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Actas Congreso Luis García Berlanga
 

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En noviembre de 2009, el Centro de Estudios Ciudad de la Luz organizó el Congreso-Homenaje Luis García Berlanga con el objetivo principal de reunir a los principales especialistas de su filmografía ...

En noviembre de 2009, el Centro de Estudios Ciudad de la Luz organizó el Congreso-Homenaje Luis García Berlanga con el objetivo principal de reunir a los principales especialistas de su filmografía para homenajear a este genial cineasta, inspirador de esta escuela de cine y autor de obras maestras de la cinematografía española y universal.
Cuando se cumple el segundo aniversario de su muerte, el Centro de Estudios Ciudad de la Luz publica en formato online las Actas del Congreso Luis García Berlanga para mantener viva su memoria y difundir su discurso cinematográfico.

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    Actas Congreso Luis García Berlanga Actas Congreso Luis García Berlanga Document Transcript

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    • El cine de Luis García Berlanga, transmisor e interpretador de la Historia Social deEspañaCONGRESO CIENTÍFICO LUIS GARCÍA BERLANGAALICANTE, 19 Y 20 DE NOVIEMBRE DE 2009 2
    • Coordina/Edita: Ignacio Lara Jornet, Ciudad de la Luz de Alicante, FundaciónCentro de Estudios Ciudad de la Luz de la Comunitat Valenciana.Alicante, 2011ISBN: 978-84-614-8545-1Número de registro: 11/25787Imprime:Agradecimiento del director del Centro de Estudios Ciudad de la Luz y de suFundación.Luis García Berlanga es uno de los grandes maestros del cine de todos los tiempos, uncineasta genial. Por esta razón, a través de su larga trayectoria profesional, ha tenido quesoportar todo tipo de homenajes, reconocimientos y distinciones. Sin embargo, el tributoque el pasado mes de noviembre de 2009 le dispensó la Fundación Centro de Estudios deCiudad de la Luz de la Comunitat Valenciana, de cuyo Patronato forma parte, ha sidomotivado por la gratitud y el reconocimiento a uno de sus empeños menos conocidos: suvoluntad y tesón para fundar un centro docente especializado en cine y audiovisual,volcado al aprendizaje de los oficios del cine, en Ciudad de la Luz, Alicante; fin al queestamos entregados cuantos trabajamos en él, e intentamos cumplir cada día con el nivelde excelencia con el que Berlanga nos habría dirigido.Quiero también expresar mi gratitud a cuantos, con su trabajo, han hecho posible el éxitodel Congreso: alumnos, profesores, ponentes… y a cuantas autoridades e instituciones lohan posibilitado. Me permito señalar el apoyo de Producciones Aguamarga, Ciudad de laLuz, la Sociedad de Proyectos Temáticos de la Comunidad Valenciana, la DirecciónGeneral de Proyectos de la CV, el Ayuntamiento y la Diputación de Alicante, así comode todos los miembros del Patronato de la Fundación Centro de Estudios de Ciudad de laLuz de la Comunitat Valenciana, que me honro en dirigir.No quiero dejar de señalar también mi agradecimiento a José Luis García Berlanga, aIgnacio Lara Jornet y a todo el equipo del Centro de Estudios por su compromiso enbeneficio del éxito del Congreso, y a cuantos nos han apoyado con su experiencia. Ycomo no, a los medios de comunicación que se han hecho eco de nuestro trabajoDebo decirles que, como director, estoy muy satisfecho con desarrollo del Congreso,cuya aportación al conocimiento de la obra de Berlanga culmina con la presentepublicación. Espero también que todos nuestros ponentes y congresistas hayan disfrutadode su estancia entre nosotros, y que el trabajo realizado haya cumplido las expectativas detodos.Por último, permítanme señalar que en su larga trayectoria artística, Luis García Berlangaha sido muchas cosas, pero entre todas, lo que mejor ha hecho es ser un portentosovalenciano y español; quizá el último de la inolvidable generación de posguerra.Luis Cruz Miravet 3
    • Final de TrayectoIgnacio Lara JornetPresidente del Comité científico del Congreso-Homenaje a Luís García BerlangaResulta difícil escribir estas líneas de valoración sobre el congreso berlanguiano que secelebró en noviembre de 2009 en Ciudad de La Luz. Es complicado porque las realizopocos días después de que el gran maestro nos dejara definitivamente después de años deenfermedad lastimosa. Berlanga se ha marchado como un señor, sin hacer casi ruido y enla soledad de su casa, con los suyos, como él quería. Así nos lo explicó su biógrafoGómez Rufo… quería hacerlo cuando le llegara la hora y en la más absoluta Soledad. Yasí fue. Descanse en Paz. Por suerte, permanece su obra, el auditorio del Centro deEstudios bautizado con su nombre, y un Complejo Audiovisual pensado con la ilusión delrealizador, que no cejó en su empeño hasta que no consiguió que se construyera.Ahora es el momento, quizás, de luchar e investigar. Ese es el legado que nos dejaBerlanga, insuficientemente reconocido y escasamente valorado fuera de nuestrasfronteras. Destripar su arte con las herramientas del análisis fílmico-histórico esresponsabilidad de aquellos que hemos decidido seguir su obra. Y el Congresoberlanguiano de la Ciudad de la Luz es un buen punto de partida para conseguirlo. Y aello se compromete este centro de formación, al menos por lo que a quien escribe estaslíneas se refiere.Con el Congreso-Homenaje se ha conseguido dar a conocer la obra de Berlanga a losfuturos cineastas que en el complejo cinematográfico se forman. Y también se hademostrado el cariño de Ciudad de la Luz para con su Padre supremo; Berlanga. Ytambién sirvió para repasar momentos importantísimos de su vida y de su obra, de lamano de los mejores y más prestigiosos estudiosos venidos desde toda España. ElTurismo, la Fábula, la interpretación de la Historia, la Guerra Civil… decenas detemáticas extraídas de la filmografía berlanguiana que fueron tratadas en profundidad porlos expertos congregados.Berlanga es el realizador cinematográfico más importante que ha dado España hasta laépoca. Y esta afirmación osada y arriesgada no es sólo mía. Así lo reconocen suscompañeros de profesión, actores, guionistas y críticos. Fue necesario para ello unir el ojode Berlanga, el guión de Azcona y la interpretación de una generación de actores quehabrían sido mundialmente conocidos si en vez de llamarse López Vázquez o Quintillá,se hubieran llamado Queen o Ford. Así de caprichoso es el Cine.Como le gustaba decir al maestro, queda inaugurado este pantano… 4
    • PRESENTACIONLa reflexión y el homenaje al maestroLuis García Berlanga es uno de los grandes maestros del cine de todos los tiempos. Através de su obra, el director valenciano ha sabido retratar de manera impecable lahistoria actual de España. La Fundación Centro de Estudios de Ciudad de la Luz de laComunitat Valenciana reflexionó, durante dos jornadas, sobre el Cine y la personalidaddel gran cineasta. Berlanga es historia del Cine español, y un magnífico observador de larealidad española.El Congreso Académico programado analizará la trayectoria de Luis García Berlanga yde su obra, sus influencias, trayectoria y legado, al tiempo que rendió un imprescindiblehomenaje a la persona, al ciudadano Berlanga, impulsor del complejo industrial deCiudad de la Luz, y del Centro de Estudios, donde se desarrolló el evento.ESTRUCTURA GLOBAL DEL CONGRESO:- Investigación sobre la obra del director. Ponencias, proyecciones y mesa redonda.- Homenaje al director que recibe en persona su hijo José Luis García Berlanga.- Proyección de la filmografía berlanguiana en la semana previa al Congreso, así comodel documental realizado por Manuel Palacios titulado, “50 años esperando a Mr.Marshall.”- Las ponencias académicas fueron impartidas por expertos llegados de todos los puntosde España que abordaron temáticas variadas referentes a la vida y obra del director.- La Mesa redonda de clausura contó con profesionales que han trabajado codo a codocon Berlanga en alguna de sus películas. Directores, productores, guionistas y actores quenos acercaron en primera persona a la manera de trabajar de Don Luis.- Las jornadas finalizaron con el acto de “bautizo” del Auditorio del Congreso que adoptóaquel 20 de noviembre el nombre de “Auditorio Luis García-Berlanga”.RELACIÓN DE PONENTES CIENTÍFICOS:- Sr. D. Julio Pérez Perucha. Presidente de la Asociación Española de Historiadores delCine.- Sr. D. Kepa Sojo Gil. Profesor Doctor de la Universidad del País Vasco. Tesis doctoral:“Bienvenido Mister Marshall y el reflejo de la España de los cincuenta en el cine deBerlanga”.- Sr. D. Ignacio Lara Jornet. Profesional de los medios de comunicación y ProfesorDoctor cuya tesis versa sobre la influencia del cine de Berlanga en la historia de España.Profesor del Centro de Estudios Ciudad de la Luz de Alicante y de la Universidad MiguelHernández de Elche.- Sr. D. José Pavía Cogollos. Doctor en Comunicación Audiovisual por la UniversidadPolitécnica de Valencia. Especialista en cine cómico.- Sra. Dña. Rosanna Mestre Pérez. Profesora Doctora de la Universidad de Valencia yespecialista en el cine español. 5
    • - Sr. D. Félix Murcia Aguayo. Es uno de los directores artísticos más relevantes ycontrastados del cine español con participación en filmes de Almodóvar, Camús, Saura,Coloma, Pilar Miró y Berlanga, entre otros.- Sr. D. Juan Antonio Ríos Carratalá. Catedrático de la Universidad de Alicante yespecialista en el cine de Bardem y EN Literatura española.- Sr. D. Florentino Moreno Martín. Profesor de Psicología Social de la UniversidadComplutense Madrid.- Sr. D. Carlos Cañeque de Solá, Profesor de la Universidad Autónoma de Barcelona yautor de uno de los libros biográficos de Berlanga.- Sr. D. Antonio Gómez Rufo. Autor de la última biografía sobre el director. Biógrafooficial de Berlanga.- Sr. D. Juan Francisco Cerón Gómez. Profesor de la Universidad de Murcia.MESA REDONDA: EL UNIVERSO BERLANGAEn la mesa redonda se abordó con la presencia de profesionales que trabajaron con eldirector el ‘rodaje berlanguiano’, sus métodos de trabajo y anécdotas. Para ello, se contócon destacados actores, productores, guionistas y técnicos.PRESENTACIÓN DEL LIBRO DE RELATOSCon motivo de la celebración del Congreso y de los 10 años de la creación del premioliterario “Luis García Berlanga”, concurso periodístico sobre el zapato femenino; sepresentó una edición limitada, donde se recopilan los 10 relatos ganadores, editado por elmuseo del Calzado de Elda con la colaboración del Ayuntamiento de Elda. El directormantuvo una estrecha relación con esta ciudad, uno de los referentes de la producción decalzado en España.En representación del Ayuntamiento de Elda nos acompañó la Sra. Dña. Virginia RomeroBañón, Diputada Provincial y Concejala de Hacienda del Ayuntamiento de Elda, tambiénestuvo acompañándonos el Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Elda, el Sr. D. JoséFrancisco Manuel Mateos Gras y el director del Museo del Calzado de Elda, el Sr. JuanCarlos Martínez Cañabate. 6
    • DISCURSO DE VIRGINIA ROMERO, DIPUTADA Y CONCEJALA DEHACIENDA DEL AYUNTAMIENTO DE ELDAGarcía Berlanga es uno de los mejores cineastas de la historia mundial del cine, estambién un magnifico observador de la realidad que ha sabido retratar con maestría lasociedad española de los últimos 60 años y un valenciano ilustre que ha reflejado en suspelículas las grandezas y las miserias del ser humano con ternura, ironía y una agudasocarronería propias de un genio.Tampoco debemos olvidar el papel que Berlanga ha jugado como inspirador del complejocinematográfico Ciudad de la Luz y su Centro de Estudios, que hoy en día son unarealidad gracias al apoyo de la Generalitat Valenciana.Pero, además de todo esto y de otras muchísimas cualidades más de las que se habráhablado a lo largo de todo el Congreso, Berlanga es también un gran admirador de lafigura de la mujer, de todo aquello que representa lo femenino. El zapato de tacón es paraBerlanga el símbolo fetiche que representa lo más genuino de la belleza femenina y es elobjeto que ha estado presente a lo largo de toda su carrera cinematográfica y de toda suvida.Fruto de esa pasión surgió el Premio Periodístico Luis García Berlanga, que este añocelebra su décimo aniversario. Premio que nació impulsado por el propio Berlanga y quefue muy bien acogido por el Museo del Calzado. Además de inspirar este Premio,Berlanga también ha formado parte del jurado del Galardón a la Mejor mujer calzada deEspaña, convocado también por el Museo del Calzado de Elda.En definitiva, no podemos hablar de Berlanga sin hacer una mención especial al zapatofemenino, a todos los zapatos de tacón presentes en las películas de Berlanga y en elimaginario colectivo de todos los amantes del séptimo arte.Para mi es un verdadero honor estar aquí, en representación del Ayuntamiento de Elda,para presentar la edición del libro que la Fundación del Museo del Calzado ha editadocon los relatos galardonados por el Concurso Periodístico sobre el Zapato Femenino LuisGarcía Berlanga. Con ésta han sido 10 las ediciones en las que grandes escritores denuestro país han sido galardonados por sus historias en las que han cobrado protagonismolos zapatos de mujer.Entre otros, han sido premiados Juan Manuel de Prada, Fernando Sánchez-Drago, EspidoFreire, y el mismo Antonio Gómez Rufo, biógrafo oficial de Berlanga, que hoy nosacompaña como ponente de este Congreso Homenaje.Todos los relatos galardonados están presentes en este magnífico ejemplar que hoypresentamos en este Congreso para unirnos al Homenaje que desde aquí se le brinda.Antes de finalizar, quiero agradecer a la Fundación Centro de Estudios Ciudad de la Luzsu invitación al hacernos participes en este merecido a Luis García Berlanga y a todos losque de un modo u otro participan el mismo. A todos vosotros, muchas gracias. 7
    • PROGRAMA CONGRESODÍA 19 DE NOVIEMBRE9:30Registro y Acreditaciones10:00 – 10:30Acto de AperturaPalabras de José Luis García Berlanga10.30 – 11:30Conferencia Inaugural: "El lugar de Berlanga en el cine español y europeo".Sr. D. Julio Pérez Perucha. Presidente de la Asociación Española de Historiadores delCine.11:30 – 12:00Pausa-café12:00 - 12:30Ponencia: ‘"Mister Marshall en Egipto. La visita del señor Presidente y su relación con lapelícula de Berlanga".Sr. D. Kepa Sojo Gil. Doctor y Profesor de la Universidad del País Vasco12:30 - 13:00Ponencia: "La vigencia del cine de Berlanga. Berlanga como medio de comunicación dela historia de España.".Sr. D. Ignacio Lara Jornet. Profesor doctor de la UMH de Elche y del Centro de EstudiosCiudad de la Luz de Alicante.13:00 - 13:30Ponencia “Reminiscencias de larte di arrangiarsi”.Sr. D. José Pavía Cogollos. Doctor en Comunicación Audiovisual por la UniversidadPolitécnica de Valencia.13:30 – 14:00Ponencia: "El imaginario turístico en el cine de Berlanga".Sra. Doña Rosanna Mestre Pérez. Profesora Doctora de la Universidad de Valencia.16:30 – 17:00Ponencia: "La dirección artística a partir del cine de Berlanga".Sr. D. Félix Murcia Aguayo. Director Artístico.17:00 - 17:30Ponencia: "Realidad y fábula en Calabuch (1956)"Sr. D. Juan Antonio Ríos Carratalá. Catedrático de la Universidad de Alicante. 8
    • 17:30 - 18:00Ponencia: "El cine de Berlanga: del invento verbenero a la fenomenología cultural".Sr. D. Florentino Moreno Martín. Profesor de Psicología Social de la UniversidadComplutense de Madrid.18:00 - 19:00Proyección del documental 50 años esperando a Mr. MarshallSr. D. Manuel Palacios, Director CinematográficoDÍA 20 DE NOVIEMBRE9:30 – 10:00.Proyección del material inédito del documental 50 años esperando a Mr. MarshallSra. Doña Pilar Pérez Solano, Directora y guionista del documental10:00 - 10.30Ponencia: "Freud y Kafka en El Verdugo".Sr. D. Carlos Cañeque de Solá, Profesor de la Universidad Autónoma de Barcelona10.30 – 11:00Ponencia: “Luis García Berlanga. La Biografía”Sr. D. Antonio Gómez Rufo. Biógrafo de Berlanga.11:00 – 11:30Proyección del corto El sueño de la Maestra 2002.Pausa-Café11:30 – 12:00Ponencia: " La Guerra Civil vista por Berlanga".Sr. D. Juan Francisco Cerón Gómez. Profesor de la Universidad de Murcia.12:00 - 13:00Mesa Redonda: “El Universo Berlanga”:Sr. D. Diego Galán Fernández, Sr. D. José Luis García Berlanga, Sr. D. Eusebio Lázaro,Sr. D. José Antonio Sainz de Vicuña y Sr. D. Marisol Carnicero.13:00 – 14:00Clausura, actuación de alumnos del Centro de Estudios y Bautismo del “Auditorio LuisGarcía Berlanga”. 9
    • ACTIVIDADES PRE-CONGRESOCalendario de Proyecciones previas* Lugar: Auditorio del Centro de Estudios Ciudad de la Luz.Viernes 13 de Noviembre.- 16:00 h. Bienvenido Mr. Marshall (1952).Duración: 78 minutosLunes 16 de Noviembre- 16:00 h. Plácido (1961)Duración: 83 minutosMartes 17 de Noviembre.- 16:00 h. El Verdugo (1963)Duración: 87 minutosMiércoles 18 de Noviembre.- 16:00 h. París – Tombuctú (1999)Duración: 107 minutos- 18:00 h. Documental Ciudadano Berlanga, de José María Caro. Cine-fórum 10
    • Cine e historia, influencias y correspondencias en el Centro de Estudios Ciudad de laLuz de AlicanteCine e historia, influencias y correspondencias pretende analizar la historia a través de laobra de profesionales del cine que a través de su trabajo representan las diferentes épocashistóricas de nuestro mundo. Se analizará el trabajo de directores de cine, directores defotografía, músicos y un largo etc. Queremos analizar a estos profesionales y cómo estánimplícitos los elementos históricos en sus trabajos. Además se desea analizar cómo lasobras de los mismos repercuten en la historia e influyen en diferentes disciplinas artísticascomo la fotografía, el video, el arte interactivo, además de en la propia Sociedad.Siguiendo las pautas de enfoque del congreso, la primera edición, a propuesta del DoctorIgnacio Lara Jornet, pretende rendir homenaje a uno de los cineastas más importantes denuestro tiempo: Luís García Berlanga. Una oportunidad única para analizar la Historia deEspaña a través de su obra, además de conocer cuáles han sido sus influencias y legadoen las distintas disciplinas artísticas. 11
    • BERLANGA, ÚNICOLuis García Berlanga: cineasta y observador directo de la España de la posguerra, de latransición, de la censura; creador incansable, experto en el lenguaje fílmico, artista en elplano secuencia, interpretador de la Historia de España de una época singular, difícil yauténticamente dura.Berlanga: cineasta contemporáneo, conocedor como nadie de la realidad vivida en supaís, bebedor de las fuentes del Neorrealismo italiano, ha sido y es uno de los autores másproductivos y genuinos que ha dado el séptimo arte en España. Estas, entre otras muchasrazones, justifican el estudio detallado y científico de su obra, su vida y sus influencias enla actualidad.COMITÉS Y ORGANIZACIÓNPRESIDENTE DEL COMITÉ DE HONOR- Excmo. Sr. D. Gerardo Camps Devesa. Vicepresidente 2º del Consell y Conseller deEconomía, Hacienda y Empleo de la Generalitat Valenciana.COMITÉ DE HONOR:- Excma. Sra. Dña. Trinidad Miró Mira. Consellera de Cultura y Deportes de laGeneralitat Valenciana.- Ilma. Sra. Dña. Cristina Morató Sesé. Presidenta de la Fundación Centro de EstudiosCiudad de la Luz y Directora General de Coordinación de Proyectos.- Ilmo. Sr. D. José Joaquín Ripoll Serrano. Presidente de la Diputación Provincial deAlicante.- Sr. D. Miguel Valor Peidró. Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Alicante.- Sr. D. Nicolás Figueras Gourgues. Secretario de la Fundación Centro de EstudiosCiudad de la Luz y Director General de la Sociedad Proyectos Temáticos de laComunidad Valenciana.- Sra. Dña. Elsa Martínez Portero. Directora General de Ciudad de la Luz S.A.U.- D. José Antonio Sainz de Vicuña. Vicepresidente del Consejo de Administración deProducciones Aguamarga.PRESIDENTE DEL COMITÉ EJECUTIVO - CIENTÍFICO:- Prof. Doctor D. Ignacio Lara Jornet. Profesor del Centro de Estudios de la Ciudad de laLuz, profesor de lenguajes audiovisuales en la Universidad Miguel Hernández, periodista,escritor y estudioso de Luís García Berlanga.SECRETARIO DEL COMITÉ EJECUTIVO - CIENTÍFICO:- Prof. Doctor D. Daniel Narváez. Profesor Doctor del Centro de Estudios de la Ciudadde la Luz.COMITÉ EJECUTIVO-CIENTÍFICO:- Profª. Dña. Verónica Cerdán. Profesora del Centro de Estudios Ciudad de la Luz yrealizadora cinematográfica.- Prof. Dr. D. Germán Llorca. Doctor en Comunicación audiovisual y profesor en la 12
    • Universidad de Valencia.- Prof. Dr. D. Mariano Sánchez Soler. Profesor Doctor del Centro de Estudios Ciudad dela Luz, experto cinematográfico en la Transición española, periodista y escritor.Coordinación y Secretaría técnica:- Carolina Gómez Obando.- Carmen Sánchez Pérez.- Rosa Moreno.- José Luis Moreno. 13
    • SEDE:FUNDACIÓN CENTRO DE ESTUDIOS CIUDAD DE LA LUZ DE LACOMUNITAT VALENCIANA.Integrado en el complejo cinematográfico Ciudad de la Luz, en un lugar privilegiado dela costa alicantina, el Centro de Estudios Ciudad de la Luz ofrece una oferta didáctica queabarca las diferentes exigencias y aspectos profesionales de la producción audiovisual;desde los puramente artísticos hasta los oficios y profesiones técnicas del sectoraudiovisual.El centro es una escuela universitaria, un taller, un foco innovador para el desarrollo y lainvestigación audiovisual. Dispone de espacios dotados con una tecnología capaz deproporcionar al alumnado las herramientas y conocimientos indispensables para suinserción en el mercado laboral de ramas tan diversas como el Cine, la Radio, laTelevisión, la Publicidad, Internet o las nuevas tecnologías.Es un centro de Enseñanza superior, adscrito a la Universidad Miguel Hernández deElche, en el que se imparte la Licenciatura en Comunicación Audiovisual, lasTitulaciones Cinematográficas y Audiovisuales, así como Cursos de Artes y Oficios paraCine y Televisión y cursos de Estudios Complementarios.El profesorado y el personal docente responde a dos perfiles que se complementan: unasólida experiencia académica e investigadora y una intensa práctica profesional en lasdisciplinas del sector. 14
    • APROXIMACIÓN A LAS CONCLUSIONES DEL CONGRESO BERLANGAEl nivel de los ponentes y participantes de las ponencias y la mesa redonda puedeconsiderarse excelente principalmente por su perfil. Estudiosos de la obra de Berlanga asícomo personalidades que han trabajado codo con codo con el genial director. Desdeguionistas, actores, productores o su biógrafo personal. La mezcla generacional resultómuy interesante por la diversidad de visiones y conclusiones extraídas tanto por loscoetáneos de Berlanga como los jóvenes estudiosos que han analizado su obra en lacontemporaneidad.Del congreso de Berlanga se extrae una primera y fundamental conclusión. La obra deldirector valenciano requiere de una potenciación y relevancia global. No puede quedar enel análisis localista o regionalista. Su carácter innovador como realizador, su visión comohistoriador social de España, su manera de trabajar con los actores, su visión de guionistay director o simplemente todo aquello que conforma el Universo Berlanguiano supone unhito y un referente genuino y único dentro del mundo del Cine. Por eso, los ponentes ycongresistas manifestaron su deseo firme de luchar por la promoción de la obraberlanguiana de manera particular y conjunta con la idea de proyectarla también en elámbito internacional.Luis García Berlanga es un gran analista de la historia y la sociedad de España. Estaafirmación, contundente y certera y emitida por varios de los ponentes así como el propiobiógrafo de Berlanga en declaraciones al diario Información el sábado 21 de noviembrede 2009, confirman y demuestran el título del Congreso científico: El Cine de LuisGarcía Berlanga es un medio de Comunicación de la Historia de España.El Congreso y sus ponencias aportaron elementos innovadores por lo que a lainvestigación sobre la persona y la obra de Berlanga se refiere. Fue especialmentegratificante y enriquecedora para los investigadores y congresistas la proyección de trespiezas audiovisuales:- El Corto de Berlanga El Sueño de la Maestra; última obra del genial director.- El programa piloto Se vende un tranvía dirigido por Berlanga y que nunca vio la luz enla televisión.- El documental 50 años esperando a Mr. Berlanga; una obra que despertó la admiraciónde los asistentes porque sintetizaba en 50 minutos más de cuatro horas de grabación deuna entrevista reciente a Berlanga. Además, los guionistas del documental se desplazaronhasta la localidad Guadalix de la Sierra (en la que se rodó Bienvenido) para entrevistar aactores extras que participaron en Bienvenido Mr. Marshall en los años 50 y querecordaban cómo fue el rodaje. Manuel Palacios, director de este documental, editó parala ocasión ocho minutos de material inédito en el que Berlanga hablaba de su intención decrear en Alicante el complejo audiovisual Ciudad de la Luz y el Centro de Formación enel que se ha celebrado este congreso.Innovadoras resultaron todas y cada una de las ponencias y la mesa redonda; esta últimacompuesta por el hijo del propio director, productores y actores que han trabajado enalguna de las películas de Berlanga. En cuanto a las ponencias, todas ellas aportaronnuevas visiones del cine de Berlanga o su influencia y vigencia en la actualidad. Así,descubrimos que el cine de Berlanga nos permite comprobar cómo era la Sociedad 15
    • española entre la década de los 50 y la actualidad; y eso, a su vez, nos refleja que Españano ha cambiado tanto. La España del siglo XXI, sus gentes, el comportamiento social ysus costumbres son asombrosamente parecidas a las de los años 50 o 60.También aprendimos que Berlanga en ese reflejo de la Sociedad española actúa sinpreverlo como visionario del futuro. Berlanga presenta el Turismo en varias de suspelículas como un modelo económico primordial en este país, aspecto que se ha cumplidode manera exacta.La ironía de las dos Españas en La Vaquilla, en la que se habla de dos Españas divididaspor una Guerra pero realmente unida por sus lazos familiares y afectuosos fue otro de losaspectos sobre los que se reflexionó en este congreso. Aunque en La Vaquilla se da aentender que ninguno de los dos bandos gana, en realidad son los nacionales los quecomen cordero y paella y disfrutan de la fiesta nacional.Especialmente interesante fue la reflexión sobre las similitudes existentes entre lostérminos ‘berlanguiano’ y ‘kafkiano’; dos vocablos cuyas definiciones podrían asimilarsede manera muy fiel.Los personajes de las películas de Berlanga suelen ser antihéroes y sus expectativas casinunca o nunca se cumplen. De la misma manera que sucede con el cine italiano de losaños 50.De otro lado, estudiosos participantes del Congreso destacaron y demostraron queBerlanga y el guionista Azcona –co-guionista en muchas de sus películas- son capaces dedesarrollar unos mecanismos narrativos e interpretativos con los que consiguen quepersonajes a priori increíbles, parezcan reales en los films. Es el caso del personaje delguardia civil que en Calabuch juega al ajedrez o permite el comercio de estraperlo, o elalcalde de Villar del Río que en Bienvenido Mister Marshall se dirige al pueblo desde elAyuntamiento con ese discurso de ‘Como alcalde vuestro que soy, os debo unaexplicación…’, situaciones todas imposibles en la España de los 50 pero totalmenteadmisibles en el cine de ficción que nos propone Berlanga.De la ponencia de su biógrafo, Gómez Rufo, descubrimos que Berlanga cerró totalmentesu obra con París-Tombuctú con el plano final en el que, a través de una vallapublicitaria, reconoce ‘tener miedo’. Y que en su casa de Madrid ha conseguido encontrarsu sitio en la Soledad controlada.Por último, surgió la reflexión y el reto de profesionalizar la formación de los aspirantes aintérpretes y actores en la actualidad ya que los regentes de la formación de actores handetectado un preocupante descenso del nivel interpretativo.Son algunas de las conclusiones de este congreso que congregó a los estudiosos másprestigiosos de la obra de Berlanga los días 19 y 20 de noviembre de 2009 en el Centrode Estudios Ciudad de la Luz.Ignacio Lara JornetPres. Comité científico Congreso Homenaje Luis García Berlanga 16
    • PATRONOS: 17
    • COLABORADORESAgradecimiento especial a:- D. Manuel Ferrando, por la cesión de carteles de cine representativos de la obra deBerlanga y pertenecientes a su colección particular.- La Falla Mossén Sorell-Corona, por la cesión de la maqueta de la falla Historia dunaMamella.- La Mostra de Valencia, por la cesión del Ninot Homenaje a D. Luis García Berlanga,realizado por los Artistas Latorre y Sanz. Diseño de Guillermina Royo-Villanueva.- El Patronato Municipal de Cultura de Alicante, por la cesión de una parte de sucolección perteneciente al Fondo Paco Huesca para su exposición durante el Congreso.Y a las siguientes empresas: 18
    • MESA INAUGURAL DEL CONGRESOEn la mesa de apertura nos acompañaron: - Ilmo. Sr. D. Carlos Precioso Subsecretario de Cultura de la Generalitat Valenciana. - Sra. Dña. Elsa Martínez Portero Directora General Ciudad de la Luz - Sr. D. Nicolás Figueras Gourgues Director General SPTCV - Sr. D. Ignacio Lara Jornet Presidente del CongresoCon el siguiente orden de intervención: - Ilmo. Sr. D. Carlos Precioso - Sr. D. Nicolas Figueras Gourges - Sra. Dña. Elsa Martínez Porter - Sr. D. Ignacio Lara JornetDISCURSOS ACTO INAUGURALJOSE LUIS GARCÍA BERLANGABuenos días, y bienvenidos a todos. Muchas gracias por estar aquí, muchas gracias pororganizar este primer Congreso Berlanga que, realmente, en este sitio que ha sido la niñabonita del proyecto de mi padre, su gran sueño era volver a tener unos estudios enEspaña. Lo ha logrado, la realidad está aquí al lado pero, de todo esto, lo que más ilusiónle hacía era crear una escuela donde se recuperaran los oficios, donde se cuidaran todauna serie de profesiones que se han ido, no abandonando, pero sí dejando de formarse enEspaña y… bueno, ésta es la realidad y mi padre quiere agradecer que el primer CongresoBerlanga se celebre aquí. Os lo agradezco a todas y a todos por venir.Voy a aclarar cómo se encuentra mi padre. Está bastante bien afortunadamente, no estápara actos públicos porque tiene las dos caderas rotas. En su misantropía ha logrado unacosa: la Felicidad de aislarse de la Sociedad, que es lo que siempre soñó, desaparecer(siempre soñaba con esto), aunque la Sociedad no le deja. Afortunadamente celebro queno se le deje en paz para actos como éste. Y nada más, muchas gracias otra vez porvuestra presencia. Y un reto que me gustaría soltar al congreso, ahora que José LuisBorau ha entrado en la Academia de Cine y su caballo de batalla es lograr meter eltérmino berlanguiano en el diccionario (tengo constatado que cada uno utiliza la palabraberlanguiana de una manera diferente). A ver si a lo largo del congreso logramos 19
    • proponer y se logra mandar a Borau una definición un poco acotada. Muchas gracias otravez a todos.CARLOS PRECIOSO. Subsecretario de Cultura de la Generalitat Valenciana.Hola, buenos días a todos: Elsa Martínez, Directora de la Ciudad de la Luz; NicolásFigueras, Director General de la Sociedad de Proyectos Temáticos e Ignacio Lara,Presidente del Comité Científico de este congreso.Señoras, señores, muchísimas gracias por estar aquí; bienvenidos, como os decía.Con frecuencia no son los grandes hitos recordados en las páginas de los anuarios y de lasenciclopedias tradicionales, las revoluciones, las guerras, las crisis… los que hacen a lospueblos concienciarse de su realidad. En muchas ocasiones, acontecimientosaparentemente tangenciales, sin una especial resonancia política ni histórica, inducen alas personas a reflexiones y planteamientos sobre su personalidad, sus expectativas y suimagen, con más fuerza plástica (muchas veces) e impacto, que las grandes efemérides.Se recordará 1953 por la firma del armisticio que puso fin a la Guerra de Corea; la muertede Juan XXIII y el asesinato de Kennedy enmarcan 1963 en dos facetas, en dos vertientesdistintas. En el 77 se produjo la Matanza de Atocha y las primeras elecciones generalesen España tras la Guerra Civil. El 85 fue el año en el que la OMS declaró erradicada laviruela y en el que Gorbachov pasó a ostentar la presidencia de la Unión Soviética.Son, todos estos acontecimientos históricos, sin lugar a dudas, pero son también los añosen que se estrena: Bienvenido Mister Marshall, El verdugo, La escopeta nacional y Lavaquilla, respectivamente. Y, casi sin duda, estas producciones —todas del maestrovalenciano Berlanga— han arrojado más luz (seguramente) sobre los recovecos del almade los españoles, sus expectativas y sus ilusiones y desilusiones… Sobre su cosmovisión,en suma, que parte de esos hechos históricos que he citado. Son películasinequívocamente trascendentales para nosotros.Berlanga es uno de los creadores que, de una forma más certera, más sagaz, hareflexionado sobre nuestra historia y nuestra Sociedad de los últimos 60 años pero,siempre, desde la ternura y la ironía, desde la sátira, la sencillez y la comprensión. Suobra constituye hoy un ejemplo vívido de las repercusiones que un hecho artístico —eneste caso cinematográfico— puede suponer en la conciencia colectiva de una sociedad. Yesto es así porque el Arte, la Cultura, nunca es aséptica ni imparcial sino que, por elcontrario, se inspira y bebe directamente en la militancia y en el compromiso de sucreador. Por ello, unas pocas obras, como son las del maestro, aparecen adornadas poruna vigencia intemporal.La obra de García Berlanga forma parte del patrimonio cultural colectivo de todos losespañoles y, cómo no, de todos los valencianos, pues Berlanga es medularmente un hijode esta tierra, y ya no sólo porque su partida de nacimiento lo constate, sino porque suestética, su tendencia a la desmesura, su inspiración mordaz… lo afirman con rotundidad.Por todo esto, las instituciones públicas valencianas, la Gerenalitat, el Ayuntamiento, laUniversidad Miguel Hernández, el SERVEF, la Sociedad de Proyectos Temáticos, enconcurrencia con otras entidades: COEPA, la CAM, SGAE, CEDAP… no pueden sino 20
    • mostrar un papel proactivo en cuantas acciones tiendan a la reflexión sobre nuestrorealizador, y a su homenaje, como bien merece.Por supuesto, la Consellería de Cultura y Deporte de la Generalidad, a la que yo en esteacto represento, se adhiere completamente a este proyecto. De ahí la pertinencia, elacierto, en la celebración del Primer Congreso Luís García Berlanga en este contexto dela Ciudad de la Luz, en el entorno —podría decirse— natural, de nuestro director. Elprograma que he podido consultar para estos dos días y, sobre todo, la presencia de laspersonalidades señeras, eruditas en la vida y en la obra de Berlanga, hacen augurar, ya nosólo desear, sino asegurar el éxito de este congreso. Muchísimas gracias.ELSA MARTINEZ PORTERO. Directora General de Ciudad de la LuzBuenos días a todos. En primer lugar, agradecer fundamentalmente a la dirección de laEscuela, de nuestra escuela, a Luis Cruz, la magnífica idea que siempre tuvo y que yocreo que ha plasmado en esta ocasión; y a Nacho Lara, que no podíamos elegir un mejorcoordinador para esta maravillosa inauguración y, desde luego, para este maravillosociclo y este sincero homenaje.Quiero agradecer a Luis Cruz la idea que ha tenido de rendir un sincero homenaje aBerlanga y de realizar este congreso. Luis García Berlanga —como creo que todosustedes saben— ha sido el inspirador y el padre, entre comillas, de nuestra maravillosa yactual Ciudad de la Luz, en la que evidentemente él ha jugado un gran papel… y creo quetodos somos conscientes y desde aquí le doy las gracias.Además, Luis García Berlanga, como personaje cinematográfico (que lo es), como grandirector, como inspirador de tantas y tantas cosas es, ante todo, un personaje de laHistoria del Cine español y de la Historia del Cine europeo, y de la actualidad del Cineespañol, porque me ha encantado escuchar las palabras de su hijo en las que decía queLuis, «Don Luis», está bien. Y creo que era hora de aclararlo, que está bien, y quesinceramente sigue estando entre nosotros y que esperemos que por muchos años y pormucho tiempo y… yo creo que todavía lúcido, lo cual es de agradecer.Desde la Ciudad de la Luz nos sentimos particularmente orgullosos, porque gracias alCongreso se va a recuperar para la colectividad, o para la conciencia colectiva, títulosinolvidables de la Historia del Cine español que yo creo que han pasado un pocoinadvertidos en los últimos años.Creo que hay que volver a ver El verdugo, creo que hay que volver a ver las escenas deManfredi arrastrado mientras no quiere ir a decapitar al pobre desgraciado del reo de laépoca. Creo que hay que volver a ver ¡tantas y tantas cosas! Creo que hay que volver aver Bienvenido Mister Marshall, que tiene muchas cosas que decir a día de hoy… y queel cine de Berlanga sigue siendo actual, porque sigue hablando de cosas queiconográficamente son parte de la realidad de nuestro país ahora mismo y lo seránsiempre, porque hablan del ser humano y de muchísimas condiciones que hacenreferencia al ser humano en su totalidad: desde su fetichismo, a la iconografía de losobjetos que usa, a la forma de ver la vida, a ese sentido irónico que tiene Berlanga de ver 21
    • las cosas y que hacen del cine «berlanguiano», además del plano secuencia famoso. Yocreo que una referencia de muchas de las actitudes que a día de hoy siguen siendo partede nuestra existencia e incluso, criticables o no, parte de nuestra forma de ser. Quieroagradecer que podamos hablar de él, que podamos hablar de su obra y que contribuyamosa que, no sólo no se olvide nunca, sino que siga estando más viva que nunca. Muchasgracias.NICOLÁS FIGUERAS. Director General de la Sociedad de Proyectos Temáticos dela Comunidad ValencianaBuenos días a todos, ante todo quisiera extender el agradecimiento a los ponentes,congresistas, miembros de esta mesa, patronos y colaboradores que habéis hecho posiblela celebración de este congreso de Berlanga. Quisiera daros una afectuosa bienvenida aeste auditorio del Centro de Estudios de Ciudad de la Luz, un proyecto impulsado por laGeneralitat Valenciana y que, como casi todos sabéis, se encuentra adherido al enormecomplejo industrial audiovisual. Hoy nos encontramos aquí para inaugurar el congreso-homenaje de un creador único y una figura irrepetible, como es don Luis GarcíaBerlanga. Con su trayectoria e influencia cinematográfica, la figura de Berlanga se hasituado en uno de los puestos de honor en el que solamente tienen cabida los valencianosmás ilustres.A través de su obra extensa, Luis García Berlanga ha sabido retratar de manera impecablela historia de España. Él es uno de los pocos creadores que posee un don especial con elque ha logrado situarse como un magnífico observador de la realidad de nuestro país. Conel paso de los años, su cine sigue conservando su magia en la actualidad. Obras maestrastan esenciales como El verdugo, o Bienvenido Mister Marshall así lo certifican. Por todoello, la Fundación del Centro de Estudios de Ciudad de la Luz ha apostado por lacelebración de este congreso académico, con el objetivo de hacer un más que merecidohomenaje a la persona impulsora del complejo cinematográfico Ciudad de la Luz.Además, durante las dos jornadas en las que se realizará el congreso, los mayoresespecialistas en la filmografía de Berlanga reflexionarán y analizarán la figura y la obradel cineasta valenciano. Sin duda, se trata de una oportunidad única para conocer de cercay analizar ampliamente, así como para comprender, a través de diversas conferencias,mesas redondas, y visionado de sus obras, la importancia de uno de los directores másproductivos y genuinos que ha dado el séptimo arte en España. Gracias.IGNACIO LARA JORNET. Presidente del Congreso Homenaje Luis GarcíaBerlanga.Muchas gracias. Ilustrísimo señor don Carlos Precioso, Subsecretario de la Consellería deCultura, señora doña Elsa Martínez, Directora General de Ciudad de la Luz, y señor donNicolás Figueras, Director General de la Sociedad de Proyectos Temáticos de laGeneralitat Valenciana. Gracias, en primer lugar, por su presencia. Gracias, también, a la 22
    • Ciudad de la Luz, por darnos la oportunidad de disfrutar de este gran evento; gracias a laEscuela, también, por permitirnos contar con los grandes ponentes y estudiosos con losque vamos a estar estos dos días. Gracias, por supuesto, a los ponentes por venir aAlicante, que es una ciudad abierta, hospitalaria, en la que vais a estar muy a gusto —oslo aseguro— y gracias por supuesto a todos los asistentes.Quisiera agradecer también a los voluntarios, que han trabajado y que van a trabajardurante estos dos días, que están ayudándonos en las tareas de protocolo. También a losestudiantes del centro que están con sus cámaras, haciendo de periodistas, grabando,entrevistando. Son de la Escuela y están haciendo prácticas reales. Gracias también porvuestro apoyo y vuestro tiempo.Bueno, son dos días de reflexión entorno a la obra de Luis García Berlanga que —desdemi humilde punto de vista— es el mejor y más importante creador cinematográfico de laComunidad Valenciana, de España y, quizás, de Europa —desde mi humilde opinión—,por el realismo contando historias, por la composición del encuadre, por la maestría en elplano secuencia, por su manera abierta y clara de decir las cosas que piensa a través de sucine y, en definitiva, por ser el mejor contador de la historia social de España en losúltimos 50-60 años. Estos serían, desde mi humilde —insisto— punto de vista, losmotivos que me conducen a una primera conclusión: Berlanga es el mejor director deCine de nuestra Historia.Deseo agradecer a su hijo, y a Don Luis que exista, que esté entre nosotros y que noshaya dejado esta obra tan completa y tan cerrada. Y, para acabar, si me permitís que mesalte un poco el protocolo… Sabéis que Berlanga es un director de actores y, comosabéis, hace poco nos dejó José Luis López Vázquez. Os propongo un corto y sinceroaplauso para despedir este acto en honor a José Luis López Vázquez y empezamosenseguida con las ponencias. Muchas gracias. 23
    • CONFERENCIA INAUGURALJULIO PEREZ PERUCHAJulio Pérez Perucha, nace en Pamplona en 1945. Forma parte del Equipo de profesoresdel Master en documental creativo de la UAB y de la cátedra de cine de la Universidad deValladolid. Fue secretario de la Asociación 100 años de Cine (1994-1997) y responsablede publicaciones e investigación de la comisión para la celebración del centenario de lacinematografía española (1993-1996).Cofundador de la Asociación española de Historiadores del Cine en 1987 yvicepresidente a partir del año siguiente. Es presidente desde 1997 de esta entidad.Comisario independiente para festivales cinematográficos en A Coruña, Bilbao, Valencia,Orense o Valladolid, entre otros.Fue vocal del Consejo rector del Instituto Valenciano de Cinematografía (1999-2004) ymiembro del Consejo Mundial de las Artes (UNESCO-GVA). 2000-2004Ha publicado diversos libros y ha compilado otros tantos y ha participado en otros tantosmás.Miembro fundador de la revista Contracampo (1979) y secretario de redacción de lamisma (1981-84). Forma parte del consejo editorial de la revista ‘Secuencias’.Tiene el premio Ricardo Muñoz Suay que concede la Academia de las Ciencias y lasArtes Cinematográficas y premio Carles Durán que concede la industria catalana delCine.JULIO PEREZ PERUCHA. Presidente de la Asociación Española de Historiadoresdel Cine.Transcripción de la conferencia.Hola, muchas gracias.Señoras, señores, y benévolas autoridades… si no se han ido.Desde luego, como esto parece que es una intervención inaugural, quiero plantear unaespecie de panorámica general, quizá sucinta, de la figura de Luis García Berlanga. Yocreo que en sentido estricto, pero esto es imposible, un trabajo mínimamente… no afondo, mínimamente serio sobre Luis García Berlanga exigiría un seminario de 15 días,porque su obra tiene una riqueza textual, una riqueza histórica, una riqueza industrial yuna riqueza... lo que podríamos llamar convencionalmente humana, aunque yo máshablaría del sujeto absolutamente confrontado con sus deseos o con susdeterminaciones… es realmente excepcional.También me temo que, como la figura de Berlanga es bastante conocida, tampoco voy adecir cosas muy nuevas, pero bueno, se dicen y aquí de lo que se trata es simplemente de 24
    • alimentar el «rito»; el rito es que homenajeamos a Luis y hay que homenajearle con ciertaentidad.Luis García Berlanga se ha pasado prácticamente medio siglo de actividad fílmica. Voy ahacer una brevísima caracterización, luego haré una caracterización más amplia, luegohablaré de Bienvenido y luego ya veremos si sigo o no sigo.En este medio siglo de actividad fílmica, ¿Qué caracteriza a esa actividad fílmica a lolargo de medio siglo? Cuatro o cinco cosas dichas en plan esquemático, en plan, siquieren, ficha de estudiante:En primer lugar, reflexionen en su obra pues constituye, desde un cierto pesimismo socialy de una cierta decepción existencial muy regeneracionista, muy propia, por otra parte deun hombre que nace en el año 21, que estudia Cine en los años 40 y que está en unproceso de profesionalización del cine español (finales de los 40, principios de los 50). Através de ese pesimismo social y la decepción existencial de matiz regeneracionista quetiene se dedica a reflexionar y a poner en evidencia lo que constituye los aspectospermanentes de la idiosincrasia española a lo largo del pasado siglo.Así, se entrega a describir aquellas raíces que convierten durante la segunda mitad denuestro siglo XX y, quizá, incluso todavía hoy, a nuestro territorio, en un lugarprácticamente invivible. Si quieren ustedes tener una clara muestra fílmica de lo que esun lugar donde no se puede vivir, no tienen más que ver el episodio de La muerte y elleñador, de Las cuatro verdades: una peliculita de 22 minutos, absolutamente terrible.En consecuencia, viene a poner en pie ciertos análisis, en muchas ocasionesfenomenológico, es decir, un punto descriptivo, de las diversas versiones de lamezquindad patria y de su alarmante permanencia. Por tanto, se dedica a hacer ojeadassobre nuestra histórica mezquindad existencial. Y, por tanto, se interroga sobre estasbases permanentes que nutren todas estas problemáticas que —en plan esquemático, loestoy comentando— para también entregarse a una cuestión aparentemente másesquinada pero mucho más (en principio, quizá) importante, que son las paradojas delsujeto que se ve inmerso en estas problemáticas históricas y sociológicas y, sobre todo,una cosa de la que se habla poco pero que a él le preocupa y sobre la que ha hablado conmucha pertinencia: Sobre las ciegas e inmanejables confrontaciones, como se diríaahora, «de género». Es decir, entre hombre y mujer; o entre mujer y hombre. Por tanto, eneste marco histórico, sociológico y existencial, plantea siempre que hay un componenteantiheroico en toda presunta hazaña épica y, por tanto, cierto horror y el vacío de todaexistencia inevitablemente abocada a la autodestrucción. Les hago observar que casitodas las obras de Berlanga manifiestan, muestran y describen fracasos estrepitosos,cuando no, directamente, se muestran claramente suicidas. El protagonista de La muerte yel leñador intenta suicidarse; el lugar donde vive es tan inhóspito y tan invivible que nopuede ni siquiera suicidarse.El personaje de Tamaño natural se suicida y el protagonista de París Tombuctú, con sumala póstuma suerte intenta también el suicidio no sin antes dirigirse a Tombuctú, quecomo ustedes saben, está dentro de cierta mitología, sobre todo francesa, existencial… dehuir hacia el sur, hacia el desierto para perderse allí. Eso es una forma de suicidio. 25
    • Todo esto y otras tantas cosas más —que comentaré luego, si tengo tiempo— ¿A quéconducen? A que Luis García Berlanga sea, desde hace tiempo, un cineasta respetado,atendido… y respetado. Atendido porque ha acabado siendo un constructor muyperspicaz de su propia reverberación mediática. Esta reverberación mediática le lleva aque medio siglo de cine, de un cine de inusual potencia germinativa. Ha traído consigoun arrasador fervor cinéfilo, un respeto ciudadano, hospitalidad académica y también,incluso, genuflexión política. Todo lo cual… todo esto, junto con las propias aportacionesde Berlanga, podrían llevar a intentar describir —no lo haremos ahora— lo quepodríamos considerar el “efecto Berlanga”.Berlanga siempre ha intentado cruzar la tradición y la modernidad. La tradición para él esvincularse a aquellas ramas y a aquellos árboles intelectuales y culturales que, de algunamanera, supusieron, ya en los años 30, una especie de ruptura o, al menos, de puesta encuestión de las formas literarias dominantes. No es casual que en Bienvenido, MisterMarshall el coguionista sea Miguel Mihura y que, en Novio a la vista, Berlanga readaptey reajuste un viejo guión de los años 30, del año 34, de Edgar Neville, titulado Veinteañitos.A partir de aquí, ¿Qué suele hacer Berlanga en sus películas? Poner en pie microcosmossociales. Esto es, fundamentalmente todas sus obras, todo… Cuando hablan de laCoralidad del cine de Berlanga, no es que sea un señor especialmente apasionado —sospecho— por el ballet … sino es, simplemente, la única manera que tiene de estudiar laSociedad que le rodea es poner en pie microcosmos sociales franquistas. Porqueevidentemente, está en la época del Franquismo y, según él, un país absolutamente demediocres. Que algunas veces estos microcosmos conecten con el espectador, se produceporque hay cierta cantidad de espectadores en la época, que pensaban —y pensábamos—que, en efecto, los microcosmos sociales franquistas, es decir, la base social delFranquismo… era, fundamentalmente, mediocre.Según va avanzando su trabajo, ocurre lo que tenía que ocurrir. Bueno, luego oiremos—a ver si nos da tiempo— cómo todo el trabajo de Berlanga es un trabajo realmenteadmirable y, visto desde fuera, un tanto agobiante, porque es exactamente «el trabajo delgato panza arriba». Tenemos una imagen de Berlanga simpático, divertido, en fin… lo deBerlanga es un trabajo. Pero auténticamente brutal, para conseguir hacer lo que tenía quehacer: Conseguir hacer, aunque «a trancas y a barrancas», películas. Y tiene queconseguir que las películas sean populares y desarrollar su carrera y hacer que su carrerafructifique en el corpus social al cual se dirige, sin tener mayores problemas. Por eso,continuamente está yendo de un lado para otro y haciendo todo tipo de alternativasextrafílmicas y, a veces, extracinematográficas, para poder mantenerse en la situación enque quiere mantenerse.En Esa Pareja Feliz, la primera película de Berlanga, hecha también con Bardem, hayuna secuencia importantísima que ocurre en una noria. La vida profesional y el cine deBerlanga también es como una especie de noria o, si ustedes también lo prefieren, comouna montaña rusa: a veces está arriba, a veces está abajo... entonces, sube y baja, sube ybaja y siempre intenta volver a subir. Y lo consigue, hasta su bajada definitiva, que essimultáneamente una subida y una bajada. Una subida, la excepción a la película queresultó una bajada, lo negra que resulta su última película París Tombuctú, y su corto El 26
    • sueño de la maestra. Pues en este sube y baja hay largos períodos en que Berlanga ve quesus guiones son desestimados porque no encuentra productor o, fundamentalmente,porque la Administración, a través de sus organismos de censura, le prohíbe los guiones ose los modifica. Esto le lleva a que esté, durante prácticamente cuatro años, inactivo.Luego, habría que matizar eso de la inactividad, porque… se le puede considerar inactivoen producción de películas, pero no para de moverse, ¿No?Se dice por ahí que Berlanga es un gran vago. Luis siempre ha protestado «de que sea»un vago y, es más, yo pienso que no es nada vago, ¡Luis no ha parado de trabajar! Peroparece que, a mucha gente que trabaja, se le llama vaga si no hay un resultado inmediato.Esto de los resultados inmediatos. Uno es activo si tiene resultados inmediatos y si notiene resultados inmediatos es un vago, cosa de la que se acusa a Luis. Eso nos llevaría apensar en cómo calificaríamos a la gran cantidad de médicos y científicos, físicos yquímicos que están estudiando para dar contra-vacunas, por ejemplo, contra el virus deinmunodeficiencia llamado también SIDA, y no consiguen la vacuna. No parece que seanvagos. Trabajar es otra cosa.La importancia de Azcona en la obra de Berlanga es decisiva, pero no tan trascendentalcomo se dice. Históricamente somos un país en el cual, continuamente, nos dedicamos adesnudar santos para vestir a otros santos y luego desnudar los santos vestidos para vestirotros, o re-desnudar al primero. Parece que este es un país en el que —y este es un paísgrande, importante, con población, tradición cultural, territorio, etc. — sólo pueda haberuno, el mejor, «el best», como si fuéramos americanos. Y no siempre es así como nosdemuestra la combinación Berlanga-Azcona. Hay una cuestión que evidentemente aportaAzcona al cine de Berlanga, que es, en términos de elaboración del guión, un cierto rigorconstructivo y una cierta capacidad para condensar factores «estructurantes» de nuestrapsicología colectiva. Pero ahí acaba el asunto. No es poco, pero ahí acaba. Y, desdeluego, aunque esto no se suele hacer porque pueda dar pereza, estudiar simultáneamenteSe vende un tranvía, o Plácido, o El pisito y El cochecito, de las primeras películas deAzcona, también con Ferreri, puede ser muy elocuente. Son películas que, aunque tienenalgo que ver, son muy distintas y, sobre todo, son muy distintas en términos de puesta enescena, que es lo que cuenta en Cine: lo que se ve, la visualización; la puesta en escena, lapuesta en forma, la construcción.Justo en este encuentro es cuando aparece el episodio piloto de una serie para TelevisiónEspañola llamada Los pícaros, muy poco conocido. Este episodio piloto se titula «Sevende un tranvía» y es el que pretendo, si hay tiempo y la autoridad lo consideraoportuno, que vean ustedes. Pero es oportuno porque es una cosa muy poco conocida yporque, claro, no es una película. Es un piloto de una serie televisiva y, aunque algunavez se ha visto por ahí, no es muy frecuente. Se proyecta a veces en cursillos, que doyyo, por cierto, o en cosas parecidas.Pues esta peliculita que verán dentro de un rato… pues es un intento, de los muchosintentos fracasados y desgraciados, dentro de lo que cabe, a los cuales se entregaBerlanga entre Los jueves, milagro, película rodada en el 57 pero estrenada en el 59, yPlácido. Y así, pues acabamos llegando… por fortuna y por obra y gracia, en primerlugar, de Alfredo Matas, llegamos a un devastador tríptico que me parece de lo mejor queha producido la cinematografía española, que es Plácido, La muerte y el leñador y El 27
    • verdugo, donde se dedica a estudiar, de forma minuciosa y muy bien ordenada, la basesocial del Franquismo. La base social del Franquismo, por una parte; la base intermedia,claro. Las clases populares, que tienen que padecer en su vida cotidiana los efectos de laexistencia de esa base social del Franquismo que, viene caracterizada por la mezquindad,la frustración y la miseria, y sus avatares (de unos y de otros, insisto), señalan, con laprueba de precisión de su escritura y de su puesta en escena, precisiones históricas sobreexactamente cómo era el país en aquel momento.Es muy posible que muchos de ustedes no sepan cómo era el país en aquel momentoporque no existían, no estaban vivos. Hay otros que quizás estaban vivos y no seenteraron o no quisieron enterarse. Pero yo, que sí estaba vivo entonces y me enteraba…yo veía las películas siendo adolescente, y no daba crédito a lo que estaba viendo.Aquellas películas de Berlanga eran exactamente, la exactitud del retrato. Y, desde luego,la «mala baba» del retrato. Cuando se habla de la ternura de Berlanga, sobre eso habríamucho que discutir. Entiendo que Berlanga no es un señor benevolente, tierno, ¡un ositode peluche! No, es un señor que tiene muy mala leche, ¿eh? Y muy justificada.Se dice que Berlanga es un director fallero, en tanto que valenciano. A mí jamás me haparecido un director fallero. Yo creo que el verdadero director fallero es Luis Lucia, otrorealizador valenciano de un interés extraordinario, no lo suficientemente reivindicado,por el momento. Y yo creo que si algo tiene de valenciano Luis García Berlanga esexactamente cierta «mala baba» a la hora de ver una realidad que no le gusta. Pero, enfin, en este devastador tríptico que les digo, se encuentra, eso sí, una cordial solidaridadhacia esta serie de personajes miserables; pero hay un giro, un cambio entre estasolidaridad y esta especie de comprensión que había con personajes parecidos enCalabuch, sólo muy parcialmente en Bienvenido, Mister Marshall y en Novio a la vista,quizá porque estaban tanto Neville como Bardem, como el propio Mihura, que no seandaban con muchas contemplaciones. Sobre todo en Calabuch y Los Jueves, Milagro;sobre todo en Calabuch.Debo decir que, en mi opinión, esta visión comprensiva que en los años 50, en losprimeros años 50, mantiene Berlanga sobre sus personajes, tiene que ver con la visión unpoco despegada y un poco «panoli» —debo decir—, de quien cree que hay una serie degente por ahí dando vueltas de manera lamentable, pero que en fin, como son éstoslamentables, y son jovencitos, lo que se dice con niños traviesos en exceso, ya mejorarán.El problema es que, claro… pasan los años, pasan los años, y no mejoran. Y claro, elseñor Berlanga, ante este tipo de base social, cada vez está más mosqueado, máspreocupado y con más «mala baba». Luis es una buena persona, es una figura pública, esmás que una buena persona, es decisivo en la cultura española. Luis, precisamente poreso, siempre se dedica a tratar a sus personajes con esta cordial solidaridad que yo decíahace 2 o 3 minutos, pero con nula complicidad.Igual que en los años 50 hay cierta complicidad y nos provoca su cine un: «¡Mira!, estagente... ¡je, je!, ¡ja, ja!»… A partir del año 61, ni «¡je,je!» ni «¡ja, ja!», esto no va ni a lavuelta de la esquina. Y se va haciendo cada vez más ácido y al mismo tiempo, másdivertido. Porque Luis García Berlanga sabe perfectamente que está en una industria, enla industria del cine y que, si hace películas incendiarias, amargas, aburridas, que la genteva y huye despavorida, no va a tener éxito. Y necesita que la gente vaya al cine y que sus 28
    • películas tengan éxito, aunque ya veremos más tarde que sus películas, muchas de ellas,no tienen el éxito que él esperaba porque, a veces, «se le va la mano». Se le va la mano, yacaba haciendo películas absolutamente avinagradas. Sí, con sus gracias, pero se le va lamano. ¿Qué quiere decir que «se le va la mano»? Que no tienen demasiado éxito y eléxito se mira en número de espectadores. Y el número de espectadores es un dato muypoco… no creo que sea muy consultado, pero que está en el control de taquilla delMinisterio de Cultura. Y entonces vemos exactamente la recepción y la implantaciónsocial del cine de Luis García Berlanga.Ni que decir tiene que con El Verdugo, el cine de Luis García Berlanga va exactamente altope de dónde podría llegar -sin suscitar un atentado- en esta especie de análisis de laSociedad en el momento actual de los años 60. Y así se pasa 4 o 5 años sin hacer cine, locual lleva a que intente cambiar. Posiblemente él mismo piensa que no podía llegar máslejos de donde había llegado con La muerte y el leñador o El verdugo, y con Plácido. Esentonces cuando se plantea una cuestión que siempre le ha preocupado mucho,evidentemente, sino, no habría aportaciones fílmicas tan maduras como las que voy acomentar ahora, que son las relaciones siempre conflictivas y siempre descorazonadorasentre hombre y mujer. Es evidente que Luis, esto de la media naranja, no se lo cree. Hacebien, somos muchos, quienes no nos lo creemos. No hay media naranja que valga y es unauténtico caballo de batalla eso de las relaciones entre hombre y mujer.En primer lugar habla de ello con cierta imprecisión, cierta imprecisión posiblementeporque es la primera vez que toca el tema y, por lo tanto, con cierta timidez, en LaBoutique, una película que graba en cooperación con Argentina y en la cual es muyelocuente. El título argentino de la película La Boutique es Las Pirañas. Las Pirañas es elcorpus social, mujeres incluidas. Y, evidentemente, no puede evitar una cierta misoginia.Pero después de hacer alguna que otra película, fundamentalmente ¡Vivan los novios!,también una película bastante cruda, finalmente hace una película que le interesa mucho,que es Tamaño Natural. En Tamaño Natural sí que está hablando de las relaciones entrehombre y mujer, directamente… Es una película, en principio, de origen francés, aunqueen realidad es una coproducción con Francia y con Italia, y es una película que pone enpie la desolación. Es una reflexión metafórica a partir de la base de esa desolación sobrelos límites del deseo masculino confrontados con la diferente mirada femenina; miradafemenina indiferente que, lo único que pone de relieve es que es la condición necesariapara que la mujer -históricamente hablando- sobreviva en un marco de deseos masculinoslimitados, cerrados, y potencialmente violentos.Esto evidentemente le lleva a prepararse para una nueva película que es la visualizaciónde un clásico de la literatura pornográfica que es Histoire d’eaux, pero finalmente nolleva adelante el proyecto por diversas razones que ya son públicas pero que aquí, ahora,no hacen al caso.Con anterioridad había rodado ¡Vivan los novios! Es uno de los proyectos que produceCesáreo González (el anterior fue La Boutique, la película que coproduce y hace enArgentina). Un conjunto de proyectos que de 3 sólo salen 2. En un determinadomomento, esta productora, Cesáreo González, saca a Luis García Berlanga de lainactividad; porque después de El Verdugo, a ver quién le vuelve a producir películas a 29
    • este señor, que es incluso tildado, desde el Pardo, de «mal español». Entonces, le saca delostracismo Cesáreo González, no sólo con La Boutique, sino con ¡Vivan los novios!¡Vivan los novios! es una especie de reflexión sobre el desarrollismo y cómo se estámodificando la composición social del país en base al turismo, el desarrollismo y, sobretodo, esta contradicción, este choque que hay entre el imaginario que moviliza lapresencia masiva de extranjeros y extranjeras y hippies. Lo enfrenta a los típicos«españoles de marras». En esta película empieza ya a señalar exactamente que el país estácambiando, pero tampoco para bien. Que simplemente, acaban siendo los mismos perrosde antaño, fenomenológicamente hablando, con distintos collares. Esto es lo que le llevadirectamente a la aparición, nuevamente salvadora, de Alfredo Matas, que le produce unapelícula llamada La Escopeta Nacional, que ustedes conocerán de sobra y que se dedica acambiarle el registro.Si hasta ese momento había estudiado la base social del Franquismo, sus efectos y cómofuncionan las bases populares, las clases populares en esa base social, ahora se dedica aestudiar directamente la cúpula. La cúpula de ese Franquismo, en algunos de sus ritosmás conocidos, que son las cacerías. Como saben ustedes, la película tiene gran éxito, esmuy eficiente. Más tarde hace una «segunda escopeta», que es Patrimonio Nacional, quesigue profundizando en ese tipo de discurso para rodar la tercera parte, Nacional III, en laque sigue profundizando. Si hay un desolador tríptico, ya lo he comentado antes, que esPlácido, La muerte y el leñador y El Verdugo, pues también hay un tríptico La escopeta,lo que pasa es que es un tríptico descendente en calidad, o sea, posiblemente Nacional IIIsea la peor película de Luis García Berlanga. Yo siempre digo que, en fin, que sería mejorsi no estuviera yo de actor.La realidad es que Luis siempre hace una serie de proyectos que acaban siendo callejonessin salida; es decir, que son proyectos que se agotan y no pueden ir más lejos. No puedenir más lejos porque ya está todo dicho y, cuando intenta ir un poco más lejos, esto noocurre en el tríptico anterior, en el de El Verdugo, Plácido, etc., pero sí ocurre en el de«Las escopetas», en las que quiere ir más lejos, pero no llega. Ya la cosa empieza aresultar bastante anecdótica y bastante trivial en el caso de Nacional III. Entoncesempieza a plantearse mientras se distrae, por una parte (una vez más), gracias a labenéfica figura de Alfredo Matas, retomando un viejo guión prohibido en los años 50,sobre la Guerra Civil española, que luego es La Vaquilla, película extraordinaria y, en fin,genuinamente (en mi opinión), republicana, porque después de todo Berlanga, igual quesu papá, es un republicano. Esto nos lleva a otra cuestión, y es saber qué se entiende por«republicano»; porque en el momento tanto de «las escopetas» como en La Vaquilla huboun cierto conjunto de críticos, más o menos adscribibles a la izquierda, cuando no a laextrema izquierda, que impugnaban la película porque les parecía que se confundía a losrepublicanos con los comunistas y los anarquistas... Son cosas diferentes aunque en laépoca de la Guerra Civil estuvieran en el mismo bloque, y defendieran el mismo estado.La Vaquilla, una visión republicana —negra, pero republicana— precisamente de esascontradicciones planteadas de una manera metafórica que se dan durante la Guerra y sedieron después … mientras piensa qué hace y qué no hace, se sigue divirtiendo, y ruedauna película sobre turroneros de Jijona. Una película muy distraída, pero que ni quita nipone. Momento en el cual, evidentemente, se plantea Luis lo siguiente y en plan un pocosuicida: «Podríamos estudiar cómo se caracteriza este nuevo tejido social que ha urdido el 30
    • poder socialista». Porque, evidentemente, todo poder político, expresado a través de unpartido de instituciones, sobre todo, si dura más de los 4 años, si la alternancia son 8 o 12años, o más años, va urdiendo una base social también y habría que ver cómo es esta basesocial. Es decir, el poder socialista, ¿modifica lo adjetivo manteniendo lo sustantivo? Asíllega la película Todos a la cárcel, de título más que elocuente, y que sentó bastante mal.Pasa más tiempo y mientras se entretiene haciendo excelentes adaptaciones sobre…adaptaciones o bienes originales sobre biografías de Blasco Ibáñez, rueda ParísTombuctú. Es su última película; película que, no es de extrañar, no gustó nada. En sumomento gustó muy poco… pues cómo iba a gustar una película tan desesperada y tan…«¡buaj!»… París Tombuctú es la última voluntad de una mirada que sólo encuentra,contrariamente a lo que ocurría en sus películas anteriores, un universo de restos socialestotalmente descompuestos. Y sobre los restos sociales, a medida que se posan, no puedemás que… no puede estructurar nada, salvo hacer de notario, de que la sociedad estáconvertida en restos sociales que se van peleando, descuajaringando y descuartizando.En París Tombuctú transita la fauna que hay en la realidad social española en la época, yestamos hablando de finales de los noventa, del año 99. Pues lo único que podría haceresta desalentada fauna es evolucionar al borde de un abismo negro y sin perspectivas.Es pues la apoteosis de toda la miseria moral, desesperada conclusión de 50 años de vidaespañola. La impugnación o la ternura, según… en épocas anteriores de Berlanga, ya sólodeja paso a un descarnado espanto. Descarnado espanto que, como decía antes, tiene unacoda, que es el esquinado y sádico exabrupto onírico titulado El sueño de la maestra,película a la postre colectiva, como colectiva, en cierta medida, era Se vende un tranvía.Sexo y muerte, en esta especie de cosa de 10 minutos campean sin límite en un universoexistencial e indeterminado. ¿Por qué es existencial e indeterminado? Simplemente porobra y gracia del plano secuencia.Vamos a dedicar los últimos 5 minutos a algo un tanto árido, pero que quizá sea útil,sobre todo si tienen ustedes retentiva o toman nota, que es… algunas condicionesestrictamente materiales de la evolución de las películas de Berlanga, en lo cual veremosesto que yo decía al principio. Que el cine y la práctica profesional de Luis es como unanoria, que igual está arriba que está abajo. Por ejemplo: Esa Pareja Feliz es una películade 1951, pero que se estrena el 31 de agosto del 53. Verán ustedes que es muy malafecha, porque es en pleno verano y con bastante retraso y que, además, se estrena comoconsecuencia del éxito de Bienvenido, Mister Marshall.Sin embargo, en aquella época había todo un sistema de protección al cine español, quevenía dado por unas comisiones que daba unas categorías, unas calificacionesadministrativas y la película se llevó una «1ª categoría», que no es ninguna tontería.Bienvenido, Mister Marshall. Película del 52, se estrena el 4 de abril del 53 y tiene«interés nacional». «Interés nacional» era una categoría que daba entonces laadministración franquista generalmente a películas claramente afectas al régimen, pero nosiempre. Hay algunos casos en que no es cierto; sin ir más lejos, en el caso deBienvenido, Mister Marshall, en la que la Administración española no queda en muybuen lugar. Lo cual, a su vez, es posible considerando que el trabajo de Berlanga es uncruce de tradición y modernidad. En el caso de Bienvenido Mister Marshall, toda la 31
    • operación de producción que hay detrás sería, traducido a fuerzas económicas eindustriales es un cruce de tradición y modernidad considerando que, en el equipoimpulsor y productor de Bienvenido, Mister Marshall hay comunistas emboscados, perotambién falangistas rebotados. Esto nos llevaría a explicar con mucho más detalle esteasunto, porque es realmente apasionante, pero quede esa constancia, y que quizá de aquítambién venga finalmente el «interés nacional», al cual tampoco es ajeno que la películatiene mucho éxito en Cannes y, en fin, la película se estrena un 4 de abril, que es épocamagnífica; es decir, un Sábado de Gloria, antes del Domingo de Resurrección, después deque ha acabado la austeridad «semanasantil» que se cultivaba en los años 40, en los años50, en los años 60, que no había cine, no había nada… Y de repente, el Sábado de Gloriaera el momento en el que se producían los grandes estrenos del cine americano y del cineeuropeo. Justo en esa fecha se estrena Bienvenido, Mister Marshall, fecha inmejorable.Novio a la vista, película rodada en el 53, pero que cabe darle fecha en el 54 (por razonesque ahora no vienen a cuento), se llevó ya una más modesta «1ª B», pero se estrenótambién sobre la marcha, el 15 de febrero del 54. Calabuch, del año 53, también seestrenó en el año 56 y se llevó un «interés nacional». Todo esto, para que vean,exactamente, cómo las cosas suben y bajan: Calabuch un «interés nacional», Novio a lavista, «1ª B», ni siquiera «1ª A».Los Jueves Milagro es una «1ª A», pero se estrena con mucho retraso. Es una película del57, pero se estrena el 2 de febrero del 59. Tiene muchos problemas con la censura, perono tantos como se suele decir y entraba dentro de lo que es un mito. La obra de LuisGarcía Berlanga da origen a muchos mitos que andan por aquí y por allá, como porejemplo el del padre Garau, del que se dice que censuró y rodó parte de esta película. Losjueves, Milagro es una película que quiso hacer Luis García Berlanga e incluso fueresponsable de los rodajes suplementarios; los filmó él, salvo un plano: el plano inicial,que él no filmó, porque le daba mucha pereza subir una montaña, para filmar desde unamontaña un tren que pasaba por el pueblo de Fuentecilla, el pueblo de la ficción que enrealidad es Alhama de Aragón.Cuatro años de parón, hasta Plácido. ¿Qué ocurre en esos 4 años? Primero, la películaque acaban de ver: Se vende un tranvía. Es un proyecto para televisión que no cuaja. Nocreo que a ustedes les extrañe lo más mínimo, una vez vista, que esto, para la televisión,en el año 59, no cuajara. ¿A quién se le ocurre?Al mismo tiempo, está involucrado en la producción de El Inquilino. Es una película delaño 57 que conoce un estreno medio fantasma en el año 58 y tiene muchísimos problemascon la censura; es una película absolutamente incendiaria. Tan incendiaria como fueSurcos, las dos películas de José Antonio Nieves Conde, un falangista e idealista,profundamente antifranquista y, bueno, pues… un desastre, porque invierte dinero en estapelícula que no se estrena el sesenta y tantos. Porque tiene todo tipo de problemas, sobretodo y fundamentalmente, no con la censura, sino con el Ministerio de la Vivienda. Ytambién se mete, en el año 59, en otra película de Jesús Franco, la primera película deJesús Franco, o Jess Franco, como ustedes quieran, titulada Tenemos 18 años, que selleva una miserable «2ª B». Una «2ª B» es que era muy difícil estrenar la película. Tandifícil, que la película es del 59 y se estrena en febrero del 67. Todo esto son los intentos 32
    • que va haciendo este buen señor hasta que sale lo de Plácido, gracias a la benevolentefigura de Alfredo Matas, así que ¡dense ustedes cuenta de cómo va el asunto!Por supuesto, Plácido tiene una «1ª A» y se estrena el 13 de noviembre, buena fecha, Lamuerte y el leñador se estrena el 3 de mayo, y El Verdugo se estrena el 7 de febrero. Lamuerte y el leñador tiene una «1ª B» porque es un episodio, son 22 minutos, pero ElVerdugo, pese a todo, pese al escándalo que monta el embajador en Roma, y pese a queFranco dice, sobre todo a partir de La muerte y el leñador que Berlanga es simplementeun «mal español», que no es ni comunista ni anarquista, que no es nada de nada, que esun «mal español».Franco a veces tenía ojo con los cineastas, o sea, ve estas películas y decide que Berlangaes un «mal español»; pero también, en su momento, cuando, llenos de escándalo leenseñaron en el palacio del Pardo Viridiana, dijo: «Pero bueno, ¿por qué se escandalizantanto con esta película de Buñuel? ¡Pero si esto no es más que una colección de chistesbaturros!» Es evidente que, como saben, el señor Francisco Franco había dirigido laAcademia General de Zaragoza, la academia militar, y conocía lo que eran los chistesbaturros.Ni que decir tiene, he explicado antes, que después de El Verdugo, no hay nada que hacery tiene 4 años de triste inactividad y de guiones que no consigue llevar adelante, hastaque llega Cesáreo González, La Boutique es «interés especial», ha cambiado todo elsistema de calificación, pero «interés especial» tiene su peso y se estrena un 27 de junioque no es muy buena fecha. Vivan los novios! se estrena un 20 de abril.Después de un tiempo parado, que tampoco consiguió hacer nada importante, es cuandorueda Tamaño Natural, otra vez gracias a Matas. Es una película del año 73, pero que seestrena en España en el año 77, porque la censura no tiene buena vista. No gusta nadaesta película e incluso los productores deciden dejarlo correr, a ver si Franco se extingue.Y entonces la película, que es una película franco-española: es francesa en el año 73 y esitaliana en el año 73, y es española sólo desde el año 77; se estrena un 16 de enero, que esmuy buena fecha.Después de esto, considerando que son 4 años con la película bloqueada por parte de losproductores españoles, hasta La Escopeta Nacional que es del año 78, no hace nada.Mientras tanto, intenta rodar otro tipo de películas y consigue colocar un par de guionessuyos. Con uno se hace A mia cara mamma, es una película italiana de Luciano Salce,que aquí nunca se estrena; y, por otra parte, esta es del 74… todo esto con «matariles»suyos y de Azcona… en el año 77 se rueda Una noche embarazosa, una película de RenéCardona, mejicana, que aquí se estrena pasando bastante desapercibida.Luego llega La escopeta Nacional en el 78, Patrimonio Nacional, del 80, Nacional III del82, La Vaquilla del 85, Moros y Cristianos, del 87… su carrera recobra ritmo. Y todasestán estrenadas en buenas fechas: un 14 de septiembre, un 30 de marzo, un 6 dediciembre, un 8 de marzo, un 28 de octubre…Ya sé que todo esto es un poco árido, perocreo que ilustra exactamente los vaivenes de la carrera cinematográfica de Berlanga ycómo todo su esfuerzo es conseguir, como decía al principio, organizar su reverberaciónmediática para conseguir seguir haciendo cine, que es lo que realmente le interesa. 33
    • Bueno, esto y las señoritas, también le interesan, pero es una especie de interés que nadiele va a reprochar, o pocos le reprocharíamos… ¿o sí? No se sabe.Rueda estas películas, las va estrenando y, estos datos (que digo que son un poco áridos),no es nada a los datos áridos que les voy a dar ahora, que son mucho más áridos, enbreve, con lo cual acabaríamos.Un montón de tiempo parado, exactamente 6 años, hasta que rueda Todos a la cárcel, quetambién se estrena en el 93 con buena fecha, el 22 de diciembre… Otros tantos añosparado hasta París Tombuctú, que es del 99. Lo que pasa es que en este período hace lasdos películas para televisión sobre Blasco Ibáñez y Villarriba y Villabajo, una serie de lacual es inspirador y argumentista, pero que hace fundamentalmente su hijo y otra gente(su hijo José Luis).Si después de El Verdugo tiene un período de inactividad, no obstante, Berlanga es elargumentista de El Extraño Viaje, la memorable película de Fernán Gómez. Es elargumentista y él quería dirigirla. Finalmente no la dirige. Molero decide que la hagaFernán Gómez. Pero para que se vean un poco las desventuras y la evolución, por tanto,de la inscripción de Berlanga en la industria, El Extraño Viaje, como ustedes saben, seestrena con 6 años de retraso; una película que es del 64, se estrena el 71. Es decir que,bueno, parece que allí donde toca Berlanga… muchas veces, aquello era un desastre,salvo que no fuera lo suyo propio.Vamos a ver sin puntero y sin PowerPoint, ¡vaya por Dios!… exactamente lasrecaudaciones. Y verán ustedes qué oscilaciones: La Boutique sólo se lleva… tiene unarecaudación de 366.291 pesetas, que es poco dinero. ¡Vivan los novios! ya saca 721.845pesetas. Pero no crean ustedes, porque Tamaño Natural, película muy popular en la épocade la transición, será muy popular entre la culta latini parla, pero no en términos de éxitopopular, ya que es otro desastre económico, porque se lleva 452.781 pesetas. Esta es unade las razones por las cuales tampoco debe extrañar que le cueste mucho, a Luis GarcíaBerlanga, poner en pie proyectos; porque sus películas, dejémonos de tonterías, no dandinero. Alfredo Matas le produce La Escopeta Nacional, que es un éxito estrepitoso. Asaber: 2.061.227 pesetas; o sea, ¡«una pasta gansa»! Y dicen: «Bueno, ¡magnífico!,finalmente».Patrimonio nacional ya gana mucha menos pasta, la segunda: sólo 10.121.459 pesetas.Es mucha menos pasta, pero sigue siendo un pastón. Por el contrario, Nacional III es unacaída estrepitosa… pero de eso que todavía se está oyendo el ruido, de la caída. Es lapelícula de Berlanga que menos dinero ha dado: sólo 392.000 pesetas, nada. Con eso, serodaban dos secuencias y se me pagaba a mí… un desastre.Menos mal que Matas es perseverante y ruedan La Vaquilla, y otra vez vuelve la cosa asubir 1.907.031 pesetas y el divertimento que es Moros y Cristianos 605.000. Pero Todosa la cárcel, en parte quizá por lo dispersa que es y porque está buscando fórmulas nuevaspara contar esta especie de construcción de la base social socialista… del partidosocialista… quizá también porque está menos ajustado el procedimiento y está muycontaminada por ciertos procedimientos falleros muy poco elaborados y por el cine deMariano Ozores, directamente… la cuestión es que sólo se lleva, que también es undesastre… 400.000 pesetas. 34
    • Y París Tombuctú… ¿qué pueden ustedes esperar? Una película tan desesperada y tannegra… 407.000 pesetas. Bueno, mientras tanto, claro, Berlanga escribe un artículomensual, semanal en Interviú, pasa por erotómano, es jurado del premio de La SonrisaVertical y hace un montón de actividades de todo tipo para conseguir ser un personajepúblico y que todo esto evite y, de alguna manera, mitigue que no todas sus películas sonéxitos. En todo caso, a partir del 99 y del corto El sueño de la maestra, Berlanga, enconsonancia con el discurso de su película París Tombuctú, desaparece.No es casual, quien quiera verlo así, que, en el rodaje de París-Tombuctú se rompa unapierna, o la cadera… algo se rompe, no me acuerdo muy bien, qué se rompe… su hijo siestá aquí nos lo recordará. Y no es casual, que después de rodar El sueño de la maestra,cuando va a no sé qué sitio, en la asesina T4 resbala. Prácticamente la estrena él y serompe la cadera otra vez. Entonces, bueno, prácticamente ha conseguido, parece, aunquedebemos decir que hace de la necesidad virtud, que a la fuerza ahorca… ha conseguidoestar tranquilamente en su casa y dar rienda suelta a su misantropía, cual nos comentabasu hijo hace un momento. Pero, evidentemente, París-Tombuctú no sólo es una películasuicida, como suicida es su protagonista, sino que es una película estrictamentetestamentaria. Luego está la coda de Todos a la cárcel, pero eso es un jugueteo.Quizá hayan sido más de 5 minutos, pido excusas al auditorio. 35
    • PONENCIASKEPA SOJOKepa Sojo nace en Llodio – Álava, en el año 1968.Es cineasta y profesor de Historia y Estética del Cine en la Universidad del País Vasco.Doctor en Historia del Arte con una tesis doctoral sobre “Bienvenido MisterMarshall” (1952), de Berlanga, por la U.P.V.-E.H.U. y especialista en Historia y Estéticade la Cinematografía, por la Universidad de Valladolid.Autor de múltiples libros y artículos sobre el séptimo arte, entre los que destacan: “Sobreel cine alemán. De Weimar a la caída del muro”, “Compositores vascos de cine” o “Sobreel cine belga. Entre flamencos y valones”.Como profesor ha impartido cursos y conferencias en Versalles, Lyon, Tours, Damasco,Amann, Túnez, Santiago de Chile y Lisboa.Como cineasta ha dirigido un largometraje: “El síndrome de Svensson” (2006), así comotres cortometrajes: “Cuando puedas” (2003), con el cual ganó el III Certamen deCortometrajes Gau Laburra de Beasain (Guipúzcoa); “Looking for Chencho” (2002), conella obtuvo el Premio al Mejor Cortometraje en el Festival de Cortometrajes de Valencia;y “100 maneras de hacer el pollo al txilindrón” (1997), con los que ha obtenido cerca decuarenta premios nacionales e internacionales. También ha llevado a cabo una teleseriepara Euskal Telebista, “Platos sucios” (2000). Dirige desde 2007 el Festival decortometrajes de Amurrio, Begibistan y ha formado parte del comité ejecutivo del NEFF(Festival de cine europeo de Vitoria-Gasteiz), entre 2005 y 2007.Actualmente es el Director de Proyección Universitaria y Extensión Cultural del Campusde Álava de la U.P.V.-E.H.U.MISTER MARSHALL EN EGIPTO. LA VISITA DEL SEÑOR PRESIDENTE Y SURELACIÓN CON LA PELÍCULA DE BERLANGA.A. A modo de introducción.Bienvenido, Mister Marshall es una película que, por su importancia, ha tenidoconsecuentes cinematográficos evidentes en diversos filmes realizados tras el éxito de laobra de Berlanga, y que, en cierto modo, responden a una lógica, ya que son películasambientadas en el campo hispano de los años cincuenta y que parten de una anécdotasemejante a la de la película del valenciano. No obstante, lo que a continuación vamos acomentar, supone una aportación totalmente novedosa e inédita en la historiografía sobreel cine español, que es el descubrimiento de una película egipcia: Ziyara as said ar-rais(La visita del señor presidente, 1994), que es, prácticamente, una copia calcada deBienvenido, Mister Marshall, en un contexto geográfico, socio-político, cultural ycronológico totalmente diferente al de la película española, lo cual sorprende todavíamás1.1 . Como avance a esta investigación, publicamos en 1997 un artículo en la revista Secuencias, de laUniversidad Autónoma de Madrid, en el cual dimos una primera aproximación a este descubrimiento tannovedoso y original. La ficha completa del artículo en cuestión es: SOJO, K. Una versión egipcia de“Bienvenido, Mister Marshall”: “La visita del señor presidente”. Revista Secuencias. Nº 6. Ed.Universidad Autónoma de Madrid. Abril 1997. pp. 51 a 64. 36
    • La visita del señor presidente, es un "remake" un tanto "sui generis" de Bienvenido,Mister Marshall. Decimos "remake" por no decir plagio, aunque la película egipcia tienetodos los visos de serlo, por ser casi una copia exacta de la película española. De todosmodos, es arriesgado aventurar si el plagio, en el caso de que lo haya, ha sido obra deldirector del filme, Munir Radi, o por contra, del autor del libro en el que se basa el guiónde la película, Yusuf al-Qaid. Lo más factible es pensar que el director del filme, tras leerel libro de al-Qaid y ver la película de Berlanga, ha hecho un refrito entre ambas obras,merced a sus similitudes, y ha elaborado la película tal y como la conocemos2.Como hemos podido observar, la película es calcada a Bienvenido, Mister Marshall. Si aesto añadimos detalles de secuencias concretas, nos damos cuenta de las evidentessimilitudes entre ambos filmes. Algunos ejemplos son los números musicales, concanciones relacionadas con el tema de los americanos, especialmente la del ensayo delrecibimiento, o las secuencias en que aparecen filas de gente esperando a recibir unavacuna, o el momento de la mesa de peticiones, que coincide claramente con su ejemploinicial en la película de Berlanga, por no hablar de los discursos del alcalde y lasautoridades, que son similares a los del filme del levantino. La secuencia de lospreparativos del recibimiento y la del recibimiento, propiamente dicha, son exactamenteiguales a las de la película del valenciano, si bien se alargan un poquito en la películaegipcia. El epílogo musical y la decepción tras el paso de largo de los americanos, estambién una copia del filme berlanguiano.La sorpresa de Berlanga fue manifiesta cuando le comentamos de la existencia de unfilme egipcio posterior tan parecido a Bienvenido, Mister Marshall. Tal fue su asombroque al principio no sabía si era él quien se había inspirado en el filme egipcio oviceversa3.Estas líneas pretenden introducir un tema inédito y desconocido, hasta ahora, dentro delcine español. Es más, casi podríamos hablar de plagio al constatar la evidente relaciónentre la película de Luis García Berlanga y el filme egipcio de Munir Radi, La visita del2 La coincidencia de dos películas similares, es un asunto que se ha producido varias veces a lo largo de lahistoria del cine. En el caso que nos ocupa, hay un evidente desfase cronológico y, obviamente, esplausible pensar en el plagio, por así decirlo. No obstante, en el cine reciente hay un caso más curioso yparadójico que el que nos atañe, que es el de The Truman Show (El Show de Truman, una vida en directo,1998), filme americano del director australiano Peter Weir, y el del cortometraje español Te lo mereces(1996), del madrileño Felipe Jiménez Luna. En esta ocasión, se trata de dos producciones muy diferentes:un cortometraje de ficción de menos de veinte minutos, y un largometraje norteamericano de granpresupuesto y grandes estrellas. Ambas líneas argumentales son similares. El corto español se ambienta enun “reallity show” y en él se narra la historia de un individuo, cuya vida ha sido una ficción creada por elprograma de TV y seguida por cámaras ocultas. En el filme americano, el “reallity show” es la vidacotidiana del protagonista. No obstante, todo lo que le rodea es falso y cámaras ocultas retransmiten a todoel mundo la vida del individuo en el programa más seguido de la historia de la televisión. Es difícilasegurar si Weir ha plagiado a Jiménez, o si a ambos autores se les ha ocurrido la misma idea en lugaresdiferentes. No obstante, el hecho de que Te lo mereces, haya sido un cortometraje con gran difusióninternacional televisiva y de que haya ganado múltiples premios nacionales y, sobre todo, internacionales,hacen pensar que los responsables del filme de Weir han podido inspirarse en el cortometraje español.3. Declaraciones de Berlanga. 50 aniversario del rodaje de Bienvenido, Mister Marshall. Intervienen: LuisG. Berlanga, Agustín Tena y Kepa Sojo. Guadalix de la Sierra, 11-10-2002. 37
    • señor presidente4. Cambiando el contexto cultural, temporal y geográfico del filmeegipcio, nos damos cuenta de que las coincidencias entre la película de Berlanga y elfilme de Radi son excepcionales5.Veamos, a continuación, una sinopsis del filme egipcio,algunos rasgos biográficos del director de la obra en cuestión, Munir Radi, y del autor dela novela en que fundamentalmente se basa la película, Yusuf al-Qaid, para seguir con unanálisis comparativo de los contextos históricos por los que se mueven ambas películas yanalizar, por último, algunos de los rasgos y de las secuencias similares que sedesarrollan en ambas obras6.B. Sinopsis del film.El Dahryia es una pequeña aldea en la zona de Alejandría que recibe la noticia de que elpresidente de los Estados Unidos, junto a su homólogo egipcio, van a pasar por el pueblo,dentro de una visita oficial del máximo dirigente americano a Egipto, con motivo de unasayudas económicas pactadas entre los Estados Unidos y el mundo árabe, tras losenfrentamientos con Israel de fines de los sesenta. Ante esta noticia, las fuerzas vivas dela aldea, con su alcalde Allalah (Mahmoud Andel Aziz) a la cabeza, preparan ilusionadosel recibimiento a los americanos, con la intención de potenciar su pueblo y convertirlo enun balneario. Cada uno de los personajes del pueblo se hace su propia imagen de losamericanos y algunos de ellos piensan que son un equivalente a nuestros Reyes Magos.Comienzan a llegar al pueblo algunas ayudas. Un enviado del gobierno visita la villa yexige a los dirigentes de la misma que el recibimiento esté a la altura de lascircunstancias. La irónica y confusa fascinación por los Estados Unidos de lospueblerinos que aparecen en el filme, provoca que varios de ellos intenten imitar a losestadounidenses en vestimenta y costumbres. Algunos cambian los letreros de sus tiendaspor carteles en inglés. Por otro lado, también hay detractores a la llegada de losamericanos. Uno de ellos, el panadero del pueblo, es detenido en una algarada, yposteriormente, es encarcelado. Su mujer intenta recuperarlo en vano durante todo elfilme. En otro orden de cosas, finalmente llega el día esperado. Tras múltiples ensayos, elcomité de bienvenida, capitaneado por el alcalde Allalah, observa descorazonado cómo eltren en que viaja el presidente estadounidense pasa de largo, para decepción de todos. Lamuerte y posterior funeral del panadero, cuyo cortejo fúnebre se cruza con losdecepcionados habitantes del pueblo, pone un triste epílogo a un filme que, sin embargo,se mueve por unos registros claros de comedia costumbrista.4 . Hemos optado por la transcripción más académica del título original del filme que es Ziyara as-said arrais, así como del resto de títulos de obras cinematográficas y literarias y nombres de personas de origenárabe, intentando evitar la influencia francesa imperante en las transcripciones, a causa de la importanciaque tuvo Francia con respecto a los países árabes. No obstante, cuando aludamos al filme, citaremos sólo eltítulo en castellano por comodidad5 . La sorpresa que provocó el conocimiento de una película tan semejante al filme de Berlanga, en unacinematografía tan exótica y atractiva como es la egipcia, suscitó una línea de investigación para analizar lapelícula en cuestión y valorar, en cierto modo, la relación existente entre ambos filmes. El descubrimientode esta película, como filme inspirado en Bienvenido, Mister Marshall, se produjo en un viaje a Damasco(Siria), en el cual impartimos unas conferencias sobre cine español y aludimos a la película objeto de estetrabajo.6 . Al tratarse de un caso excepcional, hemos variado el esquema que hemos seguido hasta ahora al hablarde los filmes relacionados con Bienvenido, Mister Marshall. 38
    • C. Artífices de la película: Munir Radi y Yusuf al-Qaid.Como hemos podido observar, La visita del señor presidente, es una película claramenteinspirada en Bienvenido, Mister Marshall, ya que sigue una línea argumental similar, quecuenta con algunas interesantes variaciones propias del contexto en que se mueve elfilme. Lo sorprendente es que el guión de la película no es obra del propio Munir Radi,sino que se trata de la adaptación de una novela del escritor egipcio Yusuf al-Qaidtitulada Yahduth fi misr al-an (Está sucediendo en Egipto ahora, 1974-75), en la cual síque se observan, sorprendentemente, diferencias más grandes con el filme de Berlanga,aunque en líneas generales, al-Qaid sigue, también, la línea argumental de la películaespañola. En ese orden de cosas, cabe afirmar que La visita del señor presidente, es uncalco casi exacto de Bienvenido, Mister Marshall. No decimos que se trate de un plagiode la película de Berlanga, dadas las diferencias existentes entre la novela de al-Qaid y elguión de Berlanga, Bardem y Mihura. Pero es sorprendente que -sin tratarse deadaptaciones, remakes o nuevas versiones actualizadas de un mismo guión-, dos filmes separezcan tanto, sin tener ninguna conexión aparente Radi y al-Qaid con Berlanga y conEspaña, o el realizador valenciano con el lejano cine egipcio.Es casi seguro que Munir Radi conociera la película de Berlanga antes de rodar el filmeque nos ocupa en este punto. También, es posible que fuese el escritor al-Qaid quienestuviese al tanto de la filmografía del valenciano. No obstante, la juventud de amboscuando se estrenó el filme y fue presentado en Cannes, hace pensar que de haberconocido la película, lo hayan hecho con posterioridad7. La visita del señor presidente, seasemeja más a Bienvenido, Mister Marshall, que la novela de al-Qaid. De este escritordestaca su vertiente realista, poco tendente a la anécdota, y más dura en otras novelas,como se verá en el siguiente apartado, aunque no esté en ningún momento exento desarcasmo e ironía.La visita del señor presidente es la segunda película del realizador egipcio Munir Radi,joven director nacido en 1947 y formado en el Instituto Superior de Cinematografía de ElCairo. La película es una adaptación de la mencionada novela de Yusuf al-Qaid, a cargode los guionistas Bashir al-Deek y Ahmed Metwalli. Como se puede observar, el guióndel filme de Radi, es una adaptación de una novela escrita veinte años antes por estepopular novelista egipcio, considerado por los críticos como uno de los seguidores másimportantes de la línea realista seguida por el premio nóbel Naghib Mahfuz. No se tratade la primera ocasión en que Radi adapta al cine un texto de al-Qaid, ya que su primerapelícula Ayyam al-jaffaf (Días áridos, 1989), se basaba también en la novela homónimade al-Qaid, respetando en este caso el título original. Escrita por al-Qaid también en 1974,Días áridos, es, no obstante, algo anterior a Está sucediendo en Egipto ahora, y como eneste caso, se trata también de una adaptación llevada a cabo desde un punto de vistaposterior en el tiempo, ya que entre la novela y el filme existe un desfase de quince años.La evidente similitud que presenta el filme de Radi con Bienvenido, Mister Marshall, noshizo pensar, en un principio, que al tratarse de una adaptación de la novela de al-Qaid, lainspiración de la novela y, por consiguiente, la de la película, pudiera haber sido el filmede Berlanga. No obstante, las cosas no parecen tan sencillas, puesto que en la novela se7 . Radi contaba con seis años en 1953, año del estreno de Bienvenido, Mister Marshall, al-Qaid, con nueve. 39
    • dan una serie de factores que apenas aparecen reflejados en el filme y que, en cambio,coinciden más con el resto de la producción literaria de Yusuf al-Qaid, la cual en líneasgenerales poco tiene que ver con el universo berlanguiano. Al igual que le sucediera aBerlanga, aunque no precisamente en el caso de Bienvenido, Mister Marshall, al-Qaidtuvo que soportar los rigores de la censura egipcia y su novela no vio la luz hasta 1977.Está sucediendo en Egipto ahora, se inspira en el viaje que el presidente norteamericanoNixon realizó a Egipto en 1974, y adopta, como punto de partida, la idea de laconspiración urdida por el gobierno egipcio y su deliberado intento de engañar al pueblo,para que pensara que su antiguo enemigo americano -el amigo íntimo y aliado de Israel-,se había convertido en su amigo, y que su intención no era otra que llevar una instantáneaprosperidad al país8. Con respecto al filme, al-Qaid se centra más en la descripción de laambición política de las nuevas clases emergentes y de la burocracia, así como en laexistencia de marcadas diferencias sociales, plasmadas en el cruel suceso que supone lamuerte de un campesino -el panadero del filme-, apaleado a manos de la policía, asuntoque será injustamente acallado por las autoridades, inventando toda clase de documentospara demostrar que el campesino no existió nunca. Es, por tanto, una novela de denunciasocial que utiliza el realismo como su más importante arma arrojadiza, y que no ofreceprácticamente opciones al humor, a no ser que éste venga dado por el absurdo que suponea veces la cotidianeidad de algunas situaciones realmente grotescas9.La visita del señor presidente, se convierte en una adaptación, un tanto libre, de la novela-cuyo título cambia-, que si bien sigue en líneas generales las directrices de la misma, secentra más en la visión que el pueblo egipcio tiene de los americanos que en la dramáticatrama que conduce a la muerte del panadero, vista un tanto de refilón en el filme, aunquesu funeral tenga al final una importancia relevante, en el tono de amargura con el queconcluye la película. Por ello, es más plausible suponer que fuera Radi, y no al-Qaid,quien conociera Bienvenido, Mister Marshall, realizando una película muy similar a lade Berlanga, con el pretexto de la adaptación de la novela de al-Qaid. Aunque ésta tienealgunas coincidencias con la película del valenciano, presenta también seriasdivergencias, que podrían aproximarla más a la época de Plácido o El verdugo, que alperíodo inicial de la obra del valenciano, inscrito en un cine satírico lleno de acidez y conuna cierta amargura, pero con todo mucho más amable que su filmografía de principiosde los sesenta. En Bienvenido, Mister Marshall, sería inconcebible, por ejemplo, lapresencia de un muerto, tal y como sucede en la novela y en la película egipcia. El tonoamable, jocoso, divertido y, a veces, esperpéntico, de la película de Radi coincide, sin8 . BADAWI, M.M. A short history of modern arabic literature. Ed. Clarendon Press. Oxford 1993. p.168.9 . Ibídem. pp. 166-170. Yusuf al-Qaid (1944) es junto a Abd al-Hakim Qasim, uno de los principalesseguidores de la novela realista de Naghib Mahfuz. Al-Qaid, se basa principalmente en el pueblo comoprotagonista de sus obras. Al margen de la novela que nos ocupa, destacan otros trabajos suyos como al-Hidad (Luto, 1969), Akhbar izbat al-Manisi (Qué ocurrió en las tierras de Manisi, 1971), la ya citada Díasáridos, al-Bayat al-Shitawi (Hibernación, 1974), Al-Harb fi Barr Misr (Guerra en la tierra de Egipto,1975), y Shakawa al-Misri al Fasih (Las quejas del elocuente egipcio, 1983), quizás su trabajo másambicioso. En todas ellas, se da una visión realista, a veces cruel y despiadada, del Egipto contemporáneoal escritor. La muerte y a veces, la sátira social, sin llegar al esperpento, son algunas de las constantes de laobra de al-Qaid, que usa, y a veces abusa del lenguaje coloquial del pueblo. Lo tremendo de algunas de lashistorias de al-Qaid, contrasta con el estilo amable, aunque no exento de sátira y crítica social del Berlangade la primera época. 40
    • embargo, enteramente con la idea del primer Berlanga, y de manera particular, conBienvenido, Mister Marshall, al ser una película similar, en concepción, y al tratar elmismo tema, cambiando el año y la ubicación.D. Contexto histórico de La visita del señor presidente.La visita del señor presidente está ambientada en el Egipto de los años setenta, tras laguerra árabe-israelí y el cambio de tornas en la guerra fría, con la muerte repentina deNasser y su sustitución por Sadat. Concretamente, la historia original narrada por Yusufal-Qaid, se centra en una visita del presidente Nixon a Egipto en 1973-74, y en larecepción de esa noticia en una pequeña aldea en la que, presumiblemente, ambospresidentes van a detenerse. Algunos pequeños detalles del filme, como la aparición de lacanción Billie Jean, de Michael Jackson, parecen situarnos en cambio en un períodoposterior a 197310. Sin embargo, el espíritu que reina en la película, es el propio de aquelperíodo de fuerte influencia y presencia americana, no sólo en Egipto, sino también en elresto de países árabes. La situación de partida en que se inserta el comienzo del filme,atendiendo al contexto histórico, es la crisis política que se produce en los países árabesdesde 1967. La disolución de la R.A.U. -República Árabe Unida, formada por Egipto ySiria, dentro de la fiebre panarabista promovida por Nasser-, comienza a acarrear ya unaserie de problemas que cristalizan en la confrontación directa entre Egipto y diversospaíses árabes, por un lado, e Israel por otro. La población del estado judío seguíacreciendo gracias a la inmigración. La amenaza judía era grande, sobre todo para los dosantiguos miembros de la R.A.U., Egipto y Siria. La ayuda de Estados Unidos, sobre todo,no había sino propiciado el apogeo económico de Israel y su conversión en potenciaeconómica y militar en el Próximo Oriente. La confrontación entre Israel y los estadosárabes fue un hecho. Nasser sólo sobrevivió tres años a su derrota, y sus relaciones conEstados Unidos y Gran Bretaña se fueron enturbiando por la insistencia americana de queIsrael sólo se retiraría de los territorios conquistados a cambio de la paz. Tras la muerterepentina de Nasser, otro político de gran reputación, Sadat, le sucedió al frente del país.En 1973, se produjo una nueva confrontación entre árabes e israelíes, con el deseo decompensar la derrota de 1967. Dentro de la dinámica de guerra fría, la Unión Soviéticarearmó los ejércitos egipcios y sirio, y se produjo un ataque al Canal de Suez, por parteegipcia, y otro a los Altos del Golán, por parte siria. Sin embargo, el equipamiento militarsuministrado por los americanos a los israelíes, superior a todas luces al soviético, hizoretroceder a los árabes. La intervención de las potencias, evitó que la confrontaciónpasara a mayores. A partir de este año, comenzó un cambio de tornas en Egipto y empezóa fraguarse un predominio de la influencia americana, que es lo que se intenta mostrar enla película. Estados Unidos quería a toda costa erradicar todo tipo de influencia de laUnión Soviética en el Próximo Oriente. Para los americanos, Sadat era la llave, con lacual pondrían fin a la influencia soviética, y una vez lograda la paz con Israel, Egiptopodría ser el aliado árabe de América con todas las consecuencias, que se derivarían en10 . O no se ha dado cuenta Radi que la canción es posterior al período en que se desarrolla la historia delfilme, o nos propone una fecha posterior a 1973, separándose del espíritu original de la novela de al-Qaid.Parece que ha sido un descuido del realizador ya que la película tiene su significado en 1973-74, comoBienvenido, Mister Marshall, lo tiene a principios de los cincuenta. 41
    • apoyo económico y una actitud más favorable en torno a las reclamaciones de los árabespalestinos11.La película refleja puntualmente esta situación política: apoyo económico y ayudas aEgipto, junto a la recepción curiosa, por parte de los egipcios, de una cultura tan diferentecomo la americana, dentro de un panorama, aún de guerra fría, donde el comienzo delpredominio americano, se convierte en un hecho y en un duro golpe a la tradicionalinfluencia soviética en la zona. En resumidas cuentas, nos encontramos con un país afro-árabe, Egipto, que ha estado en la órbita soviética, dentro de la guerra fría, y que, con lamuerte de Nasser y la llegada al poder de Sadat, comienza a recibir ayudas del gobiernoamericano de Nixon. El Dahryia, el pueblecito que aparece en el filme es, como se decíacon anterioridad, una pequeña aldea en la zona de Alejandría, un tanto alejada de lacapital, El Cairo, y también, por tanto, de las ayudas provenientes desde el gobiernocentral del país.El contexto histórico que se presenta en Bienvenido, Mister Marshall, no difiere en lofundamental del de la película egipcia. La acción se sitúa en un pueblecito castellanoalejado de todo, unos diez años después del final de la Guerra Civil española. Se presentauna España en un período de autarquía económica que precisa ayudas del exterior paradesarrollarse. El régimen dictatorial franquista, dentro de una Europa en reconstrucción,tras la barbarie de la Segunda Guerra Mundial, tampoco ayuda mucho. La gran potenciaemergente del momento son los Estados Unidos de América, que ponen en marcha unaserie de proyectos económicos de apoyo y ayuda a los países europeos: el llamado PlanMarshall, que en un principio se adopta en todos los países europeos occidentalesvencidos excepto España. No obstante, en septiembre de 1953, meses después del estrenode la película y de su éxito en el Festival de Cannes, España firmará unos acuerdos conlos americanos, que se traducen en ayuda económica y militar de éstos hacia nuestro país.Con este pacto, y con el Concordato con la Santa Sede firmado también ese mismo año,España comienza la apertura diplomática y da un paso adelante a nivel económico, queculmina en los años sesenta con la llegada del desarrollismo. La caída en la órbitaamericana fue un hecho y Bienvenido, Mister Marshall, es fiel reflejo de la visión quehacia los americanos se tenía desde aquí. Berlanga, no obstante, se adelantó un año en larealización del filme a la firma del tratado.Hemos observado dos contextos históricos diferentes, pero con grandes similitudes. Porun lado, tenemos dos países rotos tras contiendas bélicas: Guerra árabe-israelí y GuerraCivil española. Por otro lado, una potencia mundial en dos momentos de su historia enque, dentro de un contexto de "guerra fría", establece unas relaciones de apoyoeconómico a países europeos destrozados por la Segunda Guerra Mundial y a España -autodestrozada por su confrontación-, y más tarde, a países árabes, tras su contiendabélica con los judíos. Se trata, sin duda alguna, del afianzamiento de los Estados Unidosde América como potencia mundial de primer orden, a principios de los años cincuenta ya comienzos de los setenta. Por otro lado, se muestran dos culturas con gran tradiciónhistórica, como son la española y la árabe-egipcia, que contrastan con la relativamente11 . HOURANI, A. Historia de los pueblos árabes. Ed. Ariel. Barcelona 1992. pp. 324-333. 42
    • corta historia y cultura de los jóvenes Estados Unidos. Por último, se muestra cómo elpueblo llano español de los cincuenta y el egipcio de los setenta, acogen el comienzo dela hegemonía americana en sus respectivas culturas y reflejan, de forma crítica, irónica ysatírica la visión que de estos visitantes se tiene, intentando mostrar lo más tópico yconocido de las culturas receptoras con respecto al proceso aculturizador que produce lallegada de los americanos y sus dólares. En ambos casos, la visión de los americanos estápresentada desde un punto de vista irónico, y en ambas películas se logra extraer lo másdivertido de las situaciones, con una fuerte crítica social de fondo a la situación políticade los países y al estado de subdesarrollo en que están sumidos el campo español de loscincuenta y el agro egipcio de los setenta.E. Análisis comparativo de los filmes.En La visita del señor presidente, hay una serie de rasgos coincidentes con Bienvenido,Mister Marshall, que vamos a ir analizando a continuación. Comenzaremos señalandoalgunas características generales similares, y finalizaremos con secuencias concretas.La primera relación importante que se puede establecer entre las dos películas que nosocupan, es la localización geográfica de los pueblos que protagonizan los relatos. En elcaso de Bienvenido, Mister Marshall, la aldea de Villar del Río es un pequeño núcleorural situado en la meseta castellana, en la deprimida España de principios de los añoscincuenta, en pleno franquismo. Esta aldea está muy alejada, no sólo del gobierno central,sino -por lo que se puede observar en el filme-, también de la administración provincial.En La visita del señor presidente, El Dahryia, el pueblecito donde se localizan los hechosse halla también un tanto alejado de la capital del país, El Cairo. Concretamente, selocaliza en la zona de Alejandría, y también, un poco al margen del control directo delgobierno del muhafazat, como ya se ha comentado con anterioridad12.Las coincidencias entre ambos filmes son grandes si nos referimos a los personajes quepueblan la aldea de La visita del señor presidente, que son prácticamente calcados oequivalentes a los principales habitantes de Bienvenido, Mister Marshall. Los principalesintegrantes del universo berlanguiano, reflejado en Villar del Río eran: el alcalde, elsecretario, la maestra, el médico, el párroco, el hidalgo, el enviado, la tonadillera y elpromotor. En su película, Radi nos presenta el siguiente elenco de personajes destacados:el alcalde, el secretario, el barbero, la enfermera, el maestro, el militar-policía, el enviadoy el panadero13. Pero, en ambos casos, lo que encontramos realmente es un protagonistacolectivo. Son los habitantes de los pueblos los que acaparan todo el interés de los relatos.Ambas películas son obras corales.Como se puede observar, hay una serie de personajes que coinciden profesionalmente enambas películas, mientras otros cumplen una función homóloga, a pesar de desempeñardiferentes oficios dentro de la trama. Hay, por otro lado, personajes que poseen algunos12 . El acento del árabe egipcio coloquial que hablan los personajes de la película se refiere a la variedad delcitado idioma que se habla en la zona de Alejandría.Muhafazat significa en árabe circunscripción o provincia. Es el modo de división administrativa máscomún en Egipto y otros países árabes.13 . No obstante, en la película aparecen gran cantidad de personajes secundarios que, llenos de matices,sería muy largo enumerar aquí. 43
    • de los rasgos principales de varios de los roles representados en la película de Berlanga,mientras que, por último, existen varios personajes sin equivalencia que desempeñanfunciones al servicio de los respectivos relatos y marcan la diferencia que puede existirentre ambas películas.Veamos a continuación los principales personajes de La visita del señor presidente, y surelación existente con sus homólogos del filme de Berlanga:1. El alcalde. Allalah, el primer edil del pueblo egipcio es una fotocopia del entrañabledon Pablo encarnado por José Isbert en Bienvenido, Mister Marshall. Según la definicióndel propio Berlanga: "(...) El alcalde, don Pablo, es un cacique cazurrón sin ningunaformación cultural. A pesar de eso, con sus molinos y sus apaños ha conseguido ser elhombre más rico del pueblo (...)"14. Tal definición viene que ni pintada para el alcalde dela aldea egipcia. El personaje interpretado por Mahmoud Abdel Aziz es similar. Por unlado, habla el dialecto coloquial de la zona donde vive. Por otro lado, viendo cómo viste olo que come en alguna escena del filme, no parece que le sobre el dinero. Y, sin embargo,para dárselas de culto e instruido, cuando se dirige al consejo municipal o al pueblo,habla un desafortunado y lento árabe clásico que no hace, sino mostrar, de manerapatente, su incultura y su incompetencia manifiesta. En una palabra, la actitud del alcaldeegipcio es propia de un "quiero y no puedo". Al recibir la visita del enviado del gobierno,el espectador advierte que el alcalde consiguió la alcaldía gracias a un pucherazo en laselecciones municipales. Recordemos que en Bienvenido, Mister Marshall, las visitas delas autoridades superiores eran recibidas con temor, merced a los apaños que las fuerzasvivas del pueblo llevaban a cabo en su pequeño reino de taifas, alejado del mundanalruido de la capital de la urbe. En La visita del señor presidente, cuando el alcalde seentrevista con superiores -véase consejo provincial, o llegada del enviado del gobierno-,el personaje pierde totalmente los papeles y se convierte en lo que verdaderamente es, unhombre pusilánime, con algunas dosis de picaresca, que intenta sacar el mayor partidoposible de situaciones como las que se le brindan en la película15. No obstante, algunacaracterística propia del personaje, como la casa en la que vive, pone de manifiesto lacondición de parias, no sólo en la provincia, sino también en el país, de los habitantes deeste pueblo, representados por su patético alcalde. Las famosas frases de Isbertdirigiéndose a la aldea de Villar del Río: "(...) Vecinos de Villar del Río, como alcaldevuestro que soy os debo una explicación, y esa explicación que os debo os la voy a pagar(...)", aparecen reflejadas en las palabras que, en árabe clásico, dirige el alcalde egipcio asus conciudadanos, que lógicamente no le entienden, aunque en realidad no digaprácticamente nada, ya que es un personaje limitado y con un discurso vacío.2. El barbero. El personaje del barbero en la película de Munir Radi equivale al párrocode Bienvenido, Mister Marshall. El tema de la religión musulmana está muy presente enla película egipcia. No obstante, al no existir dentro de la ortodoxia sunní una figura quepueda equivaler a los sacerdotes cristianos, Radi ha buscado en el barbero un personajecomodín, que tiene siempre en cuenta el asunto de la religión. Cada vez que aparece enescena el barbero, las referencias a la religión islámica son manifiestas. En el filme se ve14 . CAÑEQUE, C. y GRAU, M: Bienvenido, Mister Berlanga. op.cit. p.27.15 . Aspecto éste, que se observa claramente en la película mejicana que citábamos con anterioridad: La leyde Herodes, de Luis Estrada. 44
    • al barbero recitando el Corán en diversas ocasiones. En varias secuencias habla sobre laliturgia musulmana. Y cuando no es así, Radi introduce a su lado alguna inscripciónreligiosa coránica en las paredes, que nos recuerdan en cierto modo la religión y suimportancia en la sociedad egipcia actual. Hay dos momentos en la película, en los que elbarbero aparece relacionado con la religión de manera clara. Un primer momento esaquel en que realiza la circuncisión a los niños del pueblo. El otro, que no tienedesperdicio, muestra al personaje junto a otros dos individuos dirigiéndose borracho a sucasa, mientras recita versículos del Corán, lo cual no deja de ser paradójico, puesto que ellibro sagrado de los musulmanes prohíbe la ingesta de alcohol a los adeptos a la religiónislámica. Por un lado, el personaje se muestra como el representante simbólico de lareligión en el filme y por otro, comete una blasfemia al recitar versos del Corán enavanzado estado de embriaguez, y por último, al beber vulnera uno de los preceptos de lareligión que profesa. En Bienvenido, Mister Marshall, el párroco está durante todo elfilme representando a la religión, frente a la multiplicidad de credos que pueden traerconsigo los americanos. Es un personaje opositor a los visitantes. En el caso de La visitadel señor presidente, el barbero no se opone tan frontalmente a la visita de losamericanos; no obstante, continuas referencias a la religión musulmana sí que subrayanun rasgo de diferenciación de culturas por medio de la religión, que es lo que nos quiereplantear Radi a través de este personaje. De todos modos, es interesante la habilidad conque el director desmitifica un rasgo característico tan interesante de los musulmanes,como es la religión islámica.3. La enfermera y el maestro. El personaje de la enfermera, es uno de los más destacados,desde el punto de vista femenino. Se trata de un personaje que equivale claramente a lamaestra de Bienvenido, Mister Marshall. La enfermera de La visita del señor presidente,se encuentra en una edad un tanto complicada para echarse novio, e intenta, por todos losmedios, casarse sin conseguirlo. Por otro lado, desea una vida mucho más activasexualmente y abandonar su estado de represión y su posible soltería, aspectosorprendente para tratarse de un personaje de una película egipcia. Recordemos que lamaestra de Bienvenido, Mister Marshall, era también una mujer un tanto reprimida a lacual se le estaba pasando la edad de buscar pareja. En una secuencia onírica finalmenteno rodada, la maestra era literalmente violada por unos jugadores de un equipo de fútbolamericano. No obstante, sí que se rodó el inicio de la misma, con la maestra en la cama,antes de tener el sueño16. De todos modos, la voz en off de Fernando Rey recriminaba laactitud poco decorosa en que se encontraba la docente en la secuencia y la invitaba ataparse. Por su parte, la enfermera, protagoniza uno de los números musicales que seinterpretan en La visita del señor presidente, con lo cual se puede equiparar, en ciertomodo, al personaje de la tonadillera Carmen Vargas, si bien los otros cuatro temasmusicales de la película son cantados por otros intérpretes del filme. El personaje delmaestro de la película egipcia, también tiene relación con la docente de Bienvenido,Mister Marshall, lógicamente por el oficio que ambos desempeñan, dentro de laestructura narrativa de los filmes. El maestro es, además, un antiguo músico quealecciona a los niños en los cánticos de bienvenida a los americanos y en todo lo referentea los himnos del recibimiento. Una de las secuencias en que aparece este personaje es, dehecho, muy similar a la que se produce en Bienvenido, Mister Marshall, durante la visitadel delegado, con la maestra ordenando a los niños que canten en su honor.16 . Del sueño no consumado de la maestra ya se ha hablado en varias ocasiones a lo largo de este libro. 45
    • 4. El médico y el secretario del ayuntamiento. Dos personajes más episódicos, y un tantosecundarios, dentro de la estructura del relato egipcio, son el médico y el secretariomunicipal. El médico es un tecnócrata que tiene bastante que ver con el galeno deBienvenido, Mister Marshall. Además, está obsesionado con el sistema público desanidad de Egipto, y a él, personalmente, le interesa mucho más la visita del presidenteegipcio, que la del máximo responsable estadounidense. Por su parte, el secretario delayuntamiento es algo así como el lugarteniente del alcalde y cumple, a rajatabla, lasfunciones que éste le encomienda. Es un personaje similar, por tanto, en las dos películas.5. El delegado del gobierno. En ambas películas hay un personaje llamado el enviado yque no es otra cosa que un delegado o mensajero del gobierno central que viene a traer lanoticia de la llegada de los americanos al pueblo. En el caso de Bienvenido, MisterMarshall, la llegada del enviado hace que las fuerzas vivas de Villar del Río tomen cartasen el asunto y comiencen a organizar la campaña de bienvenida a los yankees, con lainestimable colaboración de Manolo, promotor y representante de la tonadillera CarmenVargas. En el caso de La visita del señor presidente, la noticia de que los americanos,encabezados por su presidente, van a pasar por la aldea, es transmitida por la radio en unade las primeras secuencias del filme. No obstante, la llegada del enviado a media película,no hace sino recordar al alcalde la visita de los americanos e impone al consistorio unaserie de normas para llevar a cabo correctamente el recibimiento.6. El militar. Uno de los personajes más interesantes de la amplia gama del reparto coralque nos propone Munir Radi en su película es el representante del poder del ejército, elcual, curiosamente, no tiene un correlato en la película de Berlanga. Personajeobsesionado con el orden público, es el único que tiene un sueño en la obra17. Antes delas secuencias del recibimiento, el militar se mira en el espejo y tiene una ensoñación, enla cual se ve al frente de los ejércitos de ambos países con un destacado aire marcial.Corresponde en cierto modo esta escena a las secuencias de los sueños de Bienvenido,Mister Marshall.7. El panadero. Uno de los personajes más interesantes del filme de Radi, el panadero -que también ocupa un puesto como concejal-, es uno de los principales opositores a lallegada de los americanos. En principio jugaría un papel similar al desempeñado en lapelícula de Berlanga por el hidalgo venido a menos. Si en el caso de Bienvenido, MisterMarshall, el indiano aludía a la cultura y tradición española, frente a la modernidad ehistoria reciente de los americanos, en la película egipcia ocurre algo similar y elpanadero se opone manifiestamente a la llegada de los aculturizadores americanos,aludiendo a la extensa y dilatada historia, no sólo de Egipto, sino de todo el mundo árabe.Este personaje, además, se muestra partidario del panarabismo. Hasta aquí no hay ningúnproblema. No obstante, para evitar que el panadero organice revueltas contra la visita delos estadounidenses, es detenido, y finalmente asesinado, aunque en ningún momentoaparecen en la película escenas de violencia. La decepción que supone el paso de largo delos americanos, sumada al funeral del panadero, proporcionan un epílogo ciertamente17 . Recordemos que en Bienvenido, Mister Marshall, el alcalde, el párroco, el hidalgo y un campesino,tienen, la noche anterior, una serie de sueños relacionados con la visita de los americanos, en los que danrienda suelta a sus obsesiones personales relacionadas con los visitantes. 46
    • triste y pesimista al filme, cuyo final -tras el tono de comedia amable, emparentada con elmundo berlanguiano, que posee durante todo el metraje-, termina expresando muchomejor el verdadero significado de la novela de al-Qaid.Los únicos personajes que aparecen en la película de Berlanga que no están representadosen el filme de Radi, son la tonadillera y el promotor. No obstante, el alcalde de La visitadel señor presidente, asume, en cierto modo, el rol de organizador del evento, y diversospersonajes del filme egipcio - comenzando por la enfermera -, interpretan los cinconúmeros musicales que contiene la obra.Siguiendo con las coincidencias entre ambas películas, cabe ahora aludir a las secuenciasque son similares o tienen la misma intencionalidad. Destacamos los siguientescomplejos secuenciales:1. Pleno municipal. Ya desde el comienzo de la película de Radi, las similitudes entreésta y Bienvenido, Mister Marshall, comienzan a ser grandes. La primera secuencia enque Radi coincide con Berlanga, es la que corresponde a la reunión del pleno municipal,donde aparecen retratados los personajes que ya hemos citado con anterioridad y queencarnan las verdaderas fuerzas vivas del pueblo. Bajo la presidencia del alcalde, que entodo momento se halla respaldado por el secretario del ayuntamiento, las posiciones delos integrantes del grupo de concejales-fuerzas vivas, se ponen de manifiesto en lasreuniones consistoriales. 2. Recepción de la noticia de la llegada de los americanos por parte de los diferenteshabitantes del pueblo. La noticia de la llegada al pueblo de los americanos, es recibida dediferentes maneras por parte de los habitantes de la aldea. Al igual que sucede enBienvenido, Mister Marshall, los vecinos de El Dahryia piensan que la llegada de losestadounidenses va a solucionar sus problemas. Los aldeanos están convencidos de quelos americanos van a subsanar sus carencias, a todos los niveles. En cierto modo, almostrar filosofando a varios vecinos del pueblo, entre ellos un niño, Radi da a entenderque los egipcios son pobres, pero que, al menos, tienen una cultura milenaria, la egipcia,y una cultura árabe, mucho más rica, que la que pueden tener los americanos, a quienestilda en diversas ocasiones de tontos y bobos con dinero, aunque también refleja conmaestría la ignorancia de los humildes pueblerinos egipcios18. En un momento de lapelícula, incluso se confunde a los americanos con los ingleses ya que hablan el mismoidioma y según dice un personaje del filme: "(...) los americanos y los ingleses son losmismos (...)"19. Por un lado, Radi sugiere -como lo hiciera ciertamente Berlanga apropósito de los españoles en Bienvenido, Mister Marshall-, que los americanos soneconómicamente poderosos, pero culturalmente no equiparables a los egipcios, aunqueluego nos muestre un repertorio de personajes incultos e infelices sin parangón. Véase,como ejemplo, el caso del mismo alcalde, que para mostrar su admiración hacia los18 . En algunos países árabes con turismo, los americanos son considerados estúpidos por parte de losárabes, por su forma de vestir, actuar etc. En cualquier zoco árabe, el regateo con un americano es muydiferente al regateo con un español, un francés o un italiano, a quienes los árabes tienen mayorconsideración, en líneas generales.19 . Tomado textualmente del filme. 47
    • americanos, se disfraza prácticamente de ranchero tejano al estilo "J.R."20. O el personajeque se tiñe el pelo de rubio. O el militar, que entre sus medallas porta con orgullo unachapa de Pepsi Cola. O el pueblo llano, que, para mostrar su admiración hacia losamericanos, lleva consigo una foto de Fidel Castro al recibimiento de los visitantes21. Enel caso de Bienvenido, Mister Marshall, traigamos a la memoria la ingenuidad de losaldeanos, incluidas sus fuerzas vivas. Recordemos, asimismo, el famoso plano del balcónconsistorial en la que el promotor se dirige al pueblo de manera halagadora: "(...)vosotros que sois inteligentes y despejados (...)"22, mientras Berlanga nos muestra comoejemplo dos rostros de auténticos palurdos subdesarrollados. Así pues, Radi critica, encierto modo, la forma de vida americana desde la perspectiva de su influencia, comoelemento aculturizador en la sociedad egipcia, pero, por otro lado, el subdesarrollo delpaís queda de manifiesto en esos pequeños detalles que jalonan la estructura del filme.3. Llegada del enviado. La llegada del delegado del gobierno se produce en diferentesfases de las películas. Si en Bienvenido, Mister Marshall, es una de las primerassecuencias del filme, en La visita del señor presidente, el momento se produce a mediapelícula, cuando los aldeanos han oído ya por la radio la noticia de la visita de losamericanos23. Si la llegada del enviado en la película española se lleva a cabo ante ungran despliegue de medios, con caravana de coches, motos y cortejo de hombres de negroencorbatados, con maletines, en pleno día, la visita del delegado egipcio tiene lugar por lanoche, entre penumbras y de forma sorpresiva. Eso sí, las dos visitas tienen la mismafinalidad, que no es otra que advertir de la inminente llegada de los americanos y su pasopor el pueblo, y exhortar a los alcaldes a que realicen una serie de preparativos que esténa la altura de las circunstancias que la situación requiera. Entre las condiciones que en Lavisita del señor presidente, impone el enviado al alcalde, se exige que todo el mundovaya bien arreglado, que todo sea solemne, que se ofrezca café, que se arregle y limpie elpueblo, y en general, que se dé una buena imagen.4. Discurso del alcalde. Una de las secuencias más famosas de Bienvenido, MisterMarshall, es, sin duda alguna, la del discurso del alcalde don Pablo desde el balcónconsistorial con las famosas frases, ya citadas con anterioridad24. El reflejo de estacélebre secuencia aparece en la película egipcia de Radi, cuando el alcalde Allalah sedirige a los concejales con su discurso ensayado y lo hace en un ralentizado árabe clásico,lengua que obviamente no domina, platicando sin decir absolutamente nada, con undiscurso totalmente vacío de contenido. En el momento de dirigirse al pueblo, por tanto,le sucede prácticamente lo mismo que al alcalde de Villar del Río. Si además, el pueblollano desconoce el árabe clásico, el desconcierto de la situación y la comicidad de lamisma resultan aún mayores.20 . Personaje de la teleserie Dallas.21 . Siendo éste uno de los mejores gags de la película.22 . Tomado textualmente de Bienvenido, Mister Marshall.23 . Recordemos, que al inicio del filme, la secuencia de la radio da ya la noticia de la visita de losamericanos al pueblo que nos ocupa.24 . “(...) Como alcalde vuestro que soy, os debo una explicación. Y esta explicación que os debo, os la voy apagar (...)” 48
    • 5. Secuencias de las colas. En Bienvenido, Mister Marshall, ante la llegada de losamericanos, y en la creencia de que los estadounidenses van a llegar al pueblo como losReyes Magos, se organiza una cola en que los habitantes del pueblo tienen derecho apedir un regalo a los americanos. Posteriormente, y tras el fiasco que supone su paso delargo, se crea una cola mucho más triste para que todos los habitantes contribuyan conalgo a paliar los gastos que han supuesto los preparativos de la bienvenida a los visitantesextranjeros25. En La visita del señor presidente, se presentan varias secuencias de colas.En ellas se hacen efectivas, antes de pasar por el pueblo, algunas de las ayudasprometidas por los americanos. En la primera cola se inyecta una vacuna a la población.En la segunda, se reparten botes de manteca americana para cocinar. En la tercera, lasembarazadas reciben leche en polvo. En la cuarta, se da a las viudas un saco de harina. Enlas cuatro ocasiones, la concepción de la secuencia de Radi coincide en planteamientocon la secuencia de la mesa de peticiones de Bienvenido, Mister Marshall, ya que en lascuatro colas que aparecen en el filme egipcio, se dan todo tipo de situaciones jocosas ypeculiares, donde predominan las escenas de picaresca, tan propias del cine berlanguiano.Un ejemplo es el follón que se monta en el reparto de los sacos de harina que finaliza conel apresamiento del panadero, que es aprovechado por todo el mundo para efectuar actosde pillaje y rapiña.6. Sueño del militar. Como ya es sabido, en la última parte de Bienvenido, MisterMarshall, algunos de los personajes protagonistas del filme: el alcalde, el párroco, elhidalgo y un campesino anónimo, tienen una serie de sueños relativos a la visita de losamericanos la noche de la víspera de la llegada de los mismos. Estos sueños, que no sonotra cosa que parodias y homenajes de algunos géneros cinematográficos: el western, elcine negro y de terror, el cine historicista de Cifesa y el neorrealismo agrario italianorespectivamente, ocupaban buena parte del metraje final del filme y rompían, en ciertomodo, el ritmo narrativo lineal del mismo. Pues bien, en La visita del señor presidente,solamente un personaje sueña con la llegada de los americanos. Se trata del militar delpueblo. Cuando se está vistiendo para recibir a los yanquis, tiene su ensoñación delantedel espejo. Se imagina al frente de los ejércitos egipcio y americano para, poco después,volver a la realidad. Es una secuencia similar en concepción a los sueños del filme deBerlanga. Lo que sucede es que, mientras en la película del valenciano los sueños ocupanbuena parte de la parte final de la obra, en el filme de Radi el sueño del militar, que escasi más una alucinación o visión, se lleva a cabo de forma rápida. Sin embargo, lallegada y el paso de largo de los americanos, que en Bienvenido, Mister Marshall, seproduce de una forma fugaz, en La visita del señor presidente, se hace un tantoprolongada, como ya veremos al tratar citada secuencia.7. Preparativos de la bienvenida y transformación del pueblo. Uno de los máximosatractivos de Bienvenido Mister Marshall, es la transformación que sufre el pueblecitocastellano de Villar del Río, que es disfrazado de villorrio andaluz, para ofrecer de esemodo la imagen más tópica y típica de la España de los cincuenta a los americanos. No25 . En este sentido el historiador Román Gubern ha identificado estas secuencias de colas con otras que sedesarrollan en el filme de André Malraux Espoir (Sierra de Teruel, 1938). Ver GUBERN, R. Significaciónpolítica de Sierra de Teruel. op.cit. p.36. De este aspecto ya se hablaba, en su momento, en el presentetrabajo. 49
    • sólo se disfraza el pueblo, sino que también lo hacen sus habitantes. Es destacable elsimbolismo del cartón piedra que ofrece una imagen falsa y tópica de la subdesarrolladaEspaña de la época. En el caso de La visita del señor presidente, el punto de vista de lapoblación, respecto a los americanos, es distinto, y el pueblo, en este caso, se transforma,en la medida de lo posible -o por lo menos eso es lo que intentan sus habitantes-, en unconglomerado de letreros, costumbres, vestidos y actitudes americanas, para, de esemodo, recibir con admiración a los visitantes extranjeros. Destacan varios detalles dentrodel pueblo como son algunos letreros en inglés que dicen cosas como: "Police at thepeople,s service", "Couafaire Hollywood", o una tienda del zoco que se llama "JamesBond", pero escrito en árabe, lo cual es más gracioso...26. Es también divertido el detallede utilizar de fondo la música de Michael Jackson, en concreto su tema "Billie Jean", quecontrasta con las canciones que se interpretan en el filme, cantadas en árabe egipcio.También destaca la presencia de la, ya citada, gran foto de Fidel Castro, que lospueblerinos egipcios suponen que es el presidente americano, detalle que revela un gransentido del humor y que juega, de manera sutil, con el culto a la personalidad que enmuchos países árabes se profesa con grandes cartelones en todos los lugares públicos asus dirigentes. Además, no deja de ser jocoso el comentario que, respecto a la foto dellider cubano, hacen dos individuos. Llevan en un camión el cartel del dirigente caribeñoentre banderas americanas y uno le pregunta al otro por la identidad de hombre de la foto,respondiéndole el segundo que se trata de "un tío con barba", sin saber a ciencia cierta dequién se trata. Es, sin duda, uno de los mejores gags del filme al emplazar este cartel deldirigente comunista cubano, entre banderitas de su gran enemigo; los Estados Unidos deAmérica. Por otro lado, los personajes principales del filme se visten de manera grotescapara recibir al presidente americano. Una especie de "Johnny Hollada" árabe teñido derubio, vestido con ropa vaquera y con una banderita americana cosida en la pechera, hacelas veces de presidente americano en los ensayos del recibimiento. El alcalde es untrasunto del más mítico J.R. Ewing” de Dallas, como ya hemos comentado. Incluso ensus movimientos intenta dárselas de dandy. El militar lleva, como ya se ha dicho, entresus medallas varias chapas de Pepsi Cola. Para colmo, algunas banderitasestadounidenses aparecen colocadas al revés.8. Recibimiento a los americanos. La secuencia del recibimiento a los americanos es,quizás, la más interesante del filme egipcio que estamos analizando. Mientras enBienvenido, Mister Marshall, el momento es breve y da paso al posterior epílogo final, enLa visita del señor presidente, la secuencia se torna un tanto larga. No obstante, el fugazpaso de los americanos es muy similar en ambas películas. Si en la película española losamericanos cruzan el pueblo en coches a toda velocidad, en el filme egipcio los yanquisdejan atrás, sin detenerse, la estación de tren de El Dahryia. En ambos casos, los cortejosamericanos dejan tras de sí una gran polvareda que, simbólicamente, parece ser que notiene otra finalidad que devolver a los dos pueblos protagonistas, de ambas películas, almás mísero olvido en que se encontraban, es decir, a la situación de partida, o peor aún, atener que sufragar de su propio bolsillo los gastos originados por el recibimiento. Enambas películas, las autoridades se colocan en lugares preferentes, los discursos estánpreparados, las calles de ambos pueblos, y en especial, la estación del pueblo egipcio, sehallan engalanadas con banderitas y colgaduras. Los habitantes de ambas localidades han26 . Referencias tomadas del filme. 50
    • previsto sus mejores galas para recibir a los americanos. Las bandas de música tambiéninterpretan los temas preparados para honrar a los visitantes. Todo está dispuesto, pero enninguno de los dos casos se detienen los americanos. En el caso hispano, la lluvia y eldesconsuelo por tener que pagar la mascarada producen un fuerte pesimismo en lapoblación castellana. No obstante, la salida del sol y el mensaje regeneracionista del final,a pesar de la decepción generalizada, abren una vía a la esperanza. Más desalentador es elfinal del filme egipcio, ya que, tras haber pasado de largo los americanos, un brevecortejo fúnebre muestra la aparición del panadero muerto. El terrible mensaje no puedeser más claro: lo único que se ha conseguido con toda la fiesta es una muerte. Este finalentronca más con la visión pesimista de Yusuf al-Qaid que con el ambiente jocoso delfilme de Radi, que tiene más que ver con Bienvenido, Mister Marshall. Para finalizar, es preciso referirse a otras dos secuencias interesantes que acrecientan laposible relación de la película de Munir Radi con el mundo berlanguiano. Estas dossecuencias pueden estar basadas en otras dos películas del valenciano: Esa pareja feliz yLos jueves, milagro. La primera, es aquella en que el secretario del ayuntamiento, tras oírla noticia de la llegada de los americanos, va a buscar al alcalde al cine. Su entrada en lasala, molestando a la gente, recuerda bastante a la secuencia de Esa pareja feliz, en que elprotagonista va a buscar a su esposa a un cine de barrio. Las dos secuencias estánconcebidas de una manera similar, lo cual ciertamente sorprende y hace pensar que elconocimiento de Berlanga, por parte de Munir Radi, pudiera ser mucho mayor aún. Lasegunda secuencia recuerda en cierto modo al tema principal de Los jueves, milagro: antela llegada de los americanos y la consiguiente inyección económica que puede traerconsigo esta visita, las fuerzas vivas de la aldea egipcia contemplan la posibilidad detransformar la ciudad en balneario, y con ello, por medio del turismo masivo, nadarfinalmente en la abundancia.F. A modo de conclusión.Hasta ahora hemos analizado la relación existente entre el filme egipcio La visita delseñor presidente, y el que cabe considerar su modelo original, la obra españolaBienvenido, Mister Marshall. No obstante, no queremos quedarnos aquí. Hay algunospuntos de interés que suscitarían un análisis más concienzudo y darían más pistas a larelación entre ambos filmes.Un primer punto sería la investigación de los canales de distribución de la películaegipcia en el mundo árabe, así como acerca de los lugares por los que ha circuladoBienvenido, Mister Marshall, para determinar más concretamente si ha sido distribuidapor el ámbito musulmán. Por otra parte, queda también pendiente una entrevista conMunir Radi -con quien hemos intentado comunicar en vano-, e incluso con Yusuf al-Qaid, quienes, evidentemente, poseen las claves que permitirían explicar el porqué de unarealización tan similar a la de la película española. El debate queda, pues, abierto parauna próxima ocasión, conformándonos por el momento con haber aportado algorealmente novedoso respecto al mundo berlanguiano y a esa inolvidable película que nosocupa en este libro y que es Bienvenido, Mister Marshall. 51
    • IGNACIO LARA JORNETIgnacio Lara Jornet (Alcoi, 1972) Licenciado en Ciencias de la Información por laUniversidad Autónoma de Barcelona.Doctor por la UMH de Elche. Realiza su tesis sobre el cine de Luis García Berlangaadoptando el título: El contexto cinematográfico de Luis García Berlanga como medio decomunicación social. Una aproximación desde la Antropología Visual. Escritor de dosnovelas. La síndrome de Marilyn y Final de Trajecte.Periodista de profesión. Actualmente jefe de informativos de Canal 9-TVV en Alicante.Columnista del diario Ciudad de Alcoy y redactor deportivo de Las Provincias Alicante.Profesor universitario en Centro de Estudios Ciudad de la Luz de Alicante y en laUniversidad Miguel Hernández. Imparte asignaturas como Técnicas y LenguajesAudiovisuales, Periodismo radiofónico y televisivo o Comunicación e Informaciónaudiovisual.LA VIGENCIA DEL CINE DE BERLANGA. BERLANGA VISIONARIO.“Berlanga27 navega en un submundo, en un universo ácido y sarcástico. Y en él hadescrito mejor que nadie, en un tono cercano al surrealismo, el carácter típicamenteespañol. Sus comedias más clásicas siguen siendo tan frescas que las nuevasgeneraciones las encuentran igual de divertidas que el primer día después de sufinalización”.La Vigencia de su cine y sus contenidos. Ha pasado, o está pasando“Ha pasado, o está pasando” Lema de la ‘cuña’ de promoción de los serviciosinformativos de la cadena ya extinguida CNN en España, en 2009. Empleado por loscreativos publicistas para tratar de demostrar que la CNN informa en tiempo real de talmanera que no se aprecia realmente si los hechos que cuentan ya han pasado(tradicionalmente la prensa informa de cosas que ya han sucedido aunque searecientemente) o se están produciendo casi en directo.El lema nos sirve, nos inspira y lo adoptamos para explicar la idea-hipótesis que trata dedemostrar la Vigencia del cine de Berlanga y también la de su cine como medio deinterpretación y comunicación de la historia de España. Así, realmente, si visionamosmuchas de las películas del director nos parecerá de tal vigencia y actualidad que nosabremos distinguir si se trata de una historia de 1950 o de 2000. Evidentemente, se tratade un enunciado exagerado, pues la fecha de rodaje es evidente; pero su contenido, lasproblemáticas que plantea en 1950 son de rigurosa actualidad en 2010. Y eso es asíquizás porque España, su Sociología y sus gentes no han cambiado tanto en 50 años. Elcine de Berlanga es realmente descriptivo hasta el punto de definirlo como unmecanismo, herramienta o medio de interpretación/comunicación de la Historia Social deeste país. Igual que la CNN, un medio de comunicación que trabaja casi en tiempo real.¿Por qué su obra y su modus operandi siguen vigente?27 Sánchez, Juan Luis. Artículo en Internet sobre el cine de Berlanga.http://www.decine21.com/perfiles/Luis-Garcia-Berlanga. 15/04/2008 52
    • Gómez Tarín sobre Bienvenido Mister Marshall: La España de 1953 se proyecta más alládel tiempo datado para entrar en un bucle, un ciclo sin fin que nos conduce a laactualidad28.Bienvenido envejece bien, mejor dicho, rejuvenece con el paso del tiempo. Así lo piensala doctora en Historia, Pilar Pedraza29, quien sostiene que la película es cada día másmoderna, como los productos robustos y originales. El más de medio siglo que hatranscurrido desde su grabación no ha hecho más que acentuar su dureza y ablandar quizála voz en off de Fernando Rey, quien leía el texto con voz paternalista y sensiblera.Luis García Berlanga es uno de los cineastas más relevantes e innovadores del siglo XX.Berlanga es un avanzado a su tiempo en todas las facetas cinematográficas. Sin ir máslejos, es uno de los iniciadores de las escuelas de actores. A Berlanga le acompañan enmuchas de sus películas los mismos profesionales. Elvira Quintillá, José Luis LópezVázquez, Manuel Aleixandre, Pepe Isbert o Sazatornil, entre otros. La fidelidad es mutuay el progreso y el aprendizaje también. Es habitual que los directores de cine repitanactores en distintas películas, pero no siguiendo el modelo berlanguiano que hanheredado –seguramente de manera espontánea y nada pactada- otros grandes directoresque han creado escuela y sus propios repartos. Es el caso de Woddy Allen o el mismoAlmodóvar. Berlanga ya inventó mucho antes los actores berlanguianos antes que las‘chicas Almodóvar’ o los actores Allenianos.Pero Berlanga es también un magnífico transmisor de la historia social de España de losúltimos 60 años de su Historia. Visionando su filmografía podemos comprender yestudiar la Historia de este país bajo su prisma, sus cambios sociales, su crecimiento, sustrabas para progresar socialmente, los desequilibrios sociales, la educación, el pesimismode un país inmerso en una Dictadura… o el aperturismo de miras que resurge con lallegada de los años 60.Las ideas de Berlanga, sus pensamientos, sus críticas políticas o sociales, su visión delmundo y de la España de cada una de las décadas comprendidas entre 1950 y 2000 sereflejan, interpretan y se sirven en bandeja en cada una de sus películas. El reflejo deaquello que nos cuenta Berlanga es certero y exacto. Es hiperrealista. La radiografía de laSociedad española en la óptica de Berlanga es tal, que el espectador es capaz deidentificar perfectamente esa conjunción entre Realidad y Cine. Tal es la exactitud entreCine y Sociedad española, tal es la precisión de la Sociología española, que el directorconsigue convertirse en una especie de visionario del futuro inmediato. Así, descubrimoscon asombro que la España de los 50 no ha cambiado tanto respecto de la del 2010. ElCine de Berlanga es, pues, tremendamente actualizado y vigente. Y tan actual parece unode los pícaros de la tv movie nunca emitida Se vende un tranvía como los ladrones queidentificamos en la película Oncean’s eleven (Steven Soderbergh, 2001) con Brad Pitt yGeorge Clooney con los que encontramos asombroso parecido.28 Gómez Tarín, Francisco Javier. Bienvenido Mister Bush. Decorados de ficción y engaños colectivos.Universidad Jaume I de Castellón. 2003. Pág. 2.29 Pedraza, Pilar. Mascaradas. Capítulo del Libro Bienvenido Mister Marshall 50 años después. Página265. Edita Institut Valencià de Cinematografia. Valencia. 2003. 53
    • El guionista Pedro Beltrán30 asegura que el cine de Berlanga cumple con dos cosasindispensables en las obras de arte-espectáculo y que son las más propensas a pasarse demoda: La Universalidad en la Geografía y en la Historia. Porque las películas deBerlanga, a juicio de Beltrán “tienen vigencia fuera de la geografía donde se han hecho yfuera del tiempo en que se han hecho. Y eso es muy difícil que ocurra en el Cine”.Según Alarcón31, no somos tan diferentes los habitantes del siglo XXI a los de eseinfierno en vida que se narra en La muerte y el Leñador. Con una burocraciaincompetente y exceso de celo, con el ataque a la Iglesia con el gag de las monjasinteresadas que abusan de su condición para conseguir cosas gratis, los domingueros (conel detalle del campeón de submarinismo, arpón en mano, practicando en una piscinamunicipal donde ya no cabe un alma), los vendedores de cupones, los mataderos (allítiene que sacrificar el protagonista a su burro después de que le rompan una pata) eincluso de los concursos de niñas cantantes. “En realidad ha cambiado la moda, lascostumbres e incluso el aspecto de los españolitos de a pie pero, en el fondo… somos losmismos”, asegura Alarcón.No cambian los perfilesEn La Vaquilla se celebra una comida multitudinaria en el bando nacional por la cual losrepublicanos se juegan la vida permaneciendo más horas de las previstas en territorioenemigo. Es un acto pensado para desmoralizar a las tropas republicanas. Este almuerzoestá presidido por las figuras típicas en las películas de Berlanga, que son las figuras de laEspaña de aquella época y, curiosamente, las de la actualidad. El Cine de Berlanga nosdemuestra que la Sociedad española no ha cambiado demasiado. El cura, el alcalde, laAristocracia y los mandos militares siguen gobernando, capitaneando y protagonizando laEspaña de 2010. En este año esos mismos personajes podrían ser el obispo Cañizares, elalcalde de Madrid, Ruiz Gallardón, el torero Jesulín de Ubrique o la duquesa de Alba;personajes populares y sin los que no se entiende la España actual.Berlanga visionarioMestre (Congreso Berlanga, Alicante 2009) afirma que Berlanga utiliza la falsedad comoestrategia de seducción turística en Bienvenido Mister Marshall. Lo hace en el pasaje enel que los villarinos esperan decididamente a los americanos, el alcalde y su asesordeciden maquillar y vestir Villar del Río de cordobés, con falsos decorados y falsas callesal estilo andaluz. Por eso, y de manera visionaria, disfraza a todo el pueblo de andalucespara recibir a los americanos. Visionario porque posteriormente se ha demostrado que loandaluz, el flamenco, el folklore y las costumbres puras españolas son un atractivodestacado e irresistible para el turismo internacional.Berlanga, de manera inconsciente tiene una visión pionera de la trascendencia que sobreeste país y concretamente sobre su entorno -la Comunidad Valenciana- tendrá a partir delos años 70 y de forma totalmente masiva el Turismo. Berlanga ya lo insinúa en El30 Beltrán, Pedro. Simposium sobre la obra de Luis García Berlanga celebrado en Valencia en 1981 yeditado por el servicio de Publicaciones del Ayuntamiento de Valencia y de la Diputación de Valencia. Pág. 56.31 Alarcón, Antonio. “Crítica sobre La Muerte y el Leñador”.http://www.partiendodelanada.blogspot.com/search?q=Las+cuatro+verdades 54
    • Verdugo, con las manadas de turistas visitando las Cuevas del Drac en Mallorca, o en elpasaje de Bienvenido mencionado en el que los rectores del pueblo deciden transformaruna localidad rural y propia de siglos anteriores en un escenario casi cinematográfico, almás puro estilo de los poblados del spaghetti western almerienses.En Los Jueves Milagro sucede algo similar. Sus dirigentes deciden crear una falsahistoria para atraer al turismo, inventar, falsear y crear escenarios irreales para atraer a lasmasas con fines turísticos: que consuman agua de Fuentecilla y que residan en elbalneario. ¿Y cuántos pueblos han obtenido beneficios económicos de falsas oaparentemente falsas historias en la realidad? Las caras de Bélmez, el Palacio de Linares,las apariciones de la Virgen en Picassent (Valencia) de la mano del Padre Ángel (casotratado como fraude por los servicios informativos de Canal 9-Televisió Valenciana) … olos propios balnearios repartidos por toda España con sus aguas milagrosas comoatractivo. Berlanga nos habla en los años 50 del concepto moderno de ‘Turismo de laSalud’, con la explotación de balnearios y negocios que pensados de manera masiva,pueden producir cuantiosos beneficios económicos. Berlanga nos propone un pueblodeprimido que se convierte en atracción turística por la aparición de un Santo, es decir,que es atractiva para un turismo analfabeto y manejable que se deja llevar por el reclamodivino o religioso. Idéntico a lo que sucede en la actualidad y desde hace muchos añoscon el turismo religioso que conduce a miles de personas hasta La Meca, Ciudad delVaticano, Fátima, Lourdes o Jerusalén en busca de sus creencias y sus mitos.Sostiene Mestre que Berlanga se convierte en un visionario sobre la trascendencia que loscambios sociales que se produjeron en el segundo lustro del siglo XXI gracias aelementos como el Turismo. Berlanga describe en sus guiones situaciones muycomprensibles y vigentes en la actualidad pero que en los años en los que se rodaron laspelículas eran sólo visionarios, se anteponían a la realidad anunciándola para décadasdespués. Un ejemplo de lo que argumentamos es lo que vive y sufre en sus carnes JoséLuis, el aspirante a Verdugo cuando choca frontalmente con el desparpajo y la maneralibertaria de vivir de las turistas del norte de Europa en su llegada a Mallorca. O tambiénlas mencionadas estrategias de maquillaje de Villar del Río al transformarlo en un puebloandaluz sin serlo para así agradar a los americanos en Bienvenido. O el engaño de lasapariciones santificadas que diseñan en Fuentecilla para atraer el Turismo y que levantesu penoso estado económico en Los Jueves Milagro. Esta estrategia no es más que unafuerte dosis de marketing o comunicación empresarial exterior; unas disciplinastotalmente integradas en las empresas actuales y en los manuales de Marketing yComunicación. Berlanga ya los desarrolla en Bienvenido, Los Jueves Milagro,Patrimonio Nacional y en Moros y Cristianos que, aunque siendo estas últimas dospelículas más modernas, todavía la estructura social y económica de España no hadesarrollado plenamente elementos como el marketing, al menos aplicado a la pequeña ymediana empresa.Los Jueves milagro es una película visionaria por todo ello y también muy descriptiva delo que realmente es este país, en ocasiones, plagado de pícaros y pillos capaces devenderle un tranvía público a un pueblerino inocente (Se vende un tranvía).Jorge Hamilton pudo llegar en pateraEn Calabuch, Berlanga nos presenta la historia de un inmigrante extranjero, con aspectode vagabundo, que aparece de la noche a la mañana en una playa. Una historia de 55
    • vigencia sorprendente que podría adaptarse al cine en el año 2010 con la mayoractualidad posible pudiendo ser Jorge Hamilton un inmigrante argelino llegado a la playade Peñíscola a bordo de una patera. Falta saber si en la costa Mediterránea hoy en díasería tan bien recibido como Jorge Hamilton, al que ofrecen trabajo en la escuela, unlugar en la mesa del bar donde se juega a las cartas, pensión gratis en la cárcel eintegración total en las estructuras sociales del pueblo.En La Escopeta Nacional, Berlanga nos presenta al empresariado como un colectivocorrupto y con ideología de extrema derecha. Tras la coreografía berlanguiana en la queel empresario catalán Canivell ha “bailado” con empresarios y ministros para venderlessus porteros automáticos en la cena de gala de la cacería que congrega a empresarios,aristócratas, ministros, etc, uno de los industriales propone de manera visionaria, que loque moverá este país será el sector de la construcción.El industrial arremete contra los medios de comunicación, a quienes acusa de dinamitarlos negocios y contra quienes propone mano dura. “Al periodista que se desmarque,mano dura”. Y si hace falta construir en la Casa de Campo, se hace, porque tienemillones de metros inutilizados. Curiosa afirmación y planteamiento de una vigencia totalen los años 2000 en los que la Construcción ha elevado el PIB de España notablemente,ha provocado la llegada de numerosa mano de obra foránea y ha acabado con una gravecrisis económica fruto de la especulación y la denominada burbuja inmobiliaria. El debate de la cena de gala de la cacería, bañada con debate políticoDe otro lado, el papel de los medios, en la realidad, ha sido vital para destapar fraudes ypara contar la citada crisis. En otros muchos casos, las empresas constructoras han creadosus propios medios de comunicación para presionar a alcaldes e instituciones para querecalifiquen terrenos para la construcción con la amenaza de iniciar campañas mediáticasen su contra. Una versión parecida a lo que avanza Berlanga en La Escopeta Nacional enla cena de gala en la que se parlamenta sobre Urbanismo y Medios de comunicación. 56
    • En la misma línea visionaria, Berlanga se avanza a los tiempos cuando un asesor delOPUS DEI recomienda a los ministros y empresarios que contengan sus perversionessexuales y sus líos de falda que le podrían perjudicar en sus vidas públicas. En los añosposteriores y en la actualidad (esta película es del año 1978), uno de los asuntos quemayor número de fracasos políticos ha generado en todo el mundo han sido losescándalos de los propios representantes políticos. Los asuntos de Bill Clinton (presidentenorteamericano), Nicolás Sarkozy (primer ministro francés) o Silvio Berlusconi (primerministro italiano), han llenado centenares de páginas de periódicos en todo el mundo porsus diferentes episodios amorosos privados que han acabado convirtiéndose en públicos. Al fondo y con gafas, el periodista observa las farsas de los aristócratas para publicarlas en La Escopeta NacionalDe hecho, Jaume Canivell, protagonista de La Escopeta, un empresario que trata decomercializar sus porteros automáticos con la ayuda del ministro y de los empresariospresentes en la cacería convocada por el señor marqués, tendrá algún que otro problemacon un periodista presente en la velada. Posa junto a la amante para una foto en familiapresentándose como marido y mujer. Pero cuando descubre que la foto es para la revistaLuna y Sol, le ruega que no destaque en el periódico lo de Jaume y señora, sino Jaume asolas. Evidentemente, huye de los escándalos y desea mantener su reputación y sumatrimonio porque aquella, en realidad, no es su esposa. Las cámaras también captan elmomento de la firma del contrato ficticio con Veral para que sea actriz. Veral (BárbaraRey) es el objeto de deseo del hijo del Marqués y del Ministro. Ambos pierden lospapeles públicamente por sus encantos, y el segundo, consigue que Canivell firme uncontrato con la chica para asegurarle que la hará actriz de Cine a cambio de echarle unamano con la venta de sus porteros automáticos. Jaume Canivell se da cuenta de que estasfotos se publicarán para toda España y que, por tanto, su mujer real tendrá acceso a estasmentitas.Esa Pareja Feliz. Reflejo real de la convivencia en pareja.Pese a ser un film rodado a principios de los años 50, su vigencia es asombrosa así comoel reflejo fiel a las relaciones humanas, fraudes empresariales, desdichas sociales yobjetivos vitales. Siguen siendo objeto de la Sociedad española (y por qué no mundial)deseos tales como fundar su propia empresa, viajar por lugares tan interesantes como 57
    • Nueva York o ser tratado con todo lujo de detalle por la dependienta de una tienda dezapatos.Fernando Méndez Leite32 califica esta película como una historia moderna plasmada conenvidiable agilidad.Sigue vigente la relación conflictiva en pareja, el trato entre sus integrantes, que uno delos dos proyecte la culpa de sus desdichas en el otro. Así sucede en Esa Pareja feliz, en laque Juan culpa a su mujer de todos sus males sin demasiada argumentación. Es él quiendecide meter la cabeza en negocios poco transparentes o confiar en los cursos acorrespondencia. Cuando todo tiene un final infeliz, es la mujer la que lo paga, la quetiene la culpa. ¿Es Berlanga visionario o realmente España o los españoles no hancambiado tanto en 50 años?La firma CCC –por citar una- es una empresa que oferta formación privada desdeprincipios de 1990 y sigue haciéndolo en la actualidad con cursos por correspondencia ociclos formativos profesionales que enseñan una habilidad. Cursos de fontaneros, deguitarristas o de electricistas. Todos a distancia y con las nuevas tecnologías on line.Algunos de estos cursos no cumplen con las expectativas marcadas y apoyan el secreto desu éxito en las campañas publicitarias. Exactamente idéntico a lo que sucede en EsaPareja Feliz en 1959. Juan contrata un curso de técnico de radio. Y el resultado no es elesperado. Juan acaba acumulando títulos colgados en la pared y con una radio quefunciona mal; es decir, es engañado. Su mujer será la que pagará con su mal genio yamenazas, esta ruina profesional.La publicidad directa y agresiva tiene una importancia relevante en el guión y la trama deesta película. A la felicidad por la electrónica es el lema que se emplea para que Juanadquiera los cursos por correspondencia y el aparato receptor de radio. Un lema querepiten hasta la saciedad los amigos de Juan en forma de burla cuando descubren que hasido timado: la radio no funciona. ¿Vigencia? ¿Les suena las campañas insistentesactuales, vigentes que suelen insertar en las radios entidades como la ONCE o empresascomo ING Direct o Tónica Schweppes? Campañas cansinas, que saturan y que incluyenlemas demasiado fáciles de recordar. Estas empresas no inventan nada. Berlanga ya loutilizaba en sus guiones en los años 50.En Esa pareja feliz, la Academia Rius ofrece cursos por correspondencia y capta a susalumnos a través de la publicidad y de la presencia del ‘vendedor’ de cursos, que sepersona en casa de Juan para entregarle el maravilloso diploma, pero también paracobrarle los cinco duros de cada curso. ¿Vigencia? ¿A quién no le ha visitado unvendedor de libros en su casa?Rafa, el amigo fraudulento, el que les estafa dinero y material audiovisual, engatusa aJuan y a su compañero utilizando lemas del estilo publicitario: Sentido Comercial,Sentido Comercial y El secreto de los negocios está en la actividad, siempre alerta, sindormirse. Son frases hechas del género publicitario con las que Rafa engaña a Juan y quenos resultan muy actuales y casi propias de un manual de marketing empresarial.32 Méndez Leite, Fernando. Historia del Cine Español. Madrid 1965. volumen 2. Página 126) 58
    • Rafa hace gala de su lema como gran orador “Sentido comercial” Jabones Florit. Spot en el cineLos concursos de Jabones Florit o el del viaje a Nueva York que ven en el cine oescuchan por la radio son estrategias publicitarias muy actuales. De hecho, en los años2000, se accede a ellos a través del envío de mensajes de texto por el teléfono móvil. Enaquella época, se telefoneaba o se enviaban cartas. Nuestra pareja feliz consigue ganar elconcurso de Jabones Florit.Por último, Juan visita a un vendedor de seguros que le pretende facilitar un entierrodigno en el futuro. Este ‘regalo’ forma parte de los obsequios de la promoción delconcurso de la Pareja feliz. Lo destacable de la promoción es la manera propia delmarketing más severo y actual en la que el vendedor de pompas fúnebres ofrece susservicios, con una verborrea fácil y fluida y un gran poder de convicción aunque en frentetenga a una roca: Fernando Fernán Gómez, quien no se deja engañar.La experiencia de los regalos de Jabones Florit no deja de ser una fórmula publicitariamuy empleada en la actualidad. Muy habituales son los cheques de compra-regalo porconcurso o las promociones de Gaste 6.000 euros en un día en los comercios del centrode la ciudad. Algo muy similar a lo que ganan nuestros personajes quienes recibiránincontables regalos durante una jornada entera.Román Gubern33 sostiene que la introducción del concurso comercial ofrecido porJabones Florit es el que convierte a los protagonistas de Esa Pareja Feliz en blanco depremios y agasajos. Pero además, la película se convierte en un documento de la33 Gubern, Román. La presencia de Barden en los inicios de la obra de Berlanga. Pág. 32. Simposiumsobre Berlanga. Valencia. Octubre 1981. Valencia. Editado por el Ayuntamiento de Valencia. 59
    • prehistoria de la Sociedad de consumo española, con sus ridículos slogans publicitarios yconcursos radiofónicos. No sólo es visionario este planteamiento; la moraleja del filmetambién se anticipa a los tiempos al querer demostrar que la Felicidad no la aportan losregalos materialistas y sí la encontramos en nosotros mismos. Una actitud, que segúnGubern, “renuncia con ciertas resonancias paracristianas o moralistas que denunciabala psicología colectiva que se extenderá con el pleno acceso a la sociedad de consumo”.Lo curioso de los planteamientos de Berlanga es que avanza unos 30 años las reflexionessobre la no-necesidad del Capitalismo y del consumismo.La escena caprichosa.Hurgando y rastreando en el análisis de contenidos y de situaciones de esta película,hallamos una escena que nos recuerda –esperemos que se nos permita el juego que lesproponemos- a la película Pretty Woman (Garry Marshall, 1990). A Carmen, galardonadaen el Concurso de la Pareja Feliz, la atiende un grupo de vendedores de la ZapateríaLuxor que ejerce cierta presión y presencia física sobre ella, una actitud aduladora. Unaescena muy similar a la de la película de Richard Gere y Julia Roberts en la que elprimero solicita a los vendedores de las tiendas más lujosas que ‘le hagan mucho lapelota a ella’ al sentirse ofendida porque no la atendieron como merecía por lucir unaropa poco adecuada para el tipo de establecimiento. Carmen en esta escena parece JuliaRoberts en Pretty Woman 50 años antes. Plano que nos recuerda a Pretty WomanSe Vende un TranvíaEs esta pieza de gran valor cinematográfico todo y estar concebida para una serie nuncaemitida en televisión. Berlanga vuelve a ser visionario y se anticipa a los tiempos en estaocasión por lo que respecta al contenido de la película como por la realización de lamisma de tal manera que su visionado en la actualidad encajaría con los modelostelevisivos a la perfección. Y es extremadamente vigente y actualizado por variosmotivos: 60
    • Esta cinta podría considerarse como una ‘extra ball’ en la obra de Berlanga1. En cuanto a la realización, Berlanga ‘hace’ cine en televisión en los años 50, una manera de trabajar tan innovadora como extraña para la época en la que el electrodoméstico más famoso de mundo se empezaba a implantar lentamente en los hogares españoles y que se limitaba a emitir programas basados en los géneros radiofónicos y representaciones teatrales. Berlanga hace Cine en Televisión desde el punto de vista de la realización, con largos y cuidados planos secuencia, con escenas dobles y triples (más de una acción identificable en un solo encuadre), entre otros aspectos.2. En segundo lugar, el guión, la historia que propone en el programa piloto es de lo más moderno y actual que nos podemos encontrar. Versa sobre un grupo de pillos tramposos que se dedican a engañar, estafar y desangrar económicamente a los despistados, ingenuos y humildes ciudadanos que acuden a la gran ciudad desde los pueblos más rurales y retrasados. Personas con grandes recursos económicos acumulados durante años quizás labrados con su trabajo agrícola y que llegan hasta Madrid para comprar una máquina para el campo. Los timadores, encabezados por José Luis López Vázquez (Julián), utilizarán sus artimañas oratorias y sus trucos casi de mago para desplumarlos. Una de las características escenas dobles. Dos acciones en un encuadreEl guion es vigente totalmente en la actualidad y nos recuerda sin pensar demasiado apelículas –como hemos indicado anteriormente- tales como ‘Ocean’s eleven’ (StevenSoderbergh. 2001) o la argentina ‘Nueve reinas’ (Fabián Bielinsky. 2000); dos filmes 61
    • en los que un grupo de pícaros con un motivo económico claro, trazan una estrategia perfecta y genial, rozando las artes de la magia, para conseguir su objetivo. En ‘Ocean’s Eleven’ los protagonistas pillos son George Clooney, Brad Pitt o Matt Deamon; en ‘Se vende un tranvía’, José Luis López Vázquez, Antonio García Quijada o una jovencísima Chus Lampreave. Las distancias entre ambos grupos son escasas por lo que respecta a interpretación. En cuanto al guión, tiene una elaboración perfecta, con gran carga de intensidad y un desenlace que deja abierta la historia para un segundo capítulo que nunca se llegaría a rodar. Julián (López Vázquez) es capturado por timar a dos pueblerinos a los que vende un tranvía público y ya en prisión, despide al espectador presentando a un amigo que también acaba en la cárcel por otro timo y que resulta ser el pueblerino a quien había vendido el primer tranvía por 150.000 pesetas de la época. Julián cita a los espectadores a ver por qué encarcelaron al timado para el siguiente capítulo. Un hecho, un gesto este el de comunicarse directamente al espectador, que rompe los esquemas y las distancias entre público y sensación de ficción. Un recurso revolucionario para aquellos años pero que en la actualidad consideramos de lo más habitual. El equipo de timadores nos recuerda al de ‘Ocean’s Eleven’. A la derecha un frame de la película de Brad Pitt y también de ‘Nueve Reinas’.Predicación de la insumisión civil al sistema en CalabuchCalabuch es la villa más soñada, el lugar donde cualquier persona del mundo quisieravivir. Incluso un científico norteamericano ansía establecer su residencia habitual en estepequeño pueblo en el que todos se conocen, se quieren y se respetan. Un pueblo en el quelas armas más peligrosas son los petardos y donde los guardias civiles franquistaspermiten el estraperlo, y donde el Cine es la fuente de sabiduría. Según Gómez Rufo(1990. Pág. 260), para Berlanga, lo más importante de esta película es lo que supuso deanticipación a los movimientos ecologistas. Era la primera vez, al menos en el cine, quealguien se enfrentaba a la amenaza nuclear y se rebelaba ante ella.Gubern34 refuerza esta teoría al decir que Calabuch es una película que examinada en laactualidad, se descubre que propone una filosofía ecologista y antisistema que se adelantaen cierta medida a los hippies de los años 60. Predica la insumisión civil al sistema con su34 De la entrevista a Gubern en el texto de Cañeque y Grau. Pág. 246). 2009. 62
    • científico atómico que huye de su laboratorio para refugiarse en un pueblecito español.La insumisión del científico –en boca de Gubern- es absolutamente post-1968, es actual.El teléfono y el ajedrez. Calabuch es un pequeño pueblo costero atascado en la posguerray sin apenas medios tecnológicos. Esa es la España de los años 50. Sólo cuatro vecinostienen teléfono, uno de ellos el cura y otro el vigilante del faro (Pepe Isbert). Y loemplean principalmente para disputar partidas de ajedrez. Berlanga inventa sin saberlo –de nuevo es visionario- un ciber juego común en la actualidad. El vigilante del faro nopuede abandonar su puesto de trabajo y por eso debe marcar las jugadas por teléfono. Laparty line es posible si cada uno de ellos dispone de un tablero de ajedrez y coloca laspiezas según el juego marcado por el teléfono. El teléfono pone en contacto a los dos jugadores de ajedrezEse juego virtual en nuestros tiempos se realiza a través de Internet con la disciplina online, pero Berlanga ya lo planteaba en Calabuch. Calabuch se anticipa a su época enmuchos aspectos. Uno de los personajes principales, El Langosta, realiza una críticaabierta de los medios de comunicación que consumen en los años 50: El Cine y la prensaescrita. No sabemos si en boca del propio Berlanga, el Langosta reclama más inmediatezpara la información del Noticiero que se emitía en el Cine, el NODO. El Langosta opinaque el NODO es como un periódico antiguo, Y por eso lanza un alegato. Quiere menosprocesiones y más chicas en bañador. Unas reclamaciones que podrían ajustarse a laperfección a lo que demandaría cualquier ciudadano del siglo XXI de la Televisión queconsume manipulada por los partidos políticos o grupos empresariales que las regentan.Avanzado a su tiempoEn este sentido, Berlanga es, posiblemente, el primer autor español que escribió y dirigióuna película pacifista, antiatómica y antimilitarista al menos del Cine Español. Así loplantea el crítico y profesor Román Gubern35, quien sentencia que Calabuch es la primerapelícula ecologista que se ha hecho en el cine español y la primera película anti-atómicade España. La primera que puso en cuestión el imperialismo norteamericano y elcolonialismo guerrero.35 Gubern, Román. Debate público sobre el cine de Berlanga. Pág. 23. Simposium sobre Berlanga.Valencia. Octubre 1981. Valencia. Editado por el Ayuntamiento de Valencia. 63
    • Violencia en las aulasEn Los Jueves Milagro, además del planteamiento turístico anteriormente desplegado, delo más vigente con los ejemplos de las Caras de Bélmez o el Palacio de Linares enMadrid (por citar algunos elementos paranormales que atraen de alguna manera laasistencia masiva de personas), Berlanga nos plantea debates de fondo de gran vigencia eimportancia. Es el caso de la Educación, personalizada en la figura del maestro DonSalvador. Un personaje que no duda en gritar, faltar al respeto y golpear a los menoresmientras imparte sus clases. Un maestro violento y que hace reflexionar al espectador –entonces y ahora- sobre la problemática de la violencia en las aulas. En la actualidad, eldebate ha trascendido y es asunto de debate la violencia que algunos alumnos ejercen opractican sobre los profesores y las limitaciones que estos tienen a la hora de imponer sudisciplina. Extremos sobre este asunto citables son denuncias que padres de alumnos haninterpuesto a profesores por insultar a un alumno o incluso los ataques violentos concausa de muerte que algún profesor ha sufrido en distintos puntos del mundo. SegúnUGT36, uno de cada diez profesores de la Comunidad de Madrid es víctima de agresionesfísicas y robos en su trabajo. Hablamos de lo mismo en Fontecilla y en la España actual.El pueblo acude en masa hasta el apeadero para comprobar el milagro, la aparición deSan Dimas. Y lo hace convocado por el grupo de farsantes de Fontecilla y en procesiónberlanguiana; una manera de manifestarse muy a la española y especialmente a lavalenciana. Todo el pueblo, acompañado por su banda de música y las pancartas debienvenida al Santo recorren el término municipal hasta llegar al lugar donde sedesarrolla el evento. Todos los elementos de la procesión berlanguiana muy actuales yvigentes en el siglo XXI. Sirvan como ejemplos la utilización folklórica y deacompañamiento que tiene en la actualidad las bandas de música cada quince días en elcampo de fútbol de Mestalla (estadio del Valencia C.F.) donde los músicos recorren elrectángulo de juego en los minutos previos al partido para amenizar y acompañar alpúblico.36 Observatorio Permanente de Riesgos Psicosociales de UGT. 17/09/2009http://www.elperiodico.com/default.asp?idpublicacio_PK=46&idioma=CAS&idnoticia_PK=645701&idseccio_PK=1021 64
    • Todo el pueblo acude a ver el milagro con pancartas y banda de música. A la derecha la banda de música y el voceadorembriagado esperan el milagro dentro del vagón de Mauro en un encuadre de bella ejecución. La Banda de Xàtiva, en el Mestalla del Valencia C.F: un domingo cualquiera Banda de música acompañando a los festeros de Valencia y AlcoyLa procesión con banda en Los Jueves Milagro, convoca a todo el pueblo que trasreunirse en la plaza, se traslada hasta el lugar donde está previsto que aparezca SanDimas, junto al apeadero del tren. Los habitantes lucen sus mejores galas, con atuendos ymantillas religiosas las mujeres, y con boina y la ropa de los domingos los hombres.Niños con velas, el equipo de fútbol, el alcalde y otros adornados con pancartas de apoyoy bienvenida al santo. Una manera de ‘manifestarse’ que no difiere en absoluto, como sepuede comprobar con las fotografías que se adjuntan de los eventos contemporáneos enValencia y Alcoy y que demuestran de manera tajante la vigencia en la actualidad de los 65
    • planteamientos y escenas cotidianas de la vida Española ilustrados por Berlanga. Sigue labanda de música acompañando al evento, o al protagonista del acontecimiento por todo elpueblo; bien sea una comitiva de recibimiento (Bienvenido Mister Marshall), bien lacabalgata de recogida de apoyo para la experiencia solidaria de Plácido, o bien paraacompañar a los festeros de Alcoy o Valencia o al equipo de fútbol en la capitallevantina.Cañeque y Grau37 colaboran abiertamente en la defensa de nuestra teoría al citar en sutexto-entrevista a Berlanga una escena de Los Jueves Milagro en la que consideran que eldirector se avanza a un celebre momento de la película de Indiana Jones en busca delArca Perdida (Spielberg. 1981), cuando Harrison Ford maneja con prodigioso dominio sulátigo para casi atrapar una bala. Lo mismo que Berlanga 40 años antes experimenta sinsaberlo con el San Dimas de corbata y camisa capaz de capturar una bala al vuelo con suboca.Martino caza balas al vuelo. Indiana Jones hará algo parecido 40 años despuésExplica y justifica Gómez-Tarín38 nuestra teoría sobre la vigencia y la vigencia del cinede Berlanga en un interesante artículo científico titulado Bienvenido Mister Bush alcalificar el trabajo de Bardem y Berlanga en Bienvenido como una especie de Oráculo deltiempo porque aquello que nos cuentan no sólo encaja en los años 2000 sino que sirvende referente para demostrar que la historia se repite continuamente. Indica Gómez que niBardem ni Berlanga sabían nada de las toneladas de bombas que caerían sobre Irak ni losplanes de Bush humanitarios para levantar el país. Pero 60 años antes sí pusieron en bocadel cura Don Cosme aquella afirmación de “cuando se desconoce la intención deldonante –en alusión a las ayudas del Plan Marshall a las que optan los habitantes deVillar del Río- no hay que aceptar regalo alguno”. Gómez juega con la actualidad yreconoce que los directores nada sabían del programa Realty Gran Hermano de latelevisión de los 90-2000, pero sí proyectan superponer sobre las casas castellanas deVillar otras fachadas de cartón piedra para simular un pueblecito andaluz, mucho más delgusto del folklórico americano.37 Cañeque y Grau. 2009 Pág. 124.38 Gómez Tarín, Francisco Javier. Bienvenido Mister Bush. Decorados de ficción y engaños colectivos.Universidad Jaume I de Castellón. 2003. 66
    • Para Gómez-Tarín, puede ser que el tiempo y la Historia no sean sino fragmentos de unrelato cíclico que arropado en la metáfora de una historia como la de Bienvenido MisterMarshall, da testimonio del pasado, del presente y quizás del pasado.La España de 1953 se proyecta más allá del tiempo datado para entrar en un bucle, unciclo sin fin que nos conduce a la actualidad. Gómez no puede evitar comparar al alcaldey a su manera de actuar y gobernar el pueblo con la de José María Aznar. Para Gómez, elalcalde que sueña con ser un personaje de western (Pepe Isbert) se transmuta en larealidad de los años 2000 en la patética y servil imagen de un presidente de gobierno queimita la voz de su maestro George W. Bush. Mientras el alcalde de Villar transforma elpueblo para agradar a los americanos con el toque folklórico, Aznar coloca una máscarade sumisión sobre su país y se muestra incapaz de escuchar su negativa a la Guerra. Elautor define a ambos alcaldes (el de Villar y a Aznar) como alcaldes-caciques incapacesde explicar la naturaleza de sus actos. El alcalde insiste desde el balcón del Ayuntamientocon aquello de Como alcalde vuestro que soy, os debo una explicación... Gómez Tarínpiensa que ya en 1953, Bienvenido pone el dedo en la llaga al re-decorar el pueblo, alproponer un simulacro que permita al Gran Hermano vernos según sus deseos:homogeneizados y acomodados a la imagen previa que de nosotros se ha formado,serviles y dispuestos.La hipoteca y el pluriempleo en El VerdugoCon la revisión de El Verdugo, se nos recuerda de dónde venimos y de dóndeprocedemos socialmente. Quizás a principios de los 90, al visionar la película, no nossentiríamos identificados con los personajes y situaciones que allí se describen. Noobstante, en los 2000, con la profunda crisis económica sufrida en las carnes de cualquierespañol, es mucho más fácil familiarizarse con los problemas económicos por los quepasa la familia del verdugo. La dificultad para acceder a una vivienda fuerza a José Luis aheredar el oficio de su suegro en contra de su voluntad y tras la manipulación a la que sumujer le somete.El Verdugo es vigente en el sentido en el que en la actualidad, los españoles siguenhaciendo lo posible, incluido lo ilegal (cobrar en dinero negro) para sobrevivir de lamisma manera que José Luis acepta el segundo trabajo de verdugo para costear su nuevopiso.La Boutique, una película más que actualCon La Boutique, García Berlanga nos sirve una película moderna y actual al más puroestilo culebrón venezolano en el que la picaresca, el feminismo y el girl power seimponen sobre el dominio masculino e infiel. El filme tiene componentes de Humornegro y un sorprendente e inesperado final. La trama, elaborada y curiosa, podría habersalido perfectamente de la factoría de Alfred Hitchcock al estar dotada de elementosmisteriosos, tensión creciente y un final trágico de lo más inusual en el cine berlanguiano.Además, incorpora continuos giros de guión y pone sobre la mesa y de manera descaradadebates morales, sociales y éticos muy en boca de la población en la Modernidad como 67
    • por ejemplo la infidelidad o las operaciones de estética. Para camuflarlos o alejarlos de laAutarquía Española, Berlanga aprovecha que la película está rodada y situada enArgentina (la Moral española queda protegida de aquellos pecados que sitúan al otro ladodel Atlántico) aunque este hecho, tal y como describe Francisco Perales (1997. Pág. 261),fue exigencia del productor y no del director que no entendió nunca por qué se tuvo querodar fuera de España.La cacería de BermejoLa Escopeta Nacional es una película en la que Berlanga actúa como medio decomunicación de la historia y gestión política de los últimos años del Franquismo, perotambién es un film vigente que demuestra que las cosas no han cambiado tanto en 40años. Lo detectamos cuando analizamos la trama de la misma, basada en las relacionesempresariales y políticas que tienen lugar en una cacería en una finca de un Marqués. Esuna práctica muy habitual entre la Aristocracia española y Europea que se mantiene en laactualidad. Señores feudales, políticos, empresarios y hombres de finanzas siguenacudiendo a cacerías para cerrar sus negocios. Es síntoma de poderío económico y socialacudir a una de estas convocatorias que tienen números clausus e incluso cláusulas deconfidencialidad. En 2009, el diario El Mundo desveló que uno de los ministros deRodríguez Zapatero, Mariano Fernández Bermejo, había compartido cacería con el juezBaltasar Garzón. Poca relevancia para esta tesis tienen las consecuencias políticas de estehecho, lo realmente importante es que 40 años después, se sigue practicando este tipo deacontecimiento socio-político en España. En La Escopeta son el Ministro Álvaro y elMarqués de Leguineche. En 2009, El Juez Garzón y el ministro Bermejo. El ministro Bermejo y el Juez Garzón, de cacería en 2009Esta película demuestra que la manera de negociar entre empresarios, el pago decomisiones, el respeto y las reverencias a los ministros y cargos políticos o la importanciaque los asuntos de faldas tienen en la vida política al más alto nivel… son aspectos queen los años 70 y en los 2010 son casi exactos y por tanto, siguen vigentes.El Marqués ha instaurado un sistema relacional con los empresarios y los políticos que lepermiten sobrevivir pese a su decadencia económica. Una situación muy parecida a laque se vive en la actualidad, en la que familias como la de la Casa de Alba mantiene susprivilegios y el respaldo de la Alta sociedad y del poder político. Los asistentes a lacacería han de pagar por ello, no faltar al respeto del Marqués y la Marquesa 68
    • agradeciendo sus atenciones aunque en realidad son ellos quienes las pagan y además,deberán colaborar a la fuerza con la Aristocracia aportando cantidades importantes dedinero.Famosos que abusan de sus títulos nobiliariosEn Patrimonio Nacional, la familia Leguineche, asentada ya en la democraciaparlamentaria, trata de hacerse un hueco en la vida social e incorporarse a la AltaSociedad después de un supuesto exilio a escasos 80 kilómetros de Madrid mientrasconvocaba cacerías con ministros franquistas en su finca. Es decir, que de exilio, nada denada. Los Leguineche representan una figura social que ha sobrevivido en la actualidad ycuyas formas de actuar resultan de lo más vigentes. Esa clase social no se halla en peligrode extinción. El relevo de los Leguineche lo han tomado los personajes aristócratas de lafarándula televisiva española con los programas del corazón y debate en los queelementos sin el más mínimo interés intelectual ni social, copan los programas detelevisión para contar sus miserias. Esos programas del Corazón mitifican y elevan laficticia categoría social de estos falsos profetas que llegan a vivir de ello y a obtenercierto renombre social.Lequio, Martínez Bordiu y la Duquesa de Alba, tres ejemplos actuales de aristócratas que viven de la notoriedad social.Una de ellas, Carmen Martínez Bordiú, nieta de Franco.Este ímpetu por incorporarse a la vida social española, provoca en la película la discusiónentre Marqués padre e hijo que se acusan mutuamente de sus farsas. El Marqués padre leniega que estuviera en el Contubernio de Munich (1962) y si en París gastándose eldinero que le enviaba en prostitutas. Y el Marqués se fue una temporada a Biarritz, muycerca de España a pasar una temporada. En realidad, un lugar libre de peligros.El marketing. Foto del Rey para el Mundial Felipe VII es el capitánLuis José, el hijo del Marqués, tiene ideas planteadas como absurdas para la época perototalmente vigentes en la actualidad. En Nacional III, tercera parte de esta trilogía defilmes, inventará el Kit gastronómico para el Mundial de fútbol de 1982 con paella ynaranjas incluidas. Ya en Patrimonio, ve claro que el Mundial de España es una opciónde negocio. Por eso quiere formar parte del comité organizador y por eso diseña un cartelpublicitario empleando el cuadro de los Borbones al que añade un balón de fútbol y lotratan de vender en el Palacio Real como una idea genial para que la Corona recupereprestigio. La fórmula de Marketing será utilizada también en Moros y Cristianos, cuando 69
    • los propietarios de Calabuch y Planchadell (empresa turronera) tratan de atraer laatención de las infantas para que visiten su estand turronero en la feria de Madrid.La precaución de los bancos para otorgar un crédito a los aristócratas Leguineche o unadelanto al sobrino venido de Francia nos recuerda a la vivida en periodos de crisiseconómicas como la que azota a España a finales de la primera década del 2000. El bancole niega al sobrino un adelanto porque no tiene una simple cuenta corriente, y a losmarqueses, sólo les concede un crédito de 500 mil pesetas cuando han solicitado 10millones para rehabilitar el palacio. Unas trabas, unas exigencias que nos trasladan a laactualidad, que nos resultan familiares y por tanto, vigentes. En 1980, la causa es laindefinición de la Economía Española y en los 2000, la crisis económica. El guardia comprueba el cartel anunciador del Mundial con el balón de futbol incluidoOtro de los temas visionarios y de gran interés socio económico en esta película es el delMarketing y la Publicidad, dos disciplinas de lo más desconocidas para el público engeneral en aquella época y cuyo escaso desarrollo se registró de la mano de la radio y lasdos cadenas de televisión española que emitían. Pero la Publicidad que se lanzaba en esosmedios era la considerada como convencional, la del spot televisivo o la cuña radiofónicacorriente. Berlanga aquí introduce las disciplinas de la nueva comunicación empresarialtan extendida en la actualidad y tan inusual en los primeros años de los 80 en este país.Consiste en vender una marca o un producto sin emplear fórmulas tradicionalespublicitarias como el spot o la cuña radiofónica. Las acciones de impacto son las armasempleadas. Y para ello se suele recurrir a personajes famosos. Ejemplos reales son, lapromoción que el actor pornográfico Nacho Vidal realizó del aceite de oliva de su pueblonatal (Enguera, Valencia) que multiplicaron notablemente las ventas, o la repetidaaparición de deportistas de élite para anunciar las Natillas Danone.Leo Messi presta su imagen para anunciar natillas. 14/02/1982. A la derecha Maradona promociona los productos deAgfacolor 70
    • Berlanga investiga con esta técnica en esta película y también en Moros y Cristianos. Enesta última desea cautivar la atención de las cámaras de televisión para que rueden elstand de la fábrica de turrón con la presencia de las infantas reales. En la misma línea, ycomo hemos indicado anteriormente, en Patrimonio Nacional, Luis José quiere vender ala familia real un cartel en el que Felipe VII es el capitán de España en la defensa delMundial del 1982 y el resto del equipo son sus familiares. Luis José añade una pelota en el popular cuadro de los BorbonesLuis José confía en llevarle este cartel al Rey para que lo convierta en comisario regiopara el Mundial 82. “Hay que promocionarlos, lanzarlos mundialmente. ¿España no esun reino? Pues aquí tienes una familia real. 11 y 2 suplentes”.En Moros y Cristianos, los turroneros de Xixona llegan a Madrid al igual que Luis Joséen la Trilogía de Nacional con ideas revolucionarias desde el punto de vista publicitario,unas tesis que hoy en día parecen de lo más normal. Desean captar la atención de lasinfantas reales para así regalarles dulces jijonencos y que la televisión capte ese momentoque posteriormente se vería en los telediarios, que es lo que realmente ve la gente, “y noesos anuncios en los que la gente aprovecha para ir a mear”, argumentan los sabiosvisionarios xixonencs. Con esas imágenes, podrían apuntarse ‘el tanto’ publicitario yfigurar como ‘proveedores de la Realeza’. Esta, en principio descabellada ideapublicitaria no lo es tanto, puesto que en la actualidad, es empleada por muchas empresasque contratan a famosos o personajes populares para que apadrinen sus productos y asícon su presencia capten el interés de los mass media. Esta publicidad gratuita es de lomás común. Por ejemplo, la Generalitat Valenciana contrató a principios de los 90 a JulioIglesias para que promocionara los productos valencianos en el extranjero a través delIVEX (Instituto Valenciano de la Exportación). Otro ejemplo más cercano y mucho másparecido, es el del Ajuntament d’Alcoi, que utiliza curiosamente como imagen turística,la visita y el saludo de los príncipes de España a los personajes de su cabalgata de Españaexpuestos en la Feria Internacional del Turismo Fitur 2009 de Madrid. Es este un claroejemplo de la vigencia del cine y los contenidos de Berlanga en la actualidad. En Alcoyparece que hayan hecho caso a las tesis publicitarias de Moros y Cristianos y hanconseguido una foto con el Infante Felipe que les ha otorgado gran notoriedad. 71
    • El turismo de Alcoy aprovecha la imagen de los príncipes en la realidad.Los turrones de los amigos xixonencs salen en un programa de cocina en televisión quepresenciarán 25 millones de españoles en la década de los 80. Es una acción de marketingperfecta y usual en la actualidad pero muy innovadora en la época, al menos al nivel delespañol base. Berlanga se anticipa a los tiempos y nos cuenta las mejores maneras depromoción y Publicidad. Tras la aparición en el programa de cocina, la segundaoperación de marketing para vender turrón pasa por publicar en la prensa del corazónfotografías amorosas de Don Fernando, fundador de la empresa, y la cantante prestigiosaMarcela de Pío Monte, con quien ha ennoviado en una residencia de ancianos. Todo almás puro estilo de la Prensa rosa, común y habitual en la actualidad tal y como proponeel guionista en esta película. Esas fotos con la famosa mejorarán la imagen del turroneroy en definitiva de sus productos.En estas escenas –grandes situaciones típicas del universo del sainete de Berlanga – nossorprende un cameo de actores y personajes que quizás en 1987, año de rodaje del filmeno eran demasiado conocidos, pero si en un futuro inmediato. Por citar algunos de losactores del cameo, encontramos en el papel del coordinador de la sesión fotográfica aAntonio Resines y en el fotógrafo, el mago Gran Tamariz. Un recurso, el del Cameo queheredará sobre todo Santiago Segura en su saga de Torrente (la primera entrega seestrenó en 1998) con la aparición de decenas de actores y personajes famosos repartidosen sus tres entregas.El Palacio de LinaresEn Patrimonio Nacional, Berlanga, sin quererlo, da en el clavo y se conviertenuevamente en visionario. Las peripecias de los Leguineche tienen lugar en este filme ensu palacio particular, que no es otro que el Palacio de Linares de Madrid. Los marqueseslo restauran, rehabilitan y le dan un uso turístico muy innovador (véase capítulo 9.20)atrayendo a los visitantes japoneses que pagan doble por saludar a los marqueses reales.Pues Berlanga, como decimos, resulta especialmente visionario, pues este palacio deLinares estuvo abandonado durante décadas e incluso fue objeto de la mitología y elestudio parapsicológico por los extraños sucesos que allí ciertos sujetos detectaron. Añosdespués, fruto de esa fama oscura y de la belleza de sus salones, se ha convertido en unode los lugares turísticos más visitados de Madrid. 72
    • Políticas todo-terrenoCuqui –Rosa María Sardá- es la hermana lista de los Calabuch y Planchadell, que hanviajado en Moros y Cristianos a Madrid para vender sus turrones. Esta mujer residehabitualmente en la capital porque es política y aspira a ser diputada en las Cortes. Y paralograrlo no tiene el más mínimo problema por vestirse de chulapona para captar votos oacudir a un partido benéfico para obtener relevancia mediática. Casi 25 años después, lapresidenta de la Comunidad de Madrid, Esperanza Aguirre, practica el mismo deporteque Rosa María Sardá, y es capaz de aparecer con calcetines y tacones o con la camisetade un equipo de fútbol de la selección española para cautivar la atención de las cámarasde televisión.Cuqui, a la busca del voto. Esperanza Aguirre, especialista en llamar la atención para salir en la teleLa vigencia de los contenidos narrativos de Berlanga es infinita y se reparten por todassus películas. En Novio a la Vista, las señoronas veraneantes hablan sin cesar de susvecinos, de la familia aristocrática venida de Madrid. El mercadeo, el cotilleo esconstante. Un deporte nacional muy español y que ha sobrevivido en el tiempo y que hatraspasado en la actualidad la frontera televisiva con programas como Tómbola, ElTomate o Sálvame; tres dosis de cotilleo repartidas en la época reciente de la televisiónespañola.Las ¨cotillas¨ de Novio a la Vista. Jorge Javier Vázquez, maestro del cotilleo en la televisión contemporáneaPlácido es una película tan actual como las hipotecas. La Letra., los plazos de pago… Elpersonaje nos mantiene en vilo, con gran angustia durante toda la película. Necesitareunir el dinero necesario para pagar la primera letra de su carromato, un vehículo con elque confía mantener a su familia al conseguir trabajos variados como free lance. Plácidovive al borde del abismo económico. Una situación más que común en la actualidad, en el 73
    • ocaso de la primera década de los 2000, años en los que la crisis económica ha obligado amuchos españoles y europeos a acudir a las instituciones benéficas para sobrevivir.En la misma película, la clase media española (por cierto sigue predominando ylevantando este país en la actualidad), convoca una fiesta para no dejar a los pobres sincenar en el día de Nochebuena. Para recaudar fondos, subastan a los pobres. Los vecinosno tienen para llegar a final de mes, pero deben demostrar su poderío económico y socialpujando por los pobres. En la actualidad, esta práctica la han heredado algunas empresashosteleras que la han utilizado como elemento de marketing. Sirva como ejemplo unrestaurante alicantino que ofrece precisamente una gratuita a los que no disponen derecursos para pasar la noche del 24 de diciembre. Algo parecido a la experiencia Cocines pasó recientemente en Alicante 50 años después La subasta de pobres en Plácido. 74
    • Violencia de géneroAl inicio de este capítulo ya hemos avanzado y desmenuzado por qué En Esa ParejaFeliz es una película totalmente actualizada. Pero es necesario incidir en una de lassecuencias en la Berlanga y Bardem exponen una situación desgarradora que roza el maltrato. No descubrimos nada si decimos una de las causas de la violencia de género es laindependencia económica conseguida lentamente y con el paso del tiempo por parte de lamujer respecto al hombre, la influencia de la suegra o el fracaso profesional del integrantemasculino. Pues en Esa Pareja feliz, en esa secuencia, Juan (Fernán Gómez) mantieneuna aireada discusión con su mujer a la que responsabiliza de sus fracasos profesionales yla acusa de no respaldarlo en los momentos más difíciles. Una conversación en la queprácticamente Juan alza la mano a su esposa con el gesto de golpearla. En definitiva, losguionistas recogen aquí y de manera visionaria y vigente los ingredientes básicos quecondicen a un maltrato de género, una temática y problemática presente por desgracia enlos telediarios actuales con la enumeración y explicación de los numerosos casosmortales que se producen casi a diario. Quizás en los años 50 esas situaciones sucedían,pero no trascendían como sí sucede en la actualidad. En cualquier caso, Berlanga nos loexplica al detalle con su películaEstos son sólo algunos de los ejemplos con los que se demuestra que el cine de LuisGarcía Berlanga es un reflejo social de España que sigue vigente.Pedro Almodóvar39, reconocido seguidor y autor que coincide en muchas de las tesiscinematográficas con Berlanga, piensa que “el punto de vista de Berlanga sigue siendoabsolutamente contemporáneo. Y que su manera de ver las cosas le han conducido arealizar un cine totalmente innovador. Lo veo como un hombre muy moderno y conozcoa muchos jóvenes que hoy en día se han entusiasmado al ver Plácido o El Verdugo”.El cine de Berlanga es un reflejo, el ejemplo del hiperrealismo social de la España de losúltimos 50 años. Por eso es tan habitual tropezar con una situación berlanguiana, unaprocesión berlanguiana con el cura y el alcalde incluido o un momento de esperpento almás puro estilo de Berlanga en cualquier situación cotidiana en pleno siglo XXI. ElUniverso berlanguiano sobrevive al paso del tiempo porque aquello que cuenta el genialdirector es aquello que sucede en este país en la realidad y aquello que transportamos enel ADN cada uno de los españoles.39 Cañeque y Grau. Pág. 186. 2009 75
    • La escena de Esa Pareja Feliz refleja un conato de violencia de géneroBibliografía y artículos consultados-Alarcón, Antonio. “Crítica sobre La Muerte y el Leñador”.http://www.partiendodelanada.blogspot.com/search?q=Las+cuatro+verdades-Álvarez, Joan. La vida casi imaginaria de Berlanga. Barcelona: Editorial Prensa Ibérica,1996.-Azcona, Rafael y Berlanga, Luis G. Plot Ediciones.-Beltrán, Pedro. Simposium sobre la obra de Luis García Berlanga celebrado en Valenciaen 1981 y editado por el servicio de Publicaciones del Ayuntamiento de Valencia y de laDiputación de Valencia.-Blasco, Ricardo. Introducció a la Història del cine valencià. Publicaciones del ArchivoMunicipal del Ayuntamiento de Valencia. 1981·Cañeque, Carlos y Grau, Maite: ¡Bienvenido, Mr. Berlanga! Barcelona: Destino, 1993.-Carreño, José María. Crítica de El verdugo. Fotogramas. Septiembre, 1975.-Cinema 2002. Luis G. Berlanga a Juan Hernández Les y Carlos F. Heredero. Cinema2002, nº 21. Noviembre, 1976.-Galán, Diego. Diez palabras sobre Berlanga. Teruel: Instituto de Estudios Turolenses,Dirección General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores, 1990.- Gómez Rufo Antonio. Berlanga. Contra el poder y la gloria. Ed. Temas de hoy S. A.Madrid. 1990.-Gómez Rufo, Antonio: Berlanga. Confidencias de un cineasta. Madrid: JC, 2000.-Gómez Tarín, Francisco Javier. Bienvenido Mister Bush. Decorados de ficción yengaños colectivos. Universidad Jaume I de Castellón. 2003. 76
    • -Gubern, Román. Debate público sobre el cine de Berlanga. Simposium sobre Berlanga.Valencia. Octubre 1981. Valencia. Editado por el Ayuntamiento de Valencia.-Gubern, Román. La presencia de Barden en los inicios de la obra de Berlanga.Simposium sobre Berlanga. Valencia. Octubre 1981. Valencia. Editado por elAyuntamiento de Valencia.-Hernández Les, Juan e Hidalgo, Manuel. El último austrohúngaro. Conversaciones conBerlanga. Madrid: Anagrama, 1981.- Méndez Leite, Fernando. Historia del Cine Español. Madrid 1965. Volumen 2.- Observatorio Permanente de Riesgos Psicosociales de UGT. 17/09/2009http://www.elperiodico.com/default.asp?idpublicacio_PK=46&idioma=CAS&idnoticia_PK=645701&idseccio_PK=1021-Pedraza, Pilar. Mascaradas. Capítulo del Libro Bienvenido Mister Marshall 50 añosdespués. Edita Institut Valencià de Cinematografia. Valencia. 2003.-Perales, Francisco. Luis García Berlanga. Colección: Signo e imagen. Signo e imagen.Cineastas. Ediciones Cátedra-Pérez Perucha, Julio. «Se vende un tranvía. Un desconocido trabajo de Berlanga».Contracampo n° 24. Octubre, 1981.-Pérez Perucha, Julio. Les empreses de la memoria. Catàleg d’imatges (1905-1945).Generalitat Valenciana. 1989.-Sánchez,Juan Luis. Artículo en Internet sobre el cine de Berlanga.http://www.decine21.com/perfiles/Luis-Garcia-Berlanga. 15/04/2008 77
    • JOSÉ PAVÍA COGOLLOSLicenciado en Comunicación Audiovisual por la universidad de Valencia.Diplomado en Lenguajes Audiovisuales por la universidad de Valencia.Licenciado en filología anglogermánica por la universidad de Valencia.Doctor en Comunicación audiovisual por la universidad politécnica de Valencia.Postgraduate diploma in film and television studies por la university of Warwick.Profesor de comunicación audiovisual, documentación e historia del arte de launiversidad politécnica de Valencia.Ha realizado diferentes publicaciones docentes y también ha impartido diferentes cursosy seminarios.Especialista en cine cómico.REMINISCENCIAS DE L’ARTE D’ARRANGIARSIEl cine, en la medida en que empieza a ser objeto de distribución y análisis, se vesometido a diversos tamices. Uno de ellos es el género, la noción de género presenta unademarcación teórica que establece unas fronteras excesivamente titubeantes40. Sinembargo, es precisamente el carácter elástico de las fronteras genéricas una de las razonesde su masiva implantación en el discurso teórico sobre cine. Poco parece importar que noseamos capaces de definir con precisión las características constitutivas de una prácticagenérica determinada, pese a ello, no vacilamos a la hora de situar un texto fílmico dentrode un género y utilizar esta noción como una herramienta, extremadamente rentable, paraenarbolar un discurso bien en el ámbito académico o en el de la cotidianidad. No nosdetenemos aquí, empleamos igualmente esta noción para hacer referencia a la trayectoriade un cineasta adscribiendo su obra a una determinada práctica genérica. Así, asociamosa Ford con el western, Sirk con el melodrama o, a Wilder y Berlanga con la comedia.Si tal como apuntábamos el tratar de aproximarse a una definición de la noción de génerono resulta tarea sencilla, cuando tratamos de acercarnos a la comedia como género losproblemas parecen multiplicarse. Precisamente, no en vano, una de las cuestionesesenciales y característica específica de la comedia como género es la ruptura de lasreglas y limitaciones que gobiernan las prácticas genéricas.Tradicionalmente, la comedia ha venido siendo definida mediante su oposición a latragedia. La importancia de establecer una barrera distintiva entre lo trágico y lo cómicose remonta a la teoría clásica. Los clásicos consideraban esencial mantener estaseparación, que iba mucho más allá de consideraciones estilísticas. No existía únicamenteuna diferenciación en el tono, la temática y el modo en el que la mimesis se producía,sino también una social que se veía reflejada en el tipo de público al que iba dirigida unadeterminada representación.Aristóteles en su Poética describe la comedia como una: “imitación de hombresinferiores, caracterizados no por todo tipo de vicio sino específicamente por lo ridículo40 Rick Altman (1987, 93) se ocupa de esta cuestión en su trabajo sobre el cine musical, de igual modo,continua su análisis de los problemas que plantea el género cinematográfico en Los géneroscinematográficos (2000). 78
    • que es una subdivisión de la categoría de la deformidad…..”. La comedia deprecia ycaricaturiza a los personajes mostrando lo peor de éstos, frente a la tragedia que refleja sumejor cara. El género cómico se centra en aquellos personajes a los que somos capaces demirar con un aire de superioridad, aquellos que consideramos moral o socialmenteinferiores. Este sentimiento de superioridad que nos garantiza una distancia para evitar laidentificación es esencial para la generación de la risa.Krutnik (1990, 30) defiende que: “Comedy is often a generic exception to the rules andregimes of motivation that tend to govern most other Hollywood genres”. La naturalezatransgresora de la comedia se extiende mucho más allá de la mera escenificación delconflicto fundacional entre la ley y el deseo. La intrínseca pulsión de alejarse de la normaaflora precisamente del hecho de que la comedia rompe la especificidad de las normasque gobiernan un género, incluso sus propias convenciones como género41.La comedia disfraza esa trasgresión presentándose en muchas ocasiones bajo la forma deparodia o sátira. Ambos mecanismos son manipulados de modo que ésta juega con losgéneros y sus convenciones. No en vano, la hibridación genérica es una práctica tancomún que, con frecuencia, viene a ser considerada uno de sus elementos máscaracterísticos.Mencionábamos anteriormente que la comedia está íntimamente relacionada con larepresentación del conflicto entre la ley y el deseo. Este conflicto genera una crisis quedeberá ser resuelta con la clausura del relato. El espíritu alegre y ligero de la comediaimpregna el proceso narrativo anudando todos los cabos sueltos mediante la restauracióndel orden sistemáticamente feliz.Así, en la comedia cinematográfica la crisis melodramática se resuelve por medio delfinal feliz. Sin embargo, a diferencia del melodrama, la comedia presenta su crisis con lasuficiente dosis de distancia para que nos permita soportar el dolor de los demás. Neale yKrutnik (1990, 2) consideran que las dos convenciones fundamentales sobre las que seasienta la comedia son: la clausura del relato por medio del final feliz y la generación dela risa. No obstante, encontramos un tipo de comedia circunscrita a un período concreto yunas circunstancias geográficas que ya de entrada no cumple con la primera de estaspremisas. Nos referimos a la commedia all’italiana, subgénero cómico que, comoveremos, presenta numerosos elementos que encontramos en el cine de Berlanga.Commedia all’italiana es una etiqueta que describe cierto tipo de comedias realizadas enItalia esencialmente durante los inicios la década de los cincuenta a inicios de la de lossesenta42. Evidentemente, el propio nombre Commedia all’italiana nos trae a la memoriaotro género la Commedia dell’Arte, que en realidad ejerció una gran influencia sobre ésta.Al mismo tiempo, la propia etiqueta encapsula en sí misma dos cuestiones esenciales enrelación a este subgénero. Por un lado, “all’italiana” implica una desviación de lo que41 En este sentido, se podría argumentar que esta es una práctica común a cualquier género, siendo éste elmodo en el que cambian y se desarrollan. No obstante, la comedia hace de esta práctica uno de sus rasgosdistintivos como género.42 Peter Bondanella (en Elizabeth Ezra, Ed. 2004) nos ofrece un recorrido desde el Neorrealismo hasta laedad de oro de Cinecittà en la que bosqueja los antecedentes de la commedia all’italiana y la relaciona conotros géneros y trayectorias de los principales directores de ese período. 79
    • tiende a ser considerada la forma canónica, es decir, la Comedia Clásica Americana43.Por otro lado, el hecho de que la lengua italiana sea utilizada para describirla apunta haciados características esenciales de la Commedia all’italiana44. En primer lugar, su identidadnacional profundamente enraizada en un conjunto de tradiciones autóctonas y, ensegundo lugar, la utilización de distintas “lenguas” como forma de reflejar una particularsituación socio-política.El termino commedia all’italiana fue utilizado por primera vez por la criticacinematográfica francesa en la década de los setenta. El hecho de que esta etiqueta fueraaplicada de forma retrospectiva es, de acuerdo con Jeane Pilling (1988), un indicio de ladificultad que entrañaba definir exactamente que constituía este tipo de comedia. Sinembargo, Pilling señala dos de los aspectos más sobresalientes que definen el genero: suacido tratamiento de los problemas sociales y la paradójica ausencia de un final feliz.Aspectos que, de igual modo, encontraremos en el cine de Berlanga.La primera generación de películas italianas etiquetadas bajo la marca genérica decomedia, resultan, de acuerdo con Pierre Sorlin (1996, 41) difíciles de calificar comotales45. Pese a que están diseñadas para divertir, utilizan una forma de humor que revelalas singularidades de la vida cotidiana, convirtiéndolas en algo grotesco. Cuando alude aeste tipo de comedias, normalmente presentadas bajo la forma de sketchs alocadosprofundamente enraizados en la tradición del slapstick, también hace referencia a unacuestión esencial su “italianeidad”. Sorlin defiende que, a pesar de estar realizadas enItalia, estos sketches cómicos no pueden ser calificados como genuinamente italianos,fundamentalmente por dos razones: el origen no italiano de los actores cómicos y lasinfluencias a las que se veían sometidos los estudios italianos durante ese período.Hacia finales de los años veinte y principios de los treinta Hollywood se encontraba enuna posición dominante. Los italianos no tenían otra opción que tratar de dar con nuevasforma cinemáticas para asegurarse una cuota de mercado. En esta búsqueda, los italianoscaminaban de la mano de los alemanes que se encontraban pasando por dificultadessimilares. Éstos últimos, desarrollaron una forma autóctona de slapstick que fue imitadapor los transalpinos. Aunque este tipo de comedia italiana no constituyó un éxito entaquilla, sí desempeño un papel esencial a la hora de situar al género cómico en unaposición dominante.Durante el período fascista, la política estatal ejercía una fuerte influencia sobre el cineitaliano. El gobierno promulgó leyes para proteger el cine nacional frente al importadodel extranjero. Se invirtieron considerables cantidades de dinero en la industriacinematográfica local, al tiempo que se limitó de forma severa la importación ydistribución de películas hollywoodienses. Entre el paquete de medias impulsadas para43 Kristine Brunovska Karnick y Henry Jenkins (1995) realizan una detallada cartografía del género desdeuna perspectiva teórica e historiográfica proporcionándonos una incisiva visión de éste esencial para elestudio del mismo y sus subgéneros.44 Curiosamente, dos de los géneros italianos que gozan de mayor éxito, poseen una marca lingüística de su“italianeidad” en la propia etiqueta genérica mediante la que son reconocidos: Commedia all’italiana ySpaghetti western. Este hecho puede constituir un intento de remarcar una desviación frente a la tradiciónamericana dominante.45 Pierre Sorlin (1996) menciona algunos ejemplos altamente ilustrativos y proporciona cifras detalladassobre el porcentaje de comedias en relación a la producción cinematográfica global. 80
    • evitar la colonización de Hollywood, hay una que destaca por su primordial importancia:la política de doblaje, utilizada como un mecanismo para ejercer la censura aplicada tantoa las películas extranjeras como a las nacionales. Absolutamente engranada en estapolítica se encontraba la pretensión de centralizar la producción en Roma y potenciar elromano como la lengua estándar. No debemos olvidar en este sentido que una de lascaracterísticas destacables de la commedia all’italiana es la utilización de dialectosregionales y todo el entramado de implicaciones que esta utilización conlleva.Con la caída del fascismo en 1943 y la liberación dos años más tarde, un nuevo cine, conuna temática completamente diferente estaba gestándose: El Neorrealismo. Los críticos sehan ocupado de la influencia que este nuevo cine ejerció sobre la commedia all’italiana.De hecho, incluso este tipo de comedia ha sido considerada como una continuación dellegado neorrealista. El cine neorrealista fue en cierta medida una reacción contra laspelículas de propaganda fascista. Esta renuencia tomó cuerpo en el deseo de filmar agente real, en escenarios reales, envueltos en problemas reales. Este legado realista estátodavía presente de forma clara en la commedia all´italiana. De igual modo, en el cine deBerlanga esta herencia es evidente, y reconocida en numerosas ocasiones por el propiodirector, dejando translucir a su vez una crítica al cine acartonado abalado por el régimen.Pensemos en este sentido, por ejemplo, en el arranque de Esa pareja feliz (Berlanga yBardem, 1951) a la que haremos referencia más adelante, y todo su irónico comentariosobre el artificio del aparato cinematográfico.En los años 50, el Neorrealismo comenzó a desmoronarse. Aunque su legado ejerció unaextraordinaria influencia, algunas películas parecen alejarse del rigor documental y larepresentación sociológica de la vida cotidiana que había caracterizado el movimiento,Esta tendencia es ejemplificada por dos películas: La machina ammazzacattivi (Lamaquina de matar gente mala, 1952) de Roberto Rossellini y Miracolo a Milano(Milagro en Milán, 1951) de Vittorio de Sica. Ambas películas encarnan lo que Quintana(1997,127) ha llamado la transfiguración del Neorrealismo por medio de lo maravilloso yde lo mítico.A resultas de este cambio de tendencia, algunos antiguos neorrealistas comenzaron adesplazarse hacia el Art Cinema. Sin embargo, de modo simultáneo, el legadoneorrealista mantuvo una clara presencia en el cine popular bajo la forma de lo que vino aser llamado neorrealismo rosa o neorrealismo tintado de rosa. Ésta fue una suerte deetiqueta ignominiosa utilizada por aquellos que veían en el género una traición de losprincipios neorrealistas. La temática de estas comedias teñidas de rosa se asemejaba a lade las películas neorrealistas puesto que también trataban de los placeres y las miserias dela vida cotidiana. Sin embargo, ciertamente presentaban una alteración sustancial en suenfoque, tendían a ser filmadas a través de una suerte de prisma optimista46.Por consiguiente, existía una vital contradicción en la propia naturaleza de estascomedias. Al tiempo que presentaban una cierta realidad pesimista de la sociedad quefunciona como su telón de fondo, de igual modo, a través de esa sensación optimista quemencionábamos más arriba, los conflictos tienden a ser solucionados por medio de undesenlace manipulador sellado mediante el convencional happy end. Estas comedias rosa46 Esta percepción del Neorrealismo como pesimista merece una mayor atención pero, desafortunadamente,semejante tarea queda fuera del alcance de estas líneas 81
    • propician la emergencia de la commedia all’italiana, pero, sin embargo, no pueden sertodavía consideradas una forma evolucionada del género. Nos deslizamos por el terrenoresbaladizo que anticipábamos al inicio, sin duda, resulta difícil definir este género y suevolución, encontramos tentativas muy interesantes en los trabajos de Bodanella (1987),Vincendau (1995) y Sorlin (1996). Estos tres autores hacen constar una coincidencia en elmodo en el que va madurando el género, éste no es otro que el oscurecimiento de ese ladooptimista. A resultas de semejante proceso, se produjo un movimiento hacia un tipo mássatírico de comedia negra que en gran medida se encontraba caracterizada por la ausenciade final feliz.Heredero (en Monterde y Riambau 1996, 222) afirma que las primeras huellasneorrealistas en el cine español son susceptibles de ser rastreadas ya a finales de los años40 y, posteriormente, entre el 1950 y 1953, se puede delimitar una forma autárquica deneorrealismo formalista integrado por distintas series genéricas. Al mismo tiempo, apuntacómo se va a producir una necesidad de superar las apariencias neorrealistas que darálugar al modelo regeneracionista del neorrealismo español con Ricardo Muñoz Suaycomo ideólogo de mayor peso. Dos cineastas, Berlanga y Bardem, darán cuerpo a estavertiente con dos obras decisivas: Esa pareja feliz y Bienvenido Mister Marshall. A partirde este punto, Heredero señala como se produce una bifurcación en dos vertientesparalelas y opuestas: “… una vena popular que permanece próxima a las coordenadas delhumor en diferentes registros (esencialmente, Berlanga; luego Fernán-Gómez y Ferreri) yotra metafórica que elige el territorio del drama (Bardem)…” (op cit., 224). Sigamospues el camino que marca esa vena popular que cristaliza en distintos registros cómicos47.En Esa pareja feliz, película que codirigen Berlanga y Bardem, como se han encargadode señalar entre otros Roman Gubern (en Pérez Perucha ed. 1997, 304) una de lasprimeras cosas que llama poderosamente la atención es la presencia de personajes pocofrecuentes en el cine español, además, como añade éste, observados desde un punto devista que resulta aún menos frecuente y a través de una nueva mirada cordial.Precisamente, encontraremos una situación análoga en el tipo de personajes que poblaranlos relatos en los inicios de la commedia all’italiana y la mirada que los observa.La pareja a la que alude el título, Juan y Carmen, vive modestamente bajo la condición derealquilados en una habitación con derecho a cocina. Él, humilde trabajador en un estudiode cine, sueña con progresar estudiando por correspondencia. Ella, por su parte, fantaseacon ganar el concurso “Pareja Feliz” patrocinado por la marca de jabones Florit. Lasinfluencias del neorrealismo se dejan ver a lo largo del film en el fresco que presenta dela vida en la España de la época. Sin embargo, esta visión se verá edulcorada por mediode los elementos cómicos presentados en ocasiones a través de la sátira. Pese aencontrarnos con un punto de giro con aire salvífico en uno de los momentos másdramáticos, la llegada de un emisario que, en medio de la acalorada discusión entre Juany Carmen, les anuncia que han ganado el concurso “Pareja Feliz”, éste quedará en nada.Algunos de los elementos que encontramos en Esa pareja feliz van a estar presentes enlos comienzos de la commedia all’italiana, entre ellos, el tipo de personajes que pueblanlas historias y esta incapacidad manifiesta para cerrar el relato con un final feliz. Los47 Álvaro del Amo (2009, 48 y ss.) en su reciente libro aborda las influencias que la comedia italiana tienesobre la española en las décadas de los 50 y 60. 82
    • anhelos de ascenso social chocan con una realidad que ofrece promesas tan acartonadascomo las películas en las que trabaja Juan. De igual modo, los regalos que él y Carmenreciben como ganadores del concurso resultan ser tan inútiles y alejados de susnecesidades que ambos acaban depositándolos bajo los bancos donde un grupo devagabundos pasa la noche. Ni tan siquiera el beso final entre los protagonistas es vistocomo una romántica clausura ya que la cámara desciende para mostrarnos la difícilincomodidad con la que Carmen soporta los zapatos que calza en virtud del premio.Este humor popular del que hablaba Heredero, presente en Esa pareja feliz, recuerda alque nos encontramos en una acida comedia que, de igual modo, destila una visiónagridulce, en ocasiones lúgubre, de una pareja de recién casados. Nos estamos refiriendoa Lo sceicco bianco (El jeque blanco, Fellini 1952).La primera película que dirige Fellini en solitario, Lo sceicco Bianco (1952) es yaconsiderada por algunos teóricos el germen del género. Se trata de la historia de unapareja provinciana, Iván (Leopoldo Trieste) y Wanda (Brunella Bovo), que viaja de lunade miel a Roma. La joven e ingenua muchacha amante de las fotonovelas, escapa de suamado marido en busca de un vacuo sueño. En la gran urbe tiene opción de conocer a suadmirado ídolo, El jeque blanco (Alberto Sordi), adentrándose en un decepcionantemundo de casposo cartón piedra. El guión es fruto del trabajo conjunto de diversosescritores, entre ellos Pinelli y Flaiano, éste último colaboraría en varios guiones conBerlanga.El conflicto se resuelve mediante un artificial compromiso acordado entre la realidad y lafantasía que toma cuerpo al reunir de nuevo a la pareja en un irónico final feliz Wandadeclara que ahora Iván es su jeque blanco, éste actúa como si nada hubiera pasado y suhonor no hubiera sido mancillado. Este acuerdo entre ilusión y realidad es irónicamentebendecido por la masiva presencia en los últimos planos de la basílica de San Pedro, lostañidos de las campanas y un ángel que simbolizan el peso de toda una tradición queobviamente socava su valor. La película de Fellini presenta coincidencias con Esa parejafeliz, si bien, ambas, tratan a sus personajes con una distancia irónica lejos de la mayorcrudeza que veremos en posteriores filmes.Ese mismo año, en 1952, Berlanga dirige Bienvenido Mister Marshall. El guión loescribió de nuevo con Bardem, contando con la colaboración de Mihura en algunosdiálogos. En esta ocasión un pequeño pueblo y sus humildes habitantes son losprotagonistas de la historia. Las noticias de la llegada de una delegación americanaintegrada por representantes del plan Marshall, motivan una frenética actividadpreparando su recibimiento al tiempo que disparan los sueños de futuras dadivas quemejorarán sus vidas. Pese a los denodados esfuerzos de los habitantes de Villar del Río, lacomitiva atraviesa el pueblo a toda velocidad y los anhelos de mejora se dan de brucescon la cruda realidad. No sólo hay que seguir trabajando, además, habrá que pagar losdispendios extraordinarios ocasionados por las quiméricas ilusiones en las que se hanvisto atrapados.En el filme se reconocen de nuevo las influencias del cine neorrealista italiano como bienapunta Luciano Berriatua llegando a afirmar que: “Realmente Bardem y Berlanga iban aser los representantes españoles del neorrealismo italiano, un cine que influenciaría a toda 83
    • una generación de cineastas.” (en Pérez Perucha ed. 1997, 325). Pese a esta filiación,Bienvenido Mister Marshall presenta elementos claramente reconocibles de una comediacostumbrista que se va desplazando hacia terrenos en los que la risa se encuentraatenazada por el desencanto. La dulce fábula, que despierta a la voz de “érase una vez”,nos presentaba a unos alegres convecinos esperanzados ante la anunciación por boca de laautoridad de la inminente venida de una ayuda de tintes celestiales, los americanos,cristaliza en el más absoluto desengaño. Todos los sueños de los personajes se handesvanecido y no queda sino trabajar aún con más intensidad.Como es sabido el éxito de Bienvenido Mister Marshall traspasó las fronteras nacionalesprotagonizando un rocambolesco episodio en el Festival de Cannes. A esta películasiguieron Novio a la vista (1954) y Calabuch (1956). Una historia de amoresadolescentes la primera y una tierna fábula la segunda. Ambas películas no presentan unacarga tan acida como las anteriores. En el caso de Calabuch, película que el propioBerlanga califica de ñoña tras verla recientemente (Jesús Franco, 2005, 42), esta cargasentimental la asocia al trabajo de Ennio Flaiano, mientras que los detalles de mala uva selos atribuye a sí mismo. Tal vez con una clara muestra del progresivo oscurecimiento queva a cernir sobre la filmografía del director a partir de su siguiente trabajo.Tras esta película, Berlanga rodaría Los jueves milagro (1957), los problemas que tuvocon la censura son innumerables, llegando hasta el punto de proponer al padre Garau, quesugería unas doscientas páginas de modificaciones, como coautor del filme. La amargaexperiencia que supondría que el siguiente trabajo de Berlanga no vería la luz hasta elinicio de la siguiente década. De nuevo la acción se sitúa en un pequeño pueblo,Fontecilla, cuyas fuerzas vivas se alían para fabricar un milagro que revitalice elbalneario venido a menos. El engaño urdido por los poco hábiles timadores no funcionaráy una vez más los esfuerzos de los personajes se ven en el mismo punto de partidaUn año después del estreno de Los jueves milagro, el director italiano Mario Monicellidirigiría una película clave en la commdia all’italiana cuyos personajes, como veremos,tienen clara relación con los que pueblan el universo berlanguiano. Algunos teóricoscomo Bodanella (1991, 142), Quintana (1997, 166) o Gil (en Pilling, 1988, 8) ven en Isoliti ignoti ( Rufufú, Monicelli, 1958) el mismo arranque del género, mientras otros laconsideran una forma más madura de éste. Sea una obra iniciática o una forma másevolucionada, las características mas marcadas de este tipo de comedia son claramentereconocibles en ella. La película fue un gran éxito en España, donde se estrenó bajo elsorprendente título de Rufufú, siendo un claro referente para películas como Atraco a lastres (José María Forque, 1962).Se trata de un fresco satírico de la sociedad italiana dibujado a través de sus tipos másfácilmente reconocibles y tradiciones que incluyen la comida, el papel de la mujer y losproblemas sociales. Por otro lado, mezcla cuidadosamente elementos cómicos ydramáticos presentándolos bajo la forma de parodia del género de gangsters. Los ladronesmuestran su total ineptitud no sólo a la hora llevar a cabo su cometido sino también a lade comportarse como unos fuera de la ley, recibiendo como única recompensa un plato depasta. La película presenta una estructura coral sustentada sobre un gran elenco de actorescómicos, entre los que destacan un joven Mastroianni, Gassman y Totò, su enorme éxitollevó a que se rodará una segunda parte dos años después. 84
    • El argumento puede ser leído como una lucha entre los anhelos de unos personajesabsurdamente convencidos de su capacidad para realizar un robo a gran escala quechocan con la realidad probando su ingenuidad. Los afanes de esto personajes no distande los retratados en varios films de Berlanga. Pensemos, por ejemplo, en BienvenidoMister MarshallTanto en el mencionado film de Berlanga como en Rufufú, se produce algo cercano a ladefinición de la risa que plantea Kant, entendiéndola como una sorpresa que genera unasexpectativas rubricadas con una decepción. El juego entre la expectativa y la sorpresa esesencial en la clausura de ambos films. El espectador se encuentra en una posición depoder que facilita la emergencia de la risa. Dicha posición de poder dependeexclusivamente del relato que, cuidadosamente, la ha elaborado creando al mismo tiempoun efecto dual de distanciamiento e identificación. Por un lado, en I soliti ignoti la torpezae ineptitud de los protagonistas a la hora de comportarse como verdaderos ladrones creauna distancia que permite la emergencia de la risa pero, al mismo tiempo, produce unapatética identificación con los personajes que representan lo que Bodanella (1987, 150)describe como l’arte d’arrangiarsi. Plasmado aquí con un fresco de una realidad muytópica de la nueva sociedad italiana que se manifiesta en franco oposición con lospersonajes que luchan por sobrevivir en sus márgenes.Este arte del que hacen gala los personajes es una singular capacidad para sobrevivir bajocualquier circunstancia, de aferrarse a cualquier oportunidad y, si no las hubiera,fabricarlas. De igual modo, son personajes con la habilidad de adaptarse a cualquiercircunstancia vital, como queda ejemplificado en el personaje interpretado por AlbertoSordi en L’arte di arrangiarsi dirigida por Luigi Zampa en 1954. El personaje queinterpreta Sordi, un arribista exento de escrúpulos, capaz de adaptarse durante décadas acualquier situación abrazando todo tipo de credo y bandera, ofrece una lección de eseparticular arte y su utilidad. Este es uno de los elementos, encarnado magistralmente porSordi, que de forma más precisa describe al tipo de personajes que pueblan las comediasall’italiana.Sin embargo hay un notorio cambio entre la película de Fellini48 y Rufufú. En la primera,el final proporciona un acuerdo satírico entre realidad y fantasía. Por el contrario, en la deMonicelli existe una devastadora imposición de la realidad manifestada en el esfuerzo porconseguir empleo y sobrevivir a toda costa. La sociedad italiana se ve retratada bajo unaluz bastante más oscura que apunta a la visión más amarga que será mostrada porpelículas posteriores dentro de la tradición genérica de la commedia all’italiana.Mario Monicelli iba a darle aún una nueva vuelta de tuerca a esta visión amargaennegreciéndola aún más en su siguiente película La grande guerra (La gran guerra,1959) fue un éxito enorme desde su aparición con unos personajes interpretados por Sordiy Gassman que tienen mucho que ver con los de Rufufú. Presentan un único objetivo:simplemente, sobrevivir a cualquier precio. El filme cuenta la historia de dos soldados tancómicamente ineptos como aquel grupo de ladrones, que, por medio de la picaresca, tratade sobrevivir en un contexto extremadamente dramático, la primera guerra mundial.48 Un año más tarde, Fellini presentaría una visión sensiblemente más amarga de la sociedad italiana en Ivitelloni (Los inútiles, 1953) de la sociedad italiana a través de la vida de un grupo de jóvenes desnortados. 85
    • De nuevo se produce esa mezcla entre lo trágico y lo cómico, si bien la espesura de loselementos dramáticos es cada vez mayor. Pensemos en la película a nivel de su líneaargumental: dos cobardes soldados acaban por comportarse como verdaderos héroes queeligen su muerte antes que traicionar a sus compañeros. Sin embargo, su acción esirónicamente malinterpretada por sus camaradas como un frustrado intento de deserción.No obstante, todos los intentos por sobrevivir y escapar a la muerte protagonizados porlos soldados, pese a su patetismo, terminan por resultar graciosos. Una de las claves eneste sentido la podemos encontrar en la expectación de lo cómico de la que habla Freud.Para ello el reconocimiento de los actores cómicos por parte del público, puede funcionarcomo una suerte de acotación de lectura sobre la cruel situación en la que éstos seencuentran atrapados. No debemos olvidar que una de las bases sobre las que se articulala commedia all’italiana es el magnifico plantel de actores cómicos como sucede con elcine de BerlangaLa comedia se tiene que mantener en un equilibrio estableciendo una mezcla de una dosissuficiente de realidad para mantener la creencia del público pero, al tiempo ésta ha de serespeciada con la suficiente dosis de irrealidad para permitir al público el poder sufrir eldolor del otro. Este juego es particularmente relevante en este tipo de comedias que semueven en un tenso equilibrio entre la risa y el llanto.La película funciona cargando al público con una tensión irónicamente dramática quepuede verse liberada mediante la risa. Para facilitar este alivio cómico se da unasuperposición de un tono cómico sobre uno trágico. En consecuencia, el público se vecargado con lo que Styan (1968, 262) llama “ironía dramática”. La tensión que se vagenerando resulta tan insoportable, que para nuestra vergüenza necesita alguna vía deescape. Algo similar a lo que sucede en las dos películas siguientes de Berlanga.Ya habíamos puesto anteriormente una limitación a la comicidad cuando hacíamosreferencia a aquella formulación que hace hincapié en la ausencia de dolor. Tal y como laredefine Gutwirth (1993, 189): “The domain of the comic is vast, but it stops at the linewe cross into sorrow and loss brought on by our mortal condition”. Sin embargo, estaformulación difícilmente se ajusta a finales extremadamente dramáticos como los queencontramos en algunas de las películas de Berlanga o de las englobadas en el género.Este es el caso de Plácido (1961) la siguiente película que rodaría Berlanga tras losconflictos con la censura que le ocasionó Los jueves milagro (1957). En esta ocasión ibaa contar con un nuevo colaborador, Rafael Azcona, guionista con el que comenzaría unamás que fructífera relación. Plácido no deja lugar a la ternura que aún se cuela por algúnresquicio en anteriores trabajos, una mirada amarga recorre el relato. El protagonista delmismo es, de nuevo, un miserable que trata a duras penas de ganarse la vida con unmotocarro que acaba de adquirir a plazos. Mientras lucha por pagar las letras escontratado para ayudar a una campaña navideña que generosamente sienta a un pobre a lamesa de los ricos en nochebuena.Cuando se inicia la cabalgata como prolegómeno de tan loable campaña, ésta se cruzacomo un entierro, augurio, tal vez, de la muerte que se va a producir esa noche. Un pobre 86
    • perderá la vida sentado a la mesa de una de las familias pudientes que se afanan enperderlo de vista cuanto antes si mostrar el más mínimo atisbo de piedad. No podría serde otro modo, el bueno de Plácido será el encargado de transportar al finado lejos de lasopulentas moradas de los ricos. El delirante desfile de falsas buenas voluntades nosdevuelve a una contumaz realidad tratada con inmensa amargura.Seddota e abbandonata (Seducida y abandonada, Germi, 1963), satiriza los arquetiposregionales que funcionan como un elemento que sustenta los arcaicos códigos moralesque gobiernan las sociedades en contra da la libertad individual. Pietro Germi plantea undrama familiar, Don Vincenzo descubre que su hija Agnesse está embarazada de Pepino,prometido de Matilde, hermana mayor de ésta. El código de honor ha sido burlado. Elproceso para salvar el honor nos ofrece una visión cada vez más oscura del entornofamiliar que nos va situando en el terreno de la comedia negra. La atmósfera del filme seva tornada cada vez más opresiva, recordando a la Stromboli terra di Dio (Stromboli,Rosellini, 1951) llevando, indefectiblemente, a trágicas consecuencias. El último planonos muestra el busto funerario de don Vicenzo con la inscripción Honor y Familia.Precisamente, en el que precede este, acertamos a vislumbrar la cruda realidad de losmiembros de la familia, cuyo deprimente futuro está tan muerto como el propio donVicenzo.Ese mismo se estrena El verdugo (1963), película coproducida con Italia, en la queBerlanga y Azcona contaron con la colaboración de Flaiano para la escritura del guión.En ella también se plantea un conflicto amoroso en el seno familiar. José Luís, jovenempleado de una funeraria, conoce a Amadeo, verdugo próximo a su jubilación. Larelación con éste le lleva a trabar relación con su hija por la que siente una inmediataatracción. Amadeo los descubre un día en plena intimidad y les exige que se casen. Aquícomienza un asfixiante compromiso que, gradualmente, apresa con mayor intensidad alinfeliz José Luis, hasta el punto de forzarle a tomar el relevo a su suegro, aceptando unempleo como verdugo con el objetivo de gozar del beneficio de un piso49 para él y sufamilia.Ya desde el inicio del relato la muerte está presente, entran en campo en el primer planode la película dos operarios de una funeraria, uno de ellos José Luís, portando un ataúdque oculta su rostro y parte des su cuerpo. Un reo acaba de ser ajusticiado. El espesor dela muerte se hace notar desde el inicio del relato convirtiéndose en una presenciaconstante. Sin embargo, ésta parece estar vaciada de todo su espesor dramático de talsuerte que la muerte, y toda la parafernalia que la rodea, no es una tétrica amenaza sinomás bien un blanco de los dardos cómicos. No es la muerte lo que resulta dramático, elverdadero drama cobra cuerpo en el personaje de José Luís, de nuevo, un pobretrabajador que se ha de buscar la vida con el objetivo de asegurar un hogar para sufamilia. Aunque el peaje que tendrá que pagar poder vivir en un piso digno será el deconvertirse en el brazo ejecutor que maneja el garrote vil.El cine de Berlanga es en sí mismo tan difícil de clasificar como lo es este particularsubgénero con el que guarda una estrecha relación. Las reminiscencias de l’arte49 El problema de la escasez de la vivienda ha sido abordado en dos comedias con ciertos tintes dramáticos:El pisito (Ferreri, 1958) y El inquilino (Nieves Conde, 1958-59) que presentan un amargo tratamiento de larealidad al tiempo que también ven la muerte desde un prisma cómico. 87
    • d’arrangiarsi se dejan sentir dentro del caos berlanguiano en el que coexisten unospersonajes que intentan sobrevivir a toda costa y, difícilmente, consiguen establecer unacomunicación eficaz entre sí. La incapacidad para establecer una comunicación efectiva,junto a la contumaz presencia de una realidad sórdida, generan historias de sempiternosperdedores. En ocasiones, particularmente en El verdugo, mostradas con un poso deamargura y crueldad.Desde inicios de los años 50 a principios de los 60 podemos encontrar puntos deconfluencia entre el cine que se rueda en Italia y el que realiza Berlanga. Éstos quedanparticularmente de manifiesto en aquellas películas que se recogen bajo la etiqueta decommedia a ll’italiana, un subgénero con el que presenta coincidencias temáticas y en eltratamiento de los personajes. De igual modo, se produce en ambos un transito quesupone un recrudecimiento de las historias que se materializa en los dominios del humornegro.El arte d’arrangiarsi cristaliza en la destreza que muestran los personajes para sacarpartido a las situaciones en las que viven buscando una mejoría de las mismas, unaperpetua búsqueda tratando de hacer de la necesidad virtud y ocasión para medrar. En elcaso de Berlanga encontramos que semejantes esfuerzos se presenta bajo una ciertapoética del fracaso. Los esfuerzos de los protagonistas no sólo acaban en nada, antes bien,lejos de conseguir sus objetivos además eliminan toda posibilidad de acceder a los sueñosque se quedan por el camino. Al mismo tiempo, las ilusiones incumplidas generan unlastre que habrá que sobrellevar con cierta dosis de estoicismo.Los actores que pueblan los filmes englobados dentro de la etiqueta genérica commediaall’italiana, se mueven trastabillando entre los sinsabores de su peripecia narrativamovidos por la energía que les proporciona ese arte d’arrangiarsi. Los mencionadospersonajes poseen un alto grado de familiaridad con los que habitan dentro del caosberlanguiano. En la commedia all’italina la escenificación del conflicto fundacional entrela ley y el deseo conduce, irremediablemente, a que el peso del la ley, del status quo,acabe con las ansias de mejora de los protagonistas del relato. Tal y como sucede con lospersonajes berlanguianos, la peripecia narrativa, pese a todos los afanosos esfuerzos, seve sancionada con un sonoro fiasco.Sin embargo, pese a la acentuación de la negrura de los argumentos y la crudeza con laque éstos son mirados, se consigue establecer lo que Mast (1973, 9) llama un climacómico. Inclusive, se alcanza a desacralizar los aspectos más alejados de lo risible50. Así,si situamos la muerte como el dique de contención de lo cómico, una vía se le ha abiertopara dinamitarlo, con una mordaz mirada oscurecida por el negro futuro al que se venabocados los personajes, una mirada irreverente que no se detiene ni tan siquiera en losconfines de la muerte.50 Para una reflexión del tratamiento cómico de la muerte, recomendamos la lectura del capítulo 2 DarkComedy de Wes D, Gehring, particularmente en su parte inicial. 88
    • BibliografíaAltman, Rick. (Ed). 1981. Genre, the musical: a reader. Bloomington. Indiana UniversityPress.Altman, Rick. 1987. The American Film Musical. Bloomington. Indian University Press.Bondanella, Peter. 1987. Italian Cinema: From Neorealism to the Present. New York.Ungar Press.Brunetta, Gian Pietro. 1993. Storia del cinema italiano. Roma. Editori Riuniti.Corrigan, Robert W. (Ed). 1965. Comedy. Meaning and Form. Pennsylvania. ChandlerPublishing Company.Del Amo, Álvaro. 2009. La comedia cinematográfica española. Madrid. Alianza editorial.Dyer, Richard y Vincendeau, Ginette. 1992. Popular European Cinema. London.Routledge.Ezra, Elizabeth. 2004. European Cinema. Oxford University Press.Franco, Jess. 2005. Bienvenido Mister Cagada. Madrid. Aguilar.Freud, Sigmund. 1960. Jokes and their Relation to the Unconscious. London. RoutledgeGehring, Wes D. 2001. The world of comedy: Five takes on funny. Davenport. RobinVicent Publishing LLC.Golden, Leon. 1968. Aristotle´s Poetics, A Translation and Commentary for Students ofLiterature. Englewood. Prentice-Hall.Karnick, Brunoska y Jenkis, Henry (Ed). 1995. Classical Hollywood Comedy. London.Routledge.Mast, Gerald. 1973. The Comic Mind. Chicago. Chicago University Press.Monterde J. y Riambau E. (cord.) .1996. Historia general del cine vol. IX. MadridCátedra.Neale, Steve y Krutnik, Frank. 1990. Popular Film and Television Comedy. London.Routledge.Pérez Perucha, Julio. (ed.) 1997 .Antología crítica del cine español 1906-1995. Madrid.Cátedra.Pilling, Jeane (Ed). 1988. Comedy Italian Style. London. BFI. 89
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    • ROSANNA MESTRE PÉREZ-Profesora de la Universidad de Valencia (área de Comunicación Audiovisual) desde1999, donde imparte docencia en las titulaciones de Comunicación Audiovisual y dePeriodismo.-Anteriormente fue profesora en Longwood College (Virginia, EEUU), 1998-99.-Mantiene dos líneas de investigación: cine español y comunicación interactiva.-Respecto a los trabajos sobre cine español, ha publicado varios relacionados con JuanAntonio Bardem, incluida su tesis doctoral sobre su película Calle Mayor (1956).-Más recientemente, como miembro del grupo CITUR de la Universidad de Valencia(http://www.uv.es/citur/GrupoCitur.swf), ha centrado sus investigaciones el papel delcine como agente configurador del imaginario turístico sobre España y lo español, entrabajos como:-“Variaciones del turismo nacional de sol y playa en el celuloide español”, recientementepresentado en las II Jornadas de Cine y Turismo (que tuvieron lugar la semana pasada),-“’Anime’ español para ‘otaku’ japoneses” en Cine y turismo. Estrategias de seducción o-“The Image of Spain as a Tourist Destination Built Through Fictional Cinema”, Journalof Travel & Tourism Marketing, vol. 24 junto con Antonia del Rey y KonstantinStanishevski.EL IMAGINARIO TURÍSTICO EN EL CINE DE BERLANGARosanna Mestre PérezUniversitat de València1. IntroducciónNuestra aproximación al cine de Berlanga en estas páginas pretende destacar un elementotemático, pero estrechamente vinculado a cuestiones discursivas, que se halla presente envarias películas suyas de los años cincuenta y sesenta: la construcción de esa novedadeconómica, política y cultural que era entonces el turismo de masas. En casi todas laspelículas de ese período, lo turístico aparece representado a través de aspectos diversos(planificación de acciones, choque cultural, rasgos identitarios…) y con diferentes gradosde protagonismo: desde asuntos de gran calado como el juego con lo auténtico y lo falsode las atracciones turísticas, en ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1951) y Los jueves,milagro (1957), al cruce de sensibilidades que se produce una vez consumada la invasiónsilenciosa51 de extranjeros en Vivan los novios (1969), pasando por las pinceladasmordaces que suscitan los primeros invasores, en El verdugo (1963)52. Un caso aparte,que no desarrollaremos aquí, es el amable tratamiento que recibe el veraneo nacional51 La invasión pacífica es el título del estudio de Sasha D. Pack sobre el turismo en la época franquista. Enél se cita el calificativo de silencioso con que institucionalmente se aludía en ocasiones a los ingresosderivados del turismo extranjero, en un tiempo en que resultaba incómodo reconocer el importante papelque aquél empezaban a tener en la economía nacional.52 Calabuch (1954) es la única película de esos años que a pesar de estar rodada un enclave tan llamativocomo Peñíscola, no lo presenta con los atributos propios de los destinos turísticos de sol y playa. 91
    • protagonizado por las clases altas españolas en las playas mediterráneas, a principios delsiglo XX53 (1918), en Novio a la vista (1954).Bien es cierto que las visitas de extranjeros no constituyen una novedad en España, puesnuestro país ha sido históricamente un atractivo destino, con reclamos que han idovariando con el tiempo: desde los viajeros medievales interesados por el peregrinajereligioso del Camino de Santiago, a los visitantes atraídos por la mezcla de europeismo ypintoresquismo resumido en el Spain is Different de los años cincuenta, la posteriorespecialización en la oferta de sol y playa, o las campañas centradas en grandes eventos(exposiciones universales, Juegos Olímpicos…), entre otros (Pack, 2009; Bayón, 1999;Vila, 1997).Sin embargo, la dimensión masiva de lo turístico tiene en occidente un origen históricomuy concreto que los historiadores de la materia coinciden en situar tras el fin de la IIGuerra Mundial. El concepto actual de turismo es resultado de la transformación de lasociedad surgida tras la recuperación económica que experimentaron a partir de 1945 losEstados Unidos y, gracias en buena medida a las ayudas del Plan Marshall, tambiénmuchos países europeos (Pack, 2009; Bayón, 1999; Vila, 1997), con excepciones como laespañola54. Cuando las economías de los estados más afectados por el conflicto bélicoempezaron a recobrarse, el placer del turismo no sólo resultaba atractivo para los sectoressociales más solventes, sino también para las clases medias que, además de recuperarcierta estabilidad, conquistaban el derecho a las vacaciones pagadas (Pack, 2009). Estosfactores actuaron como un importante estímulo entre quienes deseaban abandonartemporalmente su residencia y sus rutinas diarias, bien para ir a el destino elegido(factores pull) o para huir de lo cotidiano (factores push)55. Las motivaciones eran desdeluego diversas y entre ellas puede citarse, sin ánimo de exhaustividad, la ruptura con locotidiano, el atractivo de la vida al aire libre, la liberación de la mujer, la aparición de lafilosofía del consumismo, la actitud y modas juveniles (Bayón, 1999), pero también laseducción que suscitaba -y sigue suscitando- descubrir o conocer lo otro lejano, imbuidode dosis variables de exotismo.Las películas de Berlanga objeto de nuestro estudio han sido seleccionadas porquecontienen manifestaciones elaboradas y a la vez ingeniosas sobre la complejidad deexperiencias y situaciones que las invasiones silenciosas pueden provocar en las fasesiniciales de adaptación de un país a las exigencias de los destinos turísticos masivos. Son,en este sentido, filmes muy reveladores, pues cuentan con el atractivo de retratar, con laagudeza y visión crítica que frecuentan el cine de Berlanga, un fenómeno social que aúnse encontraba en fase de expansión. Poco importa determinar lo que motivó al director aincluir las referencias turísticas en sus películas o hasta que punto tales concurrencias53 Las playas que estaban más de moda a principios del siglo XX eran las cantábricas; las mediterráneas nose convertirán en un destino prioritario hasta los años treinta. En este sentido, el lugar de veraneo resulta unindicador que apunta más a la década en que se produjo el filme que a la época en que está ambientado.54 La exclusión española del plan Marshall y la persistencia de las dificultades económicas y políticasretrasó varias décadas la aparición de turistas españoles con capacidad para visitar otros países, pero segúnlos historiadores (Pack, 2009; Bayón, 1999; Vila, 1997), favoreció el desarrollo de España como destinoturístico muy competitivo.55 Los elementos clave de la motivación turística suelen sintetizarse en dos (Dann, 1977): la necesidad deescape (del estrés, la vida cotidiana, etc.) que representan los denominados factores push (o de empuje) y lanecesidad de búsqueda (de lugares históricos, exóticos, etc.) de los factores pull (o de arrastre). 92
    • eran deliberadas… Lo significativo hoy, para nuestros propósitos, es que esas películasmanifiestan una consciencia pionera, casi visionaria, sobre la trascendencia de un cambiosocial que el régimen franquista legitimó por la rentabilidad económica y política quepodía obtener de él (entrada de divisas y propaganda exterior), aunque a la postre acabaraconvirtiéndose en un agente dinamizador del aperturismo cultural que vivió el país desdelos años sesenta.2. La (in)autenticidad de las atracciones turísticas en ¡Bienvenido, Mister Marshall!y Los jueves, milagro¡Bienvenido Mister Marshall! y Los jueves, milagro comparten la inclusión, en losrespectivos argumentos, de lo que podríamos denominar elaboradas acciones56 depromoción local orientadas a la atracción de flujos turísticos, internacionales en un caso ynacionales en el otro. Son acciones turísticas gestionadas desde las instituciones públicaslocales, aunque la de ¡Bienvenido Míster Marshal!l esté promovida por instancias demayor rango (promoción estatal, a través del Delegado del Gobierno) que la de Losjueves, milagro, done surge como iniciativa semi-institucional instigada por las fuerzasvivas (el Alcalde, el doctor, el maestro-cronista, un terrateniente y el propietario delbalneario termal en decadencia) de una pequeña localidad, Fontecilla.En ambos casos, el objetivo último de la acción promocional es atraer recursoseconómicos a poblaciones rurales muy empobrecidas y el medio para conseguirlo es lavisita masiva de turistas, estadounidenses en ¡Bienvenido, Mister Marshall! y españolesen Los jueves, milagro. En la primera, los preparativos están orientados a satisfacer lasexpectativas de los ricos americanos que deben dejar sus dólares entre los necesitadoshabitantes de Villar del Río. Lo que aquéllos, los americanos, esperan encontrar estáhistóricamente fundamentado en el pintoresquismo atribuido a la España de pandereta(toros, flamenco, orientalismo andaluz…) como consecuencia de las campañaspublicitarias que las instituciones públicas españolas difundieron, especialmente entre elmercado anglosajón desde 1943 (Pack, 2009), aunque sus raíces se remonten a ciertatradición literaria del siglo XIX (Del Rey-Reguillo, 2007; Barke, Towner & Newton,1996). La réplica del beneficio económico se vehicula en Los jueves, milagro a través deun reclamo de carácter religioso: Fontecilla debería salir de su miseria gracias a lasmuchas pesetas que debería dejar la llegada masiva de peregrinos atraídos por el milagrode San Dimas.Con todo, lo más sorprendente de las tramas fílmicas no son sólo las ingeniosas accionesturísticas que surgen de la colaboración de Berlanga con Juan Antonio Bardem y MiguelMihura, en un caso, y con José Luis Colina -y el padre Garau-, en el otro. Más valiosaaún es la precoz consciencia que estos filmes manifiestan respecto a la relevancia que ladimensión económica y cultural del turismo habría de adquirir en la alta política del paíspues, en los años cincuenta, todavía no existía una percepción institucional ni social delturismo en tanto que industria que habría de jugar un papel significativo en el desarrollode la economía nacional, como efectivamente ocurriría en las décadas siguientes (Pack,56 Siguiendo las propuestas de la teoría del Análisis de Políticas Públicas, usaremos la expresión acciónturística para referirnos a la organización de actuaciones institucionales que tienen efectos limitados ycarecen de la trascendencia que deben tener los denominados planes turísticos (Velasco, 2004). 93
    • 2009; Velasco, 2004; Bayón, 1999; Vila, 1997). En este sentido, lejos de reflejar unarealidad social contemporánea, ambos filmes elaboran una avanzada y creativarepresentación de la presión social que pueden generar unas expectativas turísticassobredimensionadas.Lo que en cambio sí aciertan a retratar, con sus divertidas parodias de la gestión turísticaprofesional, es la profunda crisis económica que atraviesa el país y su repercusión sobrelos ciudadanos. Si las poblaciones representadas en ambas películas pueden considerarselocalidades representativas de la España rural de su tiempo, no es sólo porque su plazacontenía los ingredientes que Berlanga consideraba necesarios para una películaambientada en un entorno rural (Tena, 2002): el ayuntamiento, la cantina, la carretera y laiglesia.... Su españolidad deriva de la verosimilitud con que ambas produccionesconsiguen poner en escena unos ambientes ficticios pero al mismo tiemporepresentativos, “pobre[s] y aislados[s] como lo eran la mayoría de nuestro país enaquellas fechas” (Marías, 2002: 10), en el que un grupo de perdedores se empeña ensobrevivir, haciendo de la necesidad imaginativa y cómica virtud. Y, de paso, quedan aldescubierto las no menos verosímiles deficiencias de la gestión económica institucional,modestamente representada por las patosas acciones de lo que podríamos denominarsector público (alcaldes) y sector privado (manager de la cantante folklórica, en un filme,y fuerzas vivas locales, en el otro).Acuciados por la necesidad, todos los habitantes de Villar del Río y un grupito dearruinados listillos de Fontecilla, acaban recurriendo a pintorescas estrategias deseducción turística, más próximas a la tradición picaresca que a una gestiónindustrializada, que aún estaba por llegar. Precisamente de la presentación de unauténtico pueblo español a través de la construcción de un falso pueblo andaluz, en¡Bienvenido, Míster Marshall!, y de la no menos falsa representación de un auténticomilagro religioso, en Los jueves, milagro, deriva otro de los aspectos más originales y a lavez actuales de ambas películas. Los reclamos turísticos destinados a sacar de la miseria atodos los personajes, y que han sido ideados y puestos en escena con gran imaginación yvariedad de medios (vestuario, escenografía, efectos de iluminación y de sonido,diálogos, tema musical…) por el aunado esfuerzo de unos proto-gestores culturales, sonen realidad auténticas espectacularizaciones de sus referentes -contextualmente- vacíos,ya que ni Villar del Río se encuentra en tierras andaluzas, ni Fontecilla es tierra demilagros.Esa voluntad de atraer turistas mediante lo que el sociólogo Dean MacCannell (1973)denomina autenticidad representada (staged authenticity) remite a las más actualesreflexiones sobre la compleja naturaleza de la autenticidad en la experiencia turística,desde que se introdujera este concepto en la teoría del turismo. Como ocurre con lasexperiencias turísticas que gestiona la industria del sector, resulta necesario distinguirentre la autenticidad del hecho turístico y lo que el turista percibe como auténtico (Wang,1999). Pero también conviene subrayar que no existe una interpretación cerrada de loturístico, ya que como cualquier otro fenómeno social, puede provocar lecturas disparesal ser observado desde distintas aproximaciones analíticas. Frente a las que priorizan laautenticidad objetiva y distinguen los eventos turísticos originales de sus representacioneso pseudos-eventos (Boorstin, 1980), se hallan, por ejemplo, las que entienden lo auténticocomo una construcción social y diferencian niveles de autenticidad o verosimilitud, pues 94
    • se asume que no existe una autenticidad preexistente e independiente del lenguajesimbólico usado para comunicarla (Bruner, 1989).Respecto al tratamiento de la experiencia turística vivida por los turistas de las películasde referencia, es evidente que aquélla resulta totalmente convincente para los habitantesde Fontecilla, en Los jueves, milagro, incluso antes de que la aparición del verdadero SanDimas (Martino) la convierta en objetivamente auténtica. La elección nada aleatoria deltestigo principal, Mauro, considerado el tonto del pueblo, sugiere una cuidadosaplanificación de la puesta en escena milagrera que, aunque no garantiza el éxito,contribuye a él notablemente; y queda finalmente asegurado cuando la beata doña Paquitaratifica las impresiones de Mauro. La intervención mágica de Martino, impuesta por lacensura junto con la segunda mitad de la película (tras la venta de la productora a unacompañía cercana al Opus Dei), no hará sino amplificar la repercusión pública delmilagro, tornando ortodoxia católica lo que en el guión nació, según el propio Berlanga,como una parafernalia inventada para atraer de nuevo a turistas y veraneantes (HernándezLes e Hidalgo, 1981).En sentido estricto, resulta imposible valorar esta cuestión en ¡Bienvenido, MisterMarshall!, pero dada la excelente ejecución de las acciones de mediación(transformación) del espacio turístico llevadas a cabo con la participación voluntaria einteresada de la comunidad receptora, parece razonable especular con una hipotéticaexperiencia igualmente positiva, en el supuesto de que el guión hubiera requerido que losrepresentantes del gobierno estadounidense se detuvieran en Villar del Río. En tal caso,resulta verosímil pensar que también habrían quedado satisfechos ante la experiencia deautenticidad que les habría proporcionado el típico pueblo andaluz que tan festivamenteles recibía (Spain is Different), a poco que sus conocimientos sobre las peculiaridadesculturales españolas no fueran muy profundos.Puede afirmarse, pues, que las experiencias turísticas vividas por los viajerosrepresentados en ambas películas les habrían aportado satisfactorias percepciones deautenticidad, ya que responden a expectativas o estereotipos creados, están determinadascontextualmente y son resultado de construcciones socialmente negociadas. Se trata, ensíntesis, de experiencias de autenticidad simbólica que resultan plenamente legítimasdesde el constructivismo social, en la medida que los sujetos de estas experienciasturísticas -cinematográficas- tienen la sensación de estar en contacto con entornos yacciones reales. Y eso es lo que cuenta desde dicha perspectiva analítica.Otra cuestión muy diferente es la naturaleza del objeto turístico y su relación con eloriginal, desde el enfoque objetivista. Desde este punto de vista, que reclama laautenticidad de lo original (tanto de las situaciones como de las experiencias que genera),las atracciones turísticas son auténticas o son falsas; son blanco o negro. Las que seponen en escena en ¡Bienvenido, Mister Marshall! y en la primera parte de Los jueves,milagro (antes de las intervenciones milagrosas de Martino) constituyen buenos ejemplosde pseudos-eventos o falsas autenticidades. Son autenticidades representadas,premonición de lo que ofrecen las sociedades actuales en las que, según MacCannell(1999), la disrupción de la vida real y la simultánea emergencia de una fascinación por la“vida real” de los otros son los signos exteriores de la importante redefinición social quese está produciendo en las categorías de “verdad” y “realidad”. 95
    • Los españoles en ¡Bienvenido, Míster Marshall! se autorrepresentan, para los ricosamericanos, con los rasgos de exotismo atribuidos a los destinos turísticos españoles; sonlos otros lejanos. Conscientes del rol que deben jugar y motivados por la rentabilidadeconómica que pueden obtener, los protagonistas de la película ponen en marcha uncomplejo dispositivo turístico destinado a satisfacer esa necesidad de otredad, sinimportarles tener que representar lo que saben que no son para parecer lo que los otros-clientes creen que son. Hacen gala, con ello, de una modernísima consciencia de lagestión turística que prescinde de la nostálgica autenticidad objetiva para emplazar suacción en la flexibilidad de la representación simbólica, moviéndose por la escala degrises con que trabaja el constructivismo social.3. La invasión silenciosa ya está aquí en El verdugo y Vivan los noviosProducidas en la década de los sesenta, estas dos películas de Luís García-Berlanga dantestimonio de las significativas transformaciones que el turismo está empezando aprovocar en las zonas costeras españolas. Lo que en El verdugo, de 1963, son pequeñoscambios, en Vivan los novios, de 1969, es ya una auténtica invasión que está causandouna transformación económica rápida y marcados contrastes culturales. Lo másdestacable, desde nuestro punto de vista, es el particular paisaje humano diseñado porBerlanga y el ojo crítico con el que representa, más que la propia invasión, su repercusiónsobre los invadidos.En el argumento de El verdugo, una de las mejores películas de Luís García-Berlanga, loturístico no es ciertamente un asunto principal, pero contiene varias referencias queresultan difíciles de ignorar. La mediación escenificada en Villar del Río (¡Bienvenido,Mister Marshall!) es ya manifiesta en Palma de Mallorca (El verdugo), pues aparececomo un entorno con ciertas infraestructuras turísticas (venta callejera de souvenirs, guíasturísticos políglotas, calesas…) y presencia extranjera en los servicios más comunes(puestos de ventas, alojamientos costeros, lugares de interés como las Cuevas del Drac,etc.). La isla se beneficia, además, de la política gubernamental de grandes eventos al serla sede del concurso internacional de belleza que atrae la atención de numerososperiodistas. No hay duda de que Mallorca es ya un atractivo destino turístico con ciertodesarrollo en materia de infraestructuras y servicios.En Vivan los novios la mediación del destino es mucho mayor y afecta a múltiplesaspectos de la organización económica local, pero también a sus vidas cotidianas. Lapresencia de extranjeros en esta versión cinematográfica de Palma de Mallorca es ubicuay muchos aspectos de su identidad turística (de carácter lúdico y liberal, con moralrelajada, etc.) chocan sensiblemente con la identidad de la población local(supuestamente también única, pero de talante ultraconservador). Sigue, en este sentido,la línea dominante de las comedias desarrollistas que, entre mediados de los años sesentay principios de los setenta, explotaron el tema del contraste cultural entre turistasextranjeros y residentes locales con estereotipos recalcitrantes.En la ciudad donde Loli espera casarse, su medio de vida está totalmente orientado alturismo; los extranjeros frecuentan las calles y las playas, de día y de noche; visten una 96
    • indumentaria mucho más informal que la de la población local (ellas siempre con bikini,nunca con bañador); protagonizan distintos tipos de juegos sexuales (en los apartamentosy en el barco de recreo); conducen coches deportivos fuera del alcance de la gran mayoríade los españoles… En definitiva, los turistas son claramente diferentes, por su fenotipo ypor sus costumbres. Su concurrencia altera la vida de la población nativa hasta el puntode que el matrimonio de la pareja protagonista se ve comprometido cuando él se sienteatraído por una bella extranjera que, paradójicamente, es católica devota57.Por limitación de espacio, destacaremos de El verdugo sólo un segmento inolvidable queretoma, además, el tema de las representaciones turísticas: la visita a las Cuevas del Dracy sus alrededores. Aquí, la foto que las rubias turistas británicas se hacen con típicossombreros mejicanos constituye otra irónica muestra de la búsqueda del tipismo local quesólo consigue falsos originales, aunque la percepción subjetiva del turista sea deautenticidad. Dentro de la cueva se produce, sin embargo, uno de los momentos másgeniales de la película. De nuevo encontramos una representación muy típica, existenteaún hoy día y destinada por igual a turistas nacionales y extranjeros, caracterizada por elambiente casi mágico que envuelve a los clientes. Iluminación en penumbra, asistentessilenciosos, música de Chopin interpretada por un piano móvil que una barca desplazalentamente por la zona inundada de la gruta… son los ingredientes clave de la románticay calculada puesta en escena.Pero la magia del espectáculo queda hecha astillas cuando entra en escena una pareja deguardias civiles, con su inconfundible uniforme y sus intimidatorias armas, convocandola presencia del relajado verdugo, que había aprovechado para hacer un poco de turismo.Una demoledora carga de autenticidad se impone en el ambiente al hacer acto depresencia esta otra barca, la de los temidos representantes del orden. A la vez dentro yfuera del espectáculo, esos (in)oportunos guardias civiles, que evocan los aspectos másrepresivos y crueles del franquismo mientras se cuelan en la ceremonia del incomparablemarco, sintetizan a la perfección un tema que El verdugo comparte con Vivan los novios:el contraste entre la realidad de la España que sufre la dictadura y la de susrepresentaciones turísticas. Lo mejor es que el mensaje se torna casi amenaza: el riesgode perseguir lo auténtico es que puedes encontrarlo cuando menos lo esperas.Terminamos subrayando otro choque de realidades manifiesto en Vivan los novios através del juego con lo otro. Aunque los turistas extranjeros llegan a España en busca deel otro exótico, la película de Berlanga prefiere focalizar su atención en el gran impactoque esos turistas causan entre los habitantes locales. A diferencia de lo que ocurría en losaños cincuenta, a finales de los sesenta la planificación turística institucional y eldesarrollo de la industria del sector era ya una realidad58. Quizá por ello suscitaba mayorinterés cinematográfico la percepción que, entre los autóctonos, provocan los visitantesforáneos, convertidos en los otros que nos invaden y ataviados con su propio exotismo. A57 Este matiz políticamente correcto no pretendía agradar a la censura, como podría pensarse, sino“miserabilizar a la extranjera, que se supone que es la liberada y la ‘progre’” (Hernández Les e Hidalgo,1981: 118), según declaraciones del propio director.58 Entre otros documentos importantes, el Ministerio de Información y Turismo reguló el sector a través delprimer Plan nacional de turismo, de 1953; el I Plan de desarrollo económico y social: 1964 a 1967, de1967; y el II Plan de desarrollo económico y social: turismo, de 1967 (Velasco, 2004). 97
    • pesar de no ser una de las mejores películas del director, Vivan los novios huye de larepresentación plana y ofrece variedad de matices, en lo tocante a esa apreciación.Loli, prometida a Leonardo y residente en Mallorca, regenta unos sólidos negociosturísticos. A pesar de que la tienda y los apartamentos familiares se nutren de los turistasde sol y playa que frecuenta la zona, manifiesta muy poco entusiasmo ante los clientesextranjeros, especialmente ante los de género femenino. Suele mostrarse más bienantipática e intolerante con los pequeños inconvenientes que las diferencias culturalesprovocan ocasionalmente. No sólo está inmunizada al encanto de los otros; pareceincluso reticente a concederles la mínima cortesía que cabría exigir en el sector de losservicios. Representa metonímicamente, con ello, el rechazo moral con el que una parteimportante del régimen franquista toleraba la llegada al país de las divisas extranjeras yde sus portadores (Pack, 2009).Actitud radicalmente opuesta es la de Leonardo, oriundo de Burgos y escasamenteacostumbrado a las peculiaridades de los visitantes extranjeros, sobre todo de las turistas.Leo avanza el estereotipo cinematográfico de lo que durante la siguiente década seconvertirá en el personaje del macho ibérico con la testosterona descontrolada ante laimpresionante belleza y accesibilidad de lo otro femenino, estereotipado en el canon de laextranjera alta y delgada, con piel y ojos claros (francesas, británicas, suecas,estadounidenses, etc.). El prometido de Loli queda fácilmente deslumbrado por elatractivo de estas mujeres, la ligereza de sus costumbres y su promiscuidad, hasta elpunto de que acaba siendo víctima de un amor utópico cuando se cruza en su camino unapintora irlandesa. Ella sintetiza ese ideal de belleza femenina tan exótico y a la vez tanlejano para él, como ilustra la secuencia casi onírica que cierra la película. Lapersonificación de esa otredad lo contempla sonriente desde las alturas, dejándose llevarpor su ala delta. Deslumbrado por la inesperada presencia de connotaciones angelicales,Leo abandona la comitiva fúnebre que encabeza, tras el féretro de su madre, paraperseguir con total desinhibición lo que para él está literal y metafóricamente fuera de sualcance.La película aún contiene otro par de miradas distintas hacia el turismo extranjero: las delos hermanos de Loli. Pepito, el que parece más normal, se encuentra a caballo entre laactitud de su hermana y la de su cuñado: aunque no desaprovecha las oportunidades deacercarse a las turistas y es sensible a sus atractivos (procura manosear a las clientas, ligarcon las turistas…) igual que su cuñado, está más curtido en el trato con las invasoras,como su hermana, y se muestra mucho menos impulsivo que Leonardo. Representa unaversión más urbana y civilizada del español medio. Carlos, el hermano amnésico y mediotonto, es probablemente quien se desenvuelve con mayor naturalidad entre las corrientesturísticas que lo circundan, aprovechándose de ellas cuando se tercia (para que leacompañen a casa, le conduzcan al tanatorio…), pero sin albergar las grandesexpectativas sexuales de los otros varones de la familia. Desde la placidez de sumarginalidad, es el único que no establece fronteras entre los otros nativos y los otrosforáneos. El loco acaba resultando, en este sentido, el más avanzado de sus coetáneos.4. Conclusiones 98
    • Este somero análisis de las películas seleccionadas ilustra la importante contribución deBerlanga a la construcción del imaginario turístico de nuestro país. El director valencianorecrea en la pantalla, siempre de forma muy personal, las peculiaridades de las prácticasturísticas en nuestro país, desde la casi insignificante presencia extranjera en los años 50,con ¡Bienvenido, Mister Marshall!, al popular boom turístico de los años 60, con Vivanlos novios y El verdugo, pasando por la decadencia del turismo nacional de balnearios, enLos jueves, milagro.Aun siendo valiosas estas aportaciones, lo más significativo desde nuestra perspectiva detrabajo es, por una parte, la precoz consciencia que las dos películas realizadas en loscincuenta manifiestan respecto a la relevancia que la dimensión económica y cultural delturismo habría de adquirir posteriormente en la alta política del país. Más que reflejar unarealidad social contemporánea, elaboran una creativa representación de la presión socialque pueden generar unas expectativas turísticas sobredimensionadas, sirviéndose deljuego con lo falso y lo auténtico de las atracciones turísticas. Manifiestan, con ello, unamodernísima visión de la gestión turística que prescinde de la nostálgica autenticidadobjetiva para emplazar su acción en la flexibilidad de la representación simbólica. Lasproducciones de los sesenta, por su parte, dejan constancia de los efectos que la invasiónsilenciosa de turistas extranjeros de aquellos años tenía sobre los invadidos. Presentandola isla de Mallorca como un lugar sometido ya a las acciones de mediación de losdestinos turísticos masivos, ambos filmes dan cuenta del contraste que genera el cruce deidentidades, estereotipadas pero al mismo tiempo enriquecidas con sugestivos matices enlos que se percibe la inestimable huella de Berlanga. El diálogo con lo otro exótico sirveaquí para elaborar una lectura crítica del choque de realidades que era entonces la Españaengendrada por la dictadura y la de sus representaciones turísticas.5. BibliografíaBarke, M., Towner, J. and Newton, M. T. (ed.) (1996): Tourism in Spain. Critical Issues.Wallingford: CAB International.Bayón Mariné, Fernando (dir.) (1999): 50 años del turismo español. Un análisis históricoy estructural. Madrid: Editorial Centro de Estudios Ramón Areces.Boorstin, D. J. (1980): The Image: A Guide to Pseudo-Events in America. New York:Atheneum.Bruner, E. M. (1989): “Tourism, Creativity, and Authenticity”, Studies in SymbolicInteraction, Vol. 10: 109-114.Dann, G. M. S. (1977): “Anomie, Ego-Enhancement and Tourism”, Annals of TourismResearch, Vol.4, Issue 4:184-194.Del Rey-Reguillo, Antonia (ed.) (2007): “Introducción”, Cine, imaginario y turismo.Estrategias de seducción. Valencia: Tirant lo Blanch. 99
    • Hernández Les, Juan e Hidalgo, Manuel (1981): El último austro-húngaro:conversaciones con Berlanga. Barcelona: Anagrama.Marías, Javier (2002): “Actualidad de Bienvenido Mister Marshall”, en 50 aniversario de‘¡Bienvenido Mister Marshall!’. Madrid: Tf. Editores.McCannell, Dean (1999): The Tourist. A new theory of the leissure class. Berkeley/LosÁngeles: University of California Press.Pack, Sasha D. (2009): La invasión pacífica. Los turistas y la España de Franco. Madrid:Turner.Tena, Agustín (2002): “¡Americanos! Bienvenido Mister Marshall 1952-2002”, en 50aniversario de ‘¡Bienvenido Mister Marshall!’. Madrid: Tf. Editores.Velasco González, María (2004): La política turística. Gobierno y AdministraciónTurística en España (1952-2004). Valencia: Tirant lo Blanch.Vila Fradera, Jorge (1997): La gran aventura del turismo en España. Barcelona:EDITUR.Wang, Ning (1999): “Rethinking Authenticity in Tourism Experience”, Annals ofTourism Research, Vol. 26, Issue 2: 349-370. 100
    • FÉLIX MURCIA AGUAYOFélix Murcia Aguayo.Graduado Superior en Diseño de Interiores en 1967 por la escuela de artes decorativas deMadrid y Graduado en Artes Aplicadas en1973 por la Escuela de Artes Aplicadas yOficios Artísticos. Estudios especializados: Escenografía Teatral y Operística,Cinematográfica y Audiovisual.Otros conocimientos útiles: 45 años de experiencia profesional continuada, compartidaentre los ámbitos de las Artes Visuales, las Audiovisuales y Cinematográficas,simultaneadas a su vez con el ejercicio esporádico del Teatro o la Opera y la Docencia.Como pintor participa en diversos certámenes nacionales e internacionales y realizónumerosas exposiciones individuales, entre 1.965 y 1.974. Ha retomado la actividadplástica nuevamente enfocándola ahora hacia el Videoarte, el Kinearte, y la FotografíaDigital.Ha sido cartelista cinematográfico, teatral y de portadasHa sido escenográfo en teatro y en opera, también diseñador de vestuario en obrasteatrales y operísticasComo profesional en el medio audiovisual se inició en la Escenografía en los Estudios deTelevisión N.O.S. en Hilversum (Holanda), durante los años 1.964 y 1.965.Ingresó en Televisión Española en 1.966 donde ha desarrollado trabajos en losdepartamentos de Escenografía o ayudante en el departamento de Diseño de Decorados.A partir de 1980, y ya integrado profesionalmente en la Cinematografía, desarrolló otrasactividades paralelamente complementarias, como prácticas de Guión y Dirección.Entre 1978 y 2007 ha desempeñado trabajos de director artístico, diseño de Producción, opreparación y supervisión de proyectos, así como en vestuario. También en el sector de lapublicidad como director artístico y en la dirección de cortometrajes (Sombras de cristal).Ha trabajado también como asesor técnico, productor y como profesor de escenografíacinematográfica.Cabe destacar los numerosos premios y las diferentes nominaciones que ha recibido a lolargo de toda su trayectoria profesional.LA DIRECCIÓN ARTÍSTICA A PARTIR DEL CINE DE BERLANGAEn las películas de Luis García Berlanga participaron siempre muchos prestigiososDirectores Artísticos que contribuyeron, tanto por su presencia - garante a priori deresultados de alto nivel de calidad - como por su indiscutible capacidad creativa, aenriquecer el aspecto visual de las mismas, pero a pesar de ello casi todas estas películasdieron siempre la impresión de no poseer nada singular o digno de ser tenido en cuentadesde el punto de vista profesional de la Dirección Artística, y sin embargo solamente porel hecho de causar en el espectador esa impresión, deberían haber recibido un merecidoreconocimiento.Estos notables “decoradores de cine” - como fueron denominados en otra época casitodos ellos - colaboraron con Berlanga poniendo a su disposición, sin duda alguna, todosu interés personal y conocimientos profesionales, a pesar de ser conscientes de que suintervención en las películas de éste director no iba a ser nunca tan valorada, ni por losespectadores ni por los propios profesionales del medio, como en otras notoriasintervenciones en películas con otros diferentes tratamientos plásticos, visualmente más 101
    • espectaculares. De entre todos estos colaboradores de la Dirección Artística cabe citar aalgunos de los más renombrados – para no extendernos demasiado - que figuran, porejemplo, en la Historia de la Escenografía Cinematográfica de nuestro País, como:Francisco Canet , que fue el Director Artístico de “¡Bienvenido Mr. Marsall!”, únicapelícula que hizo con Berlanga después de haber hecho “Audiencia publica”, y “Cuentosde la Alambra” con Florián Rey; ”Tres espejos”, “Sin uniforme” y “Séptima pagina” conLadislao Vajda; “Violetas imperiales” de Richard Pottier y Fortunato Bernal, junto con elfamoso Director Artístico francés León Barsacq. Más tarde Canet trabajó también conotros Directores como Luis Romero Marchent, Pedro Lazaga, Juan A. Bardem, MarcoFerreri, Luis Buñuel – en “Viridiana”- Tulio Demicheli, y otros muchos Directores delcine español e italiano. Sigfrido Burmann, que hizo dos únicas películas con Berlanga:“Novio a la vista” y “Tamaño Natural”, después de haber hecho: “La Dolores” conFlorián Rey; “Raza” con Sáenz de Heredia junto con Luis Feduchi; “Goyescas” conBenito Perojo; “Nada”, y “El último caballo” con Edgar Neville; ”Locura de amor”,”Agustina de Aragón” “Pequeñeces”, “La leona de Castilla”, “Alba de America”,“Zalacaín el aventurero”, “El último cuplé” etc. etc. con Juan de Orduña y un sinfín depelículas famosas con Fernández Ardavin, Fernando Delgado, Ladislao Vajda, Antoniodel Amo, Luis Lucia, Manuel Mur Oti, José A. Nieves Conde y otros muchosrenombrados directores del cine español. Enrique Alarcón, que intervino en “Los juevesmilagro” y “La Vaquilla”, únicas películas que hizo con Berlanga siendo el DirectorArtístico más prolífico del cine español de todos los tiempos, con más de 260 películas,destacando sus intervenciones más notorias en algunas como: “La calle sin sol” y “DonQuijote de la Mancha” de Rafael Gil; “Calle Mayor” y “Muerte de un ciclista” de J.A.Bardem; “El cochecito” de Marco Ferreri; “Mi calle” de Edgar Neville; “El Cid” deAnthony Mann; “Rey de Reyes” de Nicholas Ray; “Llanto por un bandido” de CarlosSaura; y “Tristana” de Luis Buñuel, de una lista interminable. Alarcón fue tambiénprofesor de la EOC -Escuela Oficial de Cinematografía - durante veinticinco años.Andrés Vallvé que intervino en “Placido” y “Las cuatro verdades”, concretamente en elepisodio: “La muerte y el leñador”, siendo estas dos las únicas colaboraciones conBerlanga. Vallvé trabajó también con Ignacio Ferrés Iquino, Miguel Lluch, Mario Camus,J. A. de la Loma, Gonzalo Suárez, Jacinto Esteva y Joaquín Jordá, y fue SecretarioGeneral del Instituto del Teatro. José Antonio de la Guerra que hizo la DirecciónArtística de “El verdugo”, única película en la que trabajó con Berlanga; tres añosdespués hizo “Campanadas a media noche” con Orson Welles. Y finalmente: RafaelPalmero, que hizo dos películas con Berlanga: “La escopeta Nacional” - en la que, a susordenes, también tuve yo la oportunidad de colaborar como Decorador-Ambientador - y“Todos a la cárcel”. Palmero antes había hecho la Escenografía de series para latelevisión como “Teresa de Jesús” de Josefina Molina, y otras en las que también yo tuveel honor de compartir con él la Dirección Artística, como “Fortunata y Jacinta” y “Laforja de un rebelde”, las dos de Mario Camus, con quien Palmero también hizoestupendas películas “de época”, como: “Los días del pasado“ , “Los santos Inocentes”,o “La casa de Bernarda Alba”, y algunas otras más con otros directores como CarlosSaura: “Bodas de sangre”, y “¡Ay Carmela”, y con Antonio Giménez Rico: “Retrato defamilia” y “Jarrapellejos”, así como también con Jose Luis Cuerda: “La marrana” y “Laviuda del capitán Sánchez”.Como decíamos, las importantes intervenciones de éstos afamados Directores Artísticosen las películas de Berlanga a pasado desapercibida casi siempre, lo que hace suponer que 102
    • ni los críticos, ni los escritores especializados, ni el publico, han sabido detectar la calidadde su trabajo a través de las imágenes filmadas, bien por causa de su verosimilitud o porla sintonía de los escenarios con el tono de la película; escenarios todos ellos que sinembargo o bien fueron interpretados, o reinventados, o recreados, por éstos notablesartífices de la Dirección Artística, con el fin de alejarlos totalmente de su propia realidady adecuarlos al lenguaje del cine, aportando con sus conocimientos profesionales, sinlugar a dudas, algo más o mejor, que lo que podrían haber aportado otros colegas de lamisma especialidad de menor enjundia; máxime, teniendo en cuenta que aparentementeéstos últimos deberían ser los más idóneos para intervenir especialmente en películas coneste director, en las que debido al tratamiento naturalista de las mismas no parece habersido necesaria nunca la intervención de la Dirección Artística de alto nivel, osimplemente no necesaria - tal y como proclamaron en su momento el “Cine Ojo” ruso ymás tarde la “Nouvelle Vague”, o prescindible como mostró en su día, aunque pornecesidades presupuestarias de postguerra, el “Neorrealismo Italiano” – y comoconsecuencia de ello sería aún menos necesaria la intervención de afamados DirectoresArtísticos, como los nominados, todos ellos expertos maestros en expresión plástica, ygrandes diseñadores de imaginarias arquitecturas artísticas, y también más caros; sinembargo el hecho de que fueran elegidos ellos por Berlanga, es decir los mejores y nootros, para realizar un trabajo aparentemente simplista e impropio de su alto nivelprofesional, es suficiente para sospechar que de alguna manera su intervención, aunqueno sea notoria en la pantalla, era importante tanto desde el punto de vista técnico comoartístico, - aunque a veces fuese tan solo con aportaciones tan pequeñas y singularescomo la del gran Alexandre Trauner, que colaboró en una de sus películas: “TamañoNatural”, para diseñar únicamente una muñeca hinchable, después de haber trabajadocomo Director Artístico o Diseñador de Producción en grandes películas como: “Othello”de Orson Welles; “El déspota” de David Lean; “Tierra de Faraones” de Howard Hawks;“Historia de una monja” de Fred Zinnemann; “Volverás a mi” de Stanley Donen; “Comorobar un millón” de William Wyler; “El hombre que pudo reinar” de John Huston; “DonJuan” de Joseph Losey, “La noche de los generales” de Anatole Litvak, “Alrededor demedianoche” de Bertrand Tavernier, “Ariane”, “Testigo de cargo”, “El apartamento”.“Uno, dos, tres”, “Irma la dulce”, “Bésame tonto”, “La vida privada de Sherlock Holmes,y “Fedora”, de Billy Wilder – aportaciones pequeñas y grandes que sirvieron todas ellaspara crear otra apariencia de “realidad”, nacida de la ficción, con aparente naturalismo origor, dotándola a la vez, especialmente en este caso, de recursos técnicos para poderrealizar los singulares planos-secuencia con los que Berlanga resuelve habitualmente suspuestas en escena; y aunque en muchas de sus películas rodadas en escenarios naturales,la “decoración” tan solo haya consistido, en muchos casos, en enmascarar o añadirornamentaciones y algunos elementos artificiales sobre construcciones preexistentes, ocomo mucho combinar diestramente una mezcla de distintos atrezzos - unos propios dellugar localizado y otros ajenos al mismo - siempre se ha logrado hábilmente que elespectador haya quedado convencido de que lo que ve en las películas es tal como es enla realidad, como ocurre por ejemplo en “ La Escopeta Nacional”, en la que dentro delcomplejo palaciego, en el que se desarrolla el relato cinematográfico, se convirtió lacochera mediante un decorado mitad natural, mitad artificial, en la capilla de aquelsuntuoso lugar – existiendo en la propia mansión una capilla autentica - y el dormitoriodel “marqués” (Luis Escobar) en el comedor, y el comedor en el salón, y el salón en elzaguán, y el zaguán en la antesala de un patio interior, y en dicho patio interior el officede la cocina, y en el office y propia cocina del palacete campestre el catering para el 103
    • equipo… o cosas más complicadas aún, como el set que representa un refugio secreto del“señorito” (José Luis López-Vázquez) ubicado en un silo real de la finca, sin huecoalguno al exterior, teniéndose que abrir uno y construir una solana inventada, para poderrodar la secuencia en la que los personajes, desde el interior de la estancia, se enfrentanhostilmente a los que les provocan desde el exterior, etc. etc. sin que por ello, una vezadaptados y transformados estos espacios adecuadamente perdieran verosimilitud. Y esque, como sabemos muy bien los Directores Artísticos, la realidad no tiene nada que vercon la realidad cinematográfica, y en estos casos en los que los escenarios reales no sonlo suficientemente expresivos, o son técnicamente impracticables, por muy reales overdaderos que éstos sean en la vida, una apariencia puede causar la impresión de sermás real que la propia realidad.En 1952 se rodó la película “¡Bienvenido, Mister Marshall!” en Guadalix de la Sierra, unpueblo real que existe en la provincia de Madrid. Un lugar, según su director Luis GarcíaBerlanga: “construido desde la imaginación, imaginación que arranca de un ciertoconocimiento de la realidad”.En principio los exteriores de dicho pueblo fueron levemente modificados por decisióndel Director Artístico Francisco Canet - quien a su vez también era uno de losproductores de dicha película - y después se volvieron a modificar una segunda vez porcausa del argumento - cuando los habitantes del pueblo lo transforman en otro diferentede carácter andaluz - ”…colocaron en la plaza columnas que soportan arcos blancos deherradura, construyendo unas calles que recuerdan las tópicas de las produccionescinematográficas de los años anteriores. Es muy posible que si esta historia hubieseocurrido en la realidad los habitantes del pueblo hubiesen copiado los decorados quehabían visto en el cine, porque están más introducidos en la memoria colectiva que lapropia realidad, pero no se puede olvidar que Canet era un veterano profesional quehabía construido decorados desde 1939 y que utilizó los elementos con los que ya habíatrabajado.” Sin embargo: “Muchos interiores de ¡Bienvenido, Mister Marshall! serodaron en los Estudios C.E. A., destacando la casa del hidalgo con mucho atrezzo ymobiliario castellano; y el café-fonda con la cochambrosa habitación, el escenario y dosplantas interiores con balconada que recuerda un saloon del oeste. Los espacios másinusuales son los pertenecientes a las secuencias oníricas. En la del alcalde sereconstruye otro saloon con un forillo plano en la puerta que acentúa la irrealidad dellocal, una irrealidad que se repite en la mayoría de los sueños, como el desembarco delhidalgo delante de un telón pintado y unas olas móviles como las usadas en un teatropobre, o el más interesante de todos, el surrealista y estilizado sueño del cura en untribunal cuyas dimensiones se exageran para darle mayor dramatismo, copiando lasformas expresionistas…” Jorge Gorostiza. Directores Artísticos del Cine Español.Filmoteca Española/ I.C.A.A./Ministerio de Educación y Cultura. Ediciones Cátedra,S..A. Madrid 1997.Estas construcciones artificiales en estudio nunca le han gustado demasiado a Berlangadebido a su artificialidad, salvo cuando, como en este caso, necesariamente se tenían quedistanciar del naturalismo para poder ser entendidas como atmósferas fuera de la realidado espacios oníricos.”Luis García Berlanga eligió para dos películas consecutivas al mismo DirectorArtístico, Andrés Vallvé, que fue capaz, gracias a su gran experiencia profesional de 104
    • crear unos ambientes completamente reales y naturalistas para “Plácido” (1961) y unaatmosfera casi irreal para el episodio de “Las cuatro verdades” (1962) que era, comodecía Berlanga: “Surreal, quizás a pesar mío, un algo extraño que bordeaba lometafísico”; y concluía: “Hay escenarios que pueden recordar a los cuadros de DeChirico”. Lo curioso es que Vallvé era además un escenográfo teatral de largatrayectoria profesional que nunca se destacó por diseñar escenografías que no tuviesenunas claras tendencias realistas.” (Jorge Gorostiza. Directores Artísticos del CineEspañol.) Aunque Berlanga también llegó a admitir – con la boca pequeña - que losdecorados naturales no siempre eran ideales, sobre todo en los casos en los que laslimitaciones espaciales reales le dificultaban el rodaje de sus complejas puestas enescena.En 1981, Berlanga declaraba: “Como yo nací para el cine en pleno ímpetu por hacerneorrealismo en España, he preferido el decorado natural, aunque esta experiencia esmuy fatigosa. Y en estos momentos empiezo a pensar que el plató sería más cómodo,siempre que me diesen unos decorados con un mínimo de verosimilitud… La verdad esque las he pasado muy canutas en algunos decorados naturales, y ha habido veces enque me he cagado en mis muertos por no haber hecho decorados en estudio…Enocasiones me he sentido acorralado en un interior natural, porque tienes detrás unasparedes que no puedes echar abajo. El estudio es útil para resolver ese problema dereculamiento, para poder retroceder ante el personaje que te va devorando, pero, por elcontrario, ese retroceso te hace sentirte más vulnerable. Es que uno de mis problemas depsiquiatra consiste en que yo necesito estar protegido, acunado. No me gustan losespacios abiertos tras de mí, los espacios irreconocibles por mi espalda”. Extractos de“El último austro-húngaro: conversaciones con Berlanga” (Recogidos del libro de JorgeGorostiza. “Directores Artísticos del Cine Español”.)Son comprensibles éstas manifestaciones de Luis García Berlanga porque en su casoparticular él no se ha planteado nunca utilizar la plástica – tanto la forma, como el color –más allá de lo imprescindible, privándose de obtener a través de ella niveles de calidadvisual más ricos, aunque es evidente que él nunca los ha pretendido y que a pesar de lacada día más importante presencia de la plástica en el cine como recurso expresivo, a él lehabría gustado seguir rodando siempre en “blanco y negro”, por aquello del“neorrealismo”.La Fotografía, como sabemos, es el sistema más fiel que se conoce para reproducir todotipo de cosas, y sus imágenes en movimiento, la característica principal del cine. De estasimbiosis cinematográfica se sirve el documentalismo, desde sus comienzos, paradivulgar imágenes de los sucesos más diversos, cuya fidelidad provoca en el espectadorla ilusión de contemplar directamente los acontecimientos más singulares de la vida, perocuando el cine es de ficción también se hace “real” y “directo” lo inventado,especialmente mediante el recurso de la Escenografía Cinematográfica, conocida hoycomo Dirección Artística, que provoca intencionadamente en el espectador, además de lamera contemplación, la sensación de participar en dichos acontecimientos. Toda creaciónoriginal puede integrarse en el arte, y la Escenografía – especialmente desde elRenacimiento - ya venía estando integrada en él, siendo por esta razón, entre otras, por laque el cine la aplicó sabiamente, apartándola poco a poco del teatro y la ópera, paratransformarla hasta hacerla finalmente propia como recurso expresivo, por las 105
    • impresiones que puede causar. Podemos afirmar que “la arquitectura” y “la pintura”(forma y color) en el cine son también emotivamente funcionales, como en las BellasArtes; pensadas exclusivamente para crear sensaciones consecuentes con la dramaturgia;sin otras consideraciones estructurales.Desde 1939 - con “Lo que el viento se llevó” y gracias al Director Artístico WiliamCameron Menzies, - la forma y sobre todo el color son la base principal en la que sesustenta gran parte del aspecto visual de las películas, ya sean éstas de valores artísticos ode entretenimiento, proponiéndose siempre dicho aspecto visual desde el departamentode la Dirección de Arte, a través de las opciones plásticas que proponga la figura delDiseñador de Producción - o el Director Artístico, cuando dicha figura anterior no secontempla - y que sirven fundamentalmente, como sabemos, para determinar deantemano tanto la atmosfera que han de tener los escenarios en los que transcurre laacción, como su tratamiento artístico, su envergadura y su presupuesto, con el fin deconvertirse en un recurso más que contribuya a crear en el espectador las mas diversassensaciones - tan notorias como la propia acción dramática - y aunque Berlanga, como yahemos dicho, no necesitase utilizar nunca este recurso a fondo para expresarse, no deja deser por ello un soporte para favorecer el clima dramático de las imágenescinematográficas de ficción - además de concretar y definir un espacio - pero, a pesar dela importancia de estos cometidos y responsabilidades profesionales de los DirectoresArtísticos, en nuestro País, en los últimos años, la figura de éste profesional, pordesgracia, no solo ha ido perdiendo el estatus y el nivel profesional que tuvieron suspredecesores, sino también los conocimientos culturales, artísticos y técnicos quetuvieron aquellos.Encuentro aquí el punto de partida, a la vez que el pretexto que necesitaba, paradistanciarme - puesto que no tengo mucho más que añadir personal y profesionalmenteacerca de lo que ha sido la Dirección Artística en las películas de Luis García Berlanga -para proponer a cambio la apertura de un foro en el que se plantee el inquietante retrocesoprofesional de una mayoría de jóvenes que intentan acceder al mercado laboral del cineespecialmente, porque considero que es algo que nos debe preocupar en este momento atodos los profesionales de la industria cinematográfica en general, ya que este mismoempobrecimiento y degradación profesional que afecta a los Directores Artísticos se estáproduciendo igualmente de forma alarmante y por las mismas causas en el resto deespecialidades cinematográficas. Dichas causas son, por un lado, el desinterés total por laformación adecuada de las profesiones u oficios específicos del cine y del audiovisual porparte de los estamentos oficiales correspondientes tanto académica como políticamente,así como también por la falta de incentivos de las empresas productoras de cine yaudiovisuales, puesto que unos y otros tienen implícita en sus funciones laresponsabilidad y obligación, en mayor o menor grado, de la formación profesional, encualquiera de los dos ámbitos - el académico y el laboral - en los que se desarrolle todoaprendizaje profesional; y por otro lado: con gran culpa por su parte, la dejadez y falta deinquietudes de los alumnos y aprendices que comienzan a formarse – en las aulas o en eltrabajo – pues la mayoría de éstos no cultivan sus facultades creativas, ni hacenpersonalmente nada por incrementar su bagaje cultural o educar su sensibilidad artísticapor cuenta propia, al margen de los otros conocimientos que puedan recibir por mediosacadémicos y laborales, por lo que por uno u otro motivo un gran numero de los actualesnuevos “profesionales” del Cine y los Audiovisuales de nuestro País, incorporados en los 106
    • últimos años al mundo laboral, al igual que los que acceden a la Dirección Artística, noresponden adecuadamente - por no estar ni previamente bien instruidos, ni posteriormenteestimulados - no ya a los desafíos profesionales de un alto nivel internacional, comohasta ahora se ha venido respondiendo, sino que tampoco dan la talla que deberían dar anivel nacional, por lo que la inquietud y preocupación es aún mayor, previéndose ya deantemano lo que se avecina en un futuro cercano de seguir manteniéndose las causas quemotivan éste empobrecimiento actual; depauperación que en realidad no es mas que unretroceso penoso e injustificable, tras heredar un alto nivel en riqueza de conocimientosque son la consecuencia de largos años de trabajo, investigación e interés personal demuchos y buenos profesionales que contribuyeron a ello.Pero, volviendo al caso del retroceso de la Dirección Artística, que es naturalmente el quemejor conozco, hay que tener en cuenta que en él también concurren otras circunstanciasañadidas – surgidas desde dentro del propio ámbito cinematográfico - que no se dan enlos otros casos de empobrecimiento profesional y que han contribuido injustamente aacentuar cada vez más, la poca estima y falta de respeto que tienen por ésta especialidadcompañeros profesionales - cómplices de la creación artística y técnica en el cine – que seatribuyen, haciéndolos exclusivamente suyos, los principales cometidos que son propiosde los Directores Artísticos; ignorando totalmente a éstos con argumentos espurios, en unexceso de divismo, como autores coparticipes, y usurpando sus meritos como autores porla creación del aspecto visual, la expresividad, y la calidad artística de las películas,:“…Quienes participan, de modo insustituible y creador, en una obra que esfundamentalmente visual y está a caballo entre la pintura y la arquitectura” (…)Porfirio Enríquez, Director de Fotografía y Presidente de A.E.C (Asociación Española deAutores de Obras Fotográficas cinematográficas). Diario El País. Madrid, enero de 2007.Refiriéndose al trabajo en el cine de los Directores de Fotografía. Argumentación que fueexpuesta públicamente como una de las razones principales para que los Directores deFotografía fuesen considerados autores. (Antes de que les fuera reconocido este derechoen la última Ley del Cine de 2007.) “…El Colegio considera que los Directores deFotografía no participan en el planteamiento ni en la creación o composición de lasimágenes. Esta responsabilidad corresponde exclusivamente al Director del Film” (…)Replica a la declaración anterior de los Directores de Fotografía en palabras escritas,puestas en boca de Jordi Grau, Director y representante en Madrid del Col·legi deDirectors i Directores de Cinema de Catalunya. Diario El País. Madrid, enero de 2007.En ambos argumentos, surgidos del enfrentamiento entre Directores de Fotografía yDirectores, en los debates previos a la mencionada nueva Ley de Cine, unos y otros sehan atribuido algunos cometidos que ni son suyos ahora, ni lo fueron nuncahistóricamente, tales como la pintura o la arquitectura: “Actualmente, todos los estudiosde avanzada tienen como director un arquitecto especializado, a cuyas ordenes actúanotros varios. El predominio de la Arquitectura no es caprichoso. Dícenlo esasconstrucciones, verdaderos alardes de calculo, formidables concepciones de unaexuberante fantasía, en donde se desenvolvieron las producciones de Cecil B. de Mille,Murnau, Griffith o Fritz Lang. Sin la arquitectura, esas grandes realizaciones nohubieran alcanzado tan alto nivel artístico”. Micón A. Sabino. Manual del cineasta.Dessat Editor. Madrid. 1942. “ESCENOGRAFÍA. Acepción parcial. A menudo se utilizapor error como sinónimo de puesta en escena o se confunde con la voz escénico/a lapalabra escenografía que es en realidad un termino técnico para referirse a losdecorados y espacios en los que transcurre la acción dramática, sin embargo un 107
    • escenográfo no es un decorador, sino un arquitecto del escenario”. (Diccionario AKALde Estética. Ettienne Souriau. Akal Ediciones .Madrid,1998). “ARQUITECTURA.Acepción 4. Cine: El caso del cine, en sus relaciones con la Arquitectura tiene departicular que los edificios que figuran en las imágenes fílmicas (y que pueden tenertodas las funciones que también se citan en este mismo diccionario a propósito de laimagen pictórica y el arte cinematográfico) han sido construidas a menudoartificialmente en el estudio, o bien son construcciones preexistentes reinventadas oadaptadas, o edificios tratados, o enmascarados o ambientados. Con frecuencia lacreación de una arquitectura o la investigación en la realidad de una arquitectura queconvenga estética o prácticamente a la película proyectada es importante en la creaciónfílmica.” (Diccionario AKAL de Estética. Ettienne Souriau. Akal Ediciones. Madrid,1998). “PINTURA. II Sentido Amplio. Se llama entonces pintura en un sentido amplio,todo el grupo que comprende la pintura propiamente dicha y las artes próximas: dibujo,grabado, cerámica pintada, escenografías etc. Este grupo se constituye, dentro delcampo general de las artes plásticas, en el que se denomina artes de superficie, mientrasque la escultura, la arquitectura, son de tres dimensiones. Es más difiere de la fotografíaen que se caracteriza por unas aportaciones sobre una superficie existente, en lugar debasarse en unas modificaciones químicas o físicas recibidas, aunque reguladas avoluntad”. (Diccionario AKAL de Estética. Ettienne Souriau. Akal Ediciones. Madrid,1998). “PICTORICO. II Verdadera categoría estilística y estética, lo pictórico, segúnWölfflin, no debería ser limitado únicamente al dominio de la pintura , sino que seencarna también en el conjunto de las artes de lo visible. Existe entonces un dibujo, unaestatuaria, e incluso una arquitectura o un mobiliario que son propios del estilopictórico. Los dibujos y grabados de Rembrandt, las esculturas de Bernin, la arquitecturabarroca o el mobiliario rococó serían ejemplos de esta Weltanschauaug”. (DiccionarioAKAL de Estética. Ettienne Souriau. Akal Ediciones. Madrid, 1998). “FOTOGRAFÍA.III. La fotografía como actividad artística. Más que percibir en ello una limitación deluso artístico de la fotografía, habría que reconocer que la dimensión estética de lafotografía posee su especificidad propia, que resulta difícil, si no imposible, de abarcarmediante conceptos estéticos derivados de un análisis de la imagen pictórica. La relacióncausal que une la imagen fotográfica a lo que ésta reproduce, introduce unasobligaciones y unas modalidades creadoras que son muy diferentes de la creaciónpictórica y que necesitan una revisión profunda de nuestras categorías estéticasusuales”. (Diccionario AKAL de Estética. Ettienne Souriau. Akal Edición“, Madrid,1998).Estas discrepancias actuales que hemos mencionado y rebatido, desde aquí, en abierta yclara defensa de la importancia que tiene en las películas la especialidad de DirecciónArtística, recuerdan a otras parecidas que ya surgieron en los comienzos del cine entreDirectores Artísticos y Directores de Escena, con respecto a ver quién era más autor: “Lacuestión básica era saber a quien correspondía la responsabilidad final de la película.Esto tenía mucho que ver con la idea que se tuviese del cine, porque si éste eraconcebido como una obra de arte de naturaleza visual (un cuadro móvil) lo lógico es queel mérito mayor recayese en el artista que controlaba estos efectos. Si, por el contrario,una película era considerada como un relato de origen teatral interpretado por actores yactrices, el director sería el responsable del conjunto de la producción. Tenemos muchasrazones para creer que el Director Artístico Urban impulsó la primera posición; susideas aparecen divulgadas en varios artículos publicados, seguramente, con la 108
    • aquiescencia del productor Hearst, dueño de Cosmopolitan: Les he hecho adoptar unadecisión que deber terminar sustituyendo a ese mecánico de segunda clase llamadodirector por un artista supervisor que vea el drama humano en forma pictórica. En estemismo artículo se comentan las discusiones entre Urban y los directores de películas,incapaces de comprender la sutileza de los diseños o de iluminar correctamente eldecorado. En otro texto del mismo año saltan a la luz pública los mismos problemas.Recogiendo las ideas del Director Artístico vienés, arquitecto y también escenógrafo deOpera y Teatro, el autor del artículo declaraba: La pantomima, efectiva como es en laexpresión de las emociones, debe siempre, según Mr. Urban, complementarse con eldecorado. Para hacer esto, la mente del artista no sólo ha de aprehender la luchadramática de un personaje sino de todos ellos, y no sólo la verosimilitud arquitectónicasino la atmósfera y el ambiente psicológico”. La Arquitectura en el Cine. Hollywood laEdad de Oro. Juan Antonio Ramírez. (Catedrático de Historia del Arte de la UniversidadAutónoma de Madrid.) Alianza Forma S.A. Madrid 1993; y Columbia UniversityLibraries. New York.Muchos otros textos como este último revelan la antigüedad de una polémica, en cuyofondo subyace un afán de notoriedad, vigente todavía hoy, al menos en nuestracinematografía, en la que también hoy como entonces se enfrentan las diversas autoríasque conciben diseñando y elaborando, colectivamente, un producto artístico espectacularen sus dos aspectos fundamentales: el dramático y el plástico.Se da la circunstancia, además, de que en nuestro País como en otras Cinematografíasigualmente parecidas, es aún mayor el merito de los Directores Artísticos por el hecho deresponder y asumir, como única figura profesional, además de las funciones y cometidospropios que les corresponden, también otras labores de otros niveles tanto por encimacomo por debajo del suyo y con sus responsabilidades derivadas, que aun siendofunciones y cometidos propios del departamento de Dirección Artística, son ejercidas porlos Diseñadores de Producción - jerárquicamente superiores - y los Decoradores-Ambientadores – jerárquicamente inferiores - figuras profesionales éstas que, comosabemos, intervienen ocasionalmente en películas de cierta envergadura, pero que sinembargo debido a la propia evolución del cine y su industria en nuestra cinematografía yen todas las similares, sus cometidos específicos se vienen desarrollando yaconjuntamente por la figura única del Director Artístico en casi todas las películas, biende forma parcial o total, pero siempre a un mismo tiempo y también por un único sueldo.Es sabido por todos que en nuestra industria, eternamente incipiente, tanto el interéspersonal como la creatividad individual de quienes intentando superarse a sí mismosdesarrollan su actividad profesional más allá de lo estipulado laboralmente, no estácontemplado como hecho relevante y mucho menos que deba constar como incentivo ennomina.Respecto a las autorías cinematográficas acerca del aspecto visual o plástica de laspelículas, las diferencias que puedan existir todavía hoy entre Directores de Fotografía yDirectores Artísticos, provienen desde la aparición del cromofilm - anteriormente sobre laforma o arquitectura del espacio no había discusión posible desde el punto de vistaartístico – discrepándose siempre acerca de quienes de las dos figuras profesionales sonmás creadoras de aquello que se ve en la pantalla, y sobre todo de su aspecto plástico;aunque estos roces se extinguen siempre que ambas se autodefinen seriamente 109
    • reconociéndose así mismos con sinceridad: “Es un error muy extendido considerar queuna película posee una excelente fotografía cuando en realidad todo su merito radica enuna elección de localizaciones o un diseño de producción. Un buen Diseño deProducción (que como sabemos es esencialmente un Proyecto de Representación Grafica,primordialmente artístico, que realizan los denominados Diseñadores de Producción,como jefes del departamento de Dirección Artística, para proponer el aspecto visual detodos los escenarios de una película, además de su coste) tiene la capacidad de facilitarenormemente la tarea del Director de Fotografía. Es evidente que en la mayoría de loscasos, la fotografía recibe más atención que su diseño. Así mismo, el Director deFotografía suele recibir más elogios y dinero que el Director Artístico o el Diseñador deProducción. Ello se debe en parte al hecho de que las herramientas básicas que manejael Director de Fotografía de una película – cámara, luz y sombras – constituyen laesencia misma del cine. El papel que desempeña el Diseñador de Producción (Querealmente debería ser llamado “Diseñador del Producto”, si se interpreta, en vez detraducirse, su voz) de una película resulta mucho menos tangible”. Comentario delDirector de Fotografía Stuart Dryburghs, recogido en su libro: “Directores de Fotografía”.Film Design.Terence St. John Marner y Michael Stringer. The Tantivy Press, London.A.S. Barnes and Co., New York. Londres. 1995.“Conozco a gente sin ningún tipo de habilidad técnica que ha conseguido el Oscar a lamejor Dirección Artística solo por haber alquilado castillos en Francia o mansiones enInglaterra. En justicia, el National Trust debería poseer más Oscars que la mayoría deDiseñadores de Producción en activo. Conceder un Oscar a la mejor Dirección Artísticaa alguien que se dedica alquilar fincas resulta tan descabellado como nominar a unDirector de Fotografía por rodar utilizando únicamente luz natural (aunque esto últimotambién haya sucedido en más de una ocasión). Para mí, algo así no tiene nada que vercon el Diseño de Producción.” Richard Sylbert (Doctor Honoris Causa en Bellas Artespor el American Film Institute en 1992 y Diseñador de Producción de: “Esplendor en laHierba”, “Quién teme a Virginia Wolf”, “El Graduado”, “La semilla del Diablo”, “FatCity”, “Rojos”, “Chinatown”….etc. Poseedor de dos Oscars. Screencraft. ProductionDesign & Art Direction.Peter Ettedgui. Roto Visión. San Francisco. Océano GrupoEditorial S.A. Barcelona.2001.Pero también es conveniente que recordemos cuales son realmente los cometidos de cadauna de estas figuras profesionales: “Diseñador de Producción. Persona responsable deldiseño, la apariencia física general y la visión global de la película que aparece en lapantalla. El Diseñador de Producción debe diseñar y supervisar la construcción de losdecorados; ayudar a seleccionar y encargarse posteriormente de adaptar laslocalizaciones ajenas al estudio; asegurarse de que el decorador trae a la película losmuebles, elementos de atrezzo y adornos adecuados y de que el Diseñador de Vestuariodiseña ropas que se ajustan adecuadamente a la ambientación global de la película y, aveces, prepara bocetos de continuidad para la filmación. Artista por derecho propio, elDiseñador de Producción también debe tener conocimientos de todos los aspectostécnicos de la realización de cine, incluyendo cámaras, tipos de película virgen,objetivos, color y efectos especiales, así como grandes dosis de sentido común para loeconómico. Él supervisa el departamento artístico, que dispone de una gran variedad deartistas para llevar a cabo estas funciones. A esta figura anteriormente se le llamaba 110
    • director artístico…” The complete Film Dictionary, Second Edition, Diccionario TécnicoAKAL de Cine. Ira Konigsberg. Edicciones Akal. Madrid, 2004.“Director Artístico. Persona encargada de materializar las ideas del Diseñador deProducción para mostrarlas en pantalla. El propio Director Artístico puede dibujar losplanos y apuntar las distintas características de cada uno de los decorados o emplear aun ayudante de dirección artística para que lo haga. A veces el director artístico o suayudante construyen maquetas en tres dimensiones de los distintos decorados. ElDirector Artístico desempeña asimismo un importante papel en la selección del personaly colabora en la dirección del departamento artístico. Es también el responsable directode que las ideas del diseñador de producción se plasmen en la construcción y en ladecoración de los escenarios de la película…” The complete Film Dictionary, SecondEdition. Diccionario Técnico AKAL de Cine. Ira Konigsberg. Ediciones Akal. Madrid,2004.En cuanto al Director de Fotografía sus cometidos también están claros: “Director deFotografía. Individuo encargado de trasladar una escena al soporte de la película, esdecir, el responsable de la iluminación del decorado o de la localización, de lacomposición general de la localización, de la composición general de la escena, de loscolores (filmados) de las imágenes, de la elección de cámaras, objetivos, filtros ypelícula virgen, de los ajustes, el emplazamiento y el movimiento de la cámara, y de laintegración de los efectos especiales. También participa en la toma de decisionesrelativas al positivado de la película. El Director de Fotografía es el responsable delmantenimiento de un estilo global de una escena a otra y del equilibrio en la iluminacióny el color que aparecen en todas….También debe colaborar con el Director Artístico enla disposición de los decorados (para que resulte posible desplazar la cámara), en lacomposición, en el color, el maquillaje y el vestuario preestablecidos…” “Aunque elDirector debe ser la inteligencia rectora y la fuerza controladora de la película, elDirector de Fotografía es el responsable último de la calidad de la imagen en pantalla.Aunque debe adaptarse a los requerimientos del director con el que trabaja en cadafilme, los mejores directores de fotografía son aquellos que parecen poseer undeterminado estilo, que demuestran una cierta creatividad dentro de los confines de cadatrabajo que deja una huella en todas sus películas...” The complete Film Dictionary,Second Edition. Diccionario Técnico AKAL de Cine. Ira Konigsberg. Ediciones Akal.Madrid, 2004.De Cinematografías con industrias muy desarrolladas, como la Norteamericana puedenescribirse con respecto a la Dirección Artística, párrafos históricos como este: “Pero lofundamental fue que como consecuencia de las construcciones escenográficas en estudio,y debido a su arquitectura y pintura, creada por los Directores Artísticos de Hollywood,se tendió no solo a construir sino a iluminar de modo diferente según el género, el lugar,y aun la escena correspondiente. Las iglesias y otros edificios religiosos (sinagogas,templos orientales…) solían ser oscuras, con focos dirigidos a los puntos significativos.Los hospitales tenían demasiada luz y muy poco brillo. Las mansiones elegantes, por elcontrario, abundaban en matices, con bastantes semitonos, y una visibilidad aceptablepara los muebles, cuadros y los detalles arquitectónicos más relevantes. Los mayoresalardes de los cámaras se dieron, tal vez, con el cine negro y de terror, cuyos contrastesde luz y sombra están en la base del efecto psicológico perseguido. En la comedia, encambio, todo era claro y luminoso, sobre todo cuando llegaba el momento del Big White 111
    • Set (Gran Decorado Blanco). Las sombras jugaron también un papel importante almostrar elípticamente acciones u objetos demasiado crudos para ser filmadosdirectamente: en esos casos la silueta o un reflejo pudieron parecer sustitutos aceptables.Los directores artísticos de Hollywood han sido, seguramente, los artistas más flexiblesdel siglo XX. Tal vez no hay nada en la historia comparable a ellos, si se exceptúa aciertas figuras excepcionales en el Renacimiento y el Barroco. Además de los nombresmencionados, hubo otros muchos, no menos dotados, que desarrollaron un trabajohercúleo sin recibir por ello especial reconocimiento. Sus construcciones figuran elelenco imaginario de la arquitectura del siglo XX con mayor intensidad que las demuchos diseñadores acogidos en las historias oficiales”... La Arquitectura en el Cine.Hollywood, la Edad de Oro. Juan Antonio Ramírez.Aunque en la historia de nuestra cinematografía no se pueda decir a ese nivel lo mismo,en cualquier película, la tarea de la Dirección Artística, – incluido en ella, en la medidaque le corresponda, el Diseño de Producción - supone situar a ésta en un lugar, una épocay unas circunstancias determinadas. Una profesión compleja que el escritor Paul Austerdefinió como “Una disciplina fascinante, con un componente espiritual. Porque entrañamirar muy atentamente el mundo, ver las cosas como son y, luego, recrearlas con finesimaginarios. Cualquier trabajo que exija mirar tan cuidadosamente al mundo tiene queser bueno para el alma”. Entrevista con Annette Insdorf, Smoke & Blue in the face,Hyperión- Miramax. Nueva York. Y Anagrama. Barcelona.1995. Según Jorge Gorostiza:“Paul Auster sólo se equivoca en una palabra: recrear; el profesional de la escenografíacinematográfica puede recrear, pero generalmente lo que hace no es copiar la realidad,sino crear, inventar un nuevo espacio. Incluso cuando deba copiar un lugar existente,pocas veces lo hará reproduciendo fielmente sus dimensiones, deformará o reduciráalgunas partes para ahorrar esfuerzos y, sobre todo dinero. No hay que olvidar que elojo de la cámara no es igual al ojo humano, un espacio reconstruido puede parecer igualal que existe en la realidad y sin embargo estar construido con falsas perspectivas o condiversos trucos ópticos.” Un trabajo bueno para el alma. Jorge Gorostiza. (Escritor ehistoriador cinematográfico y arquitecto.) I Jornadas Profesionales del AudiovisualEspañol: La Dirección Artística. Ciudad de la Luz. Alicante. 2008. Inclusoindependientemente de su finalidad cinematográfica los decorados de cine, como tales,¿acaso no son también una expresión plástica como puedan serlo hoy las “instalaciones”en cualquier museo de arte contemporáneo del mundo? En 1938 el Museo de ArteModerno de Nueva York pidió a Samuel Goldwyn muestras de los sets utilizados en lasviejas película de Mary Pickford y Douglas Faribanks (United Artists) a fin de quehubiera constancia en el futuro de cómo habían sido hechos. En nuestro País, estas obrasno se han tenido en cuenta nunca como valor artístico al margen del propio cine, cosa quees comprensible por otro lado puesto que aquí el mundo de la cultura artística va porotros derroteros, incluidos los culinarios. Sobredimensionar las cosas más allá de suvalor no es ajustado, pero rebajarlo tampoco.“Los Directores Artísticos cinematográficos son una diestra combinación de artista,artesano, dibujante, pintor, decorador de interiores, arquitecto y urbanista, inventor,ingeniero, historiador, e historiador del arte y de la cultura” Verne W. Weber. ProfesorCoordinador de Difusión Instructiva de la Eastern Michigan University (EEUU).Lo que quiere decir que sus conocimientos profesionales, aparte de los comunes que serelacionan con la cinematografía propiamente dicha, son muchísimo más amplios que los 112
    • de cualquier otro de los oficios del cine, sobrepasándolos evidentemente en instrucción atodos ellos, especialmente en los conocimientos relacionados con el diseño, la cultura, lahistoria, y el arte.La Escenografía Cinematográfica, comenzó realmente a ser degradada en nuestro País nosolo por causa de la desaparición de los Estudios Cinematográficos, en los que triunfabala Dirección Artística, sino porque dejó de ser impartida su enseñanza oficialmente –había sido implantada en 1947 cuando se fundó el IIEC (Instituto de Investigaciones yExperiencias Cinematográficas) que posteriormente en 1962 fue transformado como laEOC (Escuela Oficial de Cinematografía - con la desaparición definitiva de este últimocentro en el año 1971. También porque al amparo de aquellas dos circunstanciassurgieron en la industria del cine, tras la caída de los Estudios y la desaparición de dichaEscuela, ciertos productores forajidos que al amparo de subvenciones con dinero publicoy con un enorme sentido del “ahorro” - allá por toda la década de los 70 – produjeronpelículas de una escasez de presupuesto, pobreza de medios y recursos humanos,semejantes a los que sufrimos en la precaria situación actual, a lo que añadimos que ahoratodavía es aún peor que entonces, pues cualquier conocido, con “buen gusto”, o parientedel productor o del director, puede ser contratado para hacer la Dirección Artística demuchísimas, quizá demasiadas películas, que además de ser invisibles, o por noestrenadas o por malas, merman las pocas posibilidades que tienen de trabajar los queverdaderamente si están preparados para hacerlo profesionalmente.En aquellos dos centros oficiales, el Instituto de Investigaciones y ExperienciasCinematográficas y la Escuela Oficial de Cinematografía a la enseñanza de laEscenografía Cinematográfica o Dirección Artística se le sumaba una motivación que ibapareja con el rango académico y los conocimientos, la de mantener vigente el estatusheredado de los más reconocidos profesionales de la Dirección Artística de nuestro País aquienes en algún momento deberían suceder o incluso con quienes tendrían que competir,como: Martínez Gari, Arniches, Domínguez, Muguruza, MartinezFeduchi, Simont,Ontañón, Burmann, Schild, Alarcón, Mignoni, Canet, de Lucas, Sánchez Espinosa,Parrondo… etc. – muchos de ellos eran arquitectos – lo que suponía para el CentroDocente tener que ofrecer un excelente programa de estudios pensado para un alumnadoque pudiera obtener una categoría profesional muy alta, - similar a la de los DirectoresArtísticos de fama mundial, como Cedric Gibbons (11 Oscars), utilizados como referente- consiguiéndose de esta manera que los alumnos altamente motivados y bien preparados,se incorporasen de forma satisfactoria a la profesión de Directores Artísticos. A su vez ycomo consecuencia de la buena instrucción profesional, tanto de los profesionalesformados académicamente como de los autodidactos, y de los que aprendieron por ambosmedios, se ha conseguido mantener a nivel individual y en contra de vientos y mareas, unlistón bastante alto durante algún tiempo; baste con citar el Oscar de Hollywood; premiocon el que diversos profesionales de dicha especialidad (Gil Parrondo 2; Antonio Mateos1; Pierre Thevenet 1; Pilar Revuelta 1.) han sido recompensados - ganando, hasta ahora,por cinco a cero, a todos los demás profesionales de las otras especialidades técnicas delcine español, en toda su historia, incluidos los Directores de Fotografía – pero sinembargo hoy los programas de estudios para la formación de Directores Artísticos nosolo no consiguen llevarse a cabo adecuadamente por la abundancia y extensión de lasmaterias que es necesario conocer – habría que incrementar para esta especialidad comomínimo un año más que para cualquier otra - en las Escuelas de Cinematografía actuales, 113
    • sino que las propias Escuelas también están contribuyendo gravemente a una mayordegradación de la profesión y figura del Director Artístico si cabe, al convertir laenseñanza de la especialidad en una innecesaria fusión de conocimientos propios conotros ajenos, que confunden los cometidos de la Dirección Artística al mezclarlos conpracticas de Formación Ocupacional – los alumnos de Dirección Artística son utilizadosen las practicas escolares conjuntas con las otras especialidades, (rodajes) más comocarpinteros, pintores, attrezzistas, utileros, personal de asistencia en rodaje, personal delimpieza, peones de carga …etc., que como alumnos destinados a crear, dirigir ysupervisar la plasmación de un proyecto de Dirección Artística - por lo que finalmente nisaben hacer correctamente un proyecto, ni saben dirigirlo, ni tampoco tienen una ideamínimamente profesional de éstos oficios subalternos que han practicado mal eintuitivamente. El 70 % de los estudiantes de Dirección Artística que han terminado susestudios y lleva trabajando en la actualidad entre tres y cinco años continuados - en laindustria audiovisual sobre todo, más que en la cinematográfica - escriben en suscurriculums que el trabajo más abundante que han practicado es el de attrezzista, seguidodel de Regidor. Ni siquiera es el de ayudante de Dirección Artística.La procedencia del alumnado en cuanto a su nivel académico y aptitudes artísticas esfundamental para el aprendizaje de la Dirección Artística y esto no se puede llevar a cabofehacientemente en los modelos de escuelas actuales, en los que el alumnado, salvo encontadas excepciones, o procede generalmente de niveles académicos inferiores a losdeseados, o es de otros estudios superiores, pero nada afines con esta especialidad, por loque sería deseable que el alumnado para cursar dicha especialidad accediera con muchosconocimientos comunes ya adquiridos, pero no solo ya para la Dirección Artística, sinoigualmente para todas las demás especialidades.La EOC (Escuela Oficial de Cinematografía) dio paso a la Facultad de Ciencias de laInformación y ésta a todas las actuales facultades de Comunicación Audiovisual,acabándose así por increíble que esto parezca tanto la especialización por funcionesprofesionales concretas como el rango académico superior de las mismas. Con ello se haignorado, desde entonces, la realidad totalmente, porque dichas especialidades realmenteson, y no otras, los oficios cinematográficos concretos que siempre ha demandado y siguedemandando la Industria del Cine y del Audiovisual, y también porque la Cinematografíase puede aprender trabajando – razón por la cual no se exige titulación alguna para poderincorporarse al ámbito laboral en ningún lugar del mundo - razón de más para que en loscentros de enseñanza actuales en los que se imparte cinematografía y audiovisuales, sedeba preparar académicamente, al más alto nivel profesional, a los alumnos que han decompetir laboralmente en cualquier parte, puesto que los títulos académicos, en el casoconcreto de la Cinematografía y del Audiovisual, de lo único que deben y pueden servires de garantes de la excelencia en cantidad y calidad de conocimientos específicos útiles,para facilitar a los alumnos la incorporación al mundo laboral y continuar el aprendizajecon mayor facilidad y efectividad para concluirlo en el menor tiempo posible,aventajando sin dificultad a los peor preparados con los que habrán de competir.Seguramente ni han tenido, ni tienen hoy muchas de las carreras universitarias de recienteimplantación - a las que el Ministerio de Educación concede una mayor atención - uncampo laboral tan amplio como el del Cine Documental, el Cine de Ficción, el Cine deAnimación y los Audiovisuales, en los que hoy se incluyen además de la TV también los 114
    • Videojuegos y los espectáculos Multimedia, y sin embargo se ignora que sus diversasespecialidades son cada una de ellas una profesión que por si misma necesita unaprendizaje único, con un programa de estudios concretos que requieren como mínimotres o cuatro años cada uno, dependiendo de la complejidad de sus conocimientos, peroque siempre su programa podría ser reducido tanto en tiempo como en contenidos ademásde mejorar la calidad de la enseñanza si aprovechando la Declaración de Bolonia, losestudios de Cinematografía y Audiovisuales se impartiesen como masters a estudiantes depostgrado de carreras afines con las distintas especialidades de la industriacinematográfica, ya que éstos alumnos con clases especificas estarían formadosadecuadamente, además de poseer un nivel académico, cultural y de conocimientos muysuperior al de los alumnos y profesionales actuales, y aunque es verdad que realmente losoficios del cine se pueden aprender autodidácticamente trabajando en ellos, también esverdad que si se tiene además una formación académica sólida y bien dirigida, como basepara tal fin, se aprende antes y mejor. Esta vía sería un remedio eficaz para restituirriqueza de conocimientos y destrezas a los futuros profesionales de nuestro cine.Respecto a la otra riqueza, la del bienestar económico generado por el rendimiento delsaber profesional, por ahora está en vía muerta.En cuanto al talento, como sabemos, ni se enseña, ni se aprende, ni tampoco está bienpagado. ¿Verdad, Don Luis García Berlanga? 115
    • JUAN ANTONIO RÍOS CARRATALÁJuan Antonio Ríos Carratalá es en la actualidad catedrático de la Universidad de Alicante.Es especialista en historia del teatro español desde el siglo XVIII hasta el siglo XX. Hapublicado los siguientes libros: García de la Huerta (1987); Románticos y provincianos(1989); De la Restauración al 98 (1990); Arniches (1992); A la sombra de Lorca yBuñuel: Eduardo Ugarte (1995); Lo sainetesco en el cine español (1997); El teatro en elcine español (1999); La ciudad provinciana (2000); Cómicos ante el espejo (2001).Actualmente está realizando un estudio sobre los dramaturgos que han trabajado comoguionistas en el cine español.REALIDAD Y FÁBULA EN CALABUCH (1956)El cine es ficción, incluso el dirigido por Luis García Berlanga. Conviene recordar estaobviedad para evitar interpretaciones erróneas, derivadas a menudo de la ilusión derealidad provocada por algunas películas. Como espectadores, podemos sentirnosfascinados por una pantalla convertida en una ventana que nos permite asomarnos a untiempo y un lugar supuestamente real. No se trata de una respuesta equivocada fruto de laignorancia, sino de la sugestión ejercida por unas imágenes cuyo supuesto verismo noshace olvidar la existencia de un director, un guionista, un productor, un fotógrafo, unmontador y el sinfín de profesionales que intervienen en su creación y, por lo tanto, sumanipulación. Sin embargo, la más elemental reflexión sobre la naturaleza del cinecuestiona esa hipotética realidad. O mejor dicho, nos ayuda a comprender losmecanismos por los que se convierte en una ficción que, a su vez, puede aportarnosconocimiento sobre aquello que ha estado en el origen de una creación cinematográfica.Luis García Berlanga nunca ha pretendido ejercer de historiador o documentalista, facetascuyo rigor metodológico y objetividad entrarían en contradicción con su anarquismovital, el disfrute como objetivo del trabajo creativo y su voluntad de personalizar laplasmación en la pantalla de cualquier experiencia o conocimiento. El compromiso con larealidad del director valenciano pasa por una mirada propia, fruto de una personalidad tanpeculiar como coherente con su época. Asimismo, este compromiso se subordina a laexplícita voluntad de disfrutar, gracias a unas fábulas donde la imaginación alcanza unnotable protagonismo y no teme incurrir hasta en lo caprichoso a la hora de recrear tiposo situaciones desligadas de la historia central. Así sucede especialmente en sus primeraspelículas, las anteriores a su colaboración con un Rafael Azcona (1926-2008) que leaportó rigor en la construcción dramática. También preceden a una época, los añossesenta, donde la mirada ingenua o tierna sobre unos referentes costumbristas ya habríaquedado desfasada. No sucedía así en la década de los cincuenta, cuando todavía eraposible y oportuno crear dos fábulas capaces de calar en el imaginario colectivo:Bienvenido, Mr. Marshall (1952) y Calabuch (1956).Los pueblos de ambas películas revelan notables paralelismos en el reparto de papeles apartir de una muestra representativa de tipos y son, hasta cierto punto, complementarios.El director valenciano tal vez pretendiera abarcar la realidad del interior castellano (Villardel Río) y la costa mediterránea (Calabuch), aunque siempre pivotando en torno a unosmismos ejes de identidad en consonancia con otras filmografías italianas y francesas.Algunos de esos rasgos de identidad de una fábula con raíces costumbristas tambiénestarán presentes en Los jueves, milagro (1957). La diferencia en este caso radica en unpueblo utilizado por Luis García Berlanga como un fondo. La localización carece de 116
    • perfiles acusados y su aspecto queda un tanto difuso por el protagonismo de susprohombres, siempre a la búsqueda de la solución milagrosa para la economía local.A pesar de la presencia del comunista Juan Antonio Bardem en el guión de Bienvenido,Mr. Marsahll, el objetivo de esta película y su, relativo, correlato mediterráneo no eratestimoniar la realidad pueblerina de la época, para propiciar así la toma de conciencia delespectador. Ambos títulos permanecen alejados del frustrado proyecto neorrealista quellevaría por entonces a Luis García Berlanga en compañía de Cesare Zavattini y RicardoMuñoz Suay por distintas regiones españolas59. En Bienvenido, Mr. Marsahll yCalabuch, vemos unos pueblos tan aparentemente reales, gracias a la tradicióncostumbrista, como fruto de la imaginación del director compartida con los guionistas60.La misma se inserta en un proceso creativo cuyo compromiso con la realidad nuncaabandona la sonrisa tierna y caprichosa, aunque también aguda en su captación denumerosos detalles con sugerencias entre paradójicas y sorprendentes.Cualquier espectador de Bienvenido, Mr. Marshall y Calabuch puede haber tenido lasensación de pasear durante la primavera por las calles de un pueblo español de los añoscincuenta, mientras saludaba al alcalde, departía con el párroco, se interesaba por la saludde algún vecino y sabía de los afanes de una colectividad tan armónica como satisfecha, apesar de la autarquía61. La sensación resulta reconfortante en la estela de tantos elogiostradicionales de la vida sencilla o la alabanza de aldea e invita a la sonrisa evocadora, aligual que sucede con cualquier mundo ideal cuyos referentes sean inequívocos,perdurables y entrañables. La imagen de esos pueblos también se aloja con facilidad ennuestra memoria, donde a menudo se entremezclan realidad y ficción porque, entre lasexperiencias vividas, las derivadas de nuestra condición de espectador o lector alcanzanun notable protagonismo.Mi ensayo titulado La sonrisa del inútil. Imágenes de un pasado cercano (Alicante,Universidad de Alicante, 2008)62 es fruto de esa mezcla, que reivindico por lo compatible59 El viaje tuvo lugar en 1954. Véase Cesare Zavattini, Luis García Berlanga y Ricardo Muñoz Suay, Cincohistorias de España y festival de cine, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1991.60 El proceso seguido por el guión es tan confuso como en otros casos de la filmografía de Luis GarcíaBerlanga. El director nunca ha resultado clarificador cuando se le ha preguntado al respecto. No obstante,puede hablarse de una idea original de Leonardo Martín, que colaboró con Florentino Soria en laelaboración de un guión en cuya redacción también intervino Ennio Flaianno. Lo único evidente, yrecalcado por el director, es que la película no partió de una idea suya. Esta circunstancia se traduce en unadesafección a la hora de evocarla en las entrevistas que ha concedido. Según Antonio Gómez Rufo, se tratade «un guión original de Leonardo Martín y Florentino Soria que, a fuerza de no gustarle a Berlanga porsentimentaloide y ternurista, pasó por distintas manos hasta llegar a ser lo que fue, aunque no pudo librarsede su exceso de carga emotiva. Trabajó en endurecerlo Ennio Flaianno, pero aún lo dejó más lírico.Finalmente, el propio Berlanga lo dejó más pesimista y barroco, para poder llegar al rodaje con un mínimode garantías» (Berlanga contra el poder y la gloria, Madrid, Temas de Hoy, 1990, p. 258). Se me escapa lajustificación del término «barroco» para caracterizar la intervención del director en tan manoseado guión.61 «El film del agnóstico Luis García Berlanga muestra las evangélicas ventajas de ser pobres ysubdesarrollados, autárquicos como un país cuyas autoridades mantenían que España era envidiada por losextranjeros. Y los españoles, qué remedio, lo creían satisfechos cuando hablaban del sol, la siesta, el vino,la tranquilidad… y las sonrisas de una ociosidad que nunca resultaba mal vista. Quedaba asociada a unahumildad bien diferenciada de la miseria. Parecía, además, simpática y cercana por su recreación de untópico fácil de identificar por parte del espectador. En el peor de los casos, la ociosidad suponía un pecadovenial cuyas ejemplificaciones cinematográficas se contraponían a la realidad de un país al borde de laquiebra y obligado a emprender una masiva emigración» (La sonrisa del inútil, p. 34).62 El ensayo sirve como aplicación práctica o consecuencia creativa de lo explicado en otro anterior: Lamemoria del humor (Alicante, Universidad de Alicante, 2005), donde también son numerosas lasreferencias a las películas de Luis García Berlanga. 117
    • de sus posibilidades creativas y críticas al servicio de una memoria consciente de suslimitaciones o tergiversaciones. En las páginas de un libro escrito con voluntad decompartir experiencias, los pueblos recreados por Luis García Berlanga y otros cineastasespañoles como José Luis Cuerda merecen el protagonismo de lo evocado entre sonrisas,incluso a modo de alternativa tan ideal como necesaria frente a la realidad cotidiana. Sinembargo, nunca he pretendido creer o hacer creer que sus calles, con sus tipos yambientes de raíz costumbrista, son un correlato de una realidad histórica poco propiciapara la sonrisa, como es el caso de la España pueblerina del franquismo.Si los alcaldes de aquella época hubieran sido como el Pepe Isbert que nos debía unaenigmática explicación, los párrocos émulos del Félix Fernández empeñado en ganar unapartida de ajedrez por teléfono y los comandantes de la Guardia Civil tan acogedorescomo Matías (el orondo Juan Calvo), convertido en posadero de un contrabandista convocación de yerno (El Langosta, interpretado por Franco Fabrizi63) y admirador deJuanita Reina…, no cabe duda de que añoraríamos esta edad de oro digna de la plumacervantina. Ante semejante autoridad civil, religiosa y militar, ni siquiera sería precisolegislar acerca de la memoria histórica para que muchos sintieran la necesidad derecuperar un pasado de armonía y felicidad, tan sobrio como encantador. Sin embargo,sucede todo lo contrario. El franquismo apenas cuenta con herederos reconocidos,quienes podrían serlo por trayectoria ideológica o política disimulan al respecto y sóloejercitan la memoria, con desigual fortuna, aquellos que soportan la mediocridad y larepresión de la dictadura porque se saben ajenos o contrarios a la misma. Ante semejantepanorama, una alternativa es sonreír al evocar un supuesto pasado mediante estasentrañables películas, que en la actualidad disfrutan de un amplio consenso en contrastecon las polémicas o la desatención sufridas cuando se estrenaron. Se trata de un consensosustanciado con el paso del tiempo y propio de un sueño colectivo; es decir, del idealretrospectivo donde nos gusta reconocernos. Su concreción cinematográfica nos remite aun imaginado pasado de armonías, siempre proclives a la añoranza frente a una realidadhistórica donde la contradicción y las consiguientes dudas a menudo resultaninsoportables.Los sueños también forman parte de nuestra realidad. Nunca conviene desecharlos comofuente de información, pero sabemos que resultan engañosos. Algo similar sucede con laficción cinematográfica o de cualquier otro tipo. La contemplación de una fábula comoCalabuch puede sernos útil para conocer algunos aspectos de la realidad histórica deaquella España anterior al desarrollismo, que comenzaría poco después con los planes deestabilización económica, la emigración masiva a otros países europeos y el turismocomo fenómeno de masas. La imagen de la costa de Peñíscola, vista desde el helicópteroque se lleva al sabio norteamericano, resulta tan curiosa como primitiva para nuestrosojos acostumbrados al urbanismo salvaje. Sus playas desiertas y sus alrededores de unanaturaleza sin construcciones, virgen, son un ejemplo del equilibrio ecológico perdido ennombre del progreso económico gracias al turismo64. La cámara tampoco miente cuando63 La presencia del actor italiano fue una imposición de la coproducción hispano-italiana. Luis GarcíaBerlanga nunca apreció su trabajo y mantuvo una tensa relación con él. Tampoco Valentina Cortese (lamaestra) encaja con acierto en Calabuch. A veces es demasiado hermosa y en otras ocasiones, como en losdiálogos con Jorge, cae en un exceso de ternura por culpa también del guión.64 «La imagen de aquel humilde pueblo conmueve como la de un equilibrio perdido, sobre todo al sercomparada con la realidad de otras localidades costeras ya presente en películas de Luis García Berlangacomo ¡Vivan los novios! (1969). Ha pasado poco más de una década, pero nada ha quedado igual donde losmarineros se convirtieron en camareros o albañiles, las barcas dejaron de salir a faenar salvo que lodemandaran los turistas y la especulación inmobiliaria pronto fue más productiva que el contrabando. Y, 118
    • retrata la modestia de un pueblo costero donde la única fuente legal de ingresos es lapesca, aunque casi siempre acompañada del consentido contrabando. Algunas escenas deCalabuch, como la boda seguida por la botadura de la barca de los novios, revelan unvalor antropológico, casi documental sin necesidad de romper la coherencia de una fábulapoco sujeta a la progresión dramática del guión. Sin embargo, estos rasgos capaces deaportar una información social o económica son elementos aislados, apenas subrayadospor un director que maneja una historia ajena -«Calabuch es mi única película que no hapartido de una idea original mía»65- y actúan como un fondo cuyas posibilidades de llegaral espectador son mínimas. Lo fundamental en esta fábula cinematográfica es laimaginación de los guionistas y el director al servicio de un mundo ideal, cuyos referentessólo cabe justificar desde los presupuestos de la ficción.Vittorio de Sica y Cesare Zavattini comenzaban su Milagro en Milán (Miracolo aMilano, 1951) con el habitual «Érase una vez…» de los cuentos. Apenas era necesariodada la vertiente fantástica, hasta onírica, de este ejemplo del denominado «neorrealismomágico». En el caso de Calabuch, esa misma fantasía no resulta tan evidente porquenadie, salvo el entrañable Jorge (Edmund Gwenn, con su aspecto de Papá Noel), salevolando del pueblo y menos en una escoba. La ilusión de realidad se mantiene con fuerzagracias a un costumbrismo amable que recrea diferentes tipos: el farero, la maestra, elcontrabandista, el guardia civil, el cura, el pintor, el torero…, algunos de ellos con suscorrespondientes pluriempleos y todos unidos en la amistad con Jorge, el sabio yenigmático anciano cuya llegada cataliza los buenos sentimientos de tan idílico pueblo.La homogénea decantación hacia lo positivo es el primer síntoma que nos aleja de unsupuesto realismo. Si parafraseamos a José Antonio Primo de Rivera, Calabuchconstituye «una unidad de destino en lo universal». La definición es tan retórica comootras de un líder poco sujeto a la vulgaridad de la concreción, pero subraya lo unitario deun pueblo donde la convivencia es armonía. Lejos de cualquier indicio de enfrentamientosocial o de otro tipo, en la película de Luis García Berlanga aparecen las figuras delcontrabandista y el guardia civil como complementarias y sin asomo de oposición. ElLangosta es el único que garantiza la proyección de los rollos donde aparece JuanitaReina, las autoridades (civil, militar y eclesiástica) encabezan un pueblo donde nadieduda acerca de su orden tan perfecto como inmutable y, por supuesto, ni siquieraencontramos un personaje negativo o conflictivo. A lo sumo, el alcalde es egoísta y rico,pero no olvidemos el desprestigio de lo político y el dinero en el pensamiento falangistay, sobre todo, que ambos rasgos, propios de los malvados de cualquier cuento, seproyectan con más fuerza porque se trata de un hombre casado sin autoridad frente a suesposa, otro lugar común de una mentalidad con la que sintonizaba Luis García Berlanga.Estas apreciaciones vinculadas con la realidad española de la época o la perspectiva de undirector cuyas constantes son perceptibles a lo largo de su producción deben quedar en unsegundo plano. Calabuch es una coproducción hispano-italiana con un repartointernacional encabezado por un actor norteamericano. El cartel de la película evidenciaesta circunstancia, que obligaría a recrear una historia donde lo español o lo berlanguianonunca podían alcanzar un excesivo protagonismo, máxime si recordamos que la ideaoriginal no era del director. En la mayoría de las monografías sobre su obraademás, sin problemas con la Guardia Civil o los carabineros, que abandonaron sus cuartelillos en la costapara facilitar un espacio privilegiado a hoteles y apartamentos» (La sonrisa del inútil, p. 28).65 En Carlos Cañeque y Maite Grau, ¡Bienvenido, Mr. Berlanga!, Barcelona, Destino, 1993, p. 20. Laafirmación no es cierta, puesto que Novio a la vista (1953) también partió de una idea ajena, en concreto desu amigo Edgar Neville. 119
    • cinematográfica, Calabuch se despacha mediante el recurso a los supuestos excesos deternura y sentimientos. Tal vez haya razones para hablar de los mismos, pero tambiénconviene valorar el mercado internacional al que iba dirigida la película a tenor delreparto y los criterios seguidos por la coproducción. Esta circunstancia favorecería laselección de unos tipos y una historia sin demasiadas sujeciones a una realidad concreta ylocal. Por el contrario, la elección de una fábula como marco genérico haría más sencillala comprensión del film en diferentes países de nuestro entorno. También se daba lamisma circunstancia en El verdugo (1963), pero la diferencia básica es que en estaocasión la idea original era del propio Luis García Berlanga y pronto encontró undesarrollo coherente gracias al guión de Rafael Azcona. Sin embargo, Calabuch ya levino hecha al director. Sólo pudo introducir detalles de su cosecha, apuntes con evidentesreferencias en otras películas suyas, pero sin capacidad para desmontar la fábula ennombre de un más estrecho compromiso con la realidad y su mirada escéptica.El retrato amable de los tipos recreados en Calabuch conjuga la raíz costumbrista de suelección con el subrayado de aquellos rasgos entrañables y simpáticos que todavía nosseducen. Apenas importa el hipotético verismo cuando se busca la sonrisa con el perfilparadójico o curioso de unos tipos pronto así singularizados y, por eso mismo, capaces deincorporarse a nuestra memoria. Del farero recordamos sus cálculos siderales y su aficiónpor el ajedrez compartida con el cura, del comandante de la Guardia Civil se subraya sufondo bondadoso con quienes le rodean sin temor a la gruñona autoridad, elcontrabandista es el amigo solidario de todos los vecinos e incluso el torero –un excelenteJosé Luis Ozores- mantiene una relación paterno filial con su bestia (Bocanegra), hasta elpunto de llevarla de pueblo en pueblo temiendo que se resfríe por no seguir sus consejos.La ruptura de las expectativas, de una lógica realista, propicia la sonrisa en unosparadójicos retratos que cuentan con la colaboración de unos actores de reparto siempreeficaces. Gracias a la credibilidad de su trabajo, los espectadores aceptamos connaturalidad lo extraordinario o insólito, sonreímos y dejamos para mejor ocasión lavoluntad crítica que nos llevaría a rechazar la mistificación de la realidad. Apenasimporta esta última en Calabuch cuando se nos ofrece la oportunidad de callejear por unpueblo modesto, pero poblado por seres entrañables, curiosos y con una filosofía vitalcuya sencillez nunca pasa de moda.Algunos de mis libros sobre el cine español me han permitido visitar con asiduidad estospueblos de la ficción. Me siento a gusto en compañía de tipos tan singulares comodivertidos y, a modo de homenaje, les he dedicado el capítulo inicial de La sonrisa delinútil66. En el mismo conjugo las tareas de investigación con la memoria y el humor. Esteúltimo lo comparto con unos cineastas que, en la estela de Luis García Berlanga, hansabido extraer de la realidad los aspectos más paradójicos sin temor a los riesgos de loanecdótico. Sin embargo, en toda fábula que se precie debe haber una enseñanza, nonecesariamente moral aunque sí propicia para una reflexión al margen del vértigo de loabstracto, corroborada por la evidencia de la misma historia recreada gracias al fabulista.En el caso de Calabuch, esa enseñanza se personifica en la actitud vital de un personajesecundario: el pintor interpretado por Manuel Alexandre. Al igual que sucede con otroshabitantes del pueblo, apenas conocemos unos pocos rasgos de un sujeto cuya parsimoniaa la hora de rotular el nombre de una barca es una lección filosófica; sin pretensiones deserlo, impartida como una anécdota que contiene la enseñanza coherente con el resto dela fábula.66 Pp. 19-62. También hay referencias a Calabuch en «Sabios y maestras», pp. 89-116. 120
    • La frecuentación de pueblos ficticios como el de Calabuch es una condiciónindispensable para valorar las dificultades a la hora de trazar cualquier ese, con suspronunciadas curvas siempre amenazando. La perfección a la que aspira el rotulistarequiere tiempo, ponderación y reflexión, compartida con quienes se asoman acontemplar una tarea sólo en apariencia inútil. El anciano Jorge procede de un mundo tancientífico como práctico, pero en su búsqueda de una alternativa vital a la orilla delMediterráneo comprende al artista que le explica las dificultades para rotular una barcacon el nombre de Esperanza, cuya segunda letra es capaz de hacer encallar una tareadonde todavía imaginamos otros peligros. Al final, el rótulo trazado con tanto primoracaba emborronado por culpa del párroco y su hisopo; una escena, casi una broma, quepasó desapercibida para la censura, pero coherente con el fondo más melancólico quetriste de la película67.Jorge es, en realidad, el profesor George Hamilton. Como tal sujeto tendrá que volver asu mundo complejo y deshumanizado de los cohetes espaciales, tan diferentes de losfuegos artificiales «con caña» lanzados para vencer en la anual disputa con Guardamar.Calabuch pierde así a su más querido amigo, pero imaginamos que la consiguientemelancolía de quienes se resignan a verle partir será compensada con la superación, laidentidad alcanzada gracias a un sabio capaz de reforzar la solidaridad de los vecinos.Aquel pueblo de la costa permanecía casi dormido en su bondad. Ahora, además de serlo,se sabe bueno y unido ante los demás, se siente orgulloso porque ha descubierto unaidentidad que le permitirá afrontar la melancolía de una derrota parcial tan similar a la deBienvenido Mr. Marshall. En este caso, no se trata de ejemplificar un regeneracionismoautárquico capaz de aglutinar desde el noventayochismo hasta el falangismo coetáneo,sino de trasladar a la pantalla una filosofía vital de tempo lento, atenta al detalle y capazde compensar lo inútil con la perfección, aunque al final siempre pueda llegar un párrococapaz de estropear lo realizado con primor. Apenas importa; el artista de Calabuch evitarála melancolía porque supera con éxito, y una sonrisa, el desafío de la Esperanza.A partir de este personaje secundario, de unas escenas alojadas en mi memoria delhumor, fui trazando La sonrisa del inútil como un telar donde el hilo de la ficción meconducía a distintas imágenes de un pasado cercano. El objetivo no era la realidadhistórica de un período que abarca desde los años cincuenta a la transición democrática,sino perfilar esa época a partir de un conjunto de personajes, situaciones y ambientes deuna ficción que me ayuda a mantener viva la memoria.El riesgo es confundir la Historia con la memoria o escribir desde esta última con lapretensión de historiar un período concreto. Por ignorancia o conveniencia, ese riesgo seconvierte en un error cuando se oculta su existencia al lector o no se asume con lahumildad de quien dispone de un instrumento interesante, pero limitado de cara alconocimiento de la realidad histórica. No cabe duda de que películas como Calabuchayudan a sustantivar una imagen de los pueblos españoles de aquella época. Conviene,pues, observarlas con atención para captar numerosos detalles preservados del olvidogracias a una cámara que, a pesar de estar al servicio de la ficción, siempre resultasensible ante lo tangible de la realidad, aunque a veces sólo permanezca en la pantallagracias a la profundidad de campo. La imagen del botijo a la sombra del alféizar de una67 Luis García Berlanga ha calificado su cine como pesimista, basándose en su propia actitud vital y en quesus protagonistas nunca alcanzan el objetivo propuesto. Sin embargo, en Calabuch el pesimismo decontemplar a Jorge de vuelta a Estados Unidos queda relegado por la melancolía del espectador ante elinevitable desenlace: el final de un tiempo de ficción y la consiguiente pérdida de la oportunidad de seguirdisfrutando con tan idílico pueblo. 121
    • ventana puede albergar un valor connotativo, pero jamás deja de ser un botijo, tanto en larealidad captada como en su recreación en un marco de ficción. Así lo percibimos y eslícito deducir las oportunas conclusiones, pero conviene evitar la elevación del detalle ala categoría, el olvido de un proceso creativo que sólo es una mirada a partir de larealidad, nunca esa misma realidad y menos cuando la consideramos desde unaperspectiva histórica.Si cayéramos en dicho olvido, la contemplación de Calabuch nos llevaría a pensar en unpaís idílico caracterizado por una bondad y una armonía que invitan a la sonrisa.Podemos disentir en nuestra valoración de aquella España, pero dudo que esa visión seadefendible desde una perspectiva histórica. Ni siquiera la asumirían los propagandistas dela dictadura cuyos libros disfrutan de una apreciable presencia en la oferta de novedadeseditoriales. Sin embargo, y a poco que sepamos de la dimensión sociológica delfenómeno cinematográfico durante los años cincuenta, resulta comprensible que conpelículas como la de Luis García Berlanga el cine sirviera de consolación y hastaalternativa ensoñadora frente a la mediocridad de una realidad necesitada de estasficciones. Se trataría del consuelo de imaginarnos mejores en un mundo de ficción y laensoñación de escapar de lo complejo, violento y angustioso para dedicarnos a trazar unaese con toda la parsimonia necesaria. Una ensoñación que con el paso del tiempo hacobrado nuevos significados, imprevistos tal vez por sus propios creadores, pero que enLa sonrisa del inútil alimentan una memoria generacional sin pretensiones históricas. Lahe revitalizado en conexión con otras fuentes del conocimiento para matizar y perfilaruna imagen que no resulte un frío retrato, sino un recuerdo capaz de alentar reflexionessin abandonar esa sonrisa con la que tantas veces nos ha deleitado un pintor de eses: LuisGarcía Berlanga. 122
    • FLORENTINO MORENOProfesor Titular de Psicología Social de la Universidad Complutense de Madrid.Universidad en la que se doctoró en 1990 con la tesis: La socialización bélica. Estudioempírico en Centroamérica y España. Premio extraordinario.Desde Octubre de 2001 a Octubre de 2008 dirigió el programa diario de divulgación de lapsicología a través del cine “El factor humano” emitido en Radio 5 todo noticias de RadioNacional de España. Fue premiado en dos ocasiones con el Primer Premio de Periodismodel Colegio Oficial de Psicólogos.Ha participado de diversos modos en distintos medios de comunicación publicandoartículos, participando en programas o emitiendo su opinión en medios radiofónicos(RNE, SER, Onda Cero, Radio Exterior…), televisivos (TVE, Antena 3, Tele 5,Telemadrid…) diarios (El País, El Mundo, La vanguardia, Diario 16, El Correo, ABC…)revistas (Tiempo, Blanco y Negro, Tu salud…).Desde Junio de 2001 a Julio de 2006 fue Vicedecano de Relaciones Exteriores de laFacultad de Psicología de la Universidad Complutense.Desde el año 1993 dirige la línea de investigación y docencia “Psicología Social delConflicto y la violencia” que incluye programas de doctorado y docencia en lalicenciatura de Psicología.Profesor colaborador de la Escuela Nacional de Sanidad (Instituto Carlos III, Ministeriode Sanidad)Miembro del grupo de investigación validado por la UCM: “sistemas cooperativos degestión de conflictos en la sociedad del siglo XXI” dirigido por L. García Villaluenga.Miembro del grupo de investigación validado por la UCM: Psicosociología de laviolencia social y del género dirigido por C. Fernández Villanueva”Miembro fundador del Instituto de Mediación de la Universidad Complutense de Madrid(IMEDIA).Participa habitualmente en maestrías, cursos de doctorado y programas de formación enuniversidades e instituciones españolas, europeas y latinoamericanas. En los últimos añoscentradas especialmente en gestión de conflictos y mediación.Ha realizado diversas investigaciones sobre aspectos relacionados con la violencia socialy política, especialmente sobre la guerra, los procesos de socialización infantil y la saludmental en situaciones de emergencia.Ha participado en diversos proyectos y programas de cooperación nacional einternacional relacionados con víctimas de la violencia y la guerra, especialmente enCentroamérica y la ex-Yugoslavia.Ha realizado trabajos para distintas ONGs (Rädda Barner, IEPALA, Sodepaz, Ayuda enAcción, Médicos del Mundo, Médicos sin Fronteras) e instituciones públicas españolas(Comunidad de Madrid, Ministerio de Asuntos Sociales, Ministerio de Sanidad).Ha realizado diversas investigaciones financiadas y ha publicado distintos artículos ylibros científicos sobre diversos temas (violencia, guerra, cooperación, motivación,profesión, cine, etc.) 123
    • EL CINE DE BERLANGA: DEL INVENTO VERBENERO A LAFENOMENOLOGÍA CULTURALFlorentino Moreno MartínI) INTRODUCCIÓNDonde explicaré brevemente mi relación con el cine de Berlanga y lo importante que hasido para mi labor docente y divulgativa en Radio 5 de Radio Nacional de EspañaII) PROPÓSITODonde plantearé el objeto de mi intervención: explicar cómo, en palabras de Berlanga, sepasa "del invento verbenero" del barracón de feria a la "fenomenología cultural"(ensayos, tesis, influencia, etc.) Se trata de hacer un análisis desde la Psicología social delproceso de hacer unas películas como divertimiento (y por probar una forma de vida) aser un referente cultural español e internacionalEs por eso que frente a los filmógrafos que intentan codificar, reglamentear y, lo que espero, explicar el sueño, yo sigo defendiendo el rapto irreflexivo. El cine está ahí, essimplemente eso, y ese "eso" adquiere la dimensión ectoplasmática suficiente pardevolverme al mismo tiempo sueño y equilibrio. Por esta razón pido acto de confesión yme acuso, padre Sopeña, de haber llegado a decir, en algunas entrevistas, que yo veía alcineasta, más que en un sillón académico, de animador en una barraca de feria,conjurando una oferta de fantasías con el abracadabra de "pasen y vean". Es decir queme siento, o me sentía, trabajador de la industria del espectáculo antes que miembro deuna fenomenología cultural añadida al invento verbenero.III) DESARROLLOTomaré como arranque la Fenomenología (entendida según el clásico modelo deHusserl): Relación entre los hechos (expresados en fenómenos) y cómo se hacenpresentes en la conciencia (hecho psíquico)Explicaré brevemente la importancia en la filosofía (Kant, Hegel, etc.) para pasar a contarcómo la Psicológica como ciencia nació en cierto modo de esta idea de la diferencia entreel hecho y su aprehensión psicológica. Después haré una breve reflexión sobre cómo loque más se conoce fuera de nuestro campo es la visión psicoanalítica (percibimosinfluidos por nuestros deseos; estamos condicionados por el inconsciente, etc.)A continuación explicaré cómo en los años 30 se da una nueva explicación muysugerente desde la Psicología social: en la percepción de los fenómenos no sólo influye lofísico y lo biológico-individual: lo social determina la percepción y la interpretación de lopercibido. Explicaré el experimento de Muzafer Sherif sobre el fenómeno autocinéticotan importante para un cineasta y cómo la presencia de los otros condiciona la normaperceptiva.Después entraré en el núcleo de la explicación: los hechos físicos no se dan aislados en eltiempo sino en un contexto (Ortega) la fenomenología de la realidad social se construyeen tres momentos (Berger y Luckmann, 1966) a) Externalización b) Objetivación y c)Interiorización. Pondré algunos ejemplos sobre cómo se institucionalizan las cosas másbanales para llegar al cine:El cine es un potenciador de los tres procesos: visibiliza la exteriorización; acelera laobjetivación y facilita la interiorización (daré argumentos y pondré ejemplos). Explicaré 124
    • las dos formas de llegar a esta interiorización: De forma intencionada: Política(Eisenstein y la revolución) Comercio (publicidad) y De forma no premeditada(Berlanga)IV) CONCLUSIÓNEste proceso fenomenológico de la externalización, la puesta en práctica de algunoshábitos y su reflejo cinematográfico hasta quedar constituidos en parte de la cultura no seda a voluntad. Desde mi punto de vista hay una serie de factores del cine de Berlanga quehan facilitado este proceso: 1) Casualidad 2) Identificación/verosimilitud 3) Actualidad 4)Reflejo procesos sociales 5) Aparente Invisibilidad del director 6) Costumbrismoelaborado 7)... genio 125
    • CARLOS CAÑEQUE DE SOLÁCarlos Cañeque nació en Barcelona en 1957. Estudió filosofía, sociología y CienciaPolítica en las universidades Complutense de Madrid y Yale University (EEUU). Desdehace veinte años es profesor titular en Ciencia Política en la Universidad Autónoma deBarcelona. Ha escrito los libros Dios en América: una aproximación al conservadurismopolítico-religioso en los Estados Unidos (1988), Bienvenido Mr. Berlanga (con MaiteGrau) 1993, Conversaciones sobre Borges (1995), Fundamentos de Ciencia Política (conotros autores) 1994, El pensamiento político en sus textos: de Platón a Marx (con otrosautores, 1994), Ideologías y movimientos políticos (con otros autores) 1998 y Cioran: elpesimista seductor (con Maite Grau, 2007) Además, ha publicado las novelas Quién(premio Nadal, 1997), Muertos de amor (1999), Conductas desviadas (2002) y la serieinfantil El pequeño Borges imagina.FREUD Y KAFKA EN EL VERDUGOLa película El Verdugo de Luís García Berlanga contiene tal cantidad de elementosirónicos, sugerentes e intuitivos que, cuando la volvemos a visitar, nos parece siempreuna obra distinta que nos invita a recorrer nuevos caminos de reflexión. Dos de lasgrandes figuras del siglo XX, Freud y Kafka, están, tal vez mejor que en ningún otro film,en esta inmensa catedral que es El verdugo. Toda la obra de Freud se sustenta en laconfrontación de Eros y Tánatos, en esos dos instintos arquetípicos que nos acompañandesde el nacimiento y que habitan en El Verdugo desde los primeros planos del film. Porotro lado, como intentaremos explicar más adelante al hablar del Estado como aparatoburocrático, está la presencia de Kafka, desarrollada en la creciente angustia que elEstado provoca al protagonista de El verdugo, al pobre José Luís Rodríguez.Para Freud, la infancia es un universo lúdico y sexual que cambia nuestra naturaleza en lamedida en que vamos entrando en las esferas de lo adulto y su consecuente imposiciónsocio-represiva. El protagonista de El Verdugo multiplica esa dualidad con la eficacialúcida de los espejos enfrentados. Sin embargo, en José Luís Rodríguez no precede, comoen la hipótesis freudeana sobre la naturaleza psíquica del ser humano, lo erótico a lotanático. José Luís trabaja en una funeraria y eso ya supone un contacto permanente conla muerte. Cuando conoce a la hija del verdugo, ya tiene un pasado laboral que él mismopercibe como una suerte de estigma social. El erotismo que atrae a José Luís hacia la hijadel verdugo –móvil inicial de su relación posterior- va disminuyendo conforme lapelícula introduce en él la progresiva angustia de tener que matar.Tánatos disminuye a Eros, la angustia vence sobre el placer, como muestra la escena enque José Luís y Carmen van a probar el colchón nuevo y llega la carta oficial queconvoca al protagonista en Mallorca para llevar adelante su primera acción comoverdugo. La ironía, la paradoja y la contraposición simbólica se desarrollan en la relaciónentre José Luís y Carmen: el amor entre ellos es posible gracias a que ambos tienen unarelación con la muerte. Nadie quiere salir con ellos. Carmen es hija de un verdugo y JoséLuís trabaja de empleado en una empresa de pompas fúnebres. Su vinculación erótica esparalela a su vinculación tanática.Esta contraposición entre Eros y Tánatos se plantea también en otras películas deBerlanga como La Boutique, Vivan los novios y Tamaño natural. La suegra de La 126
    • Boutique, sabedora de las constantes traiciones de su yerno, se inventa una estrategia paramantenerlo con su hija. Le dice a su yerno que su hija se va a morir de una enfermedadincurable. Todo ello conduce al yerno a la angustia y, finalmente, a la impotencia sexual.Le ocurre casi lo mismo al personaje de Leonardo en Vivan los novios. Aquí hay unainglesa que atrae al protagonista hasta hacerle fantasear con una aventura sexual querepresentaría una traición a su novia, con la que está a punto de casarse. En ese contexto,justo antes de la boda, se muere la madre del novio en la piscina de plástico de unturístico hotel de Sitges. Eros y Tánatos vuelven a encontrarse aquí, sobre todo a partir deque Loli, la novia de Leonardo, convence a éste de que oculten la muerte de su madrehasta después del enlace matrimonial. La angustia que esa mentira le supone al novio lehace fracasar sexualmente en la noche de bodas. Finalmente, en Tamaño natural, lamuñeca que erotiza al personaje encarnado por Piccoli es como un cadáver, un ser sinvida, inerte, que, además, termina matando al protagonista. En Bienvenido Mr. Berlanga,el libro que Maite Grau y yo publicamos sobre el autor valenciano, Berlanga nos dice,cuando le señalamos las coincidencias entre esas tres películas y El verdugo:“Sí, parece muy convincente todo lo que decís, y es sorprendente que hiciera esas cuatropelículas una detrás de otra. Sí, en realidad es el mismo personaje que se debate en unamisma inquietud. Pero de nuevo nos encontramos con esa especie de psicoanálisis,porque os aseguro que, no solamente yo no lo pensé así al hacer esas películas, sino queni siquiera había pensado nunca en esas relaciones” (p 112).En la última frase de esta respuesta, Berlanga hace referencia al psicoanálisis, es decir, aFreud. Y reconoce no haber pensado nunca, conscientemente, en la contraposición clásicade Eros y Tánatos (en otras respuestas del libro insiste en que ni él ni Rafael Azconahablaron nunca de estar enfrentando a esos dos dioses griegos). Consciente oinconscientemente, a través iniciativas de Berlanga o de Azcona, El verdugo está lleno dereferencias al universo freudeano y a la idea de la represión. Como señala el mismoFreud, todo el edificio del psicoanálisis se fundamenta en la idea de la represión. En losmecanismos sociales de la represión está ya la presencia indirecta de Tánatos. Lahipótesis de Freud que justifica toda su terapia es que algunos de los instintos y las ideasinconscientes no pueden hacerse conscientes por la vía común, porque son negadas yrechazadas enérgicamente por el yo consciente. En palabras de Freud: “Toda la teoríapsicoanalítica está construida sobre la resistencia que ejerce el paciente cuando tratamosde hacerlo consiente de su inconsciente”. En Freud, la relación entre el inconsciente y lavida consciente supone un conflicto traumático, y el psicoanálisis quiere ser una terapiapara resolver los traumas humanos. Los sueños (nos acordamos ahora del de la maestraen Bienvenido Mr. Marshall) muestran la represión que todo individuo alberga en suinconsciente. La esencia de la represión se manifiesta en los sueños, en donde el humanono se empeña en ir en contra de su naturaleza.Como han señalado muchas veces Freud, Lacan y George Bataille, la muerte muestra lafragilidad misma del ser humano y es indisociable de la sexualidad. Gracias almantenimiento de la continuidad de la familia o el linaje (uno de los temas centrales en Elverdugo), para la Antigüedad, la sexualidad era un remedio frente a la muerte. El marquésde Sade (autor atractivo tanto para Berlanga como para Buñuel) decía en su obra Justineque "no hay mejor medio de familiarizarse con la muerte que aliarla a una idea libertina", 127
    • y nos propone algo angustioso: que el movimiento del amor, llevado al extremo, es unmovimiento hacia la muerte. De hecho, no pueden ser comprendidos el uno sin la otra. Ennuestra tradición judeocristiana, dos de los mandamientos de la ley de Dios afectan a lamuerte (no matarás) y a la sexualidad (no fornicarás, no desearás a la mujer de tuprójimo, no derramarás la simiente, no yacerás con tus consanguíneos).Para George Bataille, el erotismo nace de la conciencia de la muerte. Frente a la muerte,el deseo engendra vida. Los franceses llaman al orgasmo “La petit mort” (Pequeñamuerte). El pudor que se siente ante la muerte y el erotismo es parecido. La muerte y elerotismo están relacionados con la risa y el llanto, que son reacciones que irrumpen conviolencia contra lo establecido. Esa conciencia de la muerte es la equivalencia bíblica delpecado original, que consiste en hacerse consciente de la muerte. Por tanto, el sexo y elerotismo están relacionados con el pecado original. Además de la conciencia de lamuerte, el trabajo es lo que separa al hombre de su animalidad y lo que fundamenta elconocimiento y la razón. Con el trabajo, el hombre da forma a la materia adaptándola aun fin que le asigna: el trabajo aleja al hombre de su animalidad. También, en el planosexual, la primera conciencia que tienen los hombres del sexo no está asociada a lareproducción, sino al placer inmediato. Como el José Luís de El verdugo, los hombres sereproducen sin conciencia ni planificación. En palabras de Bataille: “El hombre, al que la conciencia de la muerte opone al animal, también se aleja de ésteen la medida en que el erotismo sustituye por un juego voluntario, por un cálculo delplacer, el ciego instinto de los órganos”.Primero se trabaja, y después se transforma el trabajo en juego, dando nacimiento al arte.Luego aparece la guerra, como elemento principal para que aparezca el trabajo. Batailleseñala que en el Paleolítico no conocían la guerra; los conflictos eran individuales y nomediante grupos organizados. En el neolítico, los vencedores ponen a trabajar a losvencidos, y así nace la esclavitud, que divide la sociedad en clases opuestas. Aparece laprostitución, que depende de la fuerza o la riqueza. La guerra y la esclavitud separan lareproducción del erotismo, que se canaliza hacia lo diabólico de la prostitución. Losavances del hombre son fruto del trabajo de los esclavos. El erotismo se convierte en unapráctica secreta, íntima. La prohibición le da un sentido a la acción prohibida del queantes carecía. Si se prohíbe, el sexo se transforma. La fiesta institucionaliza latransgresión. La transgresión es locura y la locura es divina, porque rechaza las reglas dela razón. Al rechazarlas, el erotismo está en la base de las religiones. En las fiestasdionisiacas, la religión es fuente de vida. Bataille relaciona a Sade con Goya. A ambos lesune la obsesión por los sufrimientos ajenos (los dos son contemporáneos de lasguillotinas de la revolución francesa) La violencia, como el erotismo, es transgresora.Dice Battaille en su libro Las lágrimas de Eros:"La violencia nos abruma extrañamente, ya que lo que ocurre es extraño al ordenestablecido, al cual se opone esta violencia. Hay en la muerte una indecencia distinta, sinduda alguna, de aquello que la actividad sexual tiene de incongruente. La muerte seasocia a las lágrimas, del mismo modo que en ocasiones el deseo sexual se asocia a larisa” 128
    • La familia, el ejército y la iglesia son instituciones represivas que aparecen en casi toda laobra berlanguiana. En El verdugo, esas tres instituciones son especialmente significativas,sobre todo si tenemos en cuenta la sociedad franquista en la que se produjo la película yla referencia a la pena de muerte. Como nos dice Berlanga en el libro antes mencionado,cuando le preguntamos sobre el hermano de José Luís Rodríguez, que es un sastreeclesiástico y militar:“Esa es una obsesión que compartíamos Rafael y yo, la tendencia a introducir referenciasa los poderes militar y eclesiástico. La verdad es que en aquellos momentos eran lospoderes que más nos presionaban a la hora de imaginarnos una historia o unospersonajes” (p 56).En otro momento, Berlanga nos habla del ámbito familiar como algo que reprime ycondiciona al individuo, y de las trampas sociales en que se ve arrastrado José LuísRodríguez a partir de dejar embarazada a la hija del verdugo:“Primero fue la constitución de la familia, pero luego había que alojar a esa familia; es laidea de que José Luís Rodríguez se sienta propietario no sólo de la familia sino tambiénde un territorio. Volvemos al espacio físico. El problema es que en el paquete va tambiénel suegro, que se convierte, en esta nueva etapa de confort, en el intruso que José Luís eraen la familia de su hermano y su cuñada. La última trampa que el suegro le tiende a suyerno, con la mejor intención, es la de proporcionarle un trabajo de funcionario para quesiempre pueda mantener en ese piso a su hija y a su nieto” (p 63)La otra gran figura que, junto a la de Freud, puede reconocerse implícitamente en Elverdugo es la de Frank Kafka. Este segundo autor del siglo XX aparece con mayorconciencia en Azcona que en Berlanga, si tenemos en cuenta los escritos que el guionistahabía publicado antes de sentarse con el valenciano a pensar en El verdugo. En Elverdugo (también en Plácido) la fusión entre los adjetivos “berlanguiano” y “kafkiano”resulta verdaderamente sorprendente. Maite Grau y yo coincidimos en que nadie, nisiquiera Orson Welles con El proceso, ha sido capaz de superar la dosis kafkiana quebrilla en El verdugo. Es verdad que El verdugo, como Plácido y el resto de la obra deBerlanga, se orientan hacia lo costumbrista y que en los textos de Kafka siemprerespiramos una atmósfera metafísica y abstracta. Pero los tentáculos de la burocracia, lasoledad y la angustia que vive José Luís Rodríguez (y Plácido) frente a la burocracia, asícomo su desbordante ironía, hacen que El verdugo sea también un film muy kafkiano.Dice Harold Bloom, el polémico autor del libro sobre “el canon literario”, que todocreador vive un proceso neurótico, “la ansiedad de la influencia”, que le enfrenta con suprecursor. Para Bloom, consciente o inconscientemente, un autor escoge a un precursorcon el que se enfrenta en una relación paterno filial parecida a la que Freud describe consu afamado complejo de Edipo. Podemos ver El verdugo, y también Plácido, como dospelículas en las que el autor de La metamorfosis aparece mezclado con la gran tradiciónespañola que va desde la picaresca, El Quijote y la obra de Quevedo, hasta las pinturas deVelázquez, Goya y las distintas categorías estéticas de lo grotesco que encontramos en laspiezas teatrales de Valle Inclán y Arniches. Esta fusión entre Kafka y la cultura españolahace que El verdugo y Plácido sean obras más orientadas hacia el humor que las del autorde Praga. En éste no hay humor explícito, pero sí ironía. En ambos, sin embargo, serelata la desesperación que siente un individuo frente a la sociedad y sus absurdos 129
    • aparatos burocráticos. Algunos autores han intentado hallar en Kafka la influenciamarxista en la satirización de la burocracia que se produce en obras como En la coloniapenitenciaria, El proceso y El castillo. Otros apuntan al anarquismo (tan caro a Berlanga)como fundamento de inspiración del individualismo antiburocrático de Kafka (tomandoen cuenta también su breve militancia en una organización de este tipo y su apoyo aalgunas campañas promovidas por los anarquistas checos). Una parte importante de lacrítica ha interpretado la obra de Kafka bajo el prisma del Judaísmo; también se haintentado darle una interpretación a través de Freud (debido a sus conflictos familiares,tan frecuentes en las películas de Berlanga); o como alegorías de una búsqueda metafísicade Dios, según propuso Thomas Mann.Se ha insistido muchas veces en que uno de los temas del cine de Berlanga, sobre todo enpelículas como El verdugo, Plácido, Vivan los novios o Tamaño natural, es el de laalienación. Los protagonistas de estas películas se ven arrastrados por un colectivo quetransforma su identidad al forzarles a asumir unas situaciones y unas funciones socialesinicialmente ajenas a su voluntad. La alienación o enajenación es un proceso quesuprime la personalidad de un individuo destruyendo sus valores o debilitando suidentidad. Este aparato colectivo termina anulando su libertad, hasta hacer al individuodependiente de lo dictado por otra persona u organización. El alienado permaneceensimismado y socialmente desorientado.En El proceso de Kafka, Josef K. es arrestado por una razón que desconoce. Desde esemomento, el protagonista se introduce en un laberinto de ventanillas y oficinas que leempujan a un estado anímico insoportable. De forma parecida a José Luís Rodriguez,Josef K. ignora la forma de salir de la pesadilla. A los dos personajes les falta la energíanecesaria para eludir el proceso de enajenación. Esta actitud pusilánime los disminuye,transmitiendo al lector o al espectador un doble sentimiento de piedad y jocosidad. Elúnico elemento ilógico de Josef K. está en que nunca pregunta porqué se le acusa ydetiene. Parece aceptar la acusación con cierta indiferencia, con cierta frialdad; inclusotrata de beneficiarse de algún contacto político para atenuar la culpa que no entiende, deforma similar a cómo José Luís, empujado por Amadeo, el magnífico Pepe Isbert, trata deobtener el favor del académico Corcuera, quién ayudará a José Luís nada menos que amatar. Ninguno de los dos, ni José Luís ni Josef K, es capaz de defenderse. Sólo van adescubrir, una y otra vez, una gran paradoja: que las más altas instancias a las quepretenden apelar no son sino las más traicioneras y contrarias a su causa. Se crea así unclima de inaccesibilidad a la justicia y a la ley que termina desesperándolos a ambos.Las últimas escenas de José Luís en la cárcel de Mallorca, contándole a los funcionariossu historia y enseñándoles ingenuamente unas fotos de su nueva familia, son equivalentesal agónico final de Josef K.Este es otro punto de encuentro entre El verdugo y Kafka: la angustia provocada por lafalta de reacción de un individuo frente a una administración que se impone con susmecanismos enajenantes y que distorsiona la percepción de la justicia. En Kafka se haseñalado una suerte de paranoia o manía persecutoria. Sin embargo, Gilles Deleuze hasugerido que el autor de La metamorfosis representa, más que el estereotipo de figurasolitaria que escribe movida por la angustia, a un autor “subversivo, cómico y alegre".Sus biógrafos han comentado que Kafka tenía la costumbre de leer capítulos del libro enel que estaba trabajando a sus amigos más íntimos, y que la situación casi siempre 130
    • concluía en risas, lo que acerca un poco más a las personas de Berlanga y Kafka,haciendo de este último un hombre menos serio y taciturno de lo que se le ha presentadoa veces siguiendo sus escritos.La obra de Kafka es expresiva, como la de Berlanga, de las ansiedades y la alienación delhombre del siglo XX. También muestra las relaciones entre creación y amenaza, comoseñala Blanchot. Su importancia es tal que en varias lenguas se ha acuñado el adjetivo«kafkiano» para describir situaciones que recuerdan a las reflejadas por él. De modoanálogo ha sucedido con el adjetivo «berlanguiano», que, al parecer, según me han dichoalgunas voces informadas, está ya en proceso de aprobación en la Real Academia de laLengua. Berlanguiana nos parece aquella situación que flota entre las aguas de lapicaresca, el esperpento y lo kafkiano, y que podemos encontrar en abundancia en estepaís nuestro que Valle Inclán llamaba “el rabo grotesco de Europa”. Berlanguiana estambién aquella situación, resultado de una chapuza, característicamente ibérica, quepone en funcionamiento unos mecanismos formados por agobiantes tentáculos sociales,institucionales y políticos. Tanto lo berlanguiano como lo kafkiano parten de situacionescotidianas en las que aparece lo insólito. No importa que lo insólito sea, en el personajede José Luís Rodríguez, la idea de tener que matar y, en el Gregorio Samsa de Lametamorfosis, convertirse en un insecto. Lo importante es que en ambos encontramos unaironía similar que se concreta en un individuo que se enfrenta a una administración porcuyas oficinas avanza un expediente amenazador.Todas las obras de Berlanga y Kafka terminan con el fracaso de sus protagonistas. EnBerlanga, este fracaso es precedido por la ilusión, el proyecto entusiasta y los sueños, quesiempre contrastan con la realidad de los frustrantes resultados. Ese contraste entre loplaneado y lo conseguido está también presente en la literatura de nuestro Siglo de Oro(Cervantes, Quevedo, la picaresca), trasunto irónico del gran fracaso histórico delImperio español.Por todo lo anterior, pretendiéndolo o no, con mayor o menor conciencia por parte deAzcona y Berlanga, podemos concluir que El verdugo hace referencia a dos verdaderosmonstruos universales del siglo XX. Como fuente teórica para historiadores,antropólogos, sociólogos, psicólogos, artistas, escritores o críticos literarios, Freud sólopuede compararse con Marx y con Nietzsche. Y como modelo literario de la narrativa desu siglo, Kafka debe ser incluido entre grandes innovadores como Proust, Joyce,Faulkner o Borges.El haber conseguido aludir a estos dos autores en una misma película, que además nuncaes pedante, ni pretenciosa, sino divertida, sencilla y fresca, es uno de los logros que elevaa El verdugo a la categoría de obra maestra universal. Es una injusticia que apenas seconozca, todavía hoy, en la mayoría de los departamentos de cine de las universidadesextranjeras. Si hubiera sido una película francesa, italiana, alemana o norteamericana, sinduda sería una referencia para cualquier estudioso del cine en cualquier lugar del planeta.Esperemos que el tiempo y la habilidad de algunos gestores culturales consigan elreconocimiento internacional que merece. (Sugiero a este congreso que se envíen doscopias de El verdugo subtituladas en inglés a todas las grandes universidadesnorteamericanas, así como a los directores de cine más sobresalientes. ¿Vio Coppola lapelícula cuando estuvo rodando en la Ciudad de la Luz?). Provocando siempre enorme 131
    • irritación en mí, algunos necios han dicho con desprecio que el film plantea un conflictoque sólo se puede entender en España, e incluso, que se trata de una “españolada”. Porfavor, ¡basta! El verdugo no sólo es una película universal, lúcida e inteligente, es sobretodo genial. Muchas gracias. 132
    • ANTONIO GÓMEZ RUFOAntonio Gómez Rufo nació en Madrid, donde reside.Autor de La noche del tamarindo, El secreto del rey cautivo, Adiós a los hombres, Losmares del miedo, El alma de los peces, Bruto: la leyenda del falso traidor, El desfile dela victoria, Las lágrimas de Henan y Si tú supieras, entre otras novelas, su obra ha sidotraducida al alemán, holandés, francés, rumano, portugués, griego, polaco y búlgaro.Colabora asiduamente en diversos medios de comunicación y ha sido galardonado convarios premios literarios y periodísticos.Como guionista, es autor de los guiones de la serie de televisión “Blasco Ibáñez, lanovela de su vida” y de la película “París, Tombuctú”, ambas dirigidas por Luis García.Berlanga.También ha publicado, entre otros, los ensayos Escenas madrileñas, Carta a un amigosobre don Enrique Tierno Galván y El hombre asustado.Licenciado en Derecho, fue asesor de la Filmoteca Española, director del Aula de Culturadel Ayuntamiento de Madrid y director del Centro Cultural de la Villa.Desde 1987 se dedica exclusivamente a la creación literaria.Con El secreto del rey cautivo, ganó el Premio Fernando Lara de Novela, 2005.Biógrafo oficial de Luis García BerlangaLUIS G. BERLANGA: LA BIOGRAFIAHe de confesarles, antes de empezar, que me cuesta bastante esfuerzo estar aquí parahablar de Luis García Berlanga. Esfuerzo y dolor, añado, porque aunque sé que nuestroamigo está ahora en su casa de Madrid, probablemente sin haberse levantado todavía, oacaso despierto ya y hojeando las portadas de los periódicos mientras espera la llegadadel primero de los rehabilitadores que van a moverlo un poco para que su cuerpo continúesin entumecerse, estar aquí, celebrando este Congreso Berlanga, no deja de acercarse(como diría él también) a un homenaje con sabor a esquela. Me cuesta esfuerzo y meduele, sí, porque lo que yo quisiera (como todos ustedes) es que él estuviera entrenosotros, compartiendo mesa, como tantas veces hicimos él y yo en los quince o veinteúltimos años hasta que aquella maldita fractura de cadera supuso, hace ahora dos años ycuatro meses, el principio del fin.Bueno; ahora veo que he empleado la palabra esfuerzo cuando quizá debería haber usadootra más contundente. Algo así como impulso o empuje, tal vez ahínco. O por lo menosdoble esfuerzo. Porque la verdad es que también me resulta imposible decir en mediahora o poco más cuanto recuerdo y cuanto me gustaría hablarles acerca de Luis. Por esoescribí su biografía. Y ahora, pensándolo bien, creo que incluso en una biografía no cabecuanto una persona es; ni, en mi caso, cuanto de esa persona nos gustaría escribir.Y, por otra parte, me niego intelectualmente a repartir unas cuantas pinceladas sobrealguien que, como Berlanga, no merece ser tratado como un boceto. Siendo así,comprenderán a qué me refiero cuando hablo de doble esfuerzo o de flaqueza de ánimo.No obstante, imagino que ustedes esperan de mí alguna referencia que les ilustre acercadel personaje, algún apunte al natural que no les deje con la sensación de pérdida detiempo. Y trataré de hacerlo, más por cuanto ustedes esperan que por cuanto yo puedalograr ese objetivo, aunque a estas alturas no estoy seguro de que todo se quede en unempeño vano. 133
    • Y, perdónenme, pero antes de nada no quiero empezar, naturalmente, sin agradecer a losorganizadores de este Congreso la invitación que me han cursado para asistir. Agradezcola cortesía y espero, de su benevolencia, no defraudarles con mis palabras y que, al fin yal cabo, sea de alguna utilidad mi presencia. El viejo Berlanga diría que uno dice a todoque sí con la esperanza de que lo dejen en paz, pero en mi caso, y a pesar de ese esfuerzode que les hablaba, también es verdad que no estar aquí me hubiera producido unaextraña sensación de ausencia muy parecida al desagrado.Al igual que al pensar en París lo primero que se nos viene a la cabeza es la Torre Eiffiel;al pensar en Las Vegas, un casino; al pensar en Burgos, el queso; al pensar en Sicilia, lacamorra; al pensar en Valencia, las fallas, y al pensar en Madrid, las obras, si hablamosde cine español siempre pensamos en Berlanga. Al menos eso es lo que me pasa a mí. Yal pensar en Berlanga, cerrando los ojos y rememorando su imagen, lo primero que se meviene a la cabeza es su mirada azul, de un azul transparente y acuoso que tanto inquietósiempre a las mujeres y que de inmediato da al personaje un halo de simpatía. Después seme aparece su pelo blanco y ese perfil de senador romano que tan bien compondría unbuen busto para las escaleras de un museo. Y finalmente, una corpulencia extraña parauna inteligencia tan extraordinaria. Esa es la imagen que primero se me presenta, aunquede inmediato lo oigo hablar y entonces vuelve a desconcertarme, como siempre lo hahecho. Un hombre que se queja tanto debe de tener sus motivos, por mucho que nopuedan compartirse desde el conocimiento de la verdad.Porque Berlanga ha llegado a ocupar el primer lugar en el podio de los profesionales de laqueja injustificada. Siempre se quejó de su salud, de su mala salud, una protesta que noavalaba ningún análisis clínico. Siempre se quejó de su falta de dinero, algo que nopareció corresponderse nunca con sus posibilidades económicas reales. Siempre se quejóde su nulo éxito en los procesos de seducción con las mujeres, y tal vez por ello seempeñó tanto en escandalizar y en reivindicar su libertad a través de los territorios delerotismo, del fetichismo y de la pornografía. Siempre se quejó de su escasa popularidad,aunque no hubiera forma de caminar diez pasos a su lado sin que alguien se acercara adarle a enhorabuena por su trabajo, a pedirle un autógrafo o, últimamente, cuando lacámara digital ha convertido a la sociedad en una comunidad de reporteros gráficos, unafoto junto a él, y en algunos casos a darle las gracias por los buenos ratos que le habíahecho pasar con sus películas. Siempre se quejó, en fin, de la falta de libertad en estemundo, volcando sus improperios contra todo cuanto lo representara, fueran institucionespúblicas, familia, empresas privadas, normas y leyes. Sólo se dejaba de quejar cuandoiniciábamos una conversación sobre aspectos relacionados con un negocio a intentar, unproyecto a realizar o los inescrutables senderos del erotismo. Ni que decir tiene que sóloeran conversación de sobremesa sin ninguna repercusión práctica, como bien supondránustedes.Si tuviera que elegir una sola entre las muchas anécdotas que junto a él he vivido, mequedaría con una frase suya. Se la expondré lo más brevemente posible: no hace muchotiempo, a los postres de una de aquellas comidas en Casa Marco, en la madrileña calle deGaztambide, enfrente de la productora, se quedó pensativo y finalmente dijo: “En mi vidahe alcanzado una cierta celebridad por la segunda cosa que más me ha gustado en estavida”. Y después se volvió a quedar en silencio, como si lo lamentase de verdad. Y a míme dio pena escuchar aquello a un hombre que, a los ochenta y cinco u ochenta y seis 134
    • años, llegaba a tan amarga conclusión. Estuve por decirle, para intentar aliviar aquelmomento de tensión, que todos terminamos la vida descubriendo que lo que nos habríagustado hacer era otra cosa, pero no me atreví a hablar y guardamos silencio unossegundos hasta que las conversación se reinició por otros caminos. No sé, pero aquellallamada a la frustración me dejó un impacto imborrable y una lección que no quieroolvidar. Al menos, desde la perspectiva egoísta desde la que todos miramos el mundo, mevengo repitiendo desde entonces que a mí no me gustaría llegar a esa edad y concluir algoasí.De Berlanga hay muchas anécdotas que se han incluido en la biografía que escribí. Yquedan por conocer otras que no incluiría nunca porque todo ser humano tiene derecho apreservar y a que se preserve su intimidad. Aunque supongo que todos cuantos leconocemos podríamos contar alguna. Por ejemplo, su amigo Toni Lamadrid, editor deTusquets, en donde Luis dirige la colección literaria de La Sonrisa Vertical, me contabano hace mucho que los libreros de Barcelona dieron a Berlanga el premio “Lector delAño” y que, cuando Luis fue a recogerlo, empezó su discurso de agradecimiento diciendoque hacía cuarenta años que no leía nada y que se sentía feliz aumentando ese proceso deanalfabetización. Y lo dijo recogiendo el premio al Lector del Año, momento en que suamigo Toni no supo en dónde esconderse de la vergüenza. Cosas así son frecuentes en laperipecia vital de nuestro amigo. Digamos, suavemente, que todos conocemos esa facetaberlanguiana que algunos calificarían de meteduras de pata y otros de una calculadaprovocación. Yo todavía no sé en dónde encuadrarla.Pero, más allá de estas pinceladas de humor, creo que puedo contarles a ustedes cómosurgió la Biografía de Berlanga y por qué creo que, dentro de lo que suele ser unabiografía, es un texto autorizado por él y, por lo tanto, válido como consulta sobre elpersonaje.Todo empezó cuando en 1990 la editorial Temas de Hoy, para su colección de biografías,me pidió que escribiera la de Berlanga.Le consulté a Luis y lo único que me preguntó fue si con ello me ganaría unas pesetillas,literalmente. Le dije que sí y, sin más, aceptó colaborar en su redacción.Para ello establecimos un sistema de trabajo cómodo para él y eficaz para mí. Noscitaríamos dos o tres veces por semana para comer o para tomar algo y, con unagrabadora en medio, yo le iría haciendo preguntas y él me iría contestando lo que deseararesponder.El trabajo fue similar al que empleó siempre Luis para crear sus guiones. Primero unfestival de charlas previas sobre asuntos varios, luego un extenso intercambio decomentarios acerca de las noticias del día, después un nuevo intercambio de curiosidades,seguido de alguna pincelada con acento erótico, y al final otro poco de proyectos deviajes y conferencias para sacarse unos dineros de bolsillo. Y luego, una vez perdido (oganado) ese tiempo, ponerse a trabajar sin prisa, pausadamente, pero con la concentraciónque exige todo buen trabajo.Tres meses después, tenía grabadas unas veinticinco cintas (que aún conservo) con unatan pormenorizada como caótica explicación de la vida de Berlanga, de sus recuerdos yde sus memorias. Otra cosa es (tengo que añadir) que sus recuerdos fueran ciertos, que sumemoria fuese fiable y que su capacidad de fabulación se antepusiera o no a la verdad. 135
    • Pero ahí está la vida de Berlanga tal y como él quiere que sea contada. No se puede pedirmás. Al menos, yo no se lo exijo.El resto de los ingredientes para la composición del libro fue una labor de creación depersonaje, de repaso a su filmografía (en la que participaron expertos, alumnos de Luis,colaboradores suyos y otros autores de libros anteriores sobre Berlanga) y de describir loque el conocimiento sobre él y mi intuición me indicaron, que ya entonces era abundante.Un trabajo, en definitiva, de algo más de dos años que, con el tiempo, ha ido renovándosey actualizándose, publicándose posteriormente en Ediciones B y ahora en el texto queaparece en esta nueva edición del Instituto Gil Albert de la Diputación de Alicante.Porque la biografía de Berlanga, esta biografía de Berlanga, seguramente tampoco será laúltima: tendrá que seguir siendo, sobre todo, un trabajo de permanente actualización.Tal vez lo más importante de esas sucesivas actualizaciones haya sido su itinerario vitallleno de premios, reconocimientos, homenajes y sucesos personales y, por supuesto, elestudio de sus nuevas películas, hasta llegar a la última. Películas en las que participécomo guionista, además, por lo que tuve la suerte de conocer el producto, pudiéramosdecir, de primera mano. Por eso, cuando con el estreno de París-Tombuctú se discutió sisería o no la última película de Luis, lo que muchos no creyeron, yo sabía que, en efecto,lo iba a ser. Lo decía el propio Berlanga, pero se dudaba de su afirmación. Pero, ¿por quéestaba tan seguro de que iba a ser, en efecto, la última? Lo trataré de explicar.París-Tombuctú puso fin, en efecto, a su carrera cinematográfica. No sólo porque él lodijera: es que tenía que ser así. Desde luego no se alejó después del mundo del cine, delmundo de la cultura, mientras pudo (incluso se atrevió a divertirse en el 2002 con uncortometraje, El sueño de la maestra, para recuperar lo que no le permitieron incluir enBienvenido mister Marshall); pero ya no iba a ponerse otra vez a correr el maratón de unlargometraje, un guión, un rodaje, un montaje, un doblaje, una presentación y unapromoción. Puede que creyera que ya no tenía nada que decir, porque la auténtica verdades que en ella, en su última película, había dejado dicho lo esencial de lo que teníanecesidad de transmitir a sus contemporáneos.Puede que la película no gustara a todo el mundo, algo comprensible porque supuso lacarga de profundidad más conceptual, amarga y realista del cine español. Provocar unasonrisa para, de inmediato, helarla en los labios, como hizo él, es una manipulación tanbrutal que no todos los espectadores están en condiciones de aceptar ni de perdonarlo. Yeso que París-Tombuctú, en mi opinión, será dentro de diez años, o de veinticinco, unclásico, una de esas películas que se verán una y otra vez, que se estudiarán, que seadmirarán, como ocurre hoy con El verdugo o con La escopeta nacional. Una película enla que se describe el modelo de sociedad de final del siglo XX y la trampa individual enla que todos vivimos, con una ternura que no se recordaba desde los tiempos anteriores atrabajar con Azcona, con un ritmo más acelerado que en sus anteriores películas y conuna presencia del mundo de la mujer que no había tenido el cine de Berlanga en losúltimos veinte años.Pero no es esta, ni ninguna otra razón que pueda esgrimirse, la causa de que fuera elúltimo trabajo de Luis como director. Las claves para aceptar que la jubilación habíallegado (aunque, insisto, muchos dudaron de que fuera cierta su retirada del cine) eran 136
    • que en esa película, en los dos últimos planos, Berlanga lo expresó con claridad, dando elrelevo y manifestando su último sentimiento.Lo explicaré. Cuando la bicicleta que ha de llevar a quienes quieren huir (quemetafóricamente es Luis, y acaso todos nosotros), cuando esa bicicleta, repito, quedaabandonada en la carretera, llega un mendigo que, como se recordará, se sube a ella ytoma la dirección opuesta a Tombuctú (porque para Luis también es imposible la huida yestamos castigados a regresar a la sociedad que odiamos). La secuencia no tendría mayortrascendencia si se tratase de un mendigo que pasa por allí, lo viésemos acercarse, subir ala bicicleta y seguir el camino de vuelta. Nada más fácil de resolver si ésa y no otrahubiese sido la intención de Berlanga: plano, contraplano, acercamiento del mendigo, etc.Pero no es así: de repente aparece el mendigo. ¿De dónde? De contracampo. ¿Cuál es elcontracampo del plano? ¡El patio de butacas! Así es que el mendigo somos cualquiera denosotros.Así es que uno de nosotros, cualquiera, es quien toma la bicicleta, quien se sube a esedespojo de bicicleta, al deseo de huida (o mejor, a la imposible materialización del deseode huida). Sí, puede ser cualquier espectador, cualquiera de nosotros. Berlanga, de estemodo, nos da el relevo. A uno, a otro, a cualquiera. El relevo son los otros, no él. ¡Él yase ha fugado, él ya ha dicho adiós, c’est fini!Y otra cosa. El mendigo se va, carretera adelante, y la cámara se acerca a un cartelerigido en la colina en el que se puede leer: “TENGO MIEDO. L.” ¡Luis tiene miedo!¿De qué lo tiene? ¿Al siglo XXI? ¿A la muerte? ¿Al porvenir? No. Berlanga ha dichotodo lo que quería decir en la vida y ya no puede temer a la muerte. Con ese “tengomiedo” lo que dice es que ya está harto, que se acabó, que cualquier paso delante de él, dela sociedad, del modelo social que vivimos, es despeñarse. Él tiene miedo y no piensaseguir. Quien quiera hacerlo, que lo haga. Él no, desde luego.Antes, de pasada, he dicho que esta última película recupera un poco la ternura del cineanterior al realizado con Azcona. Y ahora creo que debo decir algo que nunca he dichopero que he pensado muchas veces, y más cuantas más veces he analizado el cine deBerlanga y el cine hecho por otros directores con guiones de Azcona. Y ello es que,considerando como considero a Rafael Azcona el mejor guionista europeo (o uno de losmejores), creo sinceramente que el mejor Azcona es el que trabajó con Berlanga y que,sin Berlanga, Azcona no habría sido lo que hoy reconocemos en él. Mi opinión, tandebatible como se quiera, es que hay un Azcona magnífico cuando el autor posterior de lapelícula es Berlanga y un Azcona con muchos altibajos cuando es otro el director. Así esque, en contra de ciertas opiniones, me parece que Azcona tiene mucho más queagradecerle a Berlanga que Berlanga a Azcona. Y, desaparecido uno e imposibilitado elotro, no me gustaría que ahora se abriera un debate sobre ello, pero también me pareceeste Congreso el lugar más adecuado para exponer esta opinión, que no es nadaimprovisada.En fin, volviendo al libro sobre Luis, sólo quiero añadir que cuando lo hice fue porquepensé que era necesario escribir una biografía de Berlanga. Aunque no fuera la verdadabsoluta, aunque algunos pasajes se hayan enriquecido con la fabulación del propio Luisy otros se hayan miserabilizado por su propio deseo. Pero lo cierto es que, cuanto ahí seescribió, está recogido en cintas de grabación, con sus propias palabras, y como tal 137
    • documento no queda más destino que ser conservadas en la Filmoteca, en donde prontoserán depositadas para los estudiosos del futuro.¿Qué más cabría decir de nuestro genio y maestro en este Congreso? ¡Tantas cosas! Losdemás participantes están realizando una interesantísima aportación, desde perspectivasacadémicas y personales, y temo que cuanto yo pudiera añadir sería redundante. Y tal vezun cúmulo de alabanzas cuando aún no ha llegado la hora. De lo demás que pudieraaportar, son aspectos que no quiero abordar y que nunca abordaré. Corresponden a unaintimidad que, por mi parte, jamás será traicionada, y que deseo fervientemente que nadielo haga, aun conociéndola.Así pues, quedo a su disposición para cuantos aspectos del maestro Berlanga tengan abien interesarles en el coloquio que, si lo desean, podemos iniciar ahora. En cuanto a mí,sólo queda asegurarles que mis palabras no han mitigado ese dolor del que les hablaba alprincipio, ni han aliviado el esfuerzo que, todavía ahora, sigo sintiendo sobre mishombros, como se siente el peso de una pena aunque el tiempo haya difuminado losgrises del luto.Muchas gracias.ANTONIO GÓMEZ RUFO 138
    • JUAN FRANCISCO CERÓN GÓMEZProfesor de historia del cine de la universidad de MurciaDirector del aula de cine, de esa universidad mientras existió.Diplomado en cinematografía por la cátedra de estética e historia del cine de launiversidad de ValladolidAutor de: El cine d Juan Antonio Bardem, especialmente en los años 50Editor de Años de Corto. Apunte sobre el cortometraje especial desde los años 90Editor de la revista Encuadre en su edición facsímile de los años 50LA GUERRA CIVIL VISTA POR BERLANGAJuan Francisco CerónUniversidad de MurciaHablar de la guerra civil en el cine de Berlanga es fundamentalmente referirse a Lavaquilla, película estrenada en 1985 y la única que ha dedicado a este asunto. Es ciertoque hay alusiones desperdigadas en su cine, especialmente en la saga de los Leguineche,pero en estos títulos es tan sólo un modo de situar el mundo de referencias de unospersonajes cuya edad y posición social les vinculan al conflicto y sus consecuencias. Estetexto se ocupa, pues, de La vaquilla, una comedia sobre la guerra civil. Este es el primerpunto que, por su novedad, debemos considerar: la introducción del humor en un temadominado hasta entonces por el drama, la épica y la propaganda. Un empeño difícil.Esta dificultad se une a la que ya supone, de por sí, hacer cine sobre la guerra civil frentea cualquier otro tipo de películas históricas. Esto es así porque la guerra civil aún no haentrado propiamente en la historia de España (menos aún en los años 80, cuando seestrenó La vaquilla) en la medida en que el asunto sigue formando parte del debatepolítico, social y mediático (y con la agudeza que le confieren sus fuertes implicacionesemocionales). Acaloramientos semejantes no se producen con acontecimientos próximosen el tiempo a la guerra como pueden ser la dictadura de Primo de Rivera, la huelgageneral de 1917, las derrotas en Marruecos de los años 20 o, algo más atrás, la pérdida deCuba y Filipinas, por citar algunos casos.Más comprometido aún hubiera resultado el proyecto si se hubiera podido acometer en laépoca en la que fue concebido ya que data de los años 5068. El guión, de Azcona yBerlanga, tuvo otros títulos como Tierra de nadie, Los aficionados o La fiesta nacional, yno se pudo rodar antes bien por problemas de censura bien por problemas deproducción69. Este amplio desfase entre su fecha de escritura y la de rodaje, ha provocadoque se diga que su potencial crítico y su oportunidad habían quedado significativamentedesactivados como consecuencia del paso del tiempo y el cambio de circunstancias68 E incluso parece que el origen de la idea es anterior: 1949 (antes de que comenzara su carrera comocineasta profesional), tal como relata Berlanga en la amplia entrevista “Perversiones de un soñador”publicada en el monográfico que le dedicó la revista Nickel Odeon (nº 3, verano de 1996), pp. 36-151 (lareferencia al origen del proyecto en página 86). En la mayoría de la bibliografía consultada se habla de queel guión de Azcona y Berlanga fue escrito en 1956.69 Con 250 millones de presupuesto, fue en su momento la película más cara de la historia del cine español.Fue necesario un rodaje largo y muy complicado, como puede verse en SANDOVAL, Josep, “Berlanga, elseñor de los ruedos”, La Vanguardia, 03/03/1985 o en PERALES, Francisco, Luis García Berlanga,Madrid, Cátedra, 1997, pp. 311-312. 139
    • históricas (fin de la dictadura), pero yo considero que en los años 80 seguía siendo undiscurso novedoso y difícil de asumir como prueban las reacciones suscitadas por elestreno de la película.En El País se le reprochaba que hubiera vaciado de “ideología” el conflicto en elconjunto de una crítica parcialmente favorable70. Más dura fue la Eduardo T. Gil delMuro: “(…) un fiasco. Un fiasco general. Una película zafia, chorresca, desinformante.”71 Y aún más severas fueron las reacciones en el diario catalán Avui. Por un lado, lacrítica de López i Llaví, que consideraba la película una falta de respeto hacia lossufrimientos de la guerra72. Por otro, la carta al director de cuarenta oficiales ysuboficiales del Ejército de la República los cuales aplicaban a la película calificativoscomo “engendro”, “indignidad” y “mamarrachada”. Hacían patente su malestar por“intentar burlarse o reírse de la peor y más sangrienta catástrofe que han sufrido lospueblos de España en toda su historia” y le reprochaban el tratamiento de los soldadosrepublicanos, que juzgaban ridículo, frente a la dignidad otorgada a los franquistas73.Pero, a su vez, también hubo medios que acogieron el estreno de manera positiva, comoLa Vanguardia, ABC o Diario16. Este último caso es el más llamativo puesto que lacrítica de Manuel Hidalgo apareció nada menos que en portada, algo absolutamenteinsólito para un estreno cinematográfico74. Por fin, Román Gubern la comentabafavorablemente en un libro prácticamente coetáneo que abordaba el cine sobre lacontienda (de hecho, es el último largometraje de ficción de producción española del quese ocupa)75. En todo caso, la película fue respaldada por el público, con largapermanencia en los locales de estreno, importantes recaudaciones de taquilla y buenosresultados en su distribución en vídeo. Conclusión: un título que levantó pasiones y queno dejó a nadie indiferente.El argumento y los temasCabe preguntarse qué hay en la película que pudiera provocar tan acalorado debate ydescalificaciones de tan grueso calibre. De modo general, la causa hay que buscarla en eltratamiento de comedia, que roza lo grotesco, el cual se antojaba claramente inadecuadopara un asunto tan grave. Dicho esto, que no deja ser una afirmación muy vaga,intentaremos poner de relieve a lo largo de este texto otros elementos que hacen a estapelícula singular en el conjunto de las dedicadas a la guerra civil. Comencemos por elargumento.El comienzo de la acción se sitúa en agosto de 1938, en el frente de Aragón, con lasposiciones estabilizadas y sin combates desde hace algún tiempo. Esta calma tensa, yhasta aburrida, se ve interrumpida por la llegada de la festividad de la Asunción de laVirgen, la cual se celebra al día siguiente en un pueblo cercano en zona franquista(Perales). Por medio de un altavoz, se anuncian los festejos en el frente con el fin de que70 MARTÍ, Octavio, “Un encierro difícil”, El País, 09/03/1985.71 EQUIPO RESEÑA, Cine para leer 1985, Bilbao, Mensajero, 1986, pp. 270-273.72 LÓPEZ i LLAVÍ, “La guerra civil, va ser cosa de riere?”, Avui, 09/03/1985.73 Cito por la transcripción que se ofrece en RIPOLL i FREIXES, Enric, 100 películas sobre la guerra civilespañola, CILEH, Barcelona, 1992, pp. 165-167. Al autor también le desagrada la película y justamentepor eso reproduce la carta publicada en Avui.74 GUARNER, José Luis, La Vanguardia, 08/03/1985; CRESPO, Pedro, ABC, 08/03/1985; HIDALGO,Manuel, Diario 16, 08/03/1985.75 GUBERN, Román, 1936-1939: La guerra de España en la pantalla. De la propaganda a la historia,Madrid, Filmoteca Española, 1986, pp. 174-175. 140
    • sean conocidos por parte de los soldados republicanos: se hace hincapié en la comilonaque se va a servir gratuitamente (con paella y carne de cordero) y en el colofón de lafiesta con una novillada vespertina y un baile. Un brigada republicano (Alfredo Landa),cuya primera reacción es el cabreo y la indignación, reflexiona sobre el particular y tienela idea de cruzar las líneas al amparo de la noche, sacrificar la vaquilla y traerladescuartizada. El objetivo es doble: fastidiar la fiesta al enemigo y elevar la moral de sutropa con un pequeño triunfo y una generosa ración de carne en un momento en el queescasean las provisiones. A tal fin, se forma un grupo de cinco hombres que fracasa en suintento, ya que el amanecer, momento de la suelta de la vaquilla, les sorprende en elestablo, sin que hayan conseguido matarla. Se ven obligados a salir corriendo delante delanimal y ya quedan atrapados en zona franquista durante todo el día pues sólo podránvolver a cruzar las líneas cuando llegue la noche. Su primera idea es acogerse al amparode la casa de Guadalupe, la novia de uno de los republicanos, que es natural del pueblo,pero la chica ya está en relaciones con un alférez franquista y tienen que salir a las calles.A partir de ahí, se suceden una serie de situaciones, todas de carácter humorístico,derivadas de la insospechada circunstancia de que cinco soldados republicanos conuniformes franquistas pasen el día en zona enemiga sin que, en ningún momento, sedescubra el engaño. Puede decirse que la película avanza desde entonces por acumulaciónde secuencias a modo de cuadros o episodios de ese tipo hasta que los infiltradosabandonan Perales. En todo este segmento, que es la parte principal de la película, nohay, pues, un desarrollo lineal propiamente dicho de la estructura narrativa puesto que lasincertidumbres que pudiera plantear el argumento han quedado resueltas en el primertercio de la cinta: los espectadores sabemos que los republicanos no conseguirán capturarla vaquilla, pronto nos damos cuenta que no van a ser descubiertos y apresados (y, poresto motivo, no hay zozobra alguna), y la subtrama que se plantea, la disputa porGuadalupe, también parece estar claramente decidida desde su presentación. Finalmente,habrá novillada, aunque interrumpida puesto que la vaquilla se escapa a mitad de lafaena, y los soldados republicanos conseguirán llegar a sus líneas valiéndose de lanocturnidad. Una vez que han regresado, en una ultima disputa por la vaquilla, al alba yen tierra de nadie, el animal muere sin que pueda ser aprovechado por ninguno de los dosbandos. Los planos finales de la película nos la muestran abandonada mientras estásiendo devorada por los buitres.Obviamente, este final funciona como una especie de moraleja. Tras dos horas de risas,asoma la tragedia de un país, simbolizado por este animal por aquello de que a España sele llama la piel de toro o simplemente porque el toro es un icono característicamenteespañol76. Su sentido parece claro: el enfrentamiento entre españoles conduce a la ruinacolectiva, al inútil sacrificio del país. O dicho de otro modo: en un conflicto civil todosson perdedores, lo que equivaldría a una salomónica visión de la guerra civil que ayudaríaa explicar el malestar ocasionado en ciertos sectores de la opinión pública. Esta es unaconclusión que se ha enunciado en muchas ocasiones, que sólo comparto parcialmente yque tendré ocasión de matizar más adelante. Mis reservas derivan del hecho de que estaafirmación sólo es pertinente enunciarla desgajando la imagen final del conjunto del76 Imágenes con una lectura simbólica tan evidente no son habituales en el cine de Berlanga. Esta obviedadle fue reprochada por algunos comentaristas y él mismo la ha lamentado en algunas ocasiones, por ejemploen la citada entrevista publicada en Nickel Odeon (p. 87) o en el libro CAÑEQUE, Carlos y GRAU, Maite,¡Bienvenido Mister Berlanga!, Barcelona, Destino, 1993, p. 132. 141
    • filme; a mi juicio, hay una serie de elementos anteriores que obligan a revisar estaconclusión77.Me interesa añadir ahora que la película nos remite a dos temas reiterados en el cine deBerlanga. Uno es el acostumbrado fracaso de sus personajes, que no sólo no consiguenlos objetivos que se marcan al principio de la historia sino que acaban en una situaciónpeor que la del punto de partida (en este caso, son castigados por sus superiores por nohaber solicitado permiso para la expedición). El otro ha sido subrayado por el cineasta apropósito de El verdugo, con respecto a la cual ha manifestado en diversas ocasiones queno pretendía tanto lanzar una condena contra la pena de muerte (que va de suyoobviamente), como mostrar a un individuo arrastrado por las circunstancias (el sistema, lasociedad) a hacer algo que le repugna profundamente78. De ese modo, el personajeprotagonista se convertía en un verdugo en cuanto a su oficio pero, paradójica ysimultáneamente, en una victima como ser humano. Doble condición a la que se venreducidos todos los ciudadanos movilizados en la guerra civil, obligados a matar o amorir (o ambas cosas en el orden oportuno) por fuerzas superiores que los arrastran: osea, Berlanga multiplica por millones los verdugos/victimas en el contexto de la guerracivil y lo ejemplifica en la película mediante unas docenas de soldados.Una somera ambientación histórico-ideológicaHablo aquí de ambientación, no en su acepción puramente profesional (escenografía,vestuario, localizaciones, atrezzo…) sino en un sentido más amplio. Lo que quieroseñalar es que para conseguir presentar a los integrantes de la tropa como esosverdugos/víctimas, es necesario que ciertos elementos contextuales se vean muydesdibujados. A ello se aplica cuanto tiene que ver tanto con la representación de laguerra en general como de la española en particular.En primer lugar, ésta es una película bélica en la que no hay ni un intercambio dedisparos, ni bombardeos, ni fusilamientos, ni torturas, ni saqueos, ni asedios, niviolaciones ni otros tantos elementos argumentales e iconográficos necesariamentereiterados en el género. Lo que se pone en escena es la lidia de una vaquilla, un baile, eltrabajo en una barbería, la visita a un burdel, una procesión religiosa, un banquetemultitudinario al aire libre, un baño en el río y cosas por el estilo mientras que las únicasdetonaciones de la banda sonora corresponden a los fuegos de artificio de una fiesta79.Por otro lado, tratándose además de un enfrentamiento civil, cuyas raíces sonsociopolíticas e ideológicas, hay una llamativa ausencia de discursos, proclamas oeslóganes propagandísticos. En suma, hay una práctica ausencia de palabras relacionadascon la política (los términos “rojo” o “fascista“, se pronuncian casi sin más valor que el77 Más en desacuerdo estoy con la idea de que la película sea un mero divertimento, como puede leerse enCRUSELLS, Magí, La Guerra Civil española: Cine y propaganda, Barcelona, Ariel, 2003. Allí se dice:“(…) está claro que la única voluntad de su director fue la de entretener a los espectadores, y no de hacerlesreflexionar sobre los orígenes y móviles que originaron aquella tragedia”.78 Por ejemplo, en CAÑEQUE, Carlos y GRAU, Maite, obra citada, p. 60.79 Con la única excepción de la explosión de una mina casi al final de la película, cuando la expediciónregresa a sus líneas. No deja de ser significativo que la autoría de la única acción mortífera que se presentano pueda atribuirse a ninguno de los personajes. Y también es relevante que el peligro que entraña podíaafectar indiscriminadamente tanto a los soldados republicanos como al cacique franquista que lesacompaña como prisionero. 142
    • del insulto)80 y llamativamente no aparece la bandera republicana de modo visible. Másaún: no hay ningún personaje reconocible históricamente y tan sólo se nombra variasveces a Franco. Todos los personajes se han creado ex profeso para la película con laclara intención de que el anonimato sea uno de sus rasgos principales.En consecuencia, la certeza de que se trata de la guerra civil española (a la que no aludeni un rótulo explicativo inicial siquiera fuera con la fecha de la acción81) se alcanza enbuena medida por la publicidad que lanza la película o cuenta con el conocimiento previode los espectadores sobre el particular; lógicamente, además, los uniformes, vestiduras yotros elementos de carácter costumbrista nos remiten a la España del primer tercio delsiglo XX.Consideraciones semejantes pueden hacerse a propósito de la música. La películaempieza y acaba con sendos temas cantados por Angelillo Soy un pobre preso que perdíla ilusión y La hija de Juan Simón. Ambas canciones pertenecen a la película La hija deJuan Simón (1935), dirigida por Sobrevila, Ugarte y Sáenz de Heredia, y producida porFilmófono en las postrimerías de la II República. Un cantaor muy conocido y desimpatías republicanas y una productora nítidamente identificada con el régimen políticodel 14 de abril, en la cual trabajaba Luis Buñuel y que hacía un cine de carácter popularmuy del gusto de Berlanga: su inserción está claramente motivada, pero contrasta con labanda sonora de otros filmes del mismo ciclo temático donde suenan temas como laInternacional, Ay Carmela o A las barricadas, más claramente vinculados al conflicto.Nuevamente, los elementos contextuales puestos en juego no admiten una lecturaideológica en primer grado82.Mi conclusión es que, estas elecciones, acaban por dibujar un conflicto vacío decomponentes ideológicos: se nos muestra a hombres contra hombres, que combaten sinuna razón aparente. La debilitación de los elementos ideológicos conduce a subrayar elcarácter antiépico y antiheroico de la película: sin símbolos ni proclamas no parece habermotivos para el heroísmo. La ideología se concibe como una coartada para la guerra y, enconsecuencia, se renuncia a mostrarla. Dicho de otro modo: no es la ideología lo quemueve a los hombres o, en todo caso, no debería serlo.Los móviles para la acción, en consecuencia, son otros. El acento se pone en lasatisfacción de las necesidades primarias de los personajes (sexo, comida y desahogoscorporales, que se muestran profusa y escatológicamente) y siempre con el sempiterno80 De manera desperdigada se van dejando pistas a propósito de qué bando empezó la guerra, de laselecciones previas o de la existencia de un partido que se llama Falange, por citar algunos casos. Pero talesreferencias no son suficientes para un espectador demasiado joven o poco informado sobre el conflicto. Laúnica manera de interpretar esos datos es tener un conocimiento previo de los hechos.81 La afirmación que hemos hecho antes de que la acción se sitúa en el verano de 1938, deriva de que en unmomento de la película el personaje que interpreta Guillermo Montesinos (Mariano) le dice a su novia(Guadalupe, Violeta Cela) que lleva un año, diez meses y dos semanas sin verla. Nuevamente el espectadorha de saber la fecha de inicio de la guerra civil (julio de 1936) para poder interpretar la referenciacronológica de manera correcta.82 Solamente al final, cuando acaba de morir la vaquilla, los soldados empiezan a entonar respectivamente acada lado del frente el Cara al sol y La Internacional, pero los cánticos se solapan. Este hecho y el sonidoambiente, lleno de gritos y ruidos, los hace casi inaudibles y hay que prestar mucha atención parareconocerlos. De nuevo, la tímida aparición de elementos de carácter ideológico queda oscurecida. Por otrolado, parece un modo de prolongar la moraleja sobre la muerte de la vaquilla mediante la banda sonora:empeñados en imponer su cántico los unos a los otros lo único que se consigue es que no se oiga a ninguno. 143
    • egoísmo de los personajes de Berlanga/Azcona, intensificado ahora por la situaciónextrema de la guerra. La lucha por la supervivencia prima por encima de todo.Los personajesComo en tantas otras películas de Berlanga, nos encontramos con un planteamiento coraly son múltiples los personajes cuya presencia adquiere cierta importancia en un espacioen el que pululan algunas decenas más. No obstante, no hay dificultad alguna en señalaral grupo de cinco republicanos que forman la expedición como los protagonistas de lapelícula. Creo que merece la pena detenerse en la caracterización de estos cincopersonajes.Teniente Broseta (José Sacristán). Es el jefe de la expedición en razón de su grado, peroni fue el que tuvo la idea ni es militar de carrera. Su oficio antes de comenzar la guerraera el de barbero.Brigada Castro (Alfredo Landa). Sí es profesional del ejército, con muchos años deservicio, y es quien urde la trama.Anselmo Rodríguez Limeño (Santiago Ramos). Novillero en la vida civil. Se incorpora algrupo con el cometido de sacrificar al animal provisto de un machete y una manta.Mariano (Guillermo Montesinos). Vecino del pueblo de Perales, en zona franquista ydonde se celebra la fiesta. Allí viven todavía sus padres y su novia. Su presencia en laexpedición se justifica por su conocimiento del terreno.El “cura” (Carlos Velat). Estudió en el seminario antes de la guerra aunque, según él,nunca llegó a cantar misa. La razón que explica su presencia en el grupo es, en principio,la más rocambolesca de todas: su conocimiento del vocabulario y expresiones propias delenemigo.Lo primero que cabe decir es que esta composición de la expedición establece unaparodia de aquellas películas bélicas donde se forma un comando con el fin de internarseen territorio enemigo y ejecutar una misión de riesgo. El objetivo mismo de losprotagonistas de La vaquilla ya constituye un primer elemento paródico, pero me interesaahora destacar lo que representan los personajes. En el tipo de películas a las que hagoreferencia cada uno de los componentes del comando es elegido porque aporta unacualidad necesaria (y complementaria con las demás) para el cumplimiento de lamisión83. En este caso, el torero aporta el saber necesario para matar al animal (es “elespecialista”, como podría serlo, pongamos por caso, un técnico de explosivos), el vecinocontribuye con el conocimiento del terreno (o sea, es “el guía” o “explorador”) y el excura se maneja bien con el lenguaje de los otros, así que viene a ser “el intérprete”, figuraque parecería innecesaria en una guerra en la que todos hablan la misma lengua.Completan el grupo dos jefes (poco competentes ambos) y no uno, lo que parece unaalusión a la falta de unidad de mando entre los republicanos. La desproporcionadapresencia de jefes (casi la mitad del grupo) no evita, sin embargo, las continuas muestrasde indisciplina ya que los soldados discuten y/o desobedecen constantemente las órdenesde sus superiores (otro apunte crítico sobre la situación del ejército republicano).Junto a esta parodia del cine bélico, hay en el grupo otro elemento interesante ydirectamente relacionado con la estructura narrativa y los temas de fondo de la película.Si fueran soldados franquistas los que ejecutaran la misión en zona republicana su83 Como, por otra parte, ocurre también en las películas de atracos porque en el fondo presentan unasituación similar: dar un golpe de mano en un territorio hostil con fuertes medidas de seguridad y volvercon rapidez a lugar seguro con el objetivo cumplido. 144
    • composición podría ser muy semejante. Veamos: nos encontramos con un teniente (unoficial de urgencia, como el alférez provisional franquista), un brigada (un suboficial,“chusquero” como los sargentos de la otra zona), un ex cura o algo parecido, un torero(Cartujano, el encargado de lidiar la vaquilla durante la fiesta) y un campesino, vecinodel pueblo de Perales. El desarrollo de los acontecimientos provocará, además, que semanifieste la afinidad entre los que son semejantes: los toreros acabarán haciendo juntosla faena, el ex cura será reclamado por el capellán castrense para ponerlo a su servicio yque le ayude en misa como sacristán, el brigada Castro acabará sintiendo admiración porel sargento franquista y su capacidad para imponer disciplina, y el campesino, en fin,lamentará que los obuses republicanos hayan caído sobre las tierras que esperaba heredar(y, también, se comportará con el marqués, el cacique local, con el mismo servilismo quesus padres, quienes trabajan para él como guardas). Digamos que un cura es un cura, untorero es un torero, un “chusquero” es un “chusquero”, un campesino un campesino, aquío allá, tanto da. Y españoles todos, al fin, con la misma lengua, similar aspecto físico,mentalidad semejante y movidos, a la postre, por las mismas motivaciones primarias y elinstinto de supervivencia.Esta es, a mi juicio, una de las características principales en el tratamiento del tema: setrabaja constantemente con la idea de la imposibilidad de diferenciar a los soldados deuno y otro bando, y por tanto, se predica de ellos constantemente su intercambiabilidad.Basta con que se encuentren desnudos o vestidos del mismo modo para que seanincapaces de reconocerse como enemigos84. Como quiera que, además, se ha efectuado elvaciado ideológico al que nos referíamos antes, la conclusión que se alcanza es que,separados circunstancialmente por la guerra, a todos les iría mejor juntos. Todo esto seenuncia, mi juicio, en uno de las primeras secuencias de la cinta para ir luegodesplegando variaciones diversas sobre la misma idea a través de esa acumulación decuadros o episodios a la que me refería más arriba.Esa secuencia corresponde al momento, tras el anuncio del festejo y antes de que seconciba la expedición, en el cual se reúnen en tierra de nadie el brigada Castro y unsargento franquista acompañados por un soldado de cada bando. El objetivo esintercambiar papel de fumar republicano a cambio de tabaco de la otra zona. Mientrascharlan los suboficiales, los soldados hacen lo propio y Mariano manifiesta sus celos antela idea de que haya baile en el pueblo y alguien pueda cortejar a su novia. El soldadofranquista, que tiene a su familia en zona republicana, tiene una “brillante” idea y pidepermiso para exponerla a su sargento, quien le anima a hablar: SOLDADO.- Pues eso, que podríamos cambiarnos como el papel de fumar y el tabaco, él se iba con usted, yo con el brigada rojo y todos tan contentos. SARGENTO.- ¡Firmes! BRIGADA.- ¡Anda, dale dos hostias! SARGENTO.- Pero te has creído que la guerra es una broma, ¿es que no sabes que hay dos Españas, la nuestra y la de ellos? BRIGADA.- ¡Claro!84 De modo explícito y seguramente con un subrayado excesivo, se lo dice el propio brigada a su tenientecuando se encuentran en un estanque bañándose desnudos con soldados franquistas: “Lo que es la vida, miteniente, aquí en pelotas, ni enemigos ni nada…y además, nos invitan a desayunar” 145
    • SOLDADO.- Pero como es un soldado y yo otro, pensábamos que no hacíamos daño a nadie.El intercambio de estos soldados sin grandes convicciones ideológicas y que se muevenpor el apego a los suyos, solo puede ser impedido por los superiores. Pero la idea de supotencial intercambiabilidad ha sido puesta de relieve por la película. También lademostración fehaciente de que la cooperación entre los circunstancialmente separadospor la guerra produce beneficios para todos. Como cooperan, fuman todos; si no lohicieran, no fumaría nadie.Además, como quiera que esta guerra la libran vecinos reclutados a marchas forzadas yconvertidos en soldados en cuestión de semanas, los personajes quedan identificados porsus oficios previos de un modo muy marcado, antes que por su condición soldadesca (loapuntábamos antes a propósito de cómo acababan por mostrar su afinidad con losequivalentes del bando contrario). El torero, el ex cura, el barbero y el campesino secomportan como tales a lo largo de toda la cinta. Solo en el brigada Castro se resalta sucondición militar pero justamente porque ya lo era antes de comenzar la guerra. Con locual, aparece una idea interesante ligada a la expuesta más arriba: si uno de lo ejes sobrelos que pivota la película es la idea de indiferenciación entre los componentes de ambosbandos, por otro lado, se destaca la resistencia del individuo a borrarse en la uniformidadde la tropa. Son intercambiables, sí, pero solo como soldados puesto que suindividualidad es una condición que no han perdido a pesar de los estragos de la guerra.Aunque sean más llamativos los casos de Mariano (que no tiene más obsesión querecuperar a su novia) y Limeño, que acaba por poner las banderillas a la vaquilla y dar lavuelta al ruedo, me parece que donde mejor cristaliza este extremo es en el personaje delteniente Broseta. Y, en particular, en la secuencia que se desarrolla en la barbería. Elgrupo ha entrado allí para que el brigada sea atendido por una herida que le ha hecho lavaquilla. El plano general nos muestra a los cinco republicanos, al barbero de Perales y aun cliente en primer término (Agustín González) del que inmediatamente se nos harásaber que es un comandante. Pero de pronto, se fragmenta el plano general y pasamos aun plano medio que aísla a Broseta en el momento en el que fija su atención en unanavaja de afeitar que hay en la repisa (la interpretación del actor pone el resto aliluminarse su rostro). Entusiasmado, pide permiso al cliente para continuar con elafeitado y se aplica a su tarea con fruición. La situación, con una navaja letal colocada enel cuello de su enemigo, le brinda una ocasión espléndida para acabar con su vida, pero elpersonaje no actúa como el soldado en el que a pesar de todo no ha llegado a convertirsesino como el barbero que nunca ha dejado de ser. Este es un momento en el que Brosetase encuentra con lo que era antes de la guerra, con lo que aun sigue siendo a pesar de delos pesares; un intenso momento subrayado por el uso del encuadre precisamente por elescaso uso que Berlanga hace de esta fragmentación del plano en beneficio de unpersonaje. El individuo antes que el soldado.Las situacionesSi la película siguiera los esquemas habituales en el cine bélico, donde se traza un eje decontrarios y se juega con los elementos de oposición y de enfrentamiento, hay dos líneasargumentales que hubieran tenido un amplio desarrollo: las vicisitudes por hacerse con lavaquilla y la tensión generada por el peligro que corren los republicanos al quedaratrapados en zona enemiga. Siendo así, la estructura narrativa sería lineal pero ocurre que 146
    • de lo primero apenas hay algo que reseñar una vez que el animal abandona el establo y,de lo segundo, puede decirse que lo que se le ofrece al espectador no llega a inquietarle.Esto es así, porque la novedad de la película es difuminar aquel eje de contrarios: sesustituye la oposición por la intercambiabilidad o indiferenciación y, en consecuencia, elenfrentamiento por la cooperación. La mayor parte del metraje de la cinta está ocupadapor situaciones que ejemplifican lo que acabo de decir siguiendo, esto sí, una estructuraacumulativa. Esta cooperación se efectúa casi siempre de manera involuntaria puesto quesi se supiera que se trata de republicanos infiltrados no se produciría. Pero justamente estehecho subraya la necesidad de la colaboración ya que sólo son signos externos(uniformes, emblemas…) los que separan a los que podían estar natural y benéficamentejuntos.Hagamos un repaso de las situaciones que se plantean a lo largo del día y comprobemoscómo responden a estos principios. Las excepciones serían las acciones que tienen quever con la disputa de la chica y el momento en el que Broseta prende los fuegosartificiales y provoca el abrupto final de la novillada. Al margen de eso, nos encontramoscon lo siguiente:1) Nada más salir del establo y correr unos metros del encierro, lo abandonan y decidendarse un baño. Cuando están en el agua desnudos, llega un camión con soldadosfranquistas que también se meten en el estanque. Este primer encuentro con el enemigo sesalda con la paradoja de que les ofrecen vendas, yodo, comida y transporte motorizadohasta el pueblo.2) Tras el paso por la casa de Guadalupe, se dirigen a la barbería. Allí se nos muestra unplano general en el que Broseta, entusiasmado, afeita a un enemigo mientras que elbrigada recibe la cura del barbero del pueblo. Situación invertida como en un espejo en laque, de nuevo, los enfrentados se prestan a colaborar y todos salen ganando. El brigada esatendido de una herida que ahora sabe que es leve y respira aliviado, mientras que elcomandante queda tan complacido por el afeitado que dispone que a partir del díasiguiente Broseta sea su barbero. Además le premia con una cajetilla de cigarrillosingleses.3) Acto seguido, el grupo entra en una casona convertida en improvisado burdel. Losrepublicanos no tienen reparo en compartir las prostitutas del enemigo y en mezclarsepromiscuamente con él.4) Sorprendidos en la casona por un capellán castrense son obligados a participar en laprocesión. Lo hacen codo con codo con soldados y civiles contrarios. El ex cura porta uncrucifijo, Mariano y Broseta van con los heridos, Limeño y el brigada ayudan a levantarel paso con la imagen de la Virgen. El capellán queda satisfecho del trabajo del ex cura,lo reclama como sacristán en lo sucesivo y consigue que se le dé una propina con eldinero del cepillo de la misa.5) Llegados al santuario, destino de la procesión, entra en escena el cacique local, elmarqués. Como quiera que es inválido hay que transportarlo a hombros hasta elcampanario para que pueda mirar desde allí la parte de su finca que está en zonarepublicana. Los infiltrados cargan con su cuerpo y él hace su viaje tan ricamente ahombros del enemigo.6). Acabada la tarea, participan de la comida y ahora son los republicanos los quedisfrutan de las posesiones del marqués (que es quien ha proporcionado los alimentospara el festejo popular). 147
    • 7) Tras la comida, viene la novillada en la cual Limeño acaba toreando junto a su amigoCartujano, que sirve en el ejército franquista. Pone las banderillas con éxito y lapresidencia de la novillada decide que dé la vuelta al ruedo y es llevado a hombros,eufórico, por sus enemigos.8) Acto seguido e interrumpida la novillada por la acción de Broseta que origina la fugade la vaquilla, se inicia el baile: Limeño hace pareja con una vecina del lugar (situacióninversa a la del alférez el cual, a pesar de saber que Guadalupe es hija de un republicano,no tiene reparos en continuar la relación).En suma, los republicanos han obtenido alimentos (y en abundancia), medicamentos,cuidados sanitarios y hasta la posibilidad de sexo (aunque no se consume) de parte de susenemigos; los franquistas, por su parte, han tenido la cooperación de sus contrarios en laprocesión, la celebración de la misa, el transporte del marqués, el afeitado delcomandante y hasta en la lidia de la vaquilla (paradoja máxima puesto que un objetivo dela expedición era fastidiar la novillada). Y tan satisfechos han quedado que no handudado en ofrecer recompensas (tabaco, dinero, parabienes…). De manera involuntaria,al ser indiferenciables, han repetido lo que de manera consciente hemos visto al principiode la cinta en la secuencia del intercambio de tabaco y papel de fumar. En ese mismolugar, tierra de nadie, morirá la vaquilla inútilmente al sustituirse la colaboración por elenfrentamiento. Y en ese sitio también, Limeño y Cartujano, enemigos circunstanciales einvoluntarios, se despiden con un abrazo y se prometen torear juntos en el futuro. Peroeso será cuando dejen de vestir uniformes y los sustituyan, de continuo, por el traje deluces. O quizás ni siquiera entonces (pero eso ya sería otra película, dejémoslo ahí).Conclusión: una película republicanaLa novedad de este discurso humorístico, antiépico, antiheroico y vaciado de ideologíasobre la guerra civil, no borra las simpatías republicanas de sus artífices, aunque nosiempre se haya entendido así y es el momento de recordar la amarga queja presentadapor un grupo de ex oficiales republicanos en el diario Avui. De lo que no cabe duda esque se trata una película antibélica, esto sí. Y profundamente antibélica, podría añadirse,en tanto en cuanto dinamita la mayoría de los códigos genéricos de ese cine como ya hecomentado (porque, sin embargo, existen películas antibélicas y humorísticas quemanejan códigos del cine bélico).¿Qué elementos hay en la película que nos permiten sostener sus simpatías republicanas?Empecemos diciendo que Berlanga y Azcona han elegido como protagonistas a cincosoldados republicanos. De este modo, sitúan el punto de vista sobre este bando y, comoespectadores, estamos involucrados en la expedición y compartimos su fracaso y susescasos e inofensivos sobresaltos cuando parece que van a ser descubiertos. En suma yliteralmente, estamos siempre “de su lado”, “en su posición”, lo que no es pocotratándose de una película sobre la guerra. Además, de esta elección del punto de vista, sederiva un desequilibrio de saberes: sólo los soldados republicanos o gentes vinculadas aellos –la novia de Mariano y su familia - conocen la verdad en todo momento. Y losespectadores con ellos. Y, como a ellos, sólo a los espectadores se nos permite transitarpor ambas zonas (los franquistas quedan recluidos en la suya, incluso el marques, raptadoen principio, pero que no llegara a atravesar las líneas).Pero hay más. Frente a los tipos populares del lado republicano que se erigen enprotagonistas, sus antagonistas franquistas encarnan figuras de jerarquía, enormemente 148
    • antipáticas: un cacique despótico, un alcalde servil85, un comandante brutal, un alférezaltanero y dos curas retrógrados y también serviles. En ningún caso, los antagonistas seencarnan en soldados rasos franquistas86. Estas figuras de jerarquía sí son diferenciablesy, en ningún caso, intercambiables.Y, puesto que se marca esta diferenciación, esa cooperación reiterada ofrece dos carasbien distintas. Cuando la colaboración se produce o se anuncia entre iguales (losindiferenciables, los perdedores de todas las guerras) prima la camaradería: hay alegría yrisas en baño en el estanque, hay excitación compartida en el improvisado burdel, hayuna explosión de júbilo en la novillada exitosa, hay emoción en el abrazo final de lostoreros. Sin embargo, cuando la colaboración depende de una orden de los superiores,éstos se llevan la mejor parte y la tarea resulta penosa para los desiguales. Así ocurrecuando llevan a hombros el paso de la procesión o al marques (analogía visual cargada deintención política), en la que unos están arriba y los otros abajo. Y el comentario es másmordaz porque estas pesadas cargas (en el sentido literal y en el figurado) no las han desostener porque sean republicanos (eso no se sabe) sino porque pertenecen a otra clasesocial y no importa en qué bando combatan.Así pues y volviendo al principio, es verdad que la vaquilla muere en tierra de nadie perola moraleja no es que todos perdieron con la guerra, aunque sí la mayoría. Algunos, losantagonistas que establece la película, sí sacaron un provechoso botín. A la vaquilla se lacomen los buitres, sí, pero a lo largo del día se disfrutó en Perales de una gran comilona,de un baile y hasta del festejo taurino. Y no nos olvidemos de la segunda pugna queplantea el filme: la lucha por Guadalupe (otro modo de aludir al país en disputa), en lacual la partida la gana el alférez franquista, quien se queda no sólo con la chica sinotambién con las tierras que iba a heredar Mariano de sus suegros, con la cartilla deahorros común y con la parte del ajuar que le proporcionó su madre. Peor aún: si es que elbueno de Mariano no murió en la guerra, difícilmente pudo regresar a su pueblo. El finaldel conflicto no será la paz sino la victoria, como ya sentenciara brillantemente FernandoFernán-Gómez en Las bicicletas son para el verano.85 El hecho de que el alcalde trabaje como administrador del marqués desde hace años es un hallazgo de lomás ingenioso: efectivamente el municipio es suyo y el alcalde no hace más que administrarlo para él.86 No hay un solo momento en la película en la que se muestre un enfrentamiento. Solamente percibimoshostilidad cuando están en el frente, separados y sin verse las caras. 149
    • MESA REDONDADIEGO GALAN FERNÁNDEZCrítico de cine y director de cineJOSE LUIS GARCIA BERLANGARealizador y director de Cine.EUSEBIO LAZAROActor y director teatral español.JOSE ANTONIO SAINZ DE VICUÑAProductor de La Escopeta NacionalMARISOL CARNICERODirectora de producción de películas importantes del cine español, con una intensatrayectoria profesional. Trabaja en Barios altos, de Luis García Berlanga. Ha sidodirectora de producción de La Vaquilla 1985, La Escopeta Nacional 1978, Nacional III1982, Patrimonio Nacional 1981TRANSCRIPCIÓN MESA REDONDAPARTICIPANTES: JOSE ANTONIO SAINZ DE VICUÑA (JA), EUSEBIO LÁZARO(EL), MARISOL CARNICERO (MC), JOSE LUIS GARCIA BERLANGA (GB) YDIEGO GALAN (DG)MODERADOR: MARIANO SANCHEZ SOLER (M)PREGUNTAS DEL PUBLICO (P)(M) Bueno, vamos a seguir con la mesa redonda sobre el «universo Berlanga» y… bueno,qué mejor que los invitados a esta mesa, por su relación personal, su relación intelectualcon Berlanga… y voy a… rápidamente, porque tengo unos dossiers aquí que me hehecho yo (me he fabricado yo mismo), bastante potentes… vamos a empezar por JoséAntonio Sainz de Vicuña, productor de cine de los años 70, fundó la productoraIMPALA, es uno de los grandes productores de este país y además es promotor… uno delos promotores, junto a Luis García Berlanga, del Centro de Estudios Ciudad de la Luz yde la Ciudad de la Luz. Entre otras películas, muchísimas, es el productor de La escopetanacional, no voy a enrollarme más. Eusebio Lázaro, actor y director teatral, lo conoceránustedes por haberlo visto en muchas películas y en la televisión también; ha dirigidomediometrajes y ha actuado con Berlanga en Todos a la cárcel, también actuó en Pepi,Luci, Bom y otras películas legendarias de mi juventud —las cosas como son—y en ParísTombuctú, también lo vimos en la proyección del otro día.Marisol Carnicero, directora de producción de películas… vamos, la lista es inmensa, depelículas que hemos visto todos y que muchas son clave en la historia del cine españoly… bueno, he puesto algunos títulos: Horas de luz, Las bicicletas son para el verano, Eljardín secreto, Los jinetes de Alba, Barrios altos... y, con Berlanga, ha sido la directorade producción de La vaquilla, que no hemos podido ver trozos, pero hemos hablado hace 150
    • poco, La escopeta nacional, Nacional III y Patrimonio nacional; si me he dejado alguno,me lo dices. Bueno...José Luis García Berlanga, cineasta y, como ya lo conocen todos ustedes, porque fue elque abrió este congreso, hijo de Luis García Berlanga, director de cine, entre otras,Barrios altos, como esto… es bastante familiar todo… Bien, y después, tengo al final aDiego Galán, que me ha traído una incunable sobre Berlanga, ya en el año 74, en elnúmero 13 de Dirigido por el primer director español después de Chabrol, Cuvric, […]Bertolucci, y tal... es un estudio sobre Berlanga; después ha escrito más… Tiene un libroen concreto sobre Berlanga, ha hecho películas, cortometrajes, ha estado en producción y,sobre todo, ha sido un estudioso, por lo menos a mi generación, fundamental; no sólo pornuestro cine, sino… que leíamos Triunfo y veíamos la corriente de crítica que él era…bueno, ha sido director, ya saben ustedes, del Festival de San Sebastián y, bueno… tengo5 o 6 folios, pero lo vamos a dejar, porque si no, no nos da tiempo a seguir.Evidentemente, retomando las palabras de José Luis en el principio de este congreso,cuando tomó la palabra «lo berlanguiano», ¿no?, el término «berlanguiano». Entonces yocreo que, como ya se ha hablado mucho, incluso se ha hecho alguna teorización, creo quepodríamos empezar: ¿qué es «lo berlanguiano» para vosotros, que conocisteis, queconocéis, que trabajasteis con Berlanga en sus películas? Y, bueno, empezamos pordonde queráis. Haremos una ronda, porque… y luego ya veremos qué pasa.(GB) Bueno, realmente hay tantas posibilidades como… como situaciones se hayan dadoen el cine de mi padre. Creo que empieza siempre relacionado, al principio, con el humornegro, se empieza a decir: «Esto es “berlanguiano”» cuando estaba relacionado con unentierro, una muerte en una bañera… La primera vez que se empieza a usar en la calle esetérmino, lo relacionan con cualquier cosa de la muerte… del humor relacionado con lamuerte. Luego, a partir de ahí, ya se usa… yo es que no me atrevería a hacer unadefinición, por eso lo solté, a ver si éramos capaces de acotarla y mandarle a Borau.Puede ser una situación caótica, puede ser una situación como la de los políticos que sevive hoy en día… la podéis aplicar a cualquier cosa que se haya visto reflejada en su ciney, aun así, lo que no se haya visto, pero que pueda haber una similitud. Pero no sédefinirlo, ¿se atreve alguien?(M) ¿Empezamos por allí?(JA) Yo… no sé cómo… en breve, dos palabras, quizás… un anarquismo surrealista, paramí define bastante bien el término «berlanguiano».(DG) Sí, me ha gustado a mí eso del anarquismo surrealista, porque realmente… sí, ¿no?Me parece que es la mejor definición que he oído hasta ahora; pero lo que es«berlanguiano» es el país, este, ¿no? Es el disparate, y no solamente ya la risa sobre lamuerte o las madres en las bañeras muertas, también, sino lo que es el caos, laimprovisación, la chapuza, la miseria española que permanece, a pesar de vestirse degalas democráticas, o de país moderno y basta… bueno, estamos aquí en la costavalenciana, es decir, basta ver la prensa, o basta seguir de cerca la marcha de losacontecimientos desde España, para que «lo berlanguiano» tenga evidencia, ¿no?(GB) El triunfo de lo absurdo. 151
    • (DG) El triunfo de… de la mediocridad.(MC) A mí me parece, fundamentalmente, que si «berlanguiano» es lo que Luis hace, queeso ya no lo sé, porque para eso hay otras personas con más entidad que yo… a mí meparece que lo que hace Luis es desestabilizarnos y hacernos trampas, o sea, yo creo queLuis es eso: un desestabilizador y un tramposo; él plantea un juego… porque es juguetón,siempre juega con todos nosotros… y él sabe exactamente lo que tiene enfrente y lo quequiere sacar en cada momento, pero nos va poniendo zancadillas, nos va… cuando pareceque ya le hemos entendido, que ya sabemos lo que quiere, entonces va y nos mete unelemento nuevo, nos… está jugando, siempre, se está quedando siempre con nosotros, yocreo que eso es Luis, o sea, desestabilizador y tramposo.(EL) Bueno, esto de las definiciones, efectivamente, es difícil y se han dicho cosas conlas que estoy muy de acuerdo para englobar el término «berlanguiano». Pero a mí meparece que lo más importante de esa creación de un término es el que un artista hayaconseguido crear un arquetipo, sea de un personaje, o sea de un mundo. Caso de crear unmundo es, incluso, pues… más meritorio, desde el punto de vista del creador, ¿no? A míme parece que muy pocos artistas consiguen crear un arquetipo, ya esa de conducta, yasea de personajes, ¿no? Y eso me parece que… el que Berlanga lo haya creado es, quizá,uno de los máximos aciertos de toda su carrera: el que haya traspasado una manera decomportarse, una conducta, una manera de mirar el mundo y que eso sea «berlanguiano»,como se ha dicho esta mañana, como es «kafkiano», pero muy pocos artistas consiguenrealmente esa… alcanzar, esa meta de crear un universo que discurre paralelo y en el quese refleja el mundo real. Entonces, claro, definir en qué consiste, pues es difícil, porque alser un mundo, al ser un universo, pues confluyen muchísimas cosas: confluye la chapuza,confluye la actitud de los personajes, confluye el esperpento y confluye toda unatradición de humor español. Pero lo hace… lo personaliza el artista, en este caso Luis, ylo convierte en algo personal, en una manera absolutamente personal, con todas lasinfluencias que puedan coadyuvar y que esta mañana se han explicado, desde Kafka, odesde Freud, etc., pero todo eso está en el mundo cultural de cualquiera y el que un artistalo consiga solidificar o acoplar, o agrupar en un universo personal me parece de unenorme mérito. Entonces, no creo más que es un mundo tan enorme o tan rico como lapropia vida que él somete a esa alquimia especial, ¿no?(M) Desde el punto de vista de vuestra experiencia, vuestra relación con él… eseanarquismo surrealista, ¿se daba también en su relación mientras hacía las películas, o ensu vida personal… vamos, en su relación privada, por ejemplo? Esa visión del mundo,¿se reflejaba sólo en las películas, o lo llevaba encima?(EL) Sí, sí… No, no, no, no, es decir, para reflejarlo en las películas, lo primero que hacíaera expandirlo en el propio rodaje; es decir, aquí se ha hablado mucho del caos deBerlanga y, efectivamente, no estoy de acuerdo en que él tuviera ningún caos… él lo quehacía era ordenar el caos que existe normalmente en la vida, él extendía un territorio, eseterritorio procuraba que fuese de la máxima libertad, para él ir conduciéndolo a su propiomundo y a su propio universo «berlanguiano»… entonces, lo hacía con la minuciosidad,con la atención y con el control exhaustivo, porque Luis era un hombre que controlabatodo, es decir, que él veía un plato en el decorado y decía: «a ver, y este plato, ¿de dóndelo habéis comprado? ¿este plato…?» y sabía perfectamente si iba o no iba con su tema. 152
    • (GB) Él era un gran vampiro, ¿no?(MC) Es, es un gran vampiro.(GB) Es un gran vampiro que suelta ahí los elementos, basado en el guión y espera que…ve una cosa, la incorpora…, va vampirizando lo que cada uno pueda ir aportando,descubriendo. Él cree que hay muchas cosas y le gustaría no perderse nada.(MC) Él nos deja jugar, o sea, él nos da toda la libertad del mundo y nos deja jugar. Pero,naturalmente, si hacemos algo que a él no le gusta, nos va a apartar, nos lo va a quitar, élnos deja… y, entonces, va viendo lo que le vamos aportando y coge: lo que le has dichotú, lo que le he dicho yo… pero como se nos ocurra, a cualquiera de nosotros, hacer lomás mínimo que no esté dentro de lo que él, en su imaginario, tiene, te va a dar… un…no, no, ¡para nada!(EL) Eso es fantástico porque él solía establecer, al comienzo de rodaje, una reunión delos actores. En esa reunión de los actores, pues él decía: «bueno, pues a mí me parece queesto de… esta secuencia, me parece una gilipollez… esto que escribí anoche… no, no megusta nada… a ver, tú… ¿tú qué dirías?».Entonces nos sometía a todos a un forzamiento para poner en marcha nuestra propiaimaginación, ¿no?; entonces, si le sugeríamos algo que era válido, o que él consideraba,como decía Marisol, entonces… nos premiaba con un dólar, naturalmente, virtual, ¿no?(MC) Sí, sí, que nunca entregaba.(GB) Que nunca llegó a dar, pero siempre…(EL) «Toma, para ti un dólar…» Ahora, como lo que dijeras no le gustase, no solamenteno lo aceptaba, sino que te sometía a la humillación cruel, de decir: «vaya “gilipollez”que acaba de decir “el Eusebio”, cómo se puede decir otra vez esto de “cagar”, ¡si ya lohemos dicho veinte veces, coño, qué tontería!»Entonces, de ahí que Saza, que era muy gracioso, decía: «no, yo no estoy dispuesto adecir nada, porque yo me he aprendido el guión y yo no voy a decirle nada, porque, claro,luego, si no le gusta… pues encima, me dice que soy un imbécil». Entonces, se creabauna situación fantástica, de la cual, una vez, Michel Piccoli, que se había levantado a las6:30 de la mañana porque la convocatoria era muy temprana… y estábamos en la roulottey claro, como no entendía mucho el español (no lo dominaba), pues veía todo aquello ynos miraba asombrado hasta que, en un momento determinado, explotó y dijo: «yo me helevantado a las 7:00 de la mañana, esto es “una mierda”, ¡yo me voy!», porque noentendía absolutamente nada, de aquel intercambio que Luis establece con los actores.Ahora, hay una cosa que vuelve, también, del término «berlanguiano», quepreguntabas… si lo establece en la vida, o si… Efectivamente, a mí una vez mepreguntaban: «oye, y… pero, ¿esto? Claro, vosotros aportáis mucho a la película, porquese os ocurren cosas, decís frases personales…» y claro, yo me di cuenta de que no era así,que, a nosotros, él nos embarcaba en un mundo (en el mundo «berlanguiano»), nosestimulaba esa creatividad y nos convertía, a nosotros, en elementos «berlanguianos»; la 153
    • prueba es que, esos mismos actores que hacíamos las películas de Berlanga, en otraspelículas no éramos tan graciosos, o no se nos ocurrían las ingeniosidades que élestimulaba, ¿no?(DG) Es… es un seductor, Berlanga, es una…(GB) Sí, totalmente.(DG) Y te engaña y te trampea, fingiendo inseguridades, fingiendo caos, fingiendo… esun gran embustero, un gran embaucador.(GB) Sobre todo para poderte echar la culpa luego de una decisión que parece que hastomado tú, y la ha tomado él, ¿no? El «¿tú qué harías?, ¿tú…?» No sé, y te va llevando asu terreno…(DG) Se rasca, se toca la nariz, se… y ya te… y te ha dejado fascinado y hace de ti lo quequiere, sí.(GB) Y eso es lo que hace con los planos secuencia. Realmente, parado, con un granequipo, se van construyendo, se van yendo… él va a más: «¿y si puedo pasar para allá?,¿y si llego allá?», bueno… «¿y si se rompe un poquito la puerta?, y yo creo que pasa lagrúa…» Bueno y te va llevando hasta donde ya… hasta la última pared, ¿no?(MC) Lo que pasa es que, además de… bueno, le hemos llamado ya muchas cosas:mentiroso, tramposo, y es verdad…(M) ¡Yo estoy tomando nota de todo!(MC) No, no, y es cierto; pero también tengo que decir que es muy cariñoso y muy fiel. Osea, que toda esa trampa que te va haciendo, te la va haciendo con una dulzura y con uncariño, que tú vas entrando sin darte cuenta y te va llevando al huerto, y a donde quiere.Y luego es fiel, porque te hace una «cabronada», pero al día siguiente te busca, te pideperdón, te… no quiere que te apartes, o sea, él quiere seguir teniéndote para la causa, y siun día sabe que se ha pasado —porque a veces se pasa—, pues al día siguiente va y teviene con un caramelo, con un dulce, con unos zapatos, con… un depende…(GB) Sí, como hijo de un político, mi padre lleva muy mal que no le caiga bien a alguien.(MC) Sí, sí, no, él intenta seducir a todo el mundo, ¡a todo el mundo!(GB) Él necesita a todo el mundo, sí, y eso, lo lleva fatal.(M) ¡Como Paul Newman! Sin ir más lejos.(GB) Pues no lo sé, tiene los mismos ojos…(DG) Tiene los mismos ojos, ojos azules, ¡sí!, ¡sí! 154
    • (MC) Bueno, luego, otra cosa: es muy cumplidor; o sea, es la persona, bueno, con… yo,he trabajado con muchos directores… con casi todos, porque, además, como he trabajadocon unos productores muy buenos, que me han dejado respetar el presupuesto y me handejado un presupuesto con el que he podido trabajar…(GB) ¡Para gastarlo!(MC) Para gastarlo, para que se vea…, para que se vea en la película.(GB) Eran productores de: «el presupuesto es para que se gaste», no como ahora…(MC) Bueno, pues hemos discutido mucho antes de hacer las películas, pero una vez quehemos tenido el presupuesto, es verdad que nos han dejado trabajar con él y, además, sinmeterse para nada. Los productores con los que he trabajado (uno está aquí sentado), loque querían era que, lo que estábamos haciendo, fuera fiel al guión y que se viera enproyección; no se metían en otra cosa, decían: «Vamos a ver, el guión en el que noshemos embarcado es éste, en éste ponemos nuestro esfuerzo y nuestro dinero y lo quequeremos es que lo que veamos en proyección cada día se vea en pantalla, nada más».Bueno, eso, Luis, naturalmente, lo sabía y cumplía. Luis jamás se ha pasado en unpresupuesto, jamás se ha pasado en un día de rodaje y ha respetado, pero… como si élfuera el productor y cuando había peligro —algún día que había peligro de pasarse, ytal—, nos reunía al equipo y decía: «a ver cómo solucionamos esto, que esto no puedeser… que tenemos que cumplir». Yo me acuerdo de la primera vez que fallé, que fue enLa escopeta nacional, porque era la primera vez en mi vida que hacía un plano secuencia,un plano secuencia de más de 8 minutos, era el comedor, no sé si os acordáis, aquel quese sube Rosanna Yanni en la mesa, la rata… bueno, unas cosas tremendas y aquello eraterrorífico. Además, con muchísimas mujeres, que las mujeres… actrices son máscomplicadas, porque se hacen…(JA) ¡Actrices y no actrices!(MC) Bueno…[risas](MC) Pero bueno, las actrices… trabajando juntas, son complicadas y era un plano muydifícil y no salía, no salía, no salía… y llegó el final de la jornada y no se había rodado; yentonces era un día perdido, era un día entero. Era un plano, pero era un día. Eran 8minutos de rodaje y era un plano. Yo me puse a llorar en un pasillo y Luis lo vio y,bueno, me cogió, me hizo una caricia y me dijo: «¡No seas boba!, ¡esto está hecho! Noestá rodado, pero está hecho. Mañana por la mañana empezamos con esto, en 8… en 10minutos o un cuarto de hora nos lo quitamos de encima y hacemos el plan de rodaje quetenemos previsto para mañana; pero ¿por qué te preocupas?» Yo decía: «me está tomandoel pelo, se está quedando conmigo... lo hace porque le doy pena…». Pero lo hicimos. Yeso luego ya sí se ha repetido muchas veces a lo largo de los rodajes y es verdad, paraLuis, cumplir lo que el productor le ha pedido es fundamental. Ahora bien, los pre-rodajes, la preparaciones eran sangrientas, ¿eh? Porque ahí sí que nos pegábamos… pero 155
    • bueno, el productor de un lado, nosotros de otro… y sacando lo que queríamos todos parala película y una vez que lo teníamos, aquello se cumplía como si fuera la…(GB) De hecho fue el consejo que me dio a mí cuando empecé en este oficio: cumple elpresupuesto y…(M) O sea, ¡que el productor estaba contentísimo!(MC) Pues hombre, yo creo que sí, que también hemos trabajado bien…(JA) Yo… te lo agradezco, Marisol. Yo quisiera matizar un poco que, en las dos películaséstas, yo era coproductor…(MC) Sí(JA) Como sabéis, hay varias maneras de ser productor: se puede ser productor ejecutivo,de la que he sido en más de 50 películas; y en otras he sido coproductor, donde te traenun guión, te traen un proyecto, lo estudias, si te gusta, pues entras en él participando,ayudando en el tema principalmente comercial, de distribución, económico, etc. En fin, elmérito, en estas dos películas de Luis es de Alfredo Matas, que… un veterano productor,estupendo, con el que aprendí muchísimo y, en este caso, pues sí, estudiamos el guiónjuntos y, una vez que ya… el que estaba al pie del cañón era Alfredo…(MC) Sí, sí.(JA) Esto se lo puede… De todas maneras, también, en el tema de productores —ayer lohablaba con José Luis Olaizola—, hay distintos enfoques y distintas maneras de entenderla producción. A mí, personalmente, el estar en un rodaje me ha aburrido horriblemente,mucho y, además, siempre he tenido la impresión de que estás molestando al director…estás, como alguien… mirándole por encima del hombro, para ver si está cumpliendo, ytal… Y a mí la parte de producción que me gusta es… las discusiones sobre el guión, etc.y tal. Y luego, una vez terminado el rodaje, que es cuando vienen las grandes peleas, es elmontaje. Normalmente, a un director, y lo entiendes… sobre todo, cuando ya sonveteranos es mucho más fácil, pero cuando empiezan a dirigir, decirles esta escena esmuy larga o esta es tal, es como quitarles un brazo y cuesta muchísimo… ¡y loentiendes!, alguien ha estado hasta las 4 de la mañana rodando un plano, y de repentedices «¡oye!». Pero claro, estropea el conjunto, y tal. Y esas son, para mi, las grandesdiscusiones que tenía, y la… Pero… en el caso de Luis, lo que siempre tenía entendido,por Alfredo y tal… que vamos, que realmente era «súper profesional», hasta el últimominuto. Esa idea de improvisación de… ¡Para nada!(MC) Nada, ¡para nada!(JA) Para nada, eso está todo muy marcado.(MC) No, en las películas de Luis no hay nada improvisado, absolutamente nada. Él traesus deberes hechos; y luego, lo que sí es cierto —es, también, lo que decía Eusebioahora— es que nos lanza, un poquito, esos deberes que él trae hechos, para ver qué 156
    • podemos incorporar nosotros, pero qué podemos incorporar… no alegremente, nialeatoriamente, sino aquello que se enmarque con lo que él ha planificado, con lo que éltiene, y es…(GB) Lo que pasa es que sus deberes no son como ahora, que te vienen con un story yeste plano… voy a hacer esto… Él viene con la idea de lo que quiere hacer…(MC) Sí, bueno, claro…(GB) Pero por la mañana, suelta a los actores… y los actores, moviéndose, se vanllevando a sus sitios, ellos mismos… Entonces es cuando decide: «bueno, pues esto lovoy a retratar así»; no viene con una planificación como se puede pensar hoy en día, quetú llegas…(MC) Bueno, pero, vamos a ver, es que una planificación en el caso de Luis es… no es talplanificación, porque, si lo que va a hacer —la mayoría de las veces, no digo que todas—es un plano secuencia, la planificación es el plano. Entonces, lo importante son losmovimientos y lo que ocurre en cada momento, y lo que ese actor…(GB) Pero que la cámara sigue a los actores, él no… no prima la cámara sobre… élcuenta la historia siguiendo a los actores. En ningún momento él viene con la idea de:«bueno, voy a hacer un travelling circular»... eso no existe, en su mundo.(MC) No, en ningún momento…(EL) No, él quiere que todos los elementos —como decís— que él tiene en la cabeza,estén dentro del plano, pero él deja abierto, para las variaciones que va produciendo, elpropio discurrir del plano; entonces, el azar también juega, en ese sentido, y él está a lacaza de… de que surja ese momento de azar que le puede enriquecer a la idea principal,que él va sosteniendo, ¿no? O sea, que, en ese sentido, no está improvisado, aunque síestá abierto a las variaciones, a ir…(MC) Es enriquecido, no es improvisado, es enriquecido.(EL) … a ir incorporando, claro. Es decir que, en cierta manera, tiene una exactitud muymilimétrica, quiero decir, porque, ¿qué ocurre con el plano secuencia? El planosecuencia, si es de tres actores, pues es incluso… gratificante, ¿no? Si es de tres actores,digo, para el actor es… puede ser gratificante. Cuando es tedioso, cuando es terrible,cuando se despiertan las iras del actor contra Berlanga… es cuando el plano secuencia esde 50, de 80, de 100 personas y con muchísimos movimientos, porque la cámaraempieza, entra Agustín González, dice que «la paella está fría…» o que «la paella seenfría, “¡coño!”» Entonces, la cámara se mueve, porque tiene que ver a ManoloAleixandre, que está jugando a las cartas con “no sé quien”… en ese momento aparezcoyo metiéndole mano a un morito que… “no sé cuantos”, luego tiene que… Entonces,todo eso… es enorme lo que se mueve: sillas que se apartan, mesas que se mueven que,para la cámara… entonces él no se quiere perder, como dice José Luis, ningún avatar,ningún evento que pueda suceder en ese discurrir. Y claro, eso es muy… muy laborioso,porque eso requiere mucho ensayo porque, incluso físicamente, están ocurriendo cosas 157
    • imprevisibles: se mueve esto, no se mueve… si… además, él va, como dices tú,admitiendo: «bueno, y por qué no partimos la puerta, quitamos la puerta… ¡pues quepartan la puerta!» Entonces, viene el carpintero a quitar la puerta porque… Entonces, sevan acumulando una serie de elementos enriquecedores pero muy laboriosos y, para elactor, puede llegar a ser terrible, hacer 20, 30 ensayos y ¡otras tantas tomas!(GB) Y otras tantas tomas…(EL) Yo me acuerdo… y, bueno, se pasa toda la jornada, pues en hacer esa secuencia, alo mejor; yo me acuerdo de en Todos a la cárcel, el pobre Agustín González, que salía…terminábamos la jornada, íbamos a cenar y decía: «yo creía que esto de ser actor era…era una cosa de carrera digna y me he pasado 12 horas diciendo “la paella se enfría”,¡joder, este Berlanga! ¡Le voy a matar!(GB) Pero Agustín es de los veteranos de mi padre.(EL) Claro, claro, claro, claro, pero, que, efectivamente, cuando dices…(GB) Yo entraba… Cuando hacíamos La vaquilla, vivíamos en dos pueblos: en Sos y enSangüesa, que están en dos comunidades diferentes: en Sangüesa, que era Navarra, secomía muy bien, y entonces todos íbamos a cenar a Sangüesa, y yo, como era —además de ser ayudante de dirección, era «hijo de»— pues había una reticencia… habíaun miedo a decir cosas delante «mío»… Entonces, llegabas y estaba el comedor «bla, bla,bla…» y entraba yo y veías: ¡«brruum»!, que todo el mundo se callaba… los actores, queeran los que…(EL) ¡Los que más largaban!(GB) «Joder», los actores, sí.(MC) Los que más se meten siempre, son los actores, siempre.(DG) Alfredo Landa al final acabó diciendo cosas bárbaras, ¿no?(GB) «Un gran… “un hijo puta”… »(DG) «Con ventanas a la calle», sí.[risas](DG) «Berlanga es un gran “hijo de puta” con ventanas a la calle», dijo…(EL) No, no, puede ser, puede ser… ¿eh?(GB) Es que nunca les dice que nada está bien; nunca, nunca… Yo no le he visto nuncaun halago, en su vida, a nadie y a un actor menos. 158
    • (EL) Bueno, él solía decir… después de una toma, entraba… bueno, entraba, digo,cuando ya se iba al combo, en las últimas películas, antes de… pero bueno, antes, igual,terminaba una… es decir: «todo muy bien, menos los actores», por ejemplo, decía, locual… Siempre había un pique…(DG) ¡Eso es bastante cierto![risas](EL) … pero también ese pique tenía una ironía y tenía una parte de estímulo, ¿no?Porque era sobreentendido que había todo un cariño y un humor y, bueno, él sabe que losactores… es la parte principal de su trabajo, ¿no? Y donde se va a plasmar todo lo que élquiere contar, ¿no? Es decir, él no desprecia la técnica, para nada, al revés; lo que pasa esque, como aquí se ha dicho hasta la saciedad, pues Luis no siempre dice la verdad, o… noes que sea mentiroso, lo que pasa es que a veces la rutina y la necedad pues la únicamanera de combatirla, a veces, es con ir a la contra, o con inventarse cosas muydisparatadas para romper un poco esa rutina, ¿no? Y, en ese sentido, a mí me parece queBerlanga es un hombre tremendamente… es un superviviente, él sabe que el mundo eshostil y, por lo tanto… él es un hombre muy hábil, es decir, Luis, además de ser unhombre muy creativo, yo creo que es un hombre muy listo, es… muy listo, ¿no? Es decir,él sabe… tiene una habilidad extraordinaria para moverse en las aguas más turbias, másprocelosas, más difíciles y llegar a donde quiere, y para eso se necesita, pues ser muylisto; quizá valenciano, ¿no? Pero, desde luego… la habilidad de los Borgia, ¿no? Eso nose dice, no se comenta, pero yo creo que esa tontería, él siempre quiere, pues… la manerade discurrir por el plató, arrastrada, un poco incoherente, pero no, no, no, no, para nada,es parte de su habilidad.(GB) Lo curioso es que todo el discurso de su cine es el individuo, frente… la víctima: elindividuo es una víctima de la sociedad, una víctima continua que nunca puede lograrllegar a lo que pretende y, en cambio, él —todos lo estamos diciendo— siempre ha hecholo que le ha dado la gana…(MC) ¡Siempre!(EL) Claro.(GB) … siempre quejándose, y quejándose de que…(MC) … pero para luego decir que no es lo que quiere… pero sí es lo que quiere…(GB) ¡Sí, eso sí!(EL) Pero es que esta mañana se decía una cosa que es verdad, no sé quién decía, quesiempre se queja, que siempre se queja de todo, pero es una manera de preservarse; esdecir, bueno, si tengo dinero, que no se note que tengo dinero; es decir, porque es que sino, me van, me van… es decir, que hay una manera…(GB) Bueno, díselo a su mujer, ¿no? 159
    • (EL) Ahí me voy a preservar.(MC) … y de anticiparse a todo, se anticipa…(EL) … de anticiparse al ataque, ¡claro!, ¡claro!(MC) ... para que luego nadie pueda decir que él no previo tal cosa, o no previo tal otra.(EL) ¡Claro!, o sea, que él está continuamente en un mundo hostil, que sabe que lo es,porque es muy listo y por lo tanto… pero todo eso, además, adobado con una enormesimpatía, con una sensación de fragilidad, ¿verdad? Es decir, que yo creo que es un...¿eh?(JA) Que… En fin, que entre ayer y hoy se ha dicho mucho, y se ha dicho muy bien, hayque tener cuidado de no ser repetitivo; pero, dentro del tremendo talento y del ojo, de lavisión y del oído que ha tenido Berlanga siempre, donde ve y oye cosas que los demáspodemos estar ahí y no estamos captando, creo que también de lo que creo que no se hahablado es de su tremenda generosidad en la captación de talento, por ejemplo, José Luis,no sé si tú habrás oído la anécdota de que él, en un momento dado, le manda a, me pareceque es Favre Le Bret, en el festival de Cannes…(GB) La película de Almodóvar.(JA) La película de Almodóvar, me parece, de Pepi, Lucy, Bom, o «no sé qué»…(GB) La carta está en casa, además.(JA) … y este director del festival le contesta una carta, así como insultado, dice: «pero¡cómo se te ocurre…!»(GB) «¡Cómo te atreves a mandar esta mamarrachada!…» sí, y luego Almodóvar es Diosen Cannes.(JA) Y luego… ahora, en Cannes, pues vamos, menos bajarse los pantalones y tal, cadavez que le ven, a Almodóvar, y los propios directores, lo hacen, pero…(GB) Pero cuando vio Pepi, Lucy, Bom dijo: «hay un chico español, aquí… “no sé qué”»,le mandó la película y la carta…(JA) Pero que esa generosidad, yo… me parece que también, no me acuerdo en quécorto… el primer corto en que le dan, a Amenábar, un premio, el que lo mueve, y tal, estu padre, también.(GB) Sí, y Santiago Segura y Álex, son a los dos que considera él más… discípulos,también, los ha protegido, sobre todo a Santiago… 160
    • (JA) Es un aspecto que quizás, en estos dos días, no se ha tratado y que, en fin, es…importantísimo. Bueno, y luego la tremenda generosidad de donde estamos hoy, porque,de todo este proyecto, y los que lo hemos vivido desde el principio, de hacer la Ciudad dela Imagen, en los distintos sitios donde iba a haber, que luego se convierte en Ciudad dela Luz, lo que más ilusión le hace, con gran diferencia, es la Escuela, y eso, en fin, es otramarca, es un…(GB) Él es un señor que, con la fama de vago que él mismo se ha creado, nunca paró decurrar o de pensar, o de intentar hacer ideas y proyectos o sueños, o… nunca en la vida...A mí me dijo, cuando yo era pequeño, una frase… esas cosas que dices de niño: «¡meaburro!», porque era verano… y me dice: «¡un Berlanga nunca se aburre, siempre tiene lacabeza!».(DG) Insisto en que tenéis, o teníais en casa un montón de guiones, o de proyectos depelícula, que la censura o los productores no llevaron a… no permitieron que se hicierany era... bueno, físicamente es un montonazo de papeles y, por tanto, de miles de horas detrabajo y de ilusiones perdidas y me parece que, por ese lado, también puede pensarseque… entenderse, que diga que el mundo es hostil, porque se le ha fastidiado mucho…(GB) Sí, mucho, eso es cierto.(DG) … un tipo, con su talento tan extraordinario, pues no ha hecho tantas películascomo quizás debería haber hecho, ¿no?(GB) No. No, y ha habido grandes parones. Grandes parones por la censura, por susamigos del partido... por diferentes razones, o porque los productores no entendían,también, lo que quería hacer, él tampoco ha hecho…(MC) Le costaba mucho empezarlas, ¿eh? Dar el paso, encontrar… para él era muyimportante encontrar el escenario, la localización; ayer lo decía Félix: él busca un sitioideal, unas veces construyendo —pocas— y otras veces pues eso, en un palacio, en unpueblo y, por ejemplo, pues bueno, tanto con el Palacio de Linares, porque encontrarpatrimonio, lo de conseguir, porque él quería el Palacio de Linares, nos vimos… pues yoqué sé, todos los palacios de Madrid, los Ministerios, el Ministerio de AsuntosExteriores… en un momento quiso rodar en él (porque era el único que se parecía a loque él quería), pero había que vaciar el Ministerio de Asuntos Exteriores, parece que eraun poco complicado; pero bueno, ya por fin consiguió, a través, también, de gestionesque hizo tu madre… bueno, nos ponía a trabajar, a todo el mundo y consiguió el Palaciode Linares, pero costó años, costó muchos años. Encontrar Sos del Rey Católico… pasólo mismo, recorrimos España buscando el lugar, porque él quería el pueblo entero, o sea,el escenario no era la barbería, no eran las trincheras… era un pueblo que tuviera todo y,bueno, pues yo qué sé, en medio del periodo de localización hicimos otra película, porquellegó un momento en que Alfredo Matas dijo: «Bueno, tenemos que hacer algo, ¡nopodemos estar toda la vida localizando!» Y entonces, en ese momento, se quedó unsegundo equipo, una segunda unidad, localizando con Luis y nosotros hicimos El jardínsecreto con Carlos Suárez. Y ya, por fin un día, dijo: «¡He encontrado el pueblo!» y cuando encontró… o sea, éltardaba… 161
    • (GB) Se fue con Rafael, se fue con Azcona y rescribieron el guión ya una vez…adaptándolo a la localización.(MC) … adaptándolo al lugar. Entonces, todo… le costaba arrancar, porque buscaba laperfección, no quería cualquier cosa, no se conformaba con cualquier cosa.(GB) Es que todo era producto de su imaginación; realmente, que dicen: «¡Qué bienretrata Berlanga el mundo rural, qué bien…!» no sé, era un vampiro, una vez más, repito,sabe escuchar, sabe ver... Con Azcona se reunían en cafeterías, primero en California 47,luego en El rincón del gourmet del Corte Inglés… y habían escrito 4 o 5 películas en ElCorte Inglés, ¿no? Y miraban, y sobre todo escuchan las conversaciones… pero luego todo bienvenido,todo… todo es producto de su imaginación, no está retratando realísticamente nada, ¿no?Él se inventa las situaciones, cree que la gente es así y que los personajes son así, y losescribe, y los hace… pero no es que éste sea el cura de mi pueblo, éste sea…(EL) No hombre no, ¡claro! Es todo un tamiz, él pasa por el tamiz de su propio mundo laobservación del mundo, pero que controla esa perfección que dices tú… Hay una cosaque ocurrió en Todos a la cárcel, que fue muy graciosa a posteriori, pero cuando ocurriórealmente nos quedamos todos un poco… que es que, estábamos sentados, había undescanso, estábamos al lado de él y de pronto llega Mª Antonia o… no me acuerdo quiénera, de vestuario, y dice: «oye, Luis, mira, que aquí tienes…»… Había una escena en quetenían que entrar los antidisturbios de la Guardia Civil; entonces, la de vestuario, puesllegó con tres mozos vestidos de antidisturbios, con los escudos, y dice: «Luis, mira, aquíestán los de antidisturbios, ¿qué te parece?» Entonces Luis los mira así y dice: «Joder, ¿yese… ese es el uniforme de los antidisturbios? Pues no sé, pero me parece… me pareceque quedan muy maricones, ¿no? Son absolutamente mariquitas, éstos, no, no…» Lostres tíos ahí aguantando y él seguía, pero seguía, decía: «… pero ese escudo… es unamierda de escudo, ese, ¿no? Ese escudo… ¡es una mierda, ese escudo! Realmente, es queparecen mariquitas, éstos; no me asustan nada», ¿no? Hasta que ya, como seguía, se leacerca, no me acuerdo quién, y le dice al oído: «Luis, ¡que son de verdad!»[risas](EL) Y estaban los tres tíos aguantando el tirón, porque se despachó a gusto, ¿no?Entonces, claro…(M) Sí, podríamos abrir, si os parece (porque tenemos muy poquísimo tiempo, estamosfuera de...)(JA) Es posible que lo supiera…(EL) Es muy posible que lo supiera, sí.(M) … Podríamos abrir, si queréis hacer alguna pregunta... que sean preguntas, por favor,para los invitados, a los mismos de la mesa… 162
    • (P) En primer lugar, agradeceros este medio tan expresivo sobre un maestro que todoscreo que lo llevamos en la sangre y nos encontramos en una situación política y socialcomo cuando este hombre rompió barreras, ridiculizó, se rió y disfrutó de todos esospapeles que, aunque podemos pensar que sean imaginarios, creo que la vida supera laficción. Entonces, me gustaría preguntar algo en concreto que siempre me ha parecidomuy interesante, ¿no? Para mí, don Luis siempre ha tenido mucho erotismo y es unerotismo sublime, es un erotismo corto, conciso… posiblemente por la situación políticay social del momento. Pero me gustaría saber si dentro de todas esas cintas grabadasexiste material donde hubiera más connotaciones eróticas que fueran censuradas o que nollegaran a la luz.(GB) Yo creo que lo más erótico es Emma Penella en combinación, ¿no? Cuando NinoManfredi ...(M) En El verdugo, sí.(GB) … en su cine. Él es un gran aficionado al erotismo, pero por una parte es un mundoprivado y secreto…(P) Sublime.(GB) … en los armarios de su casa. De hecho creo que le proponen, no sé si es José,hacer Histoires d’eaux, y él dice que no, que no, que él no sabe hacer cine erótico.(JA) Y aparte, que el verdadero erotismo no lo enseñas: lo despiertas en la mente dellector o en la mente del que está viendo eso.(GB) Sí.(DG) Barbara Rey…(GB) Bárbara Rey, En la ata,(M) Símbolo de la época.(JA) Ya, en cuanto empiezas a enseñarlo, se rompe el...(GB) … Siempre, lo de atarla, era lo que le gustaba, siempre ha sido... el bondaje, ¿no?(EL) De todas maneras, no sé si estáis de acuerdo, porque yo no… me he fijado mucho…(GB) ¡Ah! Bueno, y vosotros también en Tombuctú está ahí un culo de…(EL) Sí, bueno… no, no, y había una escena con Concha Velasco… estábamos en lacama, haciendo el amor y no cortaba nunca, ¡no cortaba nunca, aquel plano! Y entonces,la pobre Concha y yo estábamos, pues, en aquel fingimiento, pero, mecánico, llegaba unmomento en que era una banda sin fin, ¿no? Y nos entró la risa; nos entró la risa y 163
    • entonces, pues, empezamos a improvisar y Concha decía: «¿Sabes lo que más me gustade ti?» y yo decía: «¡No, no! ¿Qué?» y dice: «¡Lo gracioso que eres!»[risas](EL) Y seguíamos riéndonos y, entonces, aquello no tenía fin, hasta que ya entró, muertode risa, y le dijo a Concha: «ahora no dirás, Luis, que muy bien la toma menos losactores, ¿no?» y dice: «¡Oh, no, no! Esta vez habéis estado muy bien, habéis estado muybien».»Yo creo que Luis, a mí me parece una de las grandes virtudes, que me parece que no seha mencionado, un poco, es lo iconoclasta que es, ¿no? De ahí que esa última película deParís Tombuctú sea un… a mí me parece la más iconoclasta del cine español. Es decir,arremete contra todo, contra todo.(GB) Un monumento contra todo: fin de siglo, fin de una era…(EL) Pero también contra el sexo; es decir que, de alguna forma, aunque él tenga sumundo erótico y tal, no deja títere con cabeza…(GB) Bueno, la erección Piccoli por la progresión del ahorcamiento, ¿no?(EL) Claro, entonces él se ríe también de esa servidumbre… de todas las servidumbreshumanas, ¿no? Y el sexo, pues una de ellas y entonces él lo toca de una forma, siempre,cuanto menos irónica, ¿no?(GB) Él considera que todos llevamos un miserable dentro, incluido él, y los vareflejando en todos sus personajes. Los «miserabiliza», pero al mismo tiempo los quieremucho, a todos los personajes.(EL) Sí, sí.(EL) Hay un equilibrio entre amor y…(M) No, yo quería… si os parece, porque tenemos que… desgraciadamente hemos idoatrasados y tenemos que ser breves… Yo he apuntado todas las definiciones que habéisdicho, de Luis García Berlanga y, entonces, yo creo que podríamos —si me he dejadoalguna, o si he sido… en fin, me lo decís, ¿eh?—, podemos hacer una ronda.Yo he apuntado el tema del anarquismo surrealista —que creo que es una buenafórmula—, es un perfeccionista, es un iconoclasta, es un desestabilizador, tramposo, granvampiro, seductor, cariñoso, fiel, superviviente, quejica, trabajador… Bueno, menos malque habéis empezado a decir cosas buenas, porque…(EL) Generoso, que ha dicho…(M) ¡Generoso!, lo tengo apuntado.(DG) ¡Y valenciano! 164
    • (M) Y valenciano.(MC) Y auténtico.(EL) Y yo diría uno más: inclasificable.[risas](M) Pues entonces ya, eso, sobra todo, entonces, hay que quitar todas las palabras.(EL) Porque lo que menos le gusta a Luis es que le… le encasillen. Además, hay una cosamuy bonita que aquí a lo largo también del congreso se ha… toda la parte ideológica,¿no? Toda la… Se ha tocado en muchas ponencias, la de esta mañana, sobre la GuerraCivil… y, en definitiva, yo creo que Luis hace válida una cosa que yo siempre… vamos,que me parece poco evidente pero muy importante de empezar a asumir, y es que lasideologías nunca son buenas. Las ideologías, sea cual sea, siempre van contra las ideas;entonces Luis es un hombre que defiende sus ideas sobre las cosas y por eso nuncaadopta una ideología; cosa que se le ha reprochado, pero yo creo que, gracias a no haberadoptado ninguna ideología, su obra artística va a trascender mucho más, que laspelículas que tienen, pues una carga ideológica o política; son mucho más vivas, muchomás de denuncia las películas de Luis ahora mismo, desde un punto de vista incluso de…políticas, por no haber tenido esas orejeras esas.. anteojeras de la ideología. Eso meparece que no... creo que es un tema que lo que todo el mundo busca… es al revés, esllevar el ascua a la propia ideología personal. Y Luis ha luchado siempre contra eso y meparece que esa es una de las grandes virtudes de…(GB) No, lo que ha luchado es contra los absolutos, él no cree en los absolutos ni en lasortodoxias…(EL) Sí, porque las ideologías son absolutas.(GB) Él cree que todos somos como eso que has puesto tú…(M) Heterodoxos.(GB) … que todas esas cosas son contradictorias unas con otras, pero es así, es lo que… yél, que siempre se ha considerado un cobarde, realmente ha sido muy épico en defendersu individualismo, frente a momentos duros y difíciles, ¿no? Y siempre se ha mantenidoahí, firme en sus ideas, o como lo queráis llamar.(DG) Sus posiciones. Bueno, yo creo que, además, puestos a calificar, habría que eserotómano y misógino.(M) Eso ya lo habíamos pillado.(DG) Ya, pues… 165
    • (GB) Y además de valenciano, valencianista, que es lo que todavía… él está pendientede… «hoy juega el Valencia, ¿no? ¿me habéis puesto el canal donde se ve…?»… es laúltima... y el ciclismo, también. El ciclismo es otra gran pasión, capaz de parar un rodajepara ver el final del tour.(MC) Hombre, pararlo, no…(GB) Tener un monitor cerca, para…(MC) … y acondicionar el rodaje para que terminara justo a la hora, eso sí; pero pararlo,no. Pararlo no, pero bueno, si había que empezar una hora antes, ¡se empezaba una horaantes!(M) Bueno, si no tenéis…(GB) ¿Los estudiantes…?(EL) Yo creo que estaréis deseando preguntar cosas; igual estáis un poco cortados,pero…(M) El problema es que no tenemos más tiempo, es una…(EL) Claro.(M) Y no sé, si no queréis aportar algún… Erotómano ya lo he apuntado y misóginotambién (que habían quedado fuera). Pues quiero agradecerles y agradeceros esta mesaque ha sido maravillosa, desde mi punto de vista… ¿eh? habéis…(GB) Le decía Bardem fanfarrón negativo.(M) ¿A Bardem?(GB) No, Bardem le decía…(M) ¿A él?(GB) Le decía: «Luisito, eres un fanfarrón negativo».(M) Fanfarrón, está bien, vamos bien, ¿eh?(DG) Fanfarrón.(GB) Negativo, no fanfarrón: fanfarrón negativo.(EL) Habría que preguntarle cuál es el fanfarrón positivo.(M) ¡Claro! 166
    • (GB) No, presumir de lo negativo.(EL) ¡Ah!, ya, ya ya.(DG) ¡Exhibicionista!(M) Bueno, ¡voy a llenar 20 folios! Muchas gracias, ¿eh? y… muchas gracias, ha sido unplacer y ahora, tenemos que seguir con los actos. 167
    • CLAUSURA DEL CONGRESOAsisten:DIPUTADO DE CULTURA: PEDRO ROMERO PONCEDIRECTOR DE LA FUNDACIÓN CENTRO DE ESTUDIOS CIUDAD DE LA LUZ:DE LA COMUNITAT VALENCIANA: LUIS CRUZ MIRAVET (LCM)PRESIDENTE DEL CONGRESO: IGNACIO LARA (IL)DIPUTADA DEL HOGAR PROVINCIAL: VIRGINIA ROMERO BAÑON (VR)DIRECTOR ACADÉMICO DEL CENTRO DE ESTUDIOS CIUDAD DE LA LUZ:DANIEL NARVÁEZ TORREGROSA (DN)(LCM) Pues muy buenos días a todos… muchas gracias. Ha llegado el momento delcierre de este congreso y me toca a mí ese honor. Teníamos previsto hacer una pequeñaconferencia a cargo de Daniel Narváez, un poco de conclusiones… pero yo creo que lavamos a obviar, en la medida en que llevamos el tiempo, como os digo, muy retrasado y,por otro lado, nos están esperando… un arroz fuera, el vino, y además tenemos un parde… todavía pequeños actos que realizar, como es el del bautizo del auditorio y unpequeño homenaje…Y además un pequeño homenaje que quieren brindarnos los alumnos y que han hechoespecialmente para este acto y para Luis García Berlanga. Así que, formalmente, muchasgracias al Diputado de Cultura, don Pedro Romero; muchas gracias a Virginia, Concejalde Hacienda y diputada provincial.(LC) Muchas gracias a Ignacio Lara, Presidente del congreso, a Daniel Narváez,Coordinador Académico del centro… Permítanme también agradecer el apoyo prestadopor Aguamarga, gestora de los Estudios y, de manera muy especial, a los señores donJosé Antonio Sainz Vicuña, don José Luis Olaizola y don José Ferrándiz. Nuestroagradecimiento, también, naturalmente, a Ciudad de la Luz y a Elsa Martínez, que hatenido que abandonar, por cosas de un viaje, precipitadamente, la sala hace 5 minutos; ala Sociedad de Proyectos Temáticos de la Comunidad Valenciana, a la Directora Generalde Proyectos de la Comunidad Valenciana y, naturalmente, al Ayuntamiento de laDiputación de Alicante, así como a todos los patronos de nuestra fundación.No quiero dejar de señalar tampoco mi agradecimiento a todo el equipo del Centro deEstudios por su redoblado esfuerzo en beneficio del éxito de este congreso, así como acuantas personas y amigos, desde Ciudad de la Luz, nos han apoyado con su experiencia.Y, como no, a cuantos medios de comunicación se han hecho eco del trabajo que hemosrealizado aquí estos días.Espero que todos nuestros ponentes y congresistas, como nosotros, hayan disfrutado desu estancia y hayan disfrutado del congreso y del nivel que hemos alcanzado en él, yespero que todos nos sintamos satisfechos con el trabajo realizado. Por mi parte, decirlesmuy sinceramente que estoy muy satisfecho con el desarrollo del congreso, cuyo trabajo 168
    • va a culminar con la publicación de las ponencias y, naturalmente, también con el balancedel profesor Narváez.Mi agradecimiento cordial y personal a José Luis García Berlanga, a quien ruego lo hagaextensivo a toda su familia y, cómo no, a Luis García Berlanga, patrono de nuestrafundación y fundador de este Centro de Estudios. Gracias por su cine, gracias por su obra,que es causa de este congreso. Y muchas gracias a todos.Ahora, perdonad, ahora los alumnos van a proceder a hacer el pequeño homenaje quetienen preparado para este acto, luego todos saldremos del auditorio y se procederá a subendición.Una vez más muchas gracias a todos. (LCM) Vamos a abandonar ahora el auditorio para proceder a su bendición, y levantar laplaca. ¡Gracias! 169
    • ANEXOS – FOTOS, LISTADO DE PARTICIPANTES.LISTADO DE PARTICIPANTES Aaron Amat Zaragoza Aaron Tomás Sánchez Amorós Adrián Oliver Algarra Adriana Bonastre Rodríguez Aitor Almeida Díaz Alba María Falcó Gabarda Alberto Moreno Fernández Alberto Nieto Martín Alejandro Cebrián Agulló Alejandro Huertas López Alejandro Navarro Bustamante Alejandro Ortín Cuenca Alfredo Buruaga Marín Alfredo Cruz García Amanda Belda Román Amanda Ramírez Berna Ana María Pérez Lehtola Ana Montoro Botella Ana Ramírez Polo Andrés López Herreros Andreu Far Uribarren Anna Bababzhan Antonio Peregrín Pérez Arturo Vicente Sevilla Augusto Almoguera Fernández Axel Álvarez Amorós Beatriz Martínez Martínez Borja Pujalte Urios Carla Cortés Agut Carlos Días Lara Carlos Salado Diez Carmen María Navarro Navarro Clara Muñoz Muñoz Claudia Fernández Mariscal Cristian Boix Pozuelo Cristian Valenciano Mejías Cristóbal Jesús Cartagena González Daniel de Andrés García Daniel Francisco Vicedo Mateos Daniel García Castellanos Daniel Hernández Albadalejo Daniel Narváez Torregrosa Daniel Soler Serrano Daniel Terol Sánchez 170
    • David Fuentes LilloDiego López BuenoDolores Alted QuiranteDolores Miralles AlberolaElena Criado CaleroElena Gómez NavarroEliana Antia ConteEnrique Martínez MusabimanaEva María Rosa MartínezFélix Pascual GuiuFermín Miner RomagueraFernando Fernández TorresFlor de la Vega IbáñezFrancisco Guill VicentFrancisco Hugo Navarrete MarínFrancisco Javier González GalindoFrancisco Javier Serrano VicentGermán Sánchez RiberaGermán Santacreu ArroyoHéctor Bometón ÁlvarezHéctor Pérez AdevaHölderin García UriosHugo Sa FerreiraInés Gil HerreraIsabel Almagro PérezIsabel María González MesaJavier Arráez SempereJavier Cortés BioscaJavier de Juan GerónimoJorge Luis Romero MarínJosé Juan Santatecla BohiguesJosé Luis Estañ ArronisJosé Manuel Torres PereaJosé María Iñesta LópezJosé María Martínez-Abarca OliverJosé Sergio Ferrer SamperJosué Inglés LópezJuan José Sánchez FernándezJuan Luis Poveda MacíasJuan Torres SigüenzaLaura Belmonte GilLourdes Martínez PérezLourdes Quilez PeñaLucas Vásquez de la VegaManuel Molina AgullóManuel Nicolás MeseguerMarcos Palmer BeldaMaría de Juan y del Pueyo 171
    • María del Carmen Segura DíezMaría Giner SirventMaría Victoria Sánchez GonzálezMariano Sánchez SolerMario-Paul Martínez FabreMarta Asunción Giner RosserMartín Javier Martínez MartínezMercedes Carrió MínguezMiguel Bellod LópezMikel Ugarte CascánMiquel Ángel Cebolla HernándisMiriam Larragay PalaciosMonserrat Jurado MartínOlivia Floriane LorotPablo Diez BotellaPablo Más SerranoPablo Pérez MuñozPaloma Torres MartínezPau Carmona GonzálezPaula Mira MartosPaula Samper PérezPedro García MartínezPedro Jiménez CivicoRaimon Moreno MontagutRaúl Antonio Calderón EspañaRaúl Martínez GarcíaRaúl Soriano OrtegaRaúl Vicente Molla MarcosRay Marhuenda PicReyes Caballero MartínezRicardo Andrés Carrazana AlejaldreRubén González LlanosSalvador Rafael Giner LlopisSantiago Avendaño MartínezStephen Ramos ScottVerónica Cerdán MolinaVicent Alavés BaezaVíctor Manuel Sánchez PachecoVíctor Mondéjar AráezVirginia de Loro RoblesYelco Alvarado Leo 172
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