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Entre décentralisation et démocratisation de la culture : Le Louvre-Lens
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Entre décentralisation et démocratisation de la culture : Le Louvre-Lens

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Traite des questions de politiques culturelles concernant l'ouverture d'une antenne du musée du Louvre à Lens.

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  1. UNIVERSITÉ PARIS 8 Institut d’études européennes Master 1 professionnel Études européennes et internationales Politiques et gestion de la culture * * * Brice Chobeau sous la direction de Mme Gallinari et M. Quemin Juin 2014 Entre décentralisation et démocratisation de la culture L E L O U V R E - L E N S
  2. UNIVERSITÉ PARIS 8 Institut d’études européennes * * * Master 1 professionnel Études européennes et internationales Politiques et gestion de la culture * * * ENTRE DÉCENTRALISATION ET DÉMOCRATISATION DE LA CULTURE LE LOUVRE-LENS Brice Chobeau sous la direction de Mme Pauline Gallinari et M. Alain Quemin * * * Juin 2014 Page 2 sur 68
  3. « Je suis bien entendu pour la démocratie des citoyens de l’organisation sociale. Mais je n’adhère pas à la démocratisation de l’art parce qu’elle est un geste d’assignation et parce que l’assignation ne fait pas appel à la sensibilité. La seule démocratisation valable consisterait à faire en sorte que le citoyen, l’individu, sache que, s’il peut être alerté dans sa sensibilité par une seule œuvre alors, il aura accès à toutes les autres, dans tous les temps. [...] Le désir d’art est un désir érotique, évidemment. Il n’est pas un désir social. Et il n’est pas possible de démocratiser l’érotisme1 . » 1 Philippe Sollers, La lettre d’information du ministère de la Culture et de la Communication, Hors série, Nouveaux territoires de l’art, février 2002. Page 4 sur 68
  4. REMERCIEMENTS Mes remerciements vont à Pauline Gallinari et Alain Quemin, mes tuteurs dans cette étude ; à Roland May, Directeur du Centre Interdisciplinaire de Conservation et de Restauration du Patrimoine (CICRP) qui m'a aiguillé en ce qui concerne les questions de conservation préventive ; au Centre de ressources documentaires du Service des Musées de France pour son aimable accueil ainsi que pour sa précieuse revue de presse sur le Louvre-Lens et son exemplaire du Projet Scientifique et Culturel du Louvre-Lens (2008) ; à la Médiathèque du Louvre, désormais fermée pour une durée indéterminée, qui conserve les captations de la plupart des conférences de l'auditorium, ce qui représente une source d'information considérable que je n'ai pu exploité autant que voulu. Je lui souhaite de rouvrir très prochainement. Page 3 sur 68
  5. Sommaire Introduction ................................................................................................................................6 DÉCENTRALISATION ............................................................................................................ 9 Musées nationaux vs Musées de région .............................................................................. 10 Un musée universel – Voyager et faire voyager ..................................................................15 Le Louvre à Atlanta ........................................................................................................ 17 Le Louvre Abu-Dhabi .....................................................................................................18 La Galerie du Temps – Muséographie de l'éphémère .........................................................20 DÉMOCRATISATION ............................................................................................................ 26 Le Programme Muséographique – Plaisir rétinien vs satisfaction intellectuelle.................27 Architecture – un projet issu de la « banale mondialisation »..............................................31 La Piscine de Roubaix – un musée à la mesure de sa ville ................................................. 33 Conclusion................................................................................................................................ 39 Bibliographie ............................................................................................................................42 Sources .....................................................................................................................................46 Annexes.....................................................................................................................................53 Index des figures ...................................................................................................................... 61 Page 5 sur 68
  6. Introduction Introduction Lors d'une visite officielle au Louvre en avril 2006, Guy Delcourt, alors maire de Lens, peine à masquer son émotion : « Quand la région, ses habitants vont se rendre compte de tout ça, quand ils vont vraiment comprendre que ça ne leur était pas interdit... Je suis sincèrement ému2 . » L'implantation du Louvre à Lens avait été rendue public en 2004, soit un an après la confirmation de l'implantation du Centre national d'art et de culture Georges Pompidou à Metz par Jean-Jacques Aillagon, Ministre de la Culture. Deux grands établissements culturels parisiens se dotaient ainsi d'un équipement d'un genre encore inédit en France. À l'étranger, la Tate Liverpool (1988), la Tate St Ives (1993) ou encore le Guggenheim Bilbao (1997) constituent des antécédents célèbres du dispositif d'antenne de musée. A minima, ces équipements peuvent être définis comme des lieux d'exposition destiné à présenter les collections d'un établissement culturel de renom (la maison-mère). Le Louvre-Lens est un projet qui réunit de nombreux acteurs : la Région Nord-Pas-de- Calais d'abord, à la maîtrise d'ouvrage, représentée par son président, Daniel Percheron ; la ville de Lens choisie pour accueillir le projet et Guy Delcourt, son maire de 1998 à 2013 ; le Musée du Louvre et son président-directeur Henri Loyrette (2001-2013) avec son successeur au poste, Jean-Luc Martinez qui, accompagné de Vincent Pomarède, chef du département des peintures, a été un agent essentiel dans la création du Louvre-Lens ; Enfin, Xavier Dectot, conservateur et directeur de l'antenne depuis 2012. Administrativement, le Louvre-Lens n'est pas un musée national, il s'agit d'un Établissement public de coopération culturel (EPCC), un statut juridique apparu en 2002 qui permet à plusieurs collectivités territoriales et à l'État de s'associer dans la mise en œuvre d'un projet culturel. L'EPCC Louvre-Lens réunit la Région Nord-Pas-de-Calais, le département du Pas-de-Calais, la communauté d’agglomération Lens- Liévin, la Ville de Lens, le Louvre et l’État. 2 CARON Gaëlle, « Le Louvre-Lens, mise en bouche à Paris », Nord Éclair, 12 Avril 2006. Page 6 sur 68
  7. Introduction Les questions de décentralisation et de démocratisation de la culture sont apparus très tôt dans la genèse du projet. La démocratisation culturelle faisait déjà partie des priorités du Ministère de la Culture à l'époque où il se nommait encore Ministère des Affaires Culturelles. L'article 1 du décret n°59-889 du 24 juillet 1959 portant organisation du Ministère chargé des Affaires Culturelles stipule que « le ministère chargé des affaires culturelles a pour mission de rendre accessibles les œuvres capitales de l'humanité, et d'abord de la France, au plus grand nombre possible de Français. » La démocratisation culturelle se traduit ici par la facilitation de l'accès aux œuvres d'art des collections nationales. C'est en vertu de ce principe que les notions de décentralisation et de démocratisation sont liées. Tout l'enjeu du Louvre-Lens consiste à rapprocher le Louvre de la Région Nord-Pas-de-Calais afin d'en faciliter l'accès à ses habitants. Dans un premier temps et par souci de clarté, on s'accordera à dire que la décentralisation consiste à corriger les inégalités géographiques d'accès quand la démocratisation cherche à en corriger les inégalités sociales. En son temps, André Malraux avait proposé la création de « petits Louvres de province, composés de reproductions pour ceux qui n'avaient pas la chance de venir à la capitale3 . » Aussi louable que soit la démarche du point de vue de la conservation des œuvres, une reproduction ne peut se substituer à l'œuvre originale. Les reproductions d'œuvre d'art ne font jamais que frustrer leur spectateur ou, de manière plus insidieuse, elles assouvissent le désir de fréquenter les originaux en faisant croire à l'original dans la reproduction4 . Ce ne serait donc pas faire honneur aux régions que de leur proposer les reproductions des œuvres auxquelles les Franciliens ont accès plus facilement5 . Ainsi, l'enjeu de la décentralisation des musées nationaux par le déplacement partiel de leurs collections « se situe (…) au carrefour du rééquilibrage Paris-province et de l'aménagement du territoire6 . » La démarche se heurte cependant à un double problème : d'une part, déplacer une œuvre d'art accélère son processus de détérioration naturelle et la menace dans son intégrité matérielle ; d'autre part, les Français n'ont pas tous la même facilité d'accès aux œuvres des collections nationales – et celles du 3 URFALINO Philippe, L'Invention de la politique culturelle, Paris, La Documentation française, 1996 cité dans Serge CHAUMIER, Trait d’expologie: les critures de l’exposition, Paris, la Documentation française, 2012, p. 59-60. 4 BENJAMIN Walter, L’œuvre d’art l’poque de sa reproductibilit technique, Paris, Allia, 2011, passim. 5 Ce que contredit d'ailleurs l'initiative de la région Île-de-France de Musée passager qui consiste en un centre d'art mobile dont le parcours dans la région est censé inciter les Franciliens à se rapprocher des établissements culturels parisiens. 6 SEBAN Alain, Dynamiser la circulation des collections publiques sur l'ensemble du territoire national, Ministère de la Culture et de la Communication, Septembre 2013, p. 15. Page 7 sur 68
  8. Introduction Louvre notamment – ce qui va à l'encontre du rôle de leurs dépositaires, les musées nationaux. Comment faire alors pour garantir l'égal accès de tous aux œuvres des collections nationales sans faire prendre de risque à ces dernières ? L'examen respectif des notions de décentralisation et de démocratisation culturelles relativement au cas du Louvre-Lens apporte certains éléments de réponse. S'agissant de la dcentralisation, il convient d'inscrire le dispositif des antennes dans celui, plus ancien, du des dépôts des musées nationaux en région. Du point de vue du Musée du Louvre, la création de cette antenne fait partie d'une vaste politique d'échanges internationaux qui donne de la perspective à la démarche de l'établissement parisien à Lens. Ensuite, les choix opérés par le muséographe de l'antenne impriment, dans les espaces d'exposition, la marque d'un « musée- périphérie ». En ce qui concerne la dmocratisation, on saluera d'abord les efforts de médiation qui, bien qu'insuffisants, se lisent dans le programme muséographique et participent d'un réel souci de se rendre intelligible à un large public. Ces efforts qui se voient desservis par l'architecture qui hésite et se perd entre le projet grandiose du type « Guggenheim-Bilbao » et celui qui, par la modestie des formes, cherche à éviter l'impression de « forteresse imposante7 . » Pour finir, une excursion au Musée de La Piscine à Roubaix permettra de prendre la mesure du projet « Louvre-Lens » et de juger de son adéquation au territoire. 7 LOUVRE-LENS et al., Louvre-Lens : Dossier de Presse, 2012, p. 17. Page 8 sur 68
  9. Introduction Première Partie DÉCENTRALISATION Le terme « décentralisation », dans le cadre de l'administration française, évoque d'abord le transfert de compétences de l'État vers d'autres entités : « La décentralisation est un processus d’aménagement de l’État unitaire qui consiste à transférer des compétences administratives de l’État vers des entités (ou des collectivités) locales distinctes de lui8 . » Avec la déconcentration, la décentralisation participe d'un souci d'aménagement du territoire9 nécessaire à l'égal accès des citoyens au service public. On voit déjà apparaître un lien nécessaire entre décentralisation et la « logique de l’accès à...10 », autrement dit, la démocratisation. Cette logique fait écho à la deuxième acception du terme « démocratisation » en lexicographie : « B.− Action de mettre un bien à la portée de toutes les classes de la société; son résultat11 . » Dans le domaine des musées, la décentralisation s'avère plus complexe que dans les arts vivants. Au théâtre et dans les arts du spectacle en général, on entretient une tradition de la tournée qui permet à un public nombreux de voir un même spectacle. Pour ce faire, indépendamment des contingences financières, il suffit de faire se déplacer des artistes et, avec eux, costumes, décors, matériel voire techniciens … Au musée, faire se déplacer une œuvre ou une exposition entière s'avère plus difficile. En effet, en raison de leur valeur, les œuvres d'art requièrent des précautions qui ne sont pas celles du déplacement des artistes (qui se meuvent d'eux-mêmes) ou des décors, costumes et matériel (qui n'ont pas de valeur patrimoniale a priori). Comme l'a très bien démontré Michel Dubus12 , les transports ont des conséquences néfastes sur les œuvres d'art liées soit aux variations d'environnement 8 Vie Publique.fr, Art. « Qu'est-ce que la décentralisation ? » http://www.vie-publique.fr/decouverte-institutions/institutions/collectivites-territoriales/principes- collectivites-territoriales/qu-est-ce-que-decentralisation.html 9 Vie publique.fr, Art. « Qu'est-ce que la déconcentration ? » http://www.vie-publique.fr/decouverte-institutions/institutions/collectivites-territoriales/principes- collectivites-territoriales/qu-est-ce-que-deconcentration.html 10 « La démocratisation correspond globalement à la logique de l’accès à.... » Jean Caune, Pour une thique de la mdiation, Pug, 1999, p.41 cité dans ÎLE-DE-FRANCE et al., Mdiation Culturelle et Politique de La Ville : Un Lexique, Paris, DRAC d’Île-de-France, 2003, p. 112. 11 Centre national des ressources textuelles et lexicales.fr, Art. « démocratisation ». 12 Notamment dans DUBUS Michel et alii, « Transports et climat : l'expérience de dix ans de collaboration avec le département des Peintures du musée du Louvre », Technè, 2005, no. 21, p. 117-120. Page 9 sur 68
  10. DÉCENTRALISATION (température, hygrométrie, luminosité, …) soit au transport en lui-même (vibrations, …). Les conservateurs eux-mêmes en sont conscients. Ceux du Louvre dont les œuvres voyagent énormément ont déjà fait savoir leur inquiétude (fig. 8) : « Contrairement aux idées reçues, le Louvre est déjà très prêteur (…). En plus, il vend maintenant des expositions clés en main. Dans ces expositions itinérantes, les œuvres sont déballées et remballées trois ou quatre fois par an. Si on ajoute l'antenne de Lens, cela risque de devenir un problème. On fatigue les œuvres. Or la direction ne veut pas le comprendre13 . » La question de la décentralisation des établissements culturels parisiens a été posée, dans les années 2 000, par Jean-Jacques Aillagon. Il est à l'initiative de la première antenne française de musée national, le Centre Pompidou-Metz14 , dont il a dressé le programme alors qu'il dirigeait le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou (1996-2002). C'est en tant que Ministre de la Culture (2002-2004) qu'il enjoint l'ensemble des musées nationaux au développement de ce type d'équipements culturels15 . Le Louvre-Lens est né de ces débats. MUSÉES NATIONAUX VS MUSÉES DE RÉGION La décentralisation des établissements culturels parisiens implique l'inscription de la marque de ces établissements en région. Elle se manifeste, pour les entreprises les plus audacieuses, par la commande d'un bâtiment destiné à recevoir leurs collections. Tel est le cas du Louvre-Lens conçu par l'agence japonaise SANAA, du Centre Pompidou-Metz dessiné par Shigeru Ban ou encore du MuCEM par Rudy Ricciotti. La décentralisation peut également se manifester sous des formes plus discrètes. Ainsi du partenariat établi entre le château de Versailles et le Musée des Beaux-Arts d'Arras16 qui a déjà vu la réalisation de l'exposition « Roulez carrosses » en 2012 (300 000 visiteurs)17 . Cette politique de décentralisation des 13 Propos d'un conservateur du Louvre cités dans LASNIER Jean-François, « Un Louvre II à Lens. Le musée explore ses nouvelles frontières », BAM, Février 2005, no. 248, p. 13. 14 AILLAGON Jean-Jacques, « J'ai fait un rêve », Le Point, 03 Décembre 2012. 15 « Aillagon présente son plan de décentralisation », Le Nouvel Observateur, 28 Mai 2003. 16 MANCA Isabelle, « Le Louvre Fer de « Lens » de La Région Nord-Pas-de-Calais », L’Œil, no. 650, Octobre 2012. 17 « Musée d’Arras : adieu carrosses, bonjour le faste de Versailles », Le Nouvel Observateur, 15 Novembre 2014. Page 10 sur 68
  11. DÉCENTRALISATION collections nationales a un antécédent célèbre dans le système des dépôts. Il est défini comme suit par la loi : « La loi n° 2004-809 du 13 aout 2004 relative aux libertés et responsabilités locales pose le principe d'une politique de prêts et de dépôts par l'État d'œuvres significatives de ses collections, pour des durées déterminées18 , aux musées de France relevant des collectivités territoriales. Ainsi, les musées nationaux répondent aux demandes des musées territoriaux souhaitant compléter des fonds déjà existants ou renouveler leur programme muséographique, notamment dans le cadre de travaux de rénovation19 . » Tandis que les dépôts d'œuvres s'intègrent discrètement dans les collections des musées des collectivités territoriales20 , l'antenne se veut le manifeste de l'intervention de l'État en région à travers la création d'un nouvel équipement culturel. En admettant que les antennes de musées nationaux ne menacent pas le système des dépôts, essentiel aux musées en région, elle laisse néanmoins transparaître la volonté de l'État de garder la main sur ses collections : « Le dispositif des antennes, qui visent à présenter des œuvres majeures pendant des périodes de quelques mois, correspond à une véritable innovation et relève d’une politique de rapprochement des publics, plus directement que les dépôts inspirés par des considérations scientifiques ou historiques21 . » La Cour des Comptes omet de mentionner que les musées en région ont les mêmes prérogatives de « rapprochement des publics » que les musées nationaux. Certes, les dépôts sont accordés en fonction d'un programme muséographique purement scientifique et permettent de combler certaines lacunes. Ceci étant, les musées dépositaires en assurent la médiation auprès de leur public au même titre que les propres œuvres de sa collection. Affirmer que la « politique de rapprochement des publics » mise en œuvre par les antennes est plus directe que celle des dépôts, c'est se placer du seul point de vue de l'État et de l'intérêt que comporte ce dernier, en termes d'image, à s'imposer en région. Bien qu'ils ne soient pas toujours aisé pour les municipalités en région de soutenir une politique culturelle forte et par là-même de maintenir des liens avec un public, ce n'est pas leur rendre service que de saper 18 Les dépôts sont en général accordés pour une durée de 5 ans renouvelable. 19 Projet de loi de finances pour 2014, Culture patrimoines, transmission des savoirs. http://www.senat.fr/rap/a13-160-2-1/a13-160-2-1.html [Dernière consultation : 30.05.2014] 20 Les œuvres déposées en région ne sont souvent indiquées comme tel que par une discrète inscription sur le cartel. 21 Cour des Comptes, Les Muses nationaux après une dcennie de transformations (2000-2010), La Documentation Française, « Rapport public thématique », 2011, p. 131. Page 11 sur 68
  12. DÉCENTRALISATION leur autorité par l'implantation d'un musée national sur leur territoire. Pour reprendre les propos de Jean-François Lasnier : « L'État est plus dans son rôle quand il aide à la création de musées, qui ont un sens dans leur environnement, tels la Piscine de Roubaix ou le musée d'Art moderne de Villeneuve d'Ascq, que quand il entraîne les partenaires locaux dans ces grands projets dont il a le secret22 . » Il faut se souvenir – et ce n'est pas anecdotique – que c'est le Louvre qui a engendré la création des musées de province. En 1801, Jean-Antoine Chaptal, alors Ministre de l'Intérieur, propose un système d'envoi d'œuvres d'art du Louvre en province. Les œuvres en question sont issues des victoires militaires de Napoléon. Elles affluent vers la capitale entre 1794 et 181023 mais ne trouvent pas nécessairement de place au Louvre qui n'a pas encore les dimensions qu'on lui connaît aujourd'hui et dont certaines parties sont en travaux24 . Cette collection comprend également les œuvres des monastères et des églises en conséquence de la nationalisation des biens du clergé (2 novembre 1789)25 . Dans son rapport aux consuls en date du 13 fructidor an IX (31 aout 1801), Chaptal évoque les « devoirs que nous avons à remplir envers les départements dont quelques-uns nous ont enrichi de leurs dépouilles, et qui tous ont concouru à nous approprier les riches monuments des nations vaincues26 . » Plus loin, il reconnaît à « l'habitant des départements (…) une part sacrée dans le partage du fruit de nos conquêtes et dans l'héritage des œuvres des artistes français27 . » Ce rapport fait l'objet d'un arrêté qui, pour Roland Schaer, représente l'acte de naissance administratif des musées de province, « un réseau de musées placés sous la responsabilité des villes, mais aussi sous la tutelle de l'État, s'établit sur le territoire français28 . » Les villes en question sont au nombre de quinze29 . 22 LASNIER Jean-François, op. cit., p. 12. 23 SHERMAN Daniel J., Worthy Monuments. Art Museums and the Politics of Culture in Nineteenth-Century France, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1989, p. 24. 24 Ibid., p. 25. 25 Ibidem. 26 CHAPTAL Jean-Antoine, Rapport prsent aux consuls de la Rpublique par le ministre de l'Intrieur, 13 fructidor an IX (31 aout 1801) cité dans POIRRIER Philippe, Les politiques culturelles en France, Paris, La Documentation française, 2002, p. 66. (cf. Annexes) 27 Ibid., p. 67. 28 SCHAER Roland, L’Invention des muses, Paris, Gallimard, Réunion des musées nationaux, 1993, p. 72. 29 Lyon, Bordeaux, Strasbourg, Bruxelles, Marseille, Rouen, Nantes, Dijon, Toulouse, Genève, Caen, Lille, Mayence, Rennes, Nancy. Page 12 sur 68
  13. DÉCENTRALISATION Cet épisode fondamental de l'histoire des musées est convoqué par Henri Loyrette pour justifier, sur le plan administratif, la création d'un musée du Louvre à Lens : « Nous ne faisons aucune différence entre le Louvre à Paris et le Louvre à Lens, contrairement à ce qui a pu parfois être perçu. Depuis sa création en 1793, le Louvre est le musée national, dont les collections, les compétences, le savoir-faire sont au service de la nation. Chaptal parlait de la part sacrée que le Louvre devait aux musées de régions. C’est l’une de nos vocations30 . » Dans ce passage, la référence à Chaptal apporte une certaine légitimité historique à l'ensemble. Elle a le mérite d'inscrire le Louvre-Lens dans la lignée des musées de province. Pourtant, l'initiative de Chaptal n'est pas aussi louable qu'il y paraît. En effet, le Ministre de l'Intérieur ne cherche pas tant à faire honneur aux valeureux soldats dans les départements qu'à résoudre un trivial problème de stockage du à l'afflux massif d'œuvres d'art dans la capitale31 et par là même se décharger des couts de restauration de ces œuvres qui n'avaient pas toujours voyagé dans des conditions optimales32 ainsi que des cout liés à la réfection des lieux destinés à les accueillir33 . Chaptal parvient ainsi à résoudre un problème pratique par une solution politique qui prend la forme de la décentralisation. Ce qui fait dire à Daniel J. Sherman que cette opération a « toutes les apparences d'une décentralisation sans en être une ». Il emploie également l'expression de « mise en scène artificielle de décentralisation34 » : « Although hardly unusual in its combination of practicality and noble-sounding rhetoric, the decree of 14 fructidor managed to merge them with notable subtlety and political skill. Like all masterful political strokes, the envoi system as Napoleon constituted it served multiple purposes, while appearing to serve only, or primarily, the most noble and politically popular35 . » 30 LOYRETTE Henri [Entretien avec Fabien SIMODE], « Henri Loyrette « Nous Revenons À L’idée D’un Louvre Universel » », L’Oeil, no. 652, Décembre 2012. 31 SHERMAN Daniel J., op. cit., p. 24. 32 Ibid., p. 25. 33 CHAPTAL Jean-Antoine, Arrêt consulaire du 14 fructidor an IX (1er septembre 1801) cité dans POIRRIER Philippe, Les politiques culturelles en France, Paris, La Documentation française, 2002, p. 67. 34 « The brilliance of the decree of fructidor consisted in going one step further, to the facile generation of a kind of factitious, stage-set decentralization, or the appearance of decentralization without the reality. », SHERMAN Daniel J., op. cit., p. 26. 35 Ibid., p. 25. Page 13 sur 68
  14. DÉCENTRALISATION La référence à Chaptal, désormais moins glorieuse, perd encore de sa légitimité en regard de la situation actuelle quand on connaît les modalités de partage de la collection du Louvre entre Paris et les départements : « Sans doute Paris doit se réserver les chefs-d'œuvre dans tous les genres ; Paris doit posséder dans sa collection les œuvres qui tiennent le plus essentiellement à l'histoire de l'art, qui marquent ses progrès, caractérisent les genres, et permettent à l'artiste de lire sur des tableaux toutes les révolutions et les périodes de la peinture. Paris mérite à tous égards cette honorable distinction36 . » On constate ici tout le chemin parcouru entre la création des musées de province et celle du Louvre-Lens. De nos jours, il paraîtrait inconcevable que le Louvre se réserve les chefs-d'œuvre et remise en région les œuvres de second rang. À Lens comme à Paris, on cherche à exposer les mêmes œuvres-phares ce qui pose des problèmes de cohérence dans l'accrochage du Louvre-Paris dans la mesure où le palais parisien n'a pas les mêmes facilités muséographiques que son antenne. Malgré le grand nombre d'œuvres exposées dans les salles du Louvre (38 00037 ), ce sont toujours les mêmes œuvres-phares qui attirent le grand public et celles-ci sont moins nombreuses. Les conservateurs du Louvre s'en inquiètent38 et son public en souffre39 . Il faut tout de même reconnaître que le Louvre-Lens ne tourne pas complètement le dos aux musées de la région Nord-Pas-de-Calais. Il comporte un espace d'exposition, le Pavillon de Verre (1 000 m2 ), « consacré à des projets plus ancrés sur le territoire, afin de mettre en exergue les collections des institutions de la région40 ». L'intention est louable mais demeure assez timide. « Le Temps à l'Œuvre », la première exposition réalisée dans cet espace, certes remarquable du point de vue scientifique, ne se distingue pas franchement du type d'exposition que l'on peut observer dans le hall des expositions temporaires du Louvre- 36 CHAPTAL Jean-Antoine, op.cit. cité dans POIRRIER Philippe, op.cit., p. 66. 37 RYKNER Didier, « Entretien avec Jean-Luc Martinez (3/3) », La Tribune de l'Art, 04 Avril 2014. 38 « Il faut faire attention à ne pas nuire à la cohérence de nos salles et à ne pas se contenter d'aligner les chefs- d'œuvre à Lens pour eux-mêmes. » Propos d'un conservateurs du Louvre cité dans LASNIER Jean-François, op. cit., p. 13. 39 « Alors que le Louvre-Lens est inauguré en grandes pompes, le Louvre lui même en subit les conséquences. La grande galerie, privée de nombreux tableaux essentiels, en est réduite à montrer certaines œuvres de qualité très modeste. Quant au visiteur qui viendrait à Paris pour voir quelques-uns de ses chefs-d’œuvre, comme Monsieur Bertin d’Ingres ou la Liberté de Delacroix, il n’aura qu’à revenir ! » RYKNER Didier, « L'ouverture du Louvre-Lens », La Tribune de l'Art, 04 Décembre 2012. 40 BÉTARD Daphné, « Louvre-Lens - La Collection Semi-Permanente », Le Journal Des Arts, no. 368, 27 Avril 2012. Page 14 sur 68
  15. DÉCENTRALISATION Lens, sinon par la taille. En effet, il faut s'abîmer les yeux sur les cartels pour comprendre que son originalité réside dans le fait que certaines des œuvres exposées proviennent des collections de musées de la région (30 % des 80 œuvres exposées41 ). De la même manière que les dépôts des musées nationaux dans les musées en région ne se distinguent pas du reste de la collection exposée, les œuvres des musées de la région Nord-Pas-de-Calais, au Louvre-Lens, ne se distinguent pas des œuvres du Louvre. Dans ces conditions, on voit mal comment le Pavillon de Verre peut inciter à la visite des musées de la région quand le visiteur assimile les œuvres qu'il y croise à celles du Louvre. UN MUSÉE UNIVERSEL – VOYAGER ET FAIRE VOYAGER « La question de l’universalité des collections du Louvre, en germe depuis 1793, est une mission désormais prioritaire aux yeux de sa direction. Comme le dit Henri Loyrette, « regarder dans le périmètre du Louvre ce qui a été en marge ou négligé » afin d’y remédier construit désormais une politique de partenariat visant à accroître les collections, notamment américaines, mais à terme également russes, slaves et sud-américaines. Hors les murs, les décisions de son président-directeur ont propulsé l’institution sur d’autres terrae incognitae, d’autres engagements, beaucoup plus ouverts à débats et controverses, car bien éloignés de la politique traditionnelle des dépôts ou des prêts du Louvre en région42 . » Du point de vue de ses collections, le Louvre a renoncé à une universalité horizontale qui consiste à rassembler des œuvres de toutes les époques et de toutes les civilisations. En effet les collections nationales sont désormais partagées entre plusieurs musées. Les arts asiatiques ont quitté le Louvre au moment de la création du Musée Guimet (1889), celles d'anthropologie à l'ouverture du Musée du Quai Branly (2006). La seconde partie du XIXe siècle est présentée au musée d'Orsay depuis 1986 après l'avoir longtemps été au Jeu de Paume des Tuileries (1946-1986). Quant à l'art contemporain, a-t-il déjà fait partie des priorités du Louvre – que l'on songe au musée du Luxembourg qui, dès 1818, agissait comme un musée-tampon entre la création contemporaine et le Louvre ? La nouvelle universalité du Louvre, verticale, consiste à compléter la collection du musée à l'intérieur des limites dont il a héritées. Dans les termes d'Henri Loyrette : 41 LOUVRE-LENS et al., Louvre-Lens : Dossier de Presse, 2012, p. 56. 42 COSTE Christine, « Après Le Grand Louvre Place À l’Hyper Louvre », L’Œil, no. 652, Décembre 2012. Page 15 sur 68
  16. DÉCENTRALISATION « Aujourd’hui, le périmètre du Louvre va de l’Amérique coloniale d’après les conquêtes aux frontières de l’Inde et de la Chine, avec certaines zones de démarcation « indécises » partagées entre le Louvre, le Quai Branly et Guimet, comme les arts d’Éthiopie ou les objets de l’Inde moghole. La réflexion que je mène est la suivante : Comment, à l’intérieur de ce périmètre, remplir les conditions d’universalité 43 ? » S'agissant des partenariats du Louvre à l'étranger, ils contribuent, pour certains d'entre eux, à atteindre cet objectif. On en compte plusieurs dizaines44 , d'ambitions variables, dont des prêts pour exposition ou encore des fouilles, au Soudan par exemple45 . La plupart de ces projets ne sont pas médiatisés ou de manière confidentielle. D'autres, plus ambitieux, soulèvent la polémique, on s'intéressera à deux d'entre eux : le projet de « Louvre à Atlanta » et celui de « Louvre-Abu Dhabi ». Ces deux projets soulèvent la question des « marques culturelles ». Dans leur rapport intitulé L'Économie de l'immatriel (septembre 2006), Maurice Lévy et Jean-Pierre Jouyet regrettent que la France ne fassent pas plus grand profit de ses « marques culturelles » : « La balance entre, d’un côté, la richesse du patrimoine culturel français et de sa trentaine de musées nationaux et, de l’autre, les avantages que l’État et l’économie en retirent demeure déséquilibrée46 . » Le rapport préconise le développement de la cession de marques culturelles et ne manque pas de souligner son intérêt pour les établissements culturels dans la mesure où ces derniers se doivent désormais de s'autofinancer en partie47 . Le rapport précise ensuite : « Les marques culturelles sont un élément du rayonnement de la France et de son attractivité touristique. En développant leur notoriété, c’est fondamentalement l’image de la France et le poids dans la richesse nationale du secteur touristique que l’on renforce48 . » 43 SIMODE Fabien, « Vous avez dit… Louvre Abou Dhabi », L’Œil, Mai 2014. 44 cf. Interview d'Henri Loyrette diffusée dans le hall du Louvre-Lens. On y apprend que le Louvre est impliqué dans environ 70 projets à l'international. 45 SIMODE Fabien, « Vous avez dit… Louvre Abou Dhabi », L’Œil, Mai 2014. 46 LÉVY Maurice et JOUYET Jean-Paul, L'Économie de l'immatriel. La croissance de demain, Rapport de la Commission sur l'économie de l'immatériel, Novembre 2006, p. 105. 47 COSTE Christine, « Après Le Grand Louvre Place À l’Hyper Louvre », L’Œil, no. 652, Décembre 2012. 48 LÉVY Maurice et JOUYET Jean-Paul, op. cit., p. 105. Page 16 sur 68
  17. DÉCENTRALISATION Avec ses nombreux projets internationaux, le Louvre se place à l'avant-garde des musées français en matière de rayonnement de sa marque : « Le Louvre a changé de vision sur lui-même : au cours des années 2000, il a pris conscience d’être le plus grand musée du monde et a décidé d’affirmer ce statut, que les connaisseurs du monde entier lui reconnaissent d'ailleurs sans contestation. Il est alors parti se promouvoir dans les grandes villes de la planète (Atlanta, Abu Dhabi, Tokyo, etc.), a généralement été très bien accueilli, et a élaboré de nombreuses expositions hors de Paris. Il a appris à voyager et faire voyager ses œuvres49 . » Tout est résumé dans l’expression « voyager et faire voyager ses œuvres. » Le rapport Lévy-Jouyet omet de distinguer entre la marque culturelle, immatérielle, et les œuvres d'art, matérielles. Il existe en effet un lien nécessaire entre le musée et ses œuvres. La marque d'un musée ne peut voyager sans les œuvres qui lui sont associées au risque de nuire à son image – que l'on songe au projet de Malraux de « petits Louvres de province, composés de reproductions50 ». Or, comme on l'a déjà signalé, faire voyager des œuvres d'art n'est pas sans conséquence sur leur intégrité matérielle. On aboutit alors à l'impasse suivante : si la marque d'un musée ne peut voyager sans ses œuvres et que faire voyager des œuvres revient à les mettre en péril alors les marques culturelles sont nuisibles aux musées qu'elles représentent. Le Louvre à Atlanta Le projet de Louvre à Atlanta est né des relations interpersonnelles qu'entretiennent Michael Shapiro, le directeur du High Museum, et Henri Loyrette51 . À l'époque où le projet a germé, Henri Loyrette était encore directeur du musée d'Orsay. Ce n'est qu'une fois à la tête du Louvre que le projet a pris forme. C'est dans l'optique de combler ses lacunes en matière d'art américain que le Louvre a mis en place un partenariat avec le High Museum d'Atlanta (le « High ») dont l'accord a été signé en 2004 soit la même année que l'annonce de la création du Louvre-Lens. 49 PERCHERON Daniel, « Le Louvre à Lens », Le Journal de l'École de Paris du management, no. 78, Avril 2009, p. 29. 50 URFALINO Philippe, L'Invention de la politique culturelle, Paris, La Documentation française, 1996 cité dans CHAUMIER Serge, Trait d’expologie: les critures de l’exposition, Paris, la Documentation française, 2012, p. 59-60. 51 RÉGNIER Philippe, « Henri Loyrette Président-directeur de l’établissement public du Musée du Louvre », Le Journal des Arts, no. 205, 17 décembre 2004. Page 17 sur 68
  18. DÉCENTRALISATION Le Louvre à Atlanta, consiste en l'envoi de plusieurs centaines d'œuvres du Louvre au High pour une durée de trois ans renouvelable. Les fonds nécessaires ont été rassemblés par les partenaires grâce au mécénat. Concernant le Louvre, 10 M$ (7,7 M€) ont été collectés ils ont été affectés à la réfection des salles d'objets d'art du XVIIIe siècle, chantier estimé à 15M€52 qui doit s'achever le 06 juin 2014. Entre 2006 et 2009, sept expositions élaborées par le Louvre (l'équivalent de 493 œuvres en tout) se sont tenues au High et ont accueillies plus de 1,3 million de visiteurs en provenance des cinquante états fédéraux53 . Trois des sept expositions organisées se placent respectivement en première, deuxième et quatrième position en termes de fréquentation des expositions temporaires du High54 depuis sa création. Ainsi le projet de Louvre à Atlanta remplit un double objectif : collecter des fonds et nouer des liens avec les musées américains. En 2011, un second partenariat est signé entre le High et le Louvre qui comprend désormais la Terra Foundation for American Art et le Crystal Bridges Museum of American Art de Bentonville55 . Il engage ces institutions pour une durée de quatre ans et consiste en l'élaboration d'expositions itinérantes à partir des collections des différentes institutions. La première exposition de ce partenariat intitulée « Le Louvre et le Jardin des Tuileries » s'est tenue entre novembre 2013 et janvier 2014 au High avant de rejoindre Portland (Oregon) et Toledo (Ohio)56 . Le Louvre Abu-Dhabi À Abu Dhabi, le projet parrainé par le Louvre s'inscrit dans un vaste dispositif , celui d'un cultural district. Il prend place sur l'île de Saadiyat (en arabe : ‫اات‬‫ي‬‫اعد‬‫س‬ ‫ازيرة‬‫ج‬ soit île du bonheur). Cette île accueillera plusieurs institutions culturelles dont une antenne du musée Guggenheim (dessinée par Frank Gehry, un Musée National (le Zayed National Museum du 52 Ibidem. 53 POUSNER Howard, « Louvre huge draw for Atlanta’s High Museum », The Atlanta Journal-Constitution, 22 Septembre 2009. 54 “The Louvre and the Masterpiece” (Oct. 12, 2008-Sept. 13, 2009) drew more than 545,000 (final numbers are due this week); “The Royal Collections” (Oct. 14, 2006-Sept. 2, 2007), 446,752; and “The Louvre and the Ancient World” (Oct. 16, 2007-Sept. 3, 2008), 342,412 dans POUSNER Howard, « Louvre huge draw for Atlanta’s High Museum », The Atlanta Journal-Constitution, 22 Septembre 2009. 55 POUSNER Howard, « High, three other institutions strike partnership to share art », The Atlanta Journal- Constitution, 07 Décembre 2011. 56 POUSNER Howard, « High, Louvre museums seed plans for exhibit on Paris' Tuileries », The Atlanta Journal-Constitution, 09 Mai 2014. Page 18 sur 68
  19. DÉCENTRALISATION nom du fondateur des Émirats Arabes Unis), un musée national parrainé par le British Museum et dessiné par Norman Foster (Foster + Partners), un musée maritime dessiné par Tadao Ando et un Centre pour les arts du spectacle (Performing Arts Center) dessiné par Zaha Hadid, … À travers cette opération, les Émirats Arabes Unis (EAU), nation jeune de quelques décennies, cherchent à s'attribuer le prestige d'établissements culturels anciens par la confection d'équipements culturels dont les bâtiments sont signés par des architectes de renommée internationale ; le but ultime étant d'inscrire Abu Dhabi sur la carte du tourisme international. Le projet de Louvre-Abu Dhabi s'avère complexe. Dans un bâtiment de 24 000 m2 dessiné par Jean Nouvel, les collections seront réparties sur 8 000 m2 dont 6 000 m2 réservés à l'exposition « permanente » et 2 000 m2 aux expositions temporaires57 . Au niveau du programme architectural, les projets de Lens et Abu Dhabi sont assez proches dans la mesure où Lens dispose de 7 000 m2 d'espaces d'exposition sur une surface totale de 28 000 m2 . Par contre, ils diffèrent du point de vue de la nature de leurs collections. À Lens, les œuvres de la Galerie du Temps, l'espace d'exposition semi-permanent, sont issues uniquement des collections du Louvre. À Abu-Dhabi, l'exposition permanente comportera non seulement des œuvres provenant du Louvre mais également de onze autres établissements publics culturels français58 pilotés par l'agence France-Muséums59 . Cette société de droit privé par actions simplifiées est entièrement financée par les EAU. Elle est responsable du pilotage du projet et notamment de la coordination entre les établissements partenaires60 . Le nombre d'œuvres françaises amenées à voyager s'élève à trois cents61 (soit une centaine de plus que dans la Galerie du Temps du Louvre-Lens). L'exposition permanente comprendra également des œuvres en cours d'acquisition par les EAU et destinées à constituer le noyau d'une véritable collection nationale. Certaines de ces œuvres acquises grâce à l'expertise de conservateurs français sont visibles au Louvre entre le 2 mai et le 28 juillet 2014 dans une exposition intitulée Naissance d'un muse. Le cout de l'opération s'élève à 1 milliard d'euros dont 400 M€ reviennent au Musée du Louvre tandis que les autres établissements culturels partenaires se partageraientnt 190M €. 57 De DARANYI Sylphide, « Le Louvre Abou Dabi », Les Cls du Moyen-Orient, 23 Novembre 2011. 58 Parmi lesquels le musée d'Orsay, le musée Guimet, le Centre Prompidou, le musée Rodin, cf. : des CARS Laurence, « Le Louvre-Abou Dabi, une réponse française à la mondialisation ? Un aperçu », Les cahiers Irice, 2009/1, no. 3, p. 59-61. 59 SIMODE Fabien, « Vous avez dit… Louvre Abou Dhabi », L’Œil, Mai 2014. 60 Ibidem. 61 Ibidem. Page 19 sur 68
  20. DÉCENTRALISATION La somme qui revient au Louvre comprend la cession du droit d'utilisation du nom « Louvre » pour une durée de trente ans62 . Qualifiées d' « effervescence internationale » par Daniel Percheron, ces différentes opérations de décentralisation du Louvre inaugurent une « ère nouvelle » s'agissant des ambitions universalistes de l'institution : « Qu’il ait été obligé ou désireux de se réinventer ailleurs, de soutenir d’autres institutions muséales proches ou éloignées de son cœur, voire de donner naissance à d’autres musées, le Louvre est plus que jamais rentré dans une ère nouvelle que le Louvre-Lens préfigure avec toutes ses ambitions et ses inconnues63 . » Bien qu'Henri Loyrette se défende de « mener une politique d’enseigne64 », force est de constater que ces velléités d'omniprésence internationale du Louvre font écho à une universalité d'un nouvelle ordre dans laquelle le rayonnement de la marque « Louvre » s'est substitué à l’approfondissent de sa collection. Les projets d'Atlanta, Abu Dhabi et Lens ont en commun de ne bénéficier des œuvres du Louvre que de manière temporaire. Qu'elles que soient la durée de ces expositions, leur caractère éphémère peut se lire dans la muséographie et influe sur le rapport du public aux œuvres. LA GALERIE DU TEMPS – MUSÉOGRAPHIE DE L'ÉPHÉMÈRE La collection dite « semi-permanente » du musée est exposée dans la Galerie du Temps. Il s'agit d'un grand volume de plan rectangulaire long de 120 m. On y trouve 205 œuvres dont 20 % sont changées chaque année pour un renouvellement total tous les 5 ans, en théorie65 . Avant la Galerie du Temps, on connaissait les expositions permanentes et les expositions temporaires. Dorénavant, la typologie s'enrichit du concept d'expositions semi- 62 Ibidem. 63 COSTE Christine, « Après Le Grand Louvre Place À l’Hyper Louvre », L’Œil, no. 652, Décembre 2012. 64 LOYRETTE Henri [Entretien avec Fabien SIMODE], « Henri Loyrette « Nous Revenons À L’idée D’un Louvre Universel » », L’Œil, no. 652, Décembre 2012. 65 BELLETA Harry, « C’est le Louvre autrement », Le Monde, 05 Décembre 2012. Page 20 sur 68
  21. DÉCENTRALISATION permanentes. Dans la mesure où le Louvre-Lens se nourrit des collections du Louvre, il ne dispose pas d'exposition permanente à proprement parler. Les œuvres sont toujours prêtées à l'Établissement Public de Coopération Culturelle (EPCC) du Louvre-Lens pour une durée déterminée. Cette pratique condamne l'antenne à n'être qu'un lieu de transit pour expositions éphémères : « C’est pour trouver un équilibre qu’on a créé ce concept de galerie semi-permanente à Lens. Si on avait créé un musée avec une partie des collections du Louvre, cela aurait été une forme d’affectation définitive à Lens. Et cela nous ne le voulions pas66 . » Quand on pense au Louvre, on pense à la Joconde, à la Victoire de Samothrace, aux Esclaves de Michel-Ange et bien d'autres encore … ; soit à toutes sortes d'œuvres célèbres qui établissent un lien ténu entre le musée compris comme une architecture, un lieu dans lequel on se rend, et sa collection. On se demande alors : « Quelles œuvres participent de l'identité du Louvre-Lens ? » Pendant la première année La Libert guidant le Peuple que les campagnes publicitaires ont réussi à imposer comme symbole du « nouveau Louvre ». En décembre 2013, la toile de Delacroix a cédé la place à une œuvre d'Ingres, Œdipe explique l’nigme au Sphinx67 . Il s'agit désormais de la remplacer dans l'imaginaire du public afin d'établir une permanence de l'identité du Louvre-Lens. Cette permanence est nécessaire pour asseoir la notoriété de l'antenne sauf à considérer le Louvre-Lens comme une nouvelle aile du Louvre, qu'on ne pouvait pas bâtir à Paris68 . Henri Loyrette s'en explique : « Je précise qu’en ce qui concerne le Louvre-Lens, le visiteur qui se rend à Lens se rend au Louvre ! Nous ne faisons aucune différence entre le Louvre à Paris et le Louvre à Lens69 . » L'idée est séduisante mais la discontinuité architecturale entre cette « nouvelle aile » et le reste du musée empêche tout « lien consubstantiel70 » entre les deux entités pour la simple raison qu'on ne peut se translater du Louvre-Paris au Louvre-Lens – et inversement – sans 66 RYKNER Didier, « Entretien avec Jean-Luc Martinez (3/3) », La Tribune de l'Art, 04 Avril 2014. 67 WAYOLLE Édouard, « Louvre-Lens : Treize départs, quatorze arrivées, le mercato d’hiver de la Galerie du temps », La Voix du Nord, 03 Décembre 2013. 68 BELLETA Harry, « C’est le Louvre autrement », Le Monde, 05 Décembre 2012. 69 LOYRETTE Henri [Entretien avec Fabien SIMODE], « Henri Loyrette « Nous Revenons À L’idée D’un Louvre Universel » », L’Œil, no. 652, Décembre 2012. 70 Henri Loyrette cité dans BELLETA Harry, « C’est le Louvre autrement », Le Monde, 05 Décembre 2012. Page 21 sur 68
  22. DÉCENTRALISATION faire au moins une heure de trajet. Quand bien même, le public du Louvre-Paris ne peut visiter le palais en une seule fois, il garde la possibilité de choisir l'aile du musée qu'il souhaite parcourir. En raison de la distance qui sépare Lens de Paris, le Louvre-Lens ne peut prétendre au même statut que les autres ailes du musée. Tandis qu'à Paris, le mode de visite du Louvre renvoie à la figure de l'encyclopédie, celui de Lens renvoie à celle du livre (c'est-à-dire la monographie). La figure de l'encyclopédie est définie comme suit : « Le Louvre, c'est comme une encyclopédie : on ne la lit pas de A à Z, on ne la parcourt pas d'un bout à l'autre. Le mode de consultation est différent de celui d'un livre, et en même temps c'est un usuel, que vous avez constamment à portée de la main71 . » La figure de l'encyclopédie s'oppose à celle du livre « qui se renouvelle constamment72 » pour laquelle ont opté les concepteurs de la Galerie du Temps. Beaucoup plus floue que la première, ce livre qui se renouvelle évoque le palimpseste, ce « parchemin dont la première écriture, grattée ou lavée, a fait place à un nouveau texte73 ». Les expositions de la Galerie du Temps ne sont semi-permanentes que relativement aux expositions temporaires. Dans le temps long, c'est l'ensemble des expositions de l'établissement qui est voué à l'éphémère. Le risque étant, à terme, qu'on n'y reconnaisse plus le Louvre du tout. Les antennes de musées bien qu'elles bénéficient de l'image de leurs maisons-mères nécessitent de se forger leur propre identité à moins d'être considérées comme un équipement superflu engendré par une politique de décentralisation culturelle mise en œuvre hâtivement. On rejoint en cela les propos d'Alain Seban : « Aujourd’hui, l’ambition universaliste a laissé place à la recherche d’une identité spécifique pour chaque musée et chaque collection, autour de projets scientifiques et culturels cohérents74 . » Cette absence d'identité se traduit dans la muséographie de la Galerie du Temps. La muséographie est un « dispositif plus complexe [que la scénographie], pérenne, mille-feuille 71 BELLETA Harry, « C’est le Louvre autrement », Le Monde, 05 Décembre 2012. 72 Ibidem. 73 Dictionnaire Larousse en ligne, Art. « Palimpseste ». 74 SEBAN Alain, op. cit., p. 6. Page 22 sur 68
  23. DÉCENTRALISATION pour les collections permanentes d’un établissement, dont le propos et l’identité doivent durer75 . » Son concepteur, Adrien Gardère, et les conservateurs du Louvre y ont travaillé conjointement. L'option retenue consiste à disposer les œuvres sur des îlots sur mesures qui peuvent prendre la forme de socles, de panneaux ou de constructions hybrides permettant de regrouper plusieurs œuvres (fig. 2). L'aléatoire et l'éphémère priment dans l'impression générale que l'on retient de la visite. Les supports muséographiques bien que de réalisation fort soignée évoquent le matériel des expositions temporaires. Il faut reconnaître que l'architecture ne rend pas service à la muséographie. En effet, habiller cette galerie de 3 000 m2 , 120 m de long et aux murs de 6,50 m de hauteur relève d'une véritable gageure. C'est pourtant une des raisons pour lesquelles le projet de l'agence d'architecture japonaise a emporté l'adhésion du directeur du Louvre : « Autre souhait sans cesse énoncé, celui de faire bouger les murs quand c'est nécessaire afin de pouvoir adapter la salle à l'œuvre et pas l'inverse. Historiquement impossible au Louvre ! Cette impuissance aura été pour beaucoup dans la démarche et le choix d'Henri Loyrette. Avec le projet Sanaa, il suffira de le vouloir pour que le miracle se produise76 . » Ce qui était d'abord apparu comme un atout se révèle une faiblesse. La muséographie ne parvient pas à rivaliser avec l'architecture et par conséquent les œuvres en souffrent : elles donnent l'impression de flotter dans l'espace. Sur le plan pratique, cette muséographie garantit certes une grande liberté de déplacement des œuvres, une qualité de travaille pour les régisseurs dont ils ne disposent pas dans le palais. Nénamoins, elle laisse transparaître le caractère transitoire du dispositif. Les œuvres ne véhiculent pas le sentiment d'appartenir au lieu qu'elles habitent : « L'objet doit donc rester dans son milieu d'origine ou retrouver un milieu qui l'adopte. Cette situation d'appartenance est patrimonialement indispensable : c'est le mouvement par lequel on reconnaît qu'un objet appartient à son propre patrimoine qui constitue le support même de la patrimonialité : s'il en était autrement, on se débarrasserait de l'objet...77 » 75 FÈVRE Anne-Marie, « Danse Avec Le Louvre », Libration.fr, 19 Mars 2013. 76 PORTELLI Yves, « Un miroir japonais pour refléter la culture du monde », Nord Éclair, 27 Septembre 2005. 77 LENIAUD Jean-Michel, Muséglise, musécole : vers la mort du musée? dans Salon de la musologie, Tables rondes du 1er salon de la musologie, Savigny-le-Temple, Macon, MNES, Editions W, 1988, p. 23. Page 23 sur 68
  24. DÉCENTRALISATION Tant que le problème d'appartenance des œuvres au lieu qu'elles habitent n'est pas résolu, le partage des collections entre Lens et Paris dessert autant l'antenne que la maison- mère. Aussi étendues que soient les collections du Louvre (38 000 œuvres exposées78 ), les institutions partenaires comptent toujours sur le même nombre de chefs-d'œuvre, plus restreint. La maison-mère ainsi destituée perd autant de son prestige – que l'on songe à tous les visiteurs déçus de ne pouvoir observer telle ou telle œuvre prêtée à un autre musée79 . Quant à l'antenne, son manque de stabilité dans l'exposition des œuvres porte atteinte à son image et, par ricochet, à celle du Louvre dans son ensemble. 78 RYKNER Didier, « Entretien avec Jean-Luc Martinez (3/3) », La Tribune de l'Art, 04 Avril 2014. 79 « Quant au visiteur qui viendrait à Paris pour voir quelques-uns de ses chefs-d’œuvre, comme Monsieur Bertin d’Ingres ou la Liberté de Delacroix, il n’aura qu’à revenir ! », RYKNER Didier, « L'ouverture du Louvre-Lens », La Tribune de l'Art, 04 Décembre 2012. Page 24 sur 68
  25. DÉCENTRALISATION Décentralisation vs Délocalisation Le Louvre-Lens en tant qu'opération de décentralisation d'un musée national pose problème à plusieurs niveaux. Il apparaît d'abord comme la volonté de l'État de reprendre la main sur les collections nationales en région là où le système des dépôts permettait un dialogue entre musées nationaux et musées des collectivités territoriales. Associé aux autres partenariats du Louvre, que ce soit en France ou à l'étranger, il menace l'intégrité matérielle des œuvres en même temps que l'équilibre des salles d'exposition du palais parisien. Enfin, la muséographie mise en œuvre fait état d'une antenne de musée vouée au transitoire et à l'éphémère ce qui nuit à l'image du Louvre dans son ensemble. L'alternative à ces problèmes consisterait en une délocalisation partielle des collections du Louvre. Il s'agirait d'attribuer à Lens une collection propre autour de laquelle le musée pourrait construire une identité. Il en va ainsi du Musée des Civilisations de l'Europe et de la Méditerranée (MuCEM). Cette institution n'est pas une antenne de musée national mais la délocalisation, à Marseille, du Musée des Arts et Tradition Populaires du Bois de Boulogne, établissement public créé par Georges Henri Rivière en 1937. De Boulogne à Marseille, la translation de la collection a permis au musée de se réinventer, de faire bouger le périmètre de ses collections. Auparavant centré sur la France, il présente désormais des œuvres de toute l'Europe et de la Méditerranée. Cette révision du Projet Scientifique et Culturel s'est accompagnée d'une grande campagne d'acquisition qui a abouti, le 7 juin 2013, à l'ouverture du musée. La transformation du Musée des ATP en MuCEM garantit à la nouvelle institution un ancrage solide sur son territoire interdite à Lens par l'allégeance de l'antenne à la maison- mère. Page 25 sur 68
  26. DÉCENTRALISATION Seconde Partie DÉMOCRATISATION Inutile de rappeler que la démocratisation culturelle fait partie des préoccupations du ministère de la Culture depuis ses origines. Elle peut être définie comme suit : « La démocratisation de la culture est une action de prosélytisme, impliquant la conversion de l’ensemble d’une société à l’appréciation des œuvres consacrées ou en voie de l’être. Les problèmes qu’elle pose sont ceux des moyens d’une action missionnaire et d’une pastorale ; la question sociologique qu’elle pose est celle de savoir s’il est possible de prêcher à d’autres qu’à des convertis80 . » Ainsi, de nombreuses études ont contribué à démontrer que l'augmentation de la fréquentation des établissements culturels, et notamment des musées, s'est faite en puisant dans les classes moyennes sans parvenir à puiser dans les classes populaires : « Les analyses sociologiques ont fait ressortir le décalage entre la générosité des objectifs et la médiocrité des effets d’une politique de démocratisation culturelle fondée sur l’hypothèse du diffusionnisme et du miracle de la rencontre avec l’art. Ces travaux, désormais classiques, constatent que la progression du public ne s’effectue guère qu’en puisant dans la réserve des classes moyennes : le nombre des pratiquants culturels issus de ces classes augmente et la consommation artistique de leurs fractions les plus pratiquantes s’intensifie81 . » Dans le cas du Louvre-Lens, la démocratisation culturelle est motivée par la décentralisation. Parmi les villes concurrentes à l'implantation de l'antenne du Louvre82 , Lens seule ne disposait pas de musée.. Pour Xavier Dectot, il s'agit d' « aller vers touts les publics, y compris les publics les plus éloignés de la culture83 » et pour Jean-Luc Martinez, conservateur au Louvre, d' « attirer un public qui ne vient pas au musée84 . » Par « la culture », le directeur du Louvre-Lens entend évidemment la culture savante, dans le cas contraire ce serait affirmer que les publics qu'ils visent ne sont issus d'aucune culture. La culture des 80 MOULIN Raymonde, loc. cit. cité dans DRAC IDF et al., op.cit., p. 90-91. 81 Ibid., p. 110. 82 Les villes concurrentes : Lens, Amiens, Valenciennes, Arras, Boulogne-sur-Mer, Calais. 83 Cf. : Vidéo de présentation dans le sous-sol du musée. 84 BÉTARD Daphné, « Louvre-Lens - La Collection Semi-Permanente », Le Journal Des Arts, no. 368, 27 Avril 2012. Page 26 sur 68
  27. DÉMOCRATISATION Lensois et des habitants du bassin minier est riche d'une longue tradition folklorique dont le Projet Scientifique et Culturel du Louvre-Lens (2008) fait état85 ; à laquelle il faut ajouter le classement en 2012 par l'UNESCO du bassin minier au patrimoine mondial de l'humanité86 . Lens est également connue pour son équipe de football (le RC Lens) que le projet scientifique et culturel manque de mentionner ce qui témoigne une fois de plus du mépris des élites intellectuelles pour la discipline87 . On ne peut que regretter que la culture du football n'entre pas dans les « pratiques culturelles à prendre en compte » par le Louvre-Lens. Elle aurait contribué à faire sortir conservateurs de leur rôle de « messie » et au glissement d'un « dispositif conçu selon des logiques d'information, en un espace de communication88 » : « L'information, au sens, par exemple, où l'entend Bougnoux, favorise l'arrogance de l'émetteur, ici, le conservateur, le scientifique ou le scénographe, dès lors qu'il se sent investi d'une mission messianique, qu'il veut absolument révéler au peuple son ignorance et combler cette dernière de connaissances d'autant plus essentielles que ce sont forcément celles que lui maîtrise. Alors que la communication, définie comme la négociation entre des mondes propres, suppose une ignorance partagée, qui entraîne une curiosité ou du moins une tolérance pour le monde de l'autre89 .90 » Cela revient à dire qu' « il ne suffit pas de planter un lieu d’exposition au milieu des champs, en banlieue voire dans des quartiers populaires de grandes villes pour que la greffe prenne, encore faut-il que l’offre ne soit pas trop élitiste91 . » LE PROGRAMME MUSÉOGRAPHIQUE – PLAISIR RÉTINIEN VS SATISFACTION INTELLECTUELLE La Galerie du Temps renferme la collection dite « semi-permanente » du musée. Le parcours comprend les mêmes limites chronologiques que la maison-mère (de 3300 av. J.C. 85 Musée du Louvre, Projet Scientifique et Culturel du Louvre-Lens (2008), « Des pratiques culturelles à prendre en compte », p. 31. 86 « L'Unesco distingue les terrils et les cités des bassins miniers du Nord », Le Monde, 01 Juillet 2012. 87 Voir à ce sujet MICHÉA Jean-Claude, Les intellectuels, le peuple et le ballon rond, Castelnau-le-Lez, Climats, 2003. 88 RASSE Paul, Les muses la lumière de l’espace public histoire, volution, enjeux, Paris, Montréal, L’Harmattan, 1999, p. 14. 89 BOUGNOUX Daniel, Lettre Alain Jupp, Ed. Arléa, 1996, p. 18. 90 RASSE Paul, loc. cit. 91 CASTELAIN Jean-Christophe, « Lens – Abou Dhabi », Le Journal Des Arts, no. 380, 30 Novembre 2012. Page 27 sur 68
  28. DÉMOCRATISATION Jusqu'à 185092 ). On y trouve des œuvres provenant de tous les départements du Louvre disposées de manière chronologique. Selon Vincent Pomarède, conservateur au Louvre, il s'agit de « créer une relation émotionnelle entre le visiteur et l’œuvre pour qu’ensuite le mécanisme de la connaissance puisse se mettre en route naturellement93 . » Cette volonté part du constat que, toujours selon Vincent Pomarède, « l’histoire de l’art est un des rares domaines artistiques où l’on se pose la question de la connaissance avant celle du plaisir. Quand le public arrive au musée, il vient avec l’idée qu’il est là pour apprendre des choses, mais lorsqu’il pense ne pas avoir les clefs pour comprendre, il développe une inhibition94 . » Cette intention, fort louable, procède d'un dispositif de médiation au sens propre du terme c'est-à-dire compris comme une entreprise globale inscrite dans un programme muséographique et non comme un saupoudrage de bonnes intentions simplement plaquées sur un programme muséographique très scientifique (la médiation classique) dont Bourdieu avait déjà dénoncé les limites : « Si, par exemple, la présentation d’œuvres de différents niveaux semble capable d’attirer un nouveau public, un effort pour réduire la difficulté des œuvres présentées (c’est-à-dire abaisser le niveau de l’offre) en fournissant à tous les visiteurs, et surtout à la fraction la moins cultivée d’entre eux, les adjuvants indispensables à la contemplation, peut sans doute faire accéder ceux qui viennent déjà au musée à un rapport plus facile et plus intense avec les œuvres, mais il ne faut pas attendre qu’une telle action suffise à surmonter les résistances et les réticences le plus souvent inspirées par le sentiment de l’inaptitude et, le mot n’est pas trop fort, de l’indignité qu’éprouvent si vivement ceux qui n’ont jamais pénétré dans ces hauts lieux de la culture de crainte de s’y sentir déplacés95 . » Cependant, le dispositif mis en place à Lens, bien qu'innovant, ne suffit pas à corriger ce sentiment d'indignité. Dans la mesure où le classement des œuvres privilégie la chronologie, la visite de la Galerie du Temps ne diffère que très peu, dans le principe, de la visite d'une galerie ordinaire. De plus, les concepteurs du programme se sont laissés aller à des rapprochements d'œuvres assez délicieux pour les habitués du palais parisien que l'organisation des collections du Louvre par département empêche. Ces rapprochements 92 RYKNER Didier, « L'ouverture du Louvre-Lens », La Tribune de l'Art, 04 Décembre 2012. 93 MANCA Isabelle, « La Galerie Du Temps - Un Louvre Inédit À Lens », L’Œil, no. 652, Décembre 2012. 94 Ibidem. 95 BOURDIEU Pierre, Les muses et leurs publics, 1964 in Emmanuel de Waresquiel, Dictionnaire des politiques culturelles, Larousse CNRS, 2001, p. 631 cité dans DRAC IDF et al., op.cit., p. 114. Page 28 sur 68
  29. DÉMOCRATISATION restent muets pour le grand public, pire encore, il leur fait supposer des connaissances qu'ils ne maîtrisent et les renvoie à leur indignité96 : « Les œuvres ne dialoguent pas si les visiteurs n’ont pas les clés pour comprendre les rapprochements ou au contraire les antagonismes. Mettre côte à côte une statue de Baccio Bandinelli et un Saint Sbastien de Pérugin fait certes comprendre que ces œuvres ont quelque chose à voir l’une avec l’autre. Mais faute de vrai discours, le visiteur pourrait penser que l’une est influencée par l’autre, alors qu’elles se réfèrent toutes deux à l’Antique. Oui, mais voilà : l’accrochage purement chronologique empêche de rapprocher les uns et les autres97 . » La véritable audace consisterait à abolir tout ordre chronologique pour susciter l'œil du public avant son esprit ; principe qui a d'ailleurs été retenu pour la première exposition du Pavillon de Verre, « Le Temps à l'Œuvre ». Elle n'hésitait pas à faire voisiner des œuvres d'époques très différentes pour le plus grand plaisir de l'œil : « Dans la partie de l’exposition portant sur le temps cyclique, on admirera Le Printemps et L’Et d’Arcimboldo, une reproduction du Zodiaque de Dendra, provenant du plafond d’une chapelle du temple d’Hathor à Dendéra en Egypte, une Amphore panathnaique du 4e siècle avant J.-C.98 . » La démarche est audacieuse et bénéfique. On doute cependant qu'elle soit généralisée, un jour, à l'ensemble de la Galerie du Temps. La frise chronologique gravée dans l'aluminium des parois latérales (fig. 3), comme une évidence, promet au principe d'organisation chronologique des collections de régner encore longtemps sur cet espace. Ce principe d'organisation chronologique n'est pas l'unique problème auquel sont confrontés les primo-visiteurs99 . L'appréhension liée à la visite se nourrit en amont de la notoriété du Louvre et de l'aura de scientificité qui l'entoure. Dans un article d'Yves Portelli pour La Voix du Nord en date du 12 juillet 2008, on apprend que les cours en région de l'École du Louvre ont battu des records de fréquentation à Lens avec 523 auditeurs à cette date100 . Il 96 Ibidem. 97 RYKNER Didier, « L'ouverture du Louvre-Lens », La Tribune de l'Art, 04 Décembre 2012. 98 LOUVRE-LENS et al., Louvre-Lens : Dossier de Presse, 2012. 99 Terme utilisé dans les études sur la fréquentation des musées pour désigner ceux d'entre les visiteurs qui se rendent dans un musée spécifique pour la première fois. 100 PORTELLI Yves, « À Lens, 523 auditeurs sont inscrits aux cours de l’École du Louvre : record de France ! » La Voix du Nord, 12 Juillet 2008. Page 29 sur 68
  30. DÉMOCRATISATION s'agit en fait de cours d'introduction à l'histoire de l'art à destination du grand public pour lesquels aucune connaissance préalable n'est requise Le but de l'opération consiste à produire des gens qui savent, donc à légitimer leur présence au musée. Sans aucun doute, l'engouement des habitants de Lens et de sa région pour les cours de l'École du Louvre est liée à l'installation de l'antenne du musée et au lien manifeste de l'école avec le Louvre. Ainsi, Il est intéressant de constater que, malgré les efforts déployés par les conservateurs dans le renouvellement de la manière dont on aborde le Louvre, sa réputation est telle que le public reproduit les mécanismes de distinction culturelle qui lui sont associés indépendamment de la singularité du message que l'institution tente de communiquer. Ceci montre à quel point il est difficile pour une institution telle que le Louvre de se réinventer. Le Louvre-Lens se veut, à l'image de la maison-mère, un outil de distinction culturelle qui emporte avec lui toutes velléités de démocratisation : « Les phénomènes de distinction culturelle sont à leur tour indissociables de rapports inégaux. Car c'est la rareté sociale relative d'un bien ou d'une pratique collectivement considérés comme étant hautement désirables qui fixent la force de son pouvoir de distinction. (...) La démocratisation de l'accès à un bien ou à une activité (...) contribue inéluctablement à faire baisser son taux de rentabilité en matière de distinction culturelle101 . » Démocratiser l'accès au musée, consisterait en une refondation totale du principe d'exposition des œuvres de manière à privilégier systématiquement le plaisir rétinien sur la satisfaction intellectuelle et, de cette manière, rendre les œuvres d'art familières à leur public : « Tout cela est traduit, en France, par un manque de familiarité avec l'objet, avec le monde de l'art pris dans tous les sens du terme. Tout se passe comme si les différents groupes sociaux éprouvaient des difficultés à nourrir des relations intimes, naturelles, avec les objets dont ils héritent et qu'ils produisent102 . » À Lens, le programme muséographique hésite entre le plaisir de l'œil et la « permanence de l'idéologie, d'un discours qui se veut rationnel103 » ce qui encourage le public à entretenir un rapport artificiel aux œuvres exposées. 101 LAHIRE Bernard, La culture des individus: dissonances culturelles et distinction de soi, « Chap. 1 : Pouvoirs et limites de la théorie de la légitimité culturelle », Paris, La Découverte, 2004, p. 40. 102 LENIAUD Jean-Michel, Muséglise, musécole : vers la mort du musée? dans Salon de la musologie, Tables rondes du 1er salon de la musologie, Savigny-le-Temple, Macon, MNES, Editions W, 1988, p. 22. 103 Ibidem. Page 30 sur 68
  31. DÉMOCRATISATION ARCHITECTURE – UN PROJET ISSU DE LA « BANALE MONDIALISATION » Que l'on songe au Musée Guggenheim à Bilbao (Frank Gehry) ou au Centre Pompidou-Metz (Shigeru Ban), l'architecture des antennes de musée joue un rôle crucial dans l'attractivité de ces équipements culturels auprès du public. Elle en vient à superposer sa marque à celle de l'institution si bien qu'avec François Lombard on peut « s'interroger sur les raisons de leur succès de fréquentation : l'image architecturale, monumentale et médiatique, prendrait-elle le pas sur le contenu au point d'attirer les visiteurs d'abord sur elle-même ? ou bien plutôt ne jouerait-elle pas pleinement son rôle d'exprimer, dans cette alchimie entre la forme, le contenu et l'usage, ce rappel de la mémoire et cette projection dans l'imaginaire qui crée l'esprit du lieu104 ? » En s'attribuant les services d'architectes de renommée internationale, Lens ne déroge pas à la règle des antennes de musée. Le projet de l'agence japonaise SANAA105 a été préféré à deux autres dont les auteurs ne sont pas moins connus : Rudy Riciotti106 et Zaha Hadid107 . SANAA l'a emporté grâce à la voix prépondérante du Président de Région lors du vote de la Commission permanente du Conseil Régional. En effet 22 membres dont Daniel Percheron s'étaient portés en faveur du projet et 22 membres contre108 . Ces trois projets-phares avaient été sélectionnés par un jury composée de 18 membres dont des élus (Daniel Percheron et cinq conseillers régionaux), des « personnalités qualifiées » comprenant les représentants des partenaires et d'autres élus encore, enfin des architectes109 . Ce jury a attribué 7 715 points au projet de Rudy Ricciotti contre 7 645 à celui de l'agence SANAA et 6 890 à celui de Zaha 104 LOMBARD François, L'esprit du lieu, mémoire et imaginaire, dans FOURTEAU Claude, Cécile BOURDILLAT, et al., Les institutions culturelles au plus près du public, Paris, La Documentation Française, 2002, p. 273. 105 Connue en Europe pour le Rolex Learning Center de Lausanne (Suisse) 106 En France : le MuCEM, Marseille, 2013 ; le Département des Arts de l'Islam, Musée du Louvre, 2012. 107 Parmi ses réalisations les plus connues : L'Opéra de Canton en Chine ou le Mobile Art de l'Institut du Monde Arabe, Paris. 108 BÉTARD Daphné, « Sanaa À Lens », Le Journal Des Arts, no. 222, 7 Octobre 2005. 109 ROBERT Jean-Paul, « Le Louvre-Lens », D'Architectures, no. 150, 1er Novembre 2005. Page 31 sur 68
  32. DÉMOCRATISATION Hadid110 . Ce dernier projet inquiétait quant à sa faisabilité ce qui explique certainement qu'on l'ait abandonné. Quant au projet de Rudy Ricciotti, il a été qualifié « d'offense au bassin minier111 » par Guy Delcourt. Le choix de l'architecte d'enterrer en partie le musée (fig. 5) a piqué la sensibilité des élus et Daniel Percheron de déclarer qu'il s'agissait là d'un « pari hors de la force de compréhension immédiate des habitants du bassin minier112 . » On sent planer au-dessus de leurs propos « les fantômes irrationnels de la mine enfouis dans l'inconscient municipal113 . » Malgré tout, le projet de l'architecte français reste le plus original de tous et on ne peut qu'être d'accord avec lui lorsqu'il affirme que les élus « ont préféré un choix inscrit dans la banale mondialisation à l’émergence d’une vraie sensibilité114 . » Le projet de l'agence SANAA se compose de cinq « grandes halles dont l’apparente simplicité n’a d’égal que la complexité constructive115 . » Les parois de ces grandes halles, hautes de plus de 6 m, sont en verre ou en aluminium, le sol en béton (fig. 4). La critique a souligné l'importance accordée à la lumière et notamment la lumière naturelle116 ainsi que la retenue dont les architectes ont fait preuve par souci d'éviter l' « ostentatoire117 » : « Afin de pas créer une forteresse imposante, les architectes de l'agence japonaise SANAA (…) ont opté pour une structure basse, facilement accessible, sui q'intègre au site sans l'écraser de sa présence118 . » On a pu évoquer à propos de cette architecture « le déroulé des ailes du palais parisien avec ses cinq pavillons aux courbes à peine perceptibles119 » ou encore « des barques sur un fleuve qui seraient venues s'accrocher délicatement entre elles120 » de l'aveu de ses propres concepteurs ; ce qui prouve encore une fois que l'on peut projeter énormément de fantasmes sur des formes architecturales. Dans un registre moins poétique, les grandes halles du projet japonais dont on loue la pureté des formes évoquent d'abord le hangar ou autre lieu de 110 Ibidem. 111 BÉTARD Daphné, « Sanaa À Lens », Le Journal Des Arts, no. 222, 7 Octobre 2005. 112 ROBERT Jean-Paul, « Le Louvre-Lens », D'Architectures, no. 150, 1er Novembre 2005. 113 Ibidem. 114 BÉTARD Daphné, « Sanaa À Lens », Le Journal Des Arts, no. 222, 7 Octobre 2005. 115 TRELCAT Sophie, « Quand Le Louvre va Au Charbon », Le Journal Des Arts, no. 380, 30 Novembre 2012. 116 Ibidem et BÉTARD Daphné, « Sanaa À Lens », Le Journal Des Arts, no. 222, 7 Octobre 2005. 117 TRELCAT Sophie, « Quand Le Louvre va Au Charbon », Le Journal Des Arts, no. 380, 30 Novembre 2012. 118 LOUVRE-LENS et al., Louvre-Lens : Dossier de Presse, 2012, p. 17. 119 TRELCAT Sophie, « Quand Le Louvre va Au Charbon », Le Journal Des Arts, no. 380, 30 Novembre 2012. 120 MONIER-VINARD Bruno, « Les starchitectes nippons du Louvre-Lens », Le Point, 19 Novembre 2012. Page 32 sur 68
  33. DÉMOCRATISATION stockage industriel. Concernant les matériaux utilisés (béton, verre, aluminium), ils diffusent une atmosphère glaciale. Sans conteste, le projet est réussi. Pour preuve, il reçoit le Prix de l'Équerre en 2013121 . Il n'en est pas moins ambivalent et certainement trop solennel pour répondre à des impératifs de démocratisation culturelle. Tous ces grands volumes portent à croire qu'il s'est agi d'abord de livrer un bâtiment apte à accueillir les centaines de milliers de visiteurs annoncés. En même temps qu'il facilite les déplacements des visiteurs, il met toutes les œuvres sur le même niveau. Aucun effet architectural ne vient magnifier telle œuvre ou telle autre comme le fait si bien au Louvre, par exemple, l'escalier Daru pour la Victoire de Samothrace (fig. 6) ou encore les Cours Marly et Puget pour les sculptures de l'aile Richelieu (fig. 7). Le regard glisse sur les œuvres de la Galerie du Temps sans susciter jamais l'émerveillement que suscite le palais parisien. L'architecture du Louvre-Lens procède à un nivellement des œuvres par l'anonymat : « Dans la galerie du Temps, ces spécificités s'effacent sous la lumière uniforme qui baigne un espace d'un seul tenant. Si l'on n'y prenait garde, il ne resterait alors qu'un dénominateur commun fort discutable : l'habitude prise en Occident depuis la Renaissance de considérer tous ces objets comme des objets d'art exclusivement, ce qu'ils n'étaient pas tous au moment de leur création, loin de là, puisqu'ils relevaient principalement de cultes religieux ou de rites politiques122 . » LA PISCINE DE ROUBAIX – UN MUSÉE À LA MESURE DE SA VILLE La Région Nord-Pas-de-Calais est parmi les plus riches en musées. Elle en compte environ 180 dont une cinquantaine sont labellisés Musée de France et comporte trois des vingt musées les plus visités de France. En 2011, les cinq musées de la région les plus visités comptaient entre 46 000 et 215 000 visiteurs annuels. En voici le détail123 : 1. Musée des Beaux-Arts, Lille : 215 000 2. La Piscine, Roubaix : 206 000 3. LAM Villeneuve d'Ascq : 190 000 4. Musée Matisse, Cateau-Cambrésis : 66 000 5. Cité de la Dentelle, Calais : 46 000 121 FÈVRE Anne Marie, « Equerre D’argent Pour LeLouvre-Lens », Libration.fr, 18 Novembre 2013. 122 DAGEN Philippe, « Un laboratoire pour réinventer le musée », Le Monde, 05 Décembre 2012. 123 NAVEZ Laurent, « Louvre-Lens : 300 000 visiteurs et déjà premier musée du Nord Pas-de-Calais », France 3 Nord-Pas-de-Calais, 06 Mars 2013. Page 33 sur 68
  34. DÉMOCRATISATION Le musée de La Piscine ou musée d'art et d'industrie André-Diligent occupe la deuxième position du classement. Il a ouvert ses portes en 2001 à Roubaix dans l'ancienne piscine de la rue des Champs édifiée entre 1927 et 1932 puis fermée en 1985 pour des raisons de sécurité124 . Les travaux de réhabilitation du bâtiment ont été menés par Jean-Paul Philippon à partir de janvier 1998. Avec Pierre Colboc et Renaud Bardon, l'architecte avait déjà participé à la création du Musée d'Orsay dans les années 1970-1980 mais seulement au gros œuvre, la muséographie ayant fait l'objet d'un concours ultérieur remporté par Gae Aulenti au grand dam de la première équipe d'architecte. Le projet du musée de La Piscine présente des caractéristiques communes avec celui du Louvre-Lens, toutes proportions gardées. Outre le fait que le musée se situe également dans le Nord-Pas-de-Calais, il partage avec l'antenne du Louvre une dimension sociale. En effet, Lens et Roubaix ont toutes deux été sévèrement touchées par la désindustrialisation et le chômage. Le musée de La Piscine apporte une réponse originale aux problèmes posés par le concept de musée social. La piscine de la rue des Champs à Roubaix est décrite comme un « vrai lieu de mixité sociale125 » où cohabitaient les ouvriers au même titre que les riches entrepreneurs126 . Le musée des années 2000 s'attribue l'image de cette institution ouverte sur la ville. En superposant l'image d'une piscine municipale à celle d'un musée, on contribue à effacer les inhibitions que ce dernier suscite. Cette démarche s'inscrit également dans le programme muséographique. À la collection d'art des XIXe et XXe siècles s'ajoute un circuit « organisé autour d'une aventure sociale et économique partagée127 » dans une « grande tradition anglo- saxonne où l'art et l'industrie ne se tournent pas le dos128 . » Par ailleurs, le décalage entre les œuvres d'art et la piscine contribue à faire oublier au public qu'il visite un musée. Architecture et muséographie convergent pour faire appel à l'œil avant la raison129 . 124 Roubaix-lapiscine.com, Art. « Histoire de la piscine ». http://www.roubaix-lapiscine.com/le-musee/6/0/histoire-de-la-piscine.html 125 LEMERY Brigitte, « Premier bain dans La Piscine », La Voix du Nord, 20 Octobre 2001. 126 BENSARD Eva, « Le musée d'Art et d'Industrie de Roubaix : une révélation. Entretien avec Bruno Gaudichon, conservateur en chef du musée », L'Estampille – L'Objet d'Art, no. 364, Décembre 2001. 127 GAUDICHON Bruno, Le musée comme espace public, dans FOURTEAU Claude, et al., op. cit., p. 59-60. 128 WELCOMME Geneviève, « Une plongée dans l'art à Roubaix », La Croix, 19 Octobre 2001. 129 GAUDICHON Bruno, Le musée comme espace public, dans FOURTEAU Claude, et al., op. cit., p. 58. Page 34 sur 68
  35. DÉMOCRATISATION Le musée de la Piscine cherche également à entretenir des liens avec la ville-même. À ce titre, il compte l'École nationale supérieure des arts et de l'industrie textile (Ensait) parmi ses partenaires130 établissant le contact entre la création textile contemporaine et l'ancienne production industrielle. Cela se traduit également dans son recrutement : « sur la cinquantaine d'employés, une dizaine sont des anciens du Peignage-Amédée131 ou de la Lainière132 ». Une attention toute particulière a été porté à la diversité culturelle des employés afin que « la population se reconnaisse dans l'image humaine que le musée allait donner de lui133 . » En effet, on compte à Roubaix 104 groupes d'origine différentes sur une population totale d'environ 100 000 habitants134 ce qui en fait une véritable « ville-monde ». Enfin, la politique tarifaire de La Piscine renvoie l'image d'un musée municipal qui aime son public de proximité puisque l'accès est gratuit aux Roubaisiens135 et ce encore à ce jour. Certes, au Louvre-Lens, la Galerie du Temps est accessible gratuitement à tous mais elle n'est pas amenée à le rester éternellement. Par ailleurs, garantir la gratuité de l'accès à La Piscine aux seuls habitants de la ville est un moyen de les faire se sentir privilégiés et inclus. Avec la labellisation « Ville d'art et d'histoire » de Roubaix au même moment que l'ouverture du musée, « les Roubaisiens sont contents de pouvoir être enfin fiers de leur ville136 . » La Piscine de Roubaix se veut un « outil de proximité137 », un musée à la mesure de sa ville. En comparaison, l'antenne du Louvre donne l'impression d'avoir été parachuté Lens sans plus de précautions quant à l'adaptation de l'offre au public. Au contraire de La Piscine, le Louvre-Lens s'est fait en dépit des Lensois et non avec eux. D'ailleurs, il vise un rayonnement national voire international (Belgique et Grande-Bretagne). Si les habitants de la commune veulent suivre, ils auront à se mettre au pas. À n'en pas douter, pour beaucoup d'entre eux, l'arrivée du Louvre est vécue comme une nuisance plutôt qu'un atout. En 2005 déjà, la distance se creusait entre les Lensois et le projet138 . Les avis sont loin d'être unanimes : 130 WELCOMME Geneviève, « Une plongée dans l'art à Roubaix », La Croix, 19 Octobre 2001. 131 Deux entreprises françaises du secteur textile qui ont fermé respectivement en 1999 et 2000. 132 LEMERY Brigitte, « Premier bain dans La Piscine », La Voix du Nord, 20 Octobre 2001. 133 GAUDICHON Bruno, Le musée comme espace public, dans FOURTEAU Claude, et al., op. cit., p. 59. 134 95 028 habitants en 2009 selon l'INSEE. 135 LEMERY Brigitte, « Premier bain dans La Piscine », La Voix du Nord, 20 Octobre 2001. 136 BENSARD Eva, « Le musée d'Art et d'Industrie de Roubaix : une révélation. Entretien avec Bruno Gaudichon, conservateur en chef du musée », L'Estampille – L'Objet d'Art, no. 364, Décembre 2001. 137 GAUDICHON Bruno, Le musée comme espace public, dans FOURTEAU Claude, et al., op. cit., p. 59. 138 Les propos d'une Lensoise (Christelle) dans : « On est des ouvriers, c'est pas quelque chose pour nous. On subit... », Nord Éclair, 27 septembre 2005. Page 35 sur 68
  36. DÉMOCRATISATION « En écoutant s'exprimer les gens sur le Louvre-Lens, on s'aperçoit que beaucoup s'excluent d'eux-mêmes de l'aventure. Ils ont bien sur d'autres préoccupations au quotidien, notamment sur la hausse des prix (carburant, gaz de ville...), l'emploi, la santé... ou encore se sentent délaissés après s'être investis pour que le Louvre vienne à Lens. D'autres malgré leurs difficultés, font preuve d'un enthousiasme énergisant139 . » Construire une antenne du Louvre dans une commune de 36 000 habitants relève certainement de la démesure. Démesure nécessaire, cependant, au second objectif du musée après la démocratisation culturelle : la reconversion économique du bassin minier. De l'aveu de Guy Delcourt, le maire de Lens (1998-2013), « le projet est économique et culturel140 . » En effet, l'élu lensois, au même titre que le Conseil Régional, comptent sur un « effet Guggenheim » (ou « Bilbao »), c'est-à-dire l'instrumentalisation d'un équipement culturel en vue de la reconversion économique d'une agglomération, dans le cas présent, Lens et le bassin minier. L'expression « effet Guggenheim » fait référence à l'antenne du musée new-yorkais dans la ville de Bilbao. L'association de ce célèbre musée d'art contemporain à un grand nom de l'architecture, Frank Gehry, a permis à la ville de « bouleverser [son] image (...) et [d']accélérer son redémarrage économique141 . » Pour parvenir au même effet – dont personne n'a démontré le caractère systématique – la Région Nord-Pas-de-Calais a mis en place une association, Euralens, qui a pour but de faire de la ville de Lens un centre et de réaménager le bassin minier à partir de ce centre142 . Cette association, présidée par Daniel Percheron, est calquée sur le modèle d'Euralille. Elle cherche précisément à éviter que la métropole lilloise ne s'accapare les bénéfices de l'initiative « Louvre-Lens ». La réussite d'un tel projet se mesure sur une décennie mais ses premiers effets commencent déjà à se faire jour telle la signature de ce protocole d'accord pour la construction d'un hôtel quatre étoiles par le groupe Open Golf Club seulement quatre mois après l'ouverture du Louvre-Lens143 . Sur le long terme, Euralens ambitionne de développer une économie dite « résidentielle ». Ce modèle économique est développé par Laurent Davezies et repris par Daniel Percheron dans une interview accordée au Journal de l'École de 139 « Les personnes en difficulté croient-elles à un Louvre pour tous ? La culture est une affaire d’envie », La Voix du Nord, 28 Septembre 2005. 140 LASNIER Jean-François, op. cit., p. 12. 141 Ibidem. 142 « Débat Autour Des Enjeux Du Louvre-Lens », LeJournaldesArts.fr, 27 Novembre 2008. 143 « Bientôt un hôtel de luxe face au Louvre-Lens », LeJournaldesArts.fr, 04 avril 2013. Page 36 sur 68
  37. DÉMOCRATISATION Paris du management. Après avoir exposé un premier modèle économique, celui qui « consiste à être au niveau de la compétition économique mondiale grâce à des entreprises capables de tenir leur place dans cette bataille » et qui renvoie plutôt à Lille, il développe le second modèle, celui qui inspire sa démarche pour Lens : « Le deuxième s’appuie sur une économie résidentielle puissante, c’est-à-dire une économie tirée par la redistribution étatique des richesses (fonctionnaires, retraités, etc.), grâce à des infrastructures pérennes de l’État et à un bien-être local qui font que les revenus sont dépensés sur place. Compte tenu de l’arrivée du Louvre, mais aussi de notre type d’habitat (majoritairement fait de maisons individuelles disposant souvent d’un grand jardin de plusieurs centaines de mètres carrés) et du centre économique constitué par Lille, cette deuxième voie inspirera notre démarche volontariste.144 » La décentralisation et la démocratisation culturels ne sont donc pas les seuls enjeux du projet « Louvre-Lens ». Il comporte également des enjeux économiques et sociaux dont les responsables ne se cachent pas, ce qui a immédiatement fait réagir les détracteurs : « On se doutait bien que l'amour de l'art ne suffirait pas à mobiliser de tels budgets et que les discours sur la culture élitiste à la portée de tous avaient d'abord vertu d'alibi145 . » Le cout de la construction du Louvre-Lens s'élève à 150 M€ et le budget de fonctionnement à 15,5 M€ annuels146 ce qui représente une lourde charge pour les collectivités territoriales (principalement la région) et fait porter beaucoup d'espoir sur les capacités de l'opération à relancer l'économie du bassin minier. Quant à la manière dont le projet s'accorde avec les habitants des territoires concernés, Daniel Percheron a une entière confiance en les élus locaux : « Le projet d’un musée à l’architecture innovante au milieu de la zone minière risque d’être perçu comme un gadget ou une folie par une population en quête d’emploi et de pouvoir d’achat. Comme les élus locaux sont particulièrement bien respectés, je m’attache à les convaincre, étant certain qu’ils sauront alors transmettre leur conviction à la population qu’ils représentent147 . » 144 PERCHERON Daniel, « Le Louvre à Lens », Le Journal de l'cole de Paris du management, no. 78, Avril 2009, p. 30. 145 LASNIER Jean-François, op. cit., p. 12. 146 ROCHA Julien, « Les dépenses en chauffage du Louvre-Lens très sous-estimées », LeJournaldesArts.fr, 18 décembre 2013. 147 PERCHERON Daniel, « Le Louvre à Lens », Le Journal de l'cole de Paris du management, no. 78, Avril 2009, p. 30. Page 37 sur 68
  38. DÉMOCRATISATION On a déjà montré que le projet ne remportait que l'adhésion très partielle des Lensois. Tout porte à croire que les ambitions de démocratisation culturelle des responsables se sont diluées dans les économiques. Le Louvre est un musée-monde, il s'adresse à tous les Français individuellement et collectivement mais également au reste de la planète comme l'indique sa notoriété et ses records de fréquentation. À vouloir s'adresser à tout l'univers, il s'avère délicat d'adapter le discours aux différents publics de manière à satisfaire chacun. Page 38 sur 68
  39. DÉMOCRATISATION Conclusion Les agents de la construction du Louvre-Lens ont joué la carte de la parenté entre la maison-mère et son antenne que l'on a pu considérer comme une nouvelle aile148 . Une aile dotée de sa propre architecture, sa propre direction mais strictement dépendante du palais parisien s'agissant de la conservation149 . Pour le personnel du Louvre en charge da la gestion des œuvres, l'antenne lensoise représente une charge de travail supplémentaire. Dans la mesure où le Louvre-Lens réclame régulièrement de nouvelles œuvres, les salles d'exposition du Louvre-Paris se doivent de renouveler leur accrochage de manière régulière, multipliant ainsi les mouvements d'œuvres. Par ailleurs, le refus d'affecter une collection propre au Louvre-Lens empêche ce dernier de laisser une marque dans l'imaginaire du public. La Libert guidant le peuple y a contribué pendant un an mais elle a déjà repris sa place sur les cimaises du Louvre aux côtés du Radeau de la Mduse. À long terme, le renouvellement permanent des collections du Louvre-Lens empêche ce dernier de se forger une véritable identité, ce dont souffre l'antenne mais également le Louvre à Paris dans la mesure où les deux entités sont apparentées. Enfin, les ambitions économiques du projet viennent complexifier l'ensemble. L'objectif qui consiste à vouloir faire du Louvre-Lens un nouveau Guggenheim-Bilbao prime sur celui de démocratisation culturelle. En cherchant à plaire à tous, le Louvre-Lens prend le risque de ne satisfaire personne complètement. Ceci étant, le simple fait que 900 000 visiteurs qui ont franchi ses portes en 2013 plaide pour un franc succès de l'institution qui avait espéré 700 000 entrées150 . Malgré tous les reproches qu'on peut faire au projet, il faut reconnaître qu'il n'est pas désagréable de troquer Paris contre Lens, même le temps d'une journée, et de croiser, en chemin pour le Louvre, deux grands terrils qui se dessinent dans la perspective d'une rue bordée de maisons en briques rouges. Néanmoins, on est en droit d'attendre plus encore d'un projet d'une telle envergure. Les antennes de musée sont des équipements récents qui n'ont pas encore livré tout leur potentiel. Espérons qu'à l'avenir elle trouve une forme qui fasse honneur aux institutions qui les ont engendrées. Concernant le Louvre-Lens, il semble impératif de renforcer ses liens 148 Henri Loyrette cité dans BELLETA Harry, « C’est le Louvre autrement », Le Monde, 05 Décembre 2012. 149 Ibidem. 150 de la BORIE Guillemette, « Succès de fréquentation pour le Louvre-Lens », La Croix, 29 Novembre 2013. Page 39 sur 68
  40. Conclusion avec les musées de la région en s'appuyant sur le Pavillon de Verre, d'ailleurs prévu à cet effet. Les œuvres des musées de la région qui y sont exposées devraient être signalées comme telles – c'est-à-dire, des œuvres qui n'appartiennent pas au Louvre – de manière plus manifeste. Quant à la Galerie du Temps, on lui souhaite de se voir affecter une collection qui lui serait propre151 . On pourrait imaginer y voir exposée l'histoire du Louvre de manière à remplacer les salles qui lui sont consacrées dans le palais parisien devenues trop vétustes. Ce projet pourrait remplacer celui prévu pour l'aile de Flore à Paris qui, conçu comme un « lieu de médiation », est « destiné à donner aux visiteurs des clefs de lecture des œuvres et d’indispensables repères historiques152 . » Outre une partie strictement historique, ce programme pourrait comporter des éléments véritablement transversaux sur l'histoire des collections à proprement parler. Il s'agirait d'illustrer par les œuvres la manière dont le Louvre s'est enrichi afin de montrer l'inconstance du gout et la sédimentation des collections nationales. On pourrait également y développer un discours autour de la conservation préventive et de la déontologie de la restauration ce qui se fait déjà mais à la marge à travers la visites des « Coulisses du musée » à Lens. Ce serait une manière de prendre une véritable distance par rapport au Louvre historique, une distance conceptuelle qui reviendrait à admettre la distance physique entre les deux entités. Un tel programme permettrait au Louvre-Lens de se forger une identité sans nuire à l'équilibre de l'accrochage des salles d'exposition à Paris. De plus, il agirait comme un levier auprès des habitants de la région et participerait à susciter en eux le désir de visiter le Louvre, informés qu'ils seraient de son histoire, ses enjeux, ses spécificités, … L'antenne leur permettrait d'aborder la maison-mère d'une manière plus responsable et globale, conscient de pénétrer dans un établissement qu'ils auraient déjà fait leur. 151 Ce qui n'empêcherait en rien le hall prévu pour les expositions temporaires de continuer d'en accueillir. 152 BÉTARD Daphné, « Le Louvre de demain », Le Journal des Arts, no. 275, 15 février 2008. Page 40 sur 68
  41. Conclusion Bibliographie Ouvrages généraux ..............................................................................................................41 Sur le Louvre-Lens ..............................................................................................................41 Muséologie (théorie et histoire des musées) ....................................................................... 42 Politiques culturelles (démocratisation , décentralisation, médiation).................................43 OUVRAGES GÉNÉRAUX BENJAMIN Walter, L’œuvre d’art l’poque de sa reproductibilit technique, Paris, Allia, 2003. BOURDIEU Pierre et Alain DARBEL, L’amour de l’art les muses d’art europens et leur public, Paris, Les Éditions de Minuit, 1969. LAHIRE Bernard, La culture des individus: dissonances culturelles et distinction de soi, Paris, La Découverte, 2004. NORA Pierre, Les lieux de mmoire, Paris, Gallimard, 1984. POISSON Georges La Grande Histoire Du Louvre, Paris, Perrin, « Pour L’histoire », 2013. QUONIAM Pierre, Histoire Du Palais Du Louvre, Paris, Réunion des Musées nationaux, « Petit Guide », 1989. SALLOIS Jacques, Les muses de France, Paris, PUF, 1995 [2008]. TOBELEM Jean-Michel, Le nouvel âge des muses les institutions culturelles au dfi de la gestion, Paris, A. Colin, 2010. SUR LE LOUVRE-LENS « Le Louvre À Lens, Un Musée sans Palais » dans Affaire suivre, Public Sénat, 21 Nov. 2013, Télévision. Page 41 sur 68
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  51. SOURCES [Dernière consultation : 12.01.2014] RYKNER Didier, « L'ouverture du Louvre-Lens », La Tribune de l'Art, 04 Décembre 2012. http://www.latribunedelart.com/l-ouverture-du-louvre-lens [Dernière consultation : 04.02.2014] SERRA Dominique, « Daniel Percheron, Le Louvre-Louvre-Lens », Lavoixdunord.fr., 1er Novembre 2013. http://www.lavoixdunord.fr/culture-loisirs/pour-daniel-percheron-le-louvre-lens- joue-le-role-de-ia984b0n1664757 [Dernière consultation : 20.01.2014] SIMENC Christian, « Blanc Comme Neige », Le Journal Des Arts, no. 265, 21 Septembre 2007. http://www.lejournaldesarts.fr/jda/archives/docs_article/24954/blanc-comme- neige.php [Dernière consultation : 20.01.2009.] SIMENC Christian, « Le Louvre-Lens - L’antigeste Architectural », L’Oeil, no. 652, Décembre 2012. http://www.lejournaldesarts.fr/oeil/archives/docs_article/105633/le-louvre-lens---l- antigeste-architectural.php [Dernière consultation : 20.01.2014] SIMODE Fabien, « Vous avez dit… Louvre Abou Dhabi », L’Œil, Mai 2014. http://www.lejournaldesarts.fr/oeil/archives/docs_article/120428/vous-avez-dith-louvre- abou-dhabi-.php [Dernière consultation : 29.05.2014] TEP Ratha, « A ‘New Louvre’ North of Paris », NYTimes.com, 08 Mai 2013. http://www.nytimes.com/2013/05/12/travel/a-new-louvre-nort [Dernière consultation : 12.01.2014] THUILLIER Matthieu, « Des Taïwanais sur le site du Louvre », Nord Éclair, 25 Juillet 2006. TRELCAT Sophie, « Quand Le Louvre va Au Charbon », Le Journal Des Arts, no. 380, 30 Novembre 2012. http://www.lejournaldesarts.fr/jda/archives/docs_article/106660/quand-le-louvre- va-au-charbon.php [Dernière consultation : 20.01.2014] VOUTERS Bruno, « Ce qui a fait gagner l’équipe du Japon », La Voix du Nord, 28 Septembre 2005. WAYOLLE Édouard, « Louvre-Lens : Treize départs, quatorze arrivées, le mercato d’hiver de la Galerie du temps », La Voix du Nord, 03 Décembre 2013. http://www.nytimes.com/2013/05/12/travel/a-new-louvre-nort [Dernière consultation : 12.01.2014] [Dernière consultation : 12.01.2014] WELCOMME Geneviève, « Une plongée dans l'art à Roubaix », La Croix, 19 Octobre 2001. Page 51 sur 68
  52. SOURCES Annexes ANNEXE 1 : Rapport de Jean-Antoine Chaptal présenté aux consuls de la République par le ministre de l'Intérieur, 13 fructidor an IX, 31 aout 1801. (extraits) ................................53 ANNEXE 2 : Arrêté consulaire du 14 fructidor an IX (1er septembre 1801)......................55 ANNEXE 3 : La Genèse du Louvre-Lens (Chronologie) ................................................... 56 ANNEXE 4 : Financement de la construction du musée (€150M.)................................................. 59 Page 52 sur 68
  53. Annexes ANNEXE 1 : RAPPORT DE JEAN-ANTOINE CHAPTAL PRÉSENTÉ AUX CONSULS DE LA RÉPUBLIQUE PAR LE MINISTRE DE L'INTÉRIEUR, 13 FRUCTIDOR AN IX, 31 AOÛT 1801. (EXTRAITS) Source : La Gazette nationale, 15 fructidor an IX, no. 345 (02 septembre 1801). Publié dans POIRRIER Philippe, Les politiques culturelles en France, Paris, La Documentation française, 2002, p. 66-67. Le muséum des arts présente, en ce moment, la plus riche collection de tableaux et de statues antiques qu'il y ait en Europe. Là se trouvent réunies toutes les richesses qui existaient éparses avant la Révolution... On y compte aujourd'hui 1 390 tableaux des écoles étrangères ; 270 de l'ancienne école française et plus de 1 000 de l'école moderne. Il possède 20 000 dessins de différentes écoles ; 4 000 planches gravées, et 30 000 estampes. Il présente 150 statues antiques, et les objets les plus précieux en vases étrusques, tables de porphyre, etc. L'immense galerie ouverte au public ne peut pas recevoir la moitié des chefs-d'œuvre dont la nation est propriétaire. Plus de 1 000 tableaux sont déposés à Versailles, et 6 à 7 000 existent dans les magasins du Louvre, en attendant une place qui puisse les recevoir, ou la restauration qui leur est nécessaire. La réunion de ces chefs-d'œuvre a sans doute été un avantage dans ces moments de crise où le souffle du vandalisme dévorait impitoyablement les œuvres du génie. Elle fut encore un besoin lorsque nos armées victorieuses ont apporté parmi nous les nombreuses richesses de l'Italie. Mais ces temps ne sont plus, et nous devons chercher aujourd'hui à concilier le plus grand avantage des arts avec les devoirs que nous avons à remplir envers les départements dont quelques-uns nous ont enrichi de leurs dépouilles, et qui tous ont concouru à nous approprier les riches monuments des nations vaincues. Sans doute Paris doit se réserver les chefs-d'oeuvre dans tous les genres ; Paris doit posséder dans sa collection les œuvres qui tiennent le plus essentiellement à l'histoire de l'art, qui marquent ses progrès, caractérisent les genres, et permettent à l'artiste de lire sur des tableaux toutes les révolutions et les périodes de la peinture. Paris mérite à tous égards cette honorable distinction ; mais l'habitant des départements a aussi une part sacrée dans le partage du fruit de nos conquêtes et dans l'héritage des œuvres des artistes français. Page 53 sur 68
  54. Annexes Cette considération seule ne permettrait pas sans doute au gouvernement d'hésiter sur le parti qu'il a à prendre ; mais cette détermination qui naît d'un sentiment de justice, doit encore se fortifier de l'idée qu'elle est conforme aux véritables intérêts de l'art. En effet, la vue du beau, bien mieux que les leçons, développe le talent et inspire l'artiste. Le tableau précieux qui, pour être à côté d'un plus précieux encore, n'arrête plus les regards, reconquerra ses droits à l'admiration, lorsqu'il sera isolé et rendu, pour ainsi dire, à lui-même. Quelques-uns même, reportés dans le pays qui les vit naître, y prendront un nouvel intérêt par les traditions et le récit des circonstances qui s'attachent toujours aux productions de quelque mérite. Les habitants d'Anvers, de Montpellier, des Andelys s'enorgueilliront de montrer à l'étranger les chefs d'œuvre de leurs compatriotes, Rubens, Bourdon et Poussin ; et le voyageur ne pourra porter ses pas sur aucun point de la République, qui ne lui offre ou une riche collection de tableaux, ou l'œuvre de quelque homme de génie qui a illustré son pays. Cependant, les monuments de la peinture ne peuvent pas être disséminés au hasard sur les divers points de la France. Pour que ces collections soient profitables à l'art, il faut ne les former que là où des connaissances déjà acquises pourront leur donner de la valeur, et où une population nombreuse et des dispositions naturelles feront présager des succès dans la formation des élèves. C'est d'après cela que je propose de choisir, pour former quinze grands dépôts de tableaux : Lyon, Bordeaux, Strasbourg, Bruxelles, Marseille, Rouen, Nantes, Dijon, Toulouse, Genève, Caen, Lille, Mayence, Rennes, Nancy. Mais c'est peu que d'avoir déterminé le lieu où doit être le dépôt. Il s'agit surtout de faire des choix qui soient tels que chaque collection présente une suite intéressante de tableaux de tous les maîtres, de tous les genres, de toutes les écoles ; et je pense qu'il est nécessaire de nommer une commission qui se charge de ce travail, et prépare, pour chacune des quinze villes désignées ci-dessus, la collection qui lui convient. C'est d'après ces considérations que je vous propose l'arrêté suivant. Page 54 sur 68
  55. Annexes ANNEXE 2 : ARRÊTÉ CONSULAIRE DU 14 FRUCTIDOR AN IX (1ER SEPTEMBRE 1801) Publié dans POIRRIER Philippe, Les politiques culturelles en France, Paris, La Documentation française, 2002, p. 67 Les consuls de la République, sur le rapport du ministre de l'Intérieur, arrêtent ce qui suit : Article premier Il sera nommé une commission pour former quinze collections de tableaux, qui seront mis à disposition des villes de Lyon, Bordeaux, Strasbourg, Bruxelles, Marseille, Rouen, Nantes, Dijon, Toulouse, Genève, Caen, Lille, Mayence, Rennes, Nancy. Article 2 Ces tableaux seront pris dans le muséum du Louvre et dans celui de Versailles. Article 3 L'état de ces tableaux sera arrêté par le ministre de l'Intérieur, et envoyé aux villes auxquelles ils seront destinés. Article 4 Les tableaux ne sont envoyés qu'après qu'il aura été déposé, aux frais de la commune, une galerie convenable pour les recevoir. Article 5 Le ministre de l'Intérieur est chargé de l'exécution du présent arrêté. Page 55 sur 68
  56. Annexes ANNEXE 3 : LA GENÈSE DU LOUVRE-LENS (CHRONOLOGIE) Page 56 sur 68 Louvre-Lens Éléments de contexte 2003 2004 Rencontre entre Daniel Percheron et Henri Loyrette à Lille (Mars) 2005 Jean-Jacques Aillagon (Ministre de la Culture) : lancement d'une appel en faveur d'un mouvement de décentralisation des grands établissements culturels parisiens. Révision constitutionnelle consacrant la décentralisation adoptée par le Parlement. Nouvelle étape dans le transfert de compétence de l'État vers les collectivités territoriales Le Louvre signe un contrat d'objectifs et de moyens avec l'État. Le Louvre doit désormais lever une partie importante de ses fonds. (2003) (cf. : COSTE Christine, « Apres Le Grand Louvre Place A l’Hyper Louvre », L’Oeil, no. 652, Décembre 2012.) Candidature de Lens au projet de décentralisation du musée du Louvre (novembre 2003) (Autres candidats : Amiens, Valenciennes, Arras, Boulogne-sur-Mer, Calais) Lille : Capitale européenne de la culture Des œuvres du Louvre exposées dans les beffrois de la région lensoise Le Louvre signe un accord de partenariat avec le High Museum of Art d’Atlanta incluant un dépot d’œuvres.(2004) (cf. : COSTE Christine, « Apres Le Grand Louvre Place A l’Hyper Louvre », L’Oeil, no. 652, Décembre 2012.) Jean-Pierre Raffarin (Premier Ministre) (à l'instigation de Renaud Donnedieu de Vabres MC)) choisit parmi six villes candidates Lens comme site d'accueil du nouveau Louvre. 29 novembre 2004 Lancement du concours international d'architecture (124 équipes répondent) (21 janvier 2005) Annulation pour vice par le Tribunal Administratif de la procédure de passation du marché de services relatif à la programmation. La région fait appel et décide de faire travailler ses propres services ainsi que ceux du Louvre sur la programmation. (24 février 2005) (cf. : « Louvre II à Lens. La région n'a pas respecté le code des marchés publics », Nord Éclair,, 26 février 2005.) Signature d'un protocole d'accord entre les partenaires (l'État, le Musée du Louvre et les collectivités locales du Nord-Pas-de- Calais) (10 mai 2005) (cf. Yves Portelli, La Voix du Nord, 08 juin 2007) Le jury retient les projets de Rudy Ricciotti (7715 points), Sanaa (7645 points) et Zaha Hadid (6890) (13 septembre 2005) (cf. Bruno Vouters, « Ce qui a fait gagner l'équipe du Japon, La Voix du Nord, 28 Septembre 2005) L'agence Sanaa remporte le concours (26 septembre 2005) (cf. : Dominique Serra, « Louvre-Lens : copie à refaire pour le cabinet d'architectes japonais », La Voix du Nord, 07 février 2007) Artois Développement est désigné maître d'ouvrage délégué (Septembre 2005) (cf. « Tout le contraire d'un musée fermé et figé », La Voix du Nord, 28 septembre 2005) Élisabeth Delahaye-Taburet quitte sa charge du projet scientifique et culturel du Louvre-Lens pour prendre poste à la direction du musée de Cluny (Novembre 2005) (Cf. Yves Portelli, « Élisabeth Delahaye- Taburet retrouve le Moyen-Âge », La Voix du Nord, 11 novembre 2005.)
  57. Annexes Page 57 sur 68 2006 2007 2008 Échec de la premiere consultation pour la construction (2008) 2009 Comité de pilotage : annonce de la création d'un centre interrégional de recherche et de restauration des œuvres sur le site de la fosse 9-9 bis (décembre 2005) (cf. Yves Portelli, « Louvre-Lens, la préfiguration en marche », La Voix du Nord, 06 Décembre 2005.) Rapport Lévy Jouyet sur l'Économie de l'immatériel (Mars) : évoque la notion de marque (brand) que les musées pourraient valoriser Signature de l’accord entre la France et les Émirats arabes unis pour la création du Louvre-Abu Dhabi. (2007) (cf. : COSTE Christine, « Apres Le Grand Louvre Place A l’Hyper Louvre », L’Oeil, no. 652, Décembre 2012.) Rejet du premier avant-projet sommaire (APS) par la Région (février 2007) (cf. : Dominique Serra, « Louvre-Lens : copie à refaire pour le cabinet d'architectes japonais », La Voix du Nord, 07 février 2007) Deuxieme édition de la Route du Louvre. Manifestation sportive de préfiguration du Louvre-Lens (13 mai 2007) (cf. La Voix du Nord, 11 mai 2007) Adoption de l'APS (Avant-projet sommaire) par la commission permanente du Conseil Régional (21 mai 2005) (cf. Lille Plus, 22 mai 2005) « Fanfare aux Tuileries » : 6 harmonies du bassin minier se produisent aux Tuileries en préfiguration du musée (15 et 16 septembre 2007) (cf. Yves Portelli, La Voix du Nord, 05 septembre 2007) Adoption de l'avant-projet définitif par le Conseil Régional (12 novembre 2007) (Mathieu Thuillier, Nordéclair, 06 janvier 2008) Bruay-La-Buissiere (Pas-de-Calais) et Cassle (Nord) sélectionnées pour représenter leurs départements respectifs pour l'édition 2008 des « Beffrois du Louvre- Lens » (exposition d'œuvres du Louvre et des musées de la région dans des beffrois) (Janvier 2008) Fin de l'enquête publique d'un mois concernant le plan local d'urbanisme (PLU). Elle n'a reçu que 4 visiteurs (03 janvier 2008) (La Voix du Nord, 04 janvier 2008) Création de l'association Euralens qui, sur le modele d'Euralille, joue le role de levier pour l'économie, l'urbanisme et la vie sociale du territoire (1600 ha) (Président : Daniel Percheron ; Directeur : Jean-Louis Subileau). (Janvier 2009) (Florence Quille, La Croix, 12 mai 2009 et Olivier Ducuing, La Gazette, 12 avril 2010) Le Conseil régional augmente le budget initial de la constructionde 23 millions d'euros pour un budget total qui s'éleve désormais à 150 millions d'euros (Maxime Bitter, Le Moniteur, 13 févirer 2009) Création du Fonds de dotation du Louvre par décision du Conseil d'Administration du 27 mars 2009 Lancement du second appel d'offres pour la construction (mars 2009) (Florence Quille, La Croix, 12 mai 2009) Fin programmée des travaux du Musée d'art moderne de Villeneuve d'Ascq (chantier de Manuelle Gautrand inaugurée en 1983) (printemps 2009) (Mathieu Thuillier, Nordéclair, 06 janvier 2008)
  58. Annexes Page 58 sur 68 Pose de la 1ere pierre du chantier (4 décembre 2009) 2010 Ouverture du Centre-Pompidou à Metz (2010) Premiere visite du chantier ouverte au public (04 décembre 2010) 2011 2012 Inauguration du Louvre-Lens (04 décembre 2012) 2013 Lens reçoit le Grand Prix National des Villes (juin) L'architecture est récompensée par l'Équerre d'argent (novembre) Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa (agence SANAA) remportent le prix Pritzker 2010 (29 mars 2010) (cf. Milena Chessa, Le Moniteur, 29 mars 2010) Kazuyo Sejima reçoit les insignes d'officier dans l'ordre des Arts et des Lettres par l'ambassadeur de France au Japon (20 avril 2010) (cf. Le Moniteur, 22 avril 2010) Création d'un Établissement public de coopération culturelle (04 décembre 2010) Nomination de Xavier Dectot au poste de directeur de l'établissement public du Louvre-Lens (27 mars 2011) Le bassin minier est classé par l'UNESCO au titre de paysages évolutifs 900 000 visiteurs pour la 1ere année d'ouverture du Louvre-Lens.
  59. Annexes ANNEXE 4 : FINANCEMENT DE LA CONSTRUCTION DU MUSÉE (€150M.) Source : LOUVRE-LENS et al., Louvre-Lens : Dossier de presse, 2012. Page 59 sur 68 Région Nord-Pas-de-Calais (Maître d'ouvrage) (88 M€) Union Européenne (FEDER) (37M€) Communauté d'agglomération de Lens-Liévin (CALL), d'Henin Carvin et Ville de Lens Conseil général du Pas de Calais du Pas-de-Calais (11 M€) État (2 M€) Région Nord-Pas-de-Calais (Maître d'ouvrage) (88 M€) 59% Union Européenne (FEDER) (37M€) 25% Communauté d'agglomération de Lens-Liévin (CALL), d'Henin Carvin et Ville de Lens 8% Conseil général du Pas de Calais du Pas-de-Calais (11 M€) 7% État (2 M€) 1% TOTAL 100%
  60. Annexes Index des Cgures FIGURE 1 : Plan schématique du Louvre-Lens ..................................................................61 FIGURE 2 : Vue de la Galerie du Temps vers le Hall .........................................................62 FIGURE 3 : Vue de la frise chronologique inscrite en haut des parois de la Galerie du Temps .................................................................................................................................. 63 FIGURE 4 : Vue du Hall du Louvre-Lens ...........................................................................64 FIGURE 5 : Vue par image de synthèse du projet de Rudy Ricciotti .................................65 FIGURE 6 : Vue de la Victoire de Samothrace sur son palier de l’escalier Daru, Musée du Louvre ................................................................................................................................. 66 FIGURE 7 : Vue de la Cour Marly, Aile Richelieu, Musée du Louvre ...............................67 FIGURE 8 : Indicateurs d’action territoriale du musée du Louvre .....................................68 Page 60 sur 68
  61. FIGURE 1 : Plan schématique du Louvre-Lens Source : IThinkThere4iEdit 61#
  62. FIGURE 2 : Vue de la Galerie du Temps vers le Hall Source : Flickr 62#
  63. FIGURE 3 : Vue de la frise chronologique inscrite en haut des parois de la Galerie du Temps Source : http://unpetitpoissurdix.wordpress.com 63#
  64. FIGURE 4 : Vue du Hall du Louvre-Lens (au-delà des vitres, les parois d’aluminium de la Galerie du Temps) Source : http://www.lecourrierdelarchitecte.com/album_4068 64#
  65. FIGURE 5 : Vue par image de synthèse du projet de Rudy Ricciotti (Une partie des espaces d’exposition sont situés en-dessous de l’étendue d’eau, à droite de l’image) Source : http://www.darchitectures.com/le-louvre-lens-a1083.html 65#
  66. FIGURE 6 : Vue de la Victoire de Samothrace sur son palier de l’escalier Daru, Musée du Louvre Source : http://www.insecula.com/salle/photo_ME0000037274.html 66#
  67. FIGURE 7 : Vue de la Cour Marly, Aile Richelieu, Musée du Louvre Source : louvre.fr 67#
  68. Cette dernière orientation ne s’est immédiatement traduite en indicateurs chiffrés que dans le seul musée du Louvre, où les résultats témoignent d’un succès modéré : Indicateurs d’action territoriale du musée du Louvre Indicateurs 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2.2.a : Nombre d’expositions ou publications réalisées en collaboration en France - - 112 52 66 77 2.2.b : Nombre d’expositions en France ayant bénéficié de prêts du musée - - 102 54 62 64 2.2.c : Nombre de nouveaux dépôts en France 5 16 9 5 6 11 2.3.a : Nombre d’expositions à l’étranger ayant bénéficié de prêts du musée - - 93 68 76 78 Source : rapports annuels de performance du musée du Louvre 2003-2005 Si le contrat de performance 2006-2008 du musée du Louvre a conservé l’indicateur relatif aux dépôts d’œuvres (sans objectif chiffré), il a en revanche remplacé les indicateurs relatifs aux prêts par celui, plus englobant, de partenariats, lesquels couvrent toute la gamme allant de la simple participation à des comités scientifiques à des opérations plus ambitieuses de prêts ou de coproductions d’expositions. FIGURE 8 : Indicateurs d’action territoriale du musée du Louvre Source : rapports annuels de performance du musée du Louvre 2003-2005 68#
  69. Illustration : Page de couverture : UneafficheannonçantleLouvre-LensdanslestadeBollaert(Lens);Quatrième de couverture : Caricature de « Sardon » publiée dans LASNIER Jean-François, « Un Louvre II à  Lens. Le musée explore ses nouvelles frontières », BAM, Février 2005, no. 248, p. 12–13. 

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