008
http://noob‐tv.com/
  Page
visitée
le
26/04/2009
  22
épisodes
de
4’
 
 Nous
ne
sommes
pas
des
saints
de
Nicolas
Ragni
1ère
mise
en
ligne
12/12/2007
 http://www.nousnesommespasdessaints.com/accueil.php
  Page
visitée
le
01/05/2009
  6
épisodes
de
8’
environ
 
 Parisk
réalisé
par
François
Barge‐Prieur
et
créé
et
produit
par
Jeremias
Nussbaum.
 http://parisk.net
  Page
visitée
le
25/04/2009
  10
épisodes
de
5
à
6’
 
 Paroles
d’Eve,
de
Jean
François
Mariotti,
2009
 http://www.dailymotion.com/user/Heautheatre
  Page
visitée
le
03/05/2009
  4
épisodes
de
3’
a
5’.
 
 
 69

  • 70. La
p’tite
couronne
par
un
collectif
d’humoristes
les
Mouskaters
puis
produite
par
 Dechavanne
2008.
 http://www.dailymotion.com/relevance/search/la+p%27tite+couronne
  Page
visitée
le
02/05/2009
  7
épisodes
de
6
min
environ
 
 Putain
de
série
de
David
Cohen
et
Stéphane
Drouet
depuis
le
20/10/2008
 http://www.putaindeserie.com
  Page
visitée
le
25/04/2009
  10
épisodes
de
6’

 
 Les
têtes
à
claques,
16/08/2006
de
l’ex‐publicitaire
Michel
Beaudet,
Québec
 http://www.tetesaclaques.tv/index.php
et
disponible
en
DVD.
  Page
visitée
le
24/04/2009
  10
premiers
épisodes
de
3’
environ.
 
 Thanatorama
réalisé
par
Julien
Guintard,
Ana
Maria
Jesus
et
Vincent
Baillais.
Mise
en
 ligne
le
01/05/2007
http://www.thanatorama.com/docu/#/accueil
  Page
visitée
le
01/05/2009
  12
épisodes
de
2’
à
3’.
 
 Twenty
show
de
Tristan
Séguela
2008
 http://www.myspace.com/twentyshow
  Page
visitée
le
26/04/2009.
  55
épisodes
de
3’
de
5
personnages.

Sélection
des
3
premiers
épisodes
de
 chaque
personnage.
 
 Le
vilain
petit
Jack,
de
Jonathan
Guillen
2008
http://levilainpetitjack.skyrock.com/
  Page
visitée
le
18/04/2009
  25
épisodes
de
3’
à
6’
(sélection
des
10
premiers)
 
 Voyage
au
pays
du
charbon
2008
de
Samuel
Bollendorff
et
Abel
Ségrétin
 http://www.lemonde.fr/asie‐pacifique/visuel/2008/11/17/voyage‐au‐bout‐du‐ charbon_1118477_3216.html
  Page
visitée
le
20/04/2009
  27
épisodes
de
2’
environ.
 
 Zimlo
de
Adnane
et
Hicham
Tragha
2008
http://www.passpasslacam.com/zimlo.html
  Page
visitée
le
03/05/2009
  11
épisodes
de
3’
environ.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 70