Osiris dossie pericles
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×
 

Like this? Share it with your network

Share

Osiris dossie pericles

on

  • 793 views

Dossiê Péricles Prade

Dossiê Péricles Prade

Statistics

Views

Total Views
793
Views on SlideShare
776
Embed Views
17

Actions

Likes
0
Downloads
3
Comments
0

3 Embeds 17

http://pericles-prade.blogspot.com.br 15
http://pericles-prade.blogspot.com 1
http://www.pericles-prade.blogspot.com.br 1

Accessibility

Categories

Upload Details

Uploaded via as Adobe PDF

Usage Rights

© All Rights Reserved

Report content

Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
  • Full Name Full Name Comment goes here.
    Are you sure you want to
    Your message goes here
    Processing…
Post Comment
Edit your comment

Osiris dossie pericles Document Transcript

  • 1. DOSSIÊ OSÍRISPéricles Prade
  • 2. DOSSIÊ OSÍRIS LITERATURA Péricles PradeMarco Vasques e Rubens da Cunha (organização e seleção) REDOMA EDITORA 2011
  • 3. Copyright 2011 Marco Vasques e Rubens da Cunha REVISTA OSÍRIS Editores Marco Vasques e Rubens da Cuha Revisão Denize Gonzaga Diagramação Iur Gomez Fotografias Iur Gomez (entrevista) Priscila Prade (capa e páginas 72, 84, 106 e 137) Conselho Editorial Marco Vasques, Rubens da Cunha, Cristiano Moreira e Iur Gomez Iconografia Rodrigo de Haro Webdesign Pedro MC Endereço eletrônico www.revistaosiris.com.br Blogs revistaosiris.wordpress.com revistaosirisliteratura.wordpress.com revistaosirisartesvisuais.wordpress.comD724Dossiê Osíris - organização e seleção Marco Vasques e Rubens da Cunha.Florianópolis: Redoma; Navegantes: Papa-Terra, 2011. 160 p.ISBN1. Literatura crítica e interpretação, I. Osíris. CDD 869.0091Catalogação na FonteBibliotecária: Eliane Espíndola Vieira – CRB/14 – 401
  • 4. Bússola de NavegaçãoPrimeira dentição .......................................................................... 7Entrevista ....................................................................................... 9Poemas ......................................................................................... 51Prosa ............................................................................................. 73Crítica ........................................................................................... 83Obras .......................................................................................... 145Fortuna Crítica .......................................................................... 147
  • 5. Primeira dentição da REVISTA OSÍRISOsíris, deus da vegetação, da vida no além, carnação da costura ecaleidoscópio de vozes. Encarnação das forças da terra e das plantas.Orfeu e Sísifo. Osíris ou Ausar como dizem os egípcios. Ausar, ousar,saber que a literatura, o teatro, as artes visuais ainda são capazes deter um lugar, melhor, de abrir lugares. A Revista Osíris é a nossaescavação de novas trincheiras, é o nosso embate. O que pauta anossa escolha é a ousadia e a contundência poética. É a vísceraurdida e tatuada em nossa voz. Feito Ísis, que buscou as diversaspartes do corpo de seu amado Osíris, para remontá-lo, reconstruí-lo, retê-lo, nós agregamos neste espaço diversos pedaços do corpoda arte. Osíris: morada dos múltiplos. Este DOSSIÊ acompanha aprimeira dentição da REVISTA OSÍRIS (www.revistaosiris.com.br).A cada novo número da revista teremos um novo DOSSIÊ comum artista. O primeiro revela as várias faces do poeta, contista ecrítico Péricles Prade. Ele é uma das vozes mais contundentes dapoesia brasileira na atualidade, por isso oferecemos ao leitor partesdo universo pradeano. os Editores 7
  • 6. Entrevista a Marco Vasques e Rubens da Cunha1) Paulo Leminski no poema “Limites ao Léu” reúne uma série dedefinições de poesia: “permanente hesitação entre som e sentido”(Paul Valéry), “fundação do ser mediante a palavra” (Heidegger), “areligião original da humanidade” (Novalis), “as melhores palavras namelhor ordem” (Coleridge), “emoção relembrada na tranquilidade”(Wordsworth), “ciência e paixão” (Alfred de Vigny). Qual a suadefinição de poesia? Para que serve a poesia? Parece-me, depois de Paul Valéry ter afirmado que “opoema é a hesitação entre o som e os sentidos” (reflexão expressano Cahiers, 1912), ser desnecessário reconceituar a poesia (arte dalinguagem), tanto mais se — conforme registrou o poeta obsessivo,geométrico e original, no livro Tel Quel (aforismos) — ela não ésenão a literatura reduzida ao essencial de seu princípio ativo.Rendo-me àquele conceito, pois também me acostumei, a exemplodo criador do famoso “Esboço...”, a pensar como Serpente. Paraque serve a poesia? Para ingressar no “reino infinito do espírito”(Hegel) e melhor entender os mistérios do pensamento do homeme o sentimento do mundo.2) E como é pensar como uma serpente? Pensamos na serpente comoum híbrido entre o exato e sinuoso, o belo e o mortal, o silencioso eo voraz. Quando respondi “pensar como Serpente”, lembrei-medo Penser en Serpent de Valéry, do satã-pensamento no Jardim 9
  • 7. do Éden, o masculino protagonista do monólogo Ébouche d’unSerpent. Pensar como serpente é pensar como sábio. Serpente, háséculos, simboliza a sabedoria. Aliás, Augusto de Campos, tradutorde Valéry, aduz que o nome serpente advém de Ophis, quase-anagrama de Sophia (sabedoria), e a si próprio pergunta se o poetafrancês teria consciência de que a palavra penser é palíndromode serpent. O pensamento, tanto quanto o(a) Serpente, é sinuoso,circular, movimenta-se, cria e recria no silêncio, mudando a peledas ideias nas fases propícias. Só os devotos ao seu culto podemafiançar o que digo aqui e agora. 3) Os poetas, quase sempre, têm o hábito de desconfiar de suaprimeira obra. Como você avalia os três primeiros livros?  Não se trata de desconfiança, ou mesmo insegurança, comreferência às obras inaugurais, mas de reconhecimento de umarealidade, pelo menos no meu caso. Os três primeiros livros deixama desejar, se comparados com os posteriores (o que é natural), enão só por terem sido escritos na adolescência. Afinal, nem todospoetas nascem Rimbaud. Por ordem, os títulos das três obras sãoos seguintes: Este Interior de Serpentes Alegres (1963, poesia), ALâmina (1963, prosa poética) e Sereia e Castiçal (1964, poesia).O primeiro, batizado sob os auspícios mitológicos de Ouroborose Medusa, é ligado à memorial natureza da infância, sensível àpoética das águas (sofri um quase-afogamento). Expressa-se emlinguagem linear, discursiva, confessional (disfarçada e suspensa),lembrando forma expandida de versos bíblicos, como constatouLuz e Silva. O segundo, alegórico, lírico, narrativo, panteísta,revelou inclinação ao universo esotérico, com ênfase na figura dafeiticeira. É também bestiário incipiente (outra vocação temática)e devaneio de um menino, em crise existencial, que pretende a suaredenção e a da humanidade. Nada tem de surreal, vislumbrando-se somente propensão ao fantástico. Quanto ao terceiro, de tomainda lírico, elegíaco, movediço, conflituoso diante dos mistériosdo amor, da vida e da morte, sem imagens generosas, conquantopleno de metáforas insinuantes, é texto bem comportado de 10
  • 8. extração simbólica, precipitando a eclosão da obra subsequente(Nos Limites do Fogo).4) O poeta Lindolf Bell, quando escreveu sobre A Lâmina, disseque sua escritura, no conceito barthesiano, é uma violência. Claroque não estamos aqui falando da violência propriamente dita, masde uma violência cuja escritura provoca no leitor uma espécie deimpacto que permanece. Como você vê essa questão? Tenho a impressão de que Lindolf Bell, ao se referir àviolência da escritura, foi apenas intuitivo, à margem do conceito deRoland Barthes. Contudo, já que falamos do eminente semiólogo,sublinho a pretensão de os meus textos serem lidos com fruição(Jouissance, para usar palavra de sua predileção), colocando o leitorem desconfortável estado de perda (obra aberta, plural), e, não, noplano do simples prazer (cultural, de obra acabada). Observo, semreceio de errar, que a violência se entremostra mais presente naprosa, tanto em termos de impacto (linguagem), quanto em relaçãoà própria temática. Forneço como exemplo, além dos publicados,o livro inédito Espelhos Gêmeos, na linha fantástico-erótica (ouerótico-fantástica), em forma de pequeno tratado das perversões.5) Na “Filosofia da Composição”, Edgar Allan Poe explica, passo apasso, como chegou ao poema “O Corvo”. Ele, na época, já deu umaespinafrada na chamada inspiração. Alega que a composição poéticaé fruto de toda uma arquitetura. Na sua poesia encontramos indíciosde uma arquitetura ardilosa, tão ardilosa que nos confunde ondecomeça a lógica e o sentido. Este Interior de Serpentes Alegres, ALâmina e Sereia e Castiçal são livros em que o ludus e o logos semisturam. Por outro lado, há um silêncio poético de 12 anos, até achegada do livro Nos Limites do Fogo, no qual encontramos umaruptura de linguagem, pois o símbolo, o hermetismo, a alquimiacomeçam a protagonizar os poemas. Você pode falar um pouco sobreessa mudança de rota? Concordo que minha obra, mormente a poética, é pautada 11
  • 9. pela arquitetura (carpintaria, soaria melhor) à maneira da filosofiada composição de Edgar Allan Poe, iniciada, contudo, após oadvento de Sereia e Castiçal, sob o critério da divisão dos poemas,tendo por parâmetro o número 5. Se há indícios de que a arquiteturaé ardilosa, não pretendo confundir os exegetas. Não é radical comoa do modus operandi propiciatório do nascimento de “O Corvo”,que despreza a intuição extática, a inspiração fruto de incidentecontemporâneo, o frenesi sutil e o acaso, considerando dogma aprodução do efeito até o desenlace do poema, exigente de precisãoe de lógica para solucioná-lo como se fosse problema matemático.Também coloco a “inspiração” à deriva. Todavia, valho-me daintuição, dela partindo para organizar o sistema adrede pensado.Em suma: concilio os extremos. Os poemas, arquitetonicamentefalando, têm concepção básica circular, ourobórica. Começaramcom Este Interior de Serpentes Alegres e terminarão com O Retornodas Serpentes (o estágio final em que a cauda da Serpente fechao círculo). Com esta última obra completarei o ciclo. Quanto ao Nos Limites do Fogo (1976, mais logos e menosludus), luciferino por excelência, continua a partição do livro emconjuntos de cinco a cinco poemas (explicarei a origem da escolhado número 5, se houver interesse), ressalvando-se Labirintos (2008),por compreender os vinte e dois arcanos maiores do Tarô. O fogoconvive com a água nessa liturgia-simbiose-gnóstica. Simbólico,hermético sem ser obscuro, inicia o percurso do ocultismo, quecaracteriza o corpus reitor da obra poética. A mudança de rota— ainda que tenha havido rompimento (relativo) da próprialinguagem — é mais espiritual e de origem herética. Tinha, então,trinta e quatro anos. Entretanto, já havia lido tratados de Mitologia,Cabala, Alquimia e Artes Divinatórias, cuja leitura, no âmbito daFilosofia Oculta (inclusive obras fundadoras de Magia e Religião),marcou e marca minha cultural visão do mundo.6) Você pode falar mais sobre a numerologia em sua obra e por queesta obsessão pelo número 5? A numerologia, denominada Aritmologia por Athanasius 12
  • 10. Kircher (explicação geral das propriedades secretas dos números ede sua significação mística), e Aritmosofia por Sarane Alexandrian(versa a simbologia dos números, das funções metafísicas edas operações mágicas), é uma das disciplinas componentes daFilosofia Oculta. São consideradas suas fontes a Filosofia Grega, aGnose, a Cabala e o Cristianismo. Com base nela, podemos explicaro porquê da escolha do número cinco para dividir os poemas. Apartição quíntupla, em determinado momento, passou a interferirna estrutura dos poemas. Já o 7 (o mais sagrado e venerado pelospitagóricos no século VI a.C., porque embute o 3 e o 4, figurasdo perfeito equilíbrio) não tem caráter estrutural, mas é referido,por extenso, nas obras poética e ficcional, conservando o substratooculto. Anoto, quanto ao 5, que, além de modelo do métodoestrutural, o seu uso se justifica, simbolicamente, pois representaa cabeça comandante do corpo. É número pagão por excelência. Enão se esqueçam: os mistérios antigos eram divididos em 5 partes.7) Para nós, o corte radical de sua linguagem se dá no livro OsFaróis Invisíveis. Onde você sai de um texto torrencial, prosaico,para uma linguagem exata, concisa. A expressão caput mortuum,isto é, cabeça dos mortos, é “uma expressão de que se serviam osalquimistas para designar o resíduo não líquido de suas análises;eles comparavam esses resíduos a uma cabeça, da qual a operaçãoalquimista houvesse retirado o espírito. Resto que escapa à sucessãoou cadeia significante; borra.” Como a alquimia é um dos pilares desua obra, seja ela feita em prosa ou verso, gostaríamos de saber umpouco mais sobre o seu processo de escrita, no sentido de cortes, dosresíduos e da morada alquímica. Sem dúvida, o corte radical ocorreu em Os Faróis Invisíveis.Pela primeira vez alguns poemas mergulharam no poço dosurrealismo. Ainda assim, a obra não se conforta à pura escritaautomática, ínsita ao início do movimento bretoniano. Nesse livroaflorou também o erotismo. Discordo da afirmação de que saí deum texto poético anterior torrencial e prosaico. Nos Limites doFogo é contido, enxuto, compacto, e mesmo os precedentes, não 14
  • 11. obstante discursivos, não têm, salvo estridente engano, essa formadita caudalosa. A propósito da expressão latina caput mortuum,apropriada por Lacan (o significante impossível, isto é, o resíduoimpossível do funcionamento da repetição), designativa da sobranão líquida das análises dos alquimistas, levo-a em conta no leitoliterário, agindo como poeta, sem tirar o espírito dessa “cabeça”,fazendo outro tipo de destilação... Não procuro a transformaçãodos metais, objetivando o ouro, ou a pedra filosofal, nos moldesdos antigos. Logo, se a Alquimia (Arte de Hermes) era explicaçãoracionalista das transformações da matéria (v. Berthelot),explorando o universo físico, a por mim utilizada é de naturezaverbal. Alquimia do verbo mediante a decantação de outra matéria(palavra), de outra Grande Obra (dependente de três fogos) e deoutra natureza de metamorfoses/transmutações. Serve, também,como tema condutor, com a exploração de seus elementos (ex.: omercúrio, feminino; o enxofre, masculino) e utensílios (Athanor,ovo filosófico, lamparina, cuba, pares de balanças etc.). A obramais vinculada à simbologia alquímica, escrita por mim, chama-seSobre o Livro Mudo, versão poética de quinze pranchas herméticas(imagens) de La Rochelle (1677), cognominado Mutus Liber,em linguagem hieroglífica, périplo onírico com a finalidade deexplicar todo o procedimento técnico (gramática oculta) do adeptoiniciante, rumo à conquista do ouro, da pedra filosofal, que, paraos mais sábios, é o conhecimento em seu mais alto nível espiritual.8) Quando nos referimos a uma poética mais caudalosa, estamoscolocando em perspectiva toda a sua obra. Claro que nos primeiroslivros conseguimos identificar a concisão, a busca pelo verso exato, otrabalho de ourivesaria do poeta Péricles Prade. Contudo, os textossão formalmente mais extensos. E, se compararmos Este Interiorde Serpentes Alegres com O Pequeno Tratado Poético das Asas,podemos, de algum modo, tratar as primeiras obras sob a perspectivado prosaico e do torrencial. Certo? Não estou convencido de que assim o seja. A propósito daperspectiva do “prosaico”, lembra-me muito a concepção hegeliana, 15
  • 12. que fazia distinção entre representação (arte) poética e representação(consciência) prosaica (esta não teria, sob a óptica do filósofoalemão, a imagem por conteúdo, mas a mera significação). Sendoassim, se “prosaico” (o termo me desagrada) pode ser considerado otexto de A Lâmina, tal não ocorre com os dois outros livros iniciais.Além do mais, é inconfundível o texto discursivo dos poemasinaugurais com o do gênero prosa (posterior) propriamente dito.Arrematando, reacentuo que, mesmo comparado com o PequenoTratado Poético das Asas (exato, conciso, descarnado, absorvidopelo mito), não reconheço Este Interior de Serpentes Alegres, ALâmina e Sereia e Castiçal como expressão verbal torrencial, apesarda forma expandida. Quem sabe vocês tenham razão e, submersoem equívocos, não percebi.9) Diante dessa mudança, gostaríamos de saber como surge umpoema? Existe um método interno, e ele aparece pronto, ou o poemaé reescrito até que pareça ter sido escrito uma única vez, como queriaMario Quintana? Na resposta à quinta pergunta me referi ao método decomposição. Aqui, acrescento que o poema é pensado, elaboradomentalmente, e, depois, transferido inteiro para o papel, passandoa atrair incisões, cortes e/ou eventuais mudanças de palavras.Trata-se de pré-conceito poético pós-arrumado. O poema, até apublicação, é reescrito várias vezes. E casos há em que, já publicado,é polido com severidade, visando à futura edição. Todo poeta éespécie de ourives na busca da perfeição.10) Você encontrou na prosa uma maneira de liberar o poeta parafazer devaneios, ressignificar mitos e executar o surrealismo irônico,debochado? É de palmar reconhecimento, aos que leem minha ficção, aexistência de forte carga poética nos textos. Entretanto, é precisodeixar bem claro que a maior parte (quase absoluta) não se afinaao conceito de prosa poética. Mesmo os devaneios, frutos dos 16
  • 13. delírios (oníricos) das personagens, não fogem dos esquemaslógicos, resguardando o sentido sob o foco narrativo. Conquantoo mito se apresente com maior vigor na poesia, também se imiscuina ficção, sempre subvertido, pervertido, ressignificado, reescritosob o pálio da imaginação fervente. Deixá-lo marginalizado, nasnarrativas, seria um insulto contra a sua natureza. Espero terencontrado a forma adequada para liberar o poeta incrustado nalinguagem, malgrado não veja — sem que essa afirmação contenhaviés polêmico — na ficção de linguagem afeiçoada ao fantástico, aexecução do surrealismo irônico, e, muito menos, debochado, masironia e humor de polpa distinta.11) Hilda Hilst e Roberto Piva já detectaram a ausência de umapoesia visceral. Após o concretismo, vigora um formalismo excessivo,predominando uma poesia fria, sem vísceras, que tenta se justificarapenas pela forma. Como conseguir o equilíbrio entre o formal e ovisceral? Roberto Piva (este sim, surrealista irônico e debochado) eHilda Hilst, cada qual a seu modo, lavraram poesia visceral e, porisso, estavam à vontade para detectar aquela propalada ausência.Ocorre, porém, que a ausência não é absoluta. Outros poetasviscerais há, e percebíveis, na atual geração. Diria que o dogmaformal é mais uma tendência, abraçando o esqueleto e despojandoa carne. Entendo ser necessário o equilíbrio. O miglior fabbro podeconquistá-lo. E o melhor o fará, afeito à formulação de Croce,segundo a qual o ato fundante da poesia é a aliança do sentimentoe da imagem. Sim, porque, como ensinava o filósofo italiano, sóhaverá selo de totalidade, o sopro cósmico, quando for dada formaartística ao conteúdo do sentimento. Deve-se, então, para atingira unitotalidade cósmica de que falava Bachelard, combinar aimaginação formal com a imaginação material.12) Qual o seu conceito de prosa poética? A prosa poética, assim já designada no século XVI (1540), 17
  • 14. remontando à Segunda Sofística (século V a.C.), não corresponde,a meu juízo, ainda que represente a fusão da prosa e da poesia, àequivalência de ambas. Em que pese a confluência das respectivaslinguagens (denotativa e conotativa), justificando o nascimentoda autonomia do texto, às vezes predomina a denotação, e,dependendo do conteúdo da obra, a conotação. E se existe a fusão,está-se diante de uma forma híbrida. Não me atenho à típicaforma híbrida de que fala Luiz Costa Lima, quando determinadotexto perde sua fenomênica destinação original (ou inscriçãooriginária), deslocando a função primitiva, com a permanência daeficácia das marcas da espessura da primeira linguagem, contígua àpresença suplementar da segunda, como ocorre em certos ensaios,autobiografias e memórias, transmudados para o estatuto ficcional(dupla inscrição). Entendo que prosa poética é forma híbridaatípica — pois, nela, inexiste deslocamento de função, dada aespecificidade do gênero autônomo — em se tratando de inscriçãoliterária originária exclusiva, única, imutável. Digo isso, sabendo,com esteio em Todorov, que o problema da classificação tipológicadas obras literárias suscita dificuldades. A Lâmina (1963) se afeiçoaa esse conceito, bem como alguns poemas constantes dos livrosAlém dos Símbolos (2003) e Sob a Faca Giratória (2010), ou os“Novos Relatos de Luigi Pomeranos”, e outros, incluídos na obraCorrespondências – Narrativas Mínimas (2009).13) Por que escrever uma obra toda cifrada, hermética, que exigedo leitor, para sua total fruição, um conhecimento incomum mesmoentre poetas? Não me parece que “toda” obra seja cifrada, hermética. Boaparte dos poemas é facilmente legível, em especial os dos livrosanteriores ao Nos Limites do Fogo (1976), e os dos posteriores,voltados à infância, ao erotismo e às viagens. Negar não possoque o maior volume é constituído pela poesia de matriz ocultista,acoplada à tradição da Gnose, da Cabala, da Alquimia, da Magia, dasArtes Divinatórias e de outras vertentes do pensamento analógico.Mesmo constituindo, no fundo e no raso, poesia para iniciados, 18
  • 15. os poemas valem por si sós (imagino), independentemente dacompreensão imediata, em virtude da empatia da rede sonora daspalavras, das metáforas ousadas e das imagens incandescentes,cujo não sentido, aparente, é insólito ou incompreensível apenasaos que não adentraram o complexo portal do imaginário, ou seencontram no vestíbulo, inertes, à espera da senha redentora.14) Sua fortuna crítica revela que é necessário, mesmo para osprimeiros livros, conhecimento específico para total fruição de suapoética. Pois sua literatura já começa sob o signo da serpente com EsteInterior de Serpentes Alegres. É claro que há o ludus, o encantamentoda linguagem que faz com que o leitor comum absorva a superfície.Contudo, temos a clareza que, para a total fruição da sua obra, faz-se necessário um conhecimento que ultrapassa “a empatia da redesonora das palavras”. Você poderia apontar caminhos para os que seencontram “no vestíbulo do portal do imaginário”? Qual é a senha? Já disse, alhures, que, para a fruição poética, basta a empatiada linguagem com seus significados ambíguos e polissêmicos,proporcionando múltiplas revelações. O que afeta determinadoleitor, não afeta aos demais. O encanto vale mais do que milexplicações teóricas. Se ao leitor, encantado ou não, é insuficienteo impacto da imagem, a beleza da metáfora e a impressão causadapelas palavras, preferindo esvurmar o conhecimento da origem dossímbolos, dos mitos, das vertentes da Filosofia Oculta subjacentee a complexidade das hierofanias, preocupado mais com os dadosinerentes à análise literária do texto do que com a leitura epifânica,a senha para ultrapassar os umbrais é simples: ler o que há demelhor do acervo bibliográfico (os autores canônicos) referente aodenominado ocultismo ou esoterismo (Cabala, Gnose, Alquimia,Magia, Artes Divinatórias), os mais autorizados tomos deMitologia, Simbologia e História das Religiões, os poetas gnósticos(antigos e modernos) e a literatura de expressão fantástica. E nãoesquecer, na seara das artes plásticas, Picasso, Dalí, Van Gogh e,com maior proeminência, Hieronymus Bosch, responsável-morpela “atmosfera” dos textos verbais.  20
  • 16. 15) A infância, a memória e o mundo aquático presentes em suasprimeiras obras, conforme você mesmo apontou, retornam como livro Sob a Faca Giratória. É a serpente retornando ao ponto deorigem? Realmente, essas instâncias sempre retornam. É asobrevivência do mito do Eterno Retorno, dos arquétipos sagradose profanos, da repetição das cosmogonias, da regeneração contínuado tempo (in illo tempore), da transformação do Caos, tão bemretratados por Mircea Eliade quando trata do simbolismo da água edo fogo, das hierogamias e hierofanias, e, como não poderia deixarde fazê-lo, da Serpente (ouroboros: solve et coagula!) no combatecom o herói, tudo para chegar ao Centro, ao território esotérico dainiciação. A Serpente, pelo menos no meu caso, sempre retorna aoninho. É na origem que se consagra. Meu voo poético também écircular.16) Você diz que “a serpente sempre retorna ao ninho. É na origemque se consagra.” Como você encara as teorias pós-estruturalistas(Derrida, Nancy) que afirmam não existir centro, não existir origem? Como sou atraído pelos ensinamentos da Filosofia Ocultae da Mitologia (esta geralmente sob o ângulo invertido), poucome importam os ditames da Filosofia Crítica para o fazer poético.Assim, coloco à sombra, quando escrevo, o que pensam JacquesDerrida (tão influenciado por Nietzsche e Heidegger...) e seusseguidores Jean-Luc Nancy, Philippe Lacoue-Labarthe e HelèneCixous acerca da descentralização da consciência humana eda desconstrução da noção do sujeito (a partir do conceito dedifférance), ainda que reconheça, tanto no estruturalismo quantono pós-estruturalismo (ainda com ressonâncias de Saussure), apertinência da justificativa segundo a qual a língua é a chave doconhecimento. Daí a minha indiferença ao que Derrida sustenta(apesar de concordar com a ambiguidade de todo texto e darelatividade do significado), quando, na Gramatologia, esmiúçaa charada e a cumplicidade das origens, a inscrição da origem, ametáfora originária e o suplemento de origem. Improcede essa 21
  • 17. história de que a origem não existe. Ora, também para ele a fala(verdade, natureza) é a origem da língua, sendo a linguagem escritauma imagem duplicada do privilegiado significante fônico. Todadesconstrução remonta à origem, aos pressupostos. No mínimo,há origem suposta, como admitiam os estruturalistas. Origem nãoé necessariamente centro. Não se confunde origem (eliminação desua necessidade, calcada na ideia de estrutura), com centralidade,levada ao logocentrismo. Tanto que se discute a centralidade doproblema da origem. Não quer dizer que há desprezo absoluto pelasteorias de Foucault, Deleuze, Barthes, Guattari, Lyotard, Derrida eLacan. Instigante é, v.g., o lacaniano argumento do “imaginário”(o simbólico, estruturando-o). Dito isso, vamos ao ponto em quevocês, para polemizar, contrapõem as teorias pós-estruturalistas àminha observação de que a Serpente se consagra na origem. Nãoexistiria esta, por inexistir o centro. Pois bem. Desconsideradasessas teorias, resultado da imantação “literária” da Filosofia Oculta,gostaria de assinalar que Mircea Eliade, há tempo, em seu livro OSagrado e o Profano — após justificar o axis mundi (a imagem é ade uma coluna cósmica, eixo-pilar, elo entre o Céu e a Terra, com abase cravada nos infernos, situada no centro/umbigo do Universo),articulado como sistema — lembra, invocando certa culturaindiana, ser o mundo sustentado pela Serpente (símbolo do Caos),com a cabeça fixada por uma estaca e sobre ela colocada a pedraangular. Portanto, a morada (imago mundi) da cobra imemorialsitua-se no Centro do Mundo. Se ela deve estar lá, sua sacralidadehierofânica também deve retornar, sempre, quando foge de seuhabitat natural, no altiplano da imaginação criadora, para que ouniverso não se destrua por falta de apoio. Aqui, simbolicamente,centro (ponto fixo) e origem são a mesma coisa. Por essa razãoas Serpentes alegres de meu primeiro livro, filhas diletas da serpeoriginária, voltam ao ninho sagrado, cumprindo o ritual.17) Alguns de seus livros de poemas (Tríplice Viagem ao Interiorda Bota, Ciranda Andaluz) são escritos a partir de uma viagem. Asobras surgem porque você viajou a esses lugares, ou viajou a esses 22
  • 18. lugares já no interesse de fazer um livro? Foram apenas algumasviagens que geraram poemas, ou todas? Jamais viajei ou viajarei a qualquer lugar (sítio, país,continente) com o objetivo de escrever poesia ou ficção. Ocorre ocontrário: se estou fora do meu espaço natural, onde resido, viajono tempo e retorno à infância, embalado pela memória persistente.É um chamado, estranho chamado, a que não posso resistir.Quando esse estado de excitação criativa nasce, sou impactado/imantado pelas forças telúricas de onde me encontro. Aí, surgemas remissões às paisagens, às pessoas, aos animais e aos objetoscircundantes. Constituem mero leitmotiv, pretexto para a realizaçãoda obra porvindoura. Preponderam as emoções, as sensações,impulsionadas pelos sentidos que se fazem mais salientes. Tudo oque vejo e tateio tem cheiro, som e sabor. Ciranda Andaluz (2003) eTríplice Viagem ao Interior da Bota (2007) são livros que se remetemaos deslocamentos feitos à Espanha (Andaluzia) e à Itália (Roma,Florença, Veneza), respectivamente. Tratam só de viagens (semdeslumbramentos turísticos...) físicas, mentais, astrais e culturais(históricas, artísticas, filosóficas), como os ainda inéditos OlhoGótico (Sul da Alemanha, Áustria, Suíça) e Memória Grega e outrosPoemas Viajantes (Atenas, Alexandria, Paris, Praga, Viena), mashá poemas esparsos desse naipe, encartados em obras pretéritas(Jaula Amorosa, 1995; Além dos Símbolos, 2003). Não constituemnovidade, já que muitos ficcionistas e poetas viajaram pelo mundo,deixando aos presentes e aos pósteros memoráveis impressões. Aexpectativa, humilde, é que as minhas também permaneçam.18) Sua última viagem ao Caribe rendeu algum livro? No Caribe (penúltima viagem) escrevi alguns poemas,evocando famosos piratas e outras figuras/eventos eminentesque excitaram o imaginário da época com as suas extraordináriasaventuras. Refiro-me a uma das partes do livro Memória Grega eoutros Poemas Viajantes, intitulada “No Arquipélago do Caribe”.A epígrafe desse quíntuplo conjunto é de Luigi Pomeranos: “Senão fosse poeta, seria pirata”. Não me afetou o tempo presente, 24
  • 19. representado pelo mar brilhante, visto da sacada do quarto deum navio gigante. A paisagem, rápida, conduziu-me ao passado,à captura de César, no retorno a Roma (após ter sido hóspede deNicomedes, Rei de Bitínia), às aventuras de William Kidd (jovemcapitão da Marinha Real Inglesa), aos disfarces de Mary Read eAnne Bonny (mulheres piratas criadas como meninos), à conversãode um ladrão de joias e ao espetáculo das esquadras flibusteirasde orgulho predador. Quando viajo é o tempo distante que, semlimites, governa meus sonhos e vigílias. Reencarno, convertido emmáquina criadora recompondo os séculos.19) Em Pantera em Movimento, você se afasta do caminho seguidoaté então e entra na seara explicitamente erótica, já presenteimplicitamente em outros livros. Os poemas são menos fechadosem símbolos, ocultismos, hermetismos. Como você avalia esta obra?Uma licença poética dentro da sua poética? O fervor erótico tem, há tempo, me acompanhado no curso/percurso poético, às vezes de forma implícita, às vezes de formaexplícita, esta notadamente em Os Faróis Invisíveis (v. a parte“Eros no Poço das Sedas”) e Pantera em Movimento (todo o livro).Também na prosa se evidencia, sendo exemplo marcante a obrainédita Espelhos Gêmeos. Não configura mera licença poética, masopção de natureza amorosa (numa fase de ostensiva felicidade),exigente de linguagem linear, de legibilidade nada crepuscular, emque o simbólico cifrado e as armaduras herméticas cedem espaçoàs metáforas de clara plumagem para provocar a relação libidinaldo leitor com o corpo dos poemas e o da amada. Avalio-a comoespécie de ponto de fuga, se comparada com as demais, anterioresou não, despojando-me dos elementos de estranhamento, dasenvolventes cinzas do Oculto, de tudo quanto se desvia do eleitofoco de atração.20) Pode falar um pouco sobre a infância, sobre o contexto familiar?Existe algum fato daquele período que determinou o surgimento do 25
  • 20. escritor, do poeta? A infância está entranhada em minha poética. Talvez, porisso mesmo, escolhi a conhecida epígrafe de Baudelaire — “Lapoésie c’est l’enfance retrouvée” — para o primeiro livro, EsteInterior de Serpentes Alegres. Vários fatos daquele período e dapuberdade precipitaram o nascimento do poeta e do narrador: aleitura cativante de “gibis”; a visão do pai (Erwin) ao compulsarjornais na varanda da casa; o estímulo da mãe (Áurea), que contavahistórias de ingênuo humor; a irrupção do poema a ela dedicadoaos nove anos; a novela de rádio “Jerônimo, o herói do Sertão”.A emersão criadora ocorreu na adolescência, impulsionada pelocrescimento do germe quando frequentei o Ginásio Rui Barbosa,em Tïmbó, sob a influência do prof. Gelindo Buzzi, declamadorobsessivo dos românticos Castro Alves e Victor Hugo. Estouciente de que outros fatos, não literários, têm características defonte, entre os quais ressalto: o cortejo de diabinhos vermelhosque vi, em Rodeio/SC, saindo de um poço, atrás da casa; o quase-afogamento (salvei-me por pouco, após submergir três vezes);a fuga de casa com dois irmãos aventureiros (com arco e flechaatirei na empregada assustada que nos flagrou, prendendo-a pelablusa numa árvore); o confinamento a contragosto no SeminárioMarcelino Champagnat/PR (fui expulso, graças a Deus), porter pecado contra a castidade; a injusta punição, no Colégio dosIrmãos Maristas, por ter mijado no colchão, à noite, obrigando-meo padre-prefeito a atravessar o pátio com o troféu molhado nosombros; o furto de patos distraídos numa lagoa, e o de melanciasnas roças dos vizinhos tolerantes; a morte de pombos indefesos,com espingarda de pressão, nos telhados da casa do Sr. Draeger; apichação de poemas obscenos nas paredes da escola; a compra demantimentos, na mercearia de Horst Domning, com uma pedrasobre a cabeça, coroada com boné de pelúcia; a primeira relaçãosexual, com uma empregada rechonchuda, na cama de seus patrões(donos do Cine Mock), e por aí vai, que a memória não é de ferro.21) Depois das peripécias da adolescência, vai surgir o advogado 26
  • 21. renomado. Como isso aconteceu? A palavra “peripécia” foi usada de forma correta, se,etimologicamente (peripetia), compreende a passagem repentinade um estado ao outro, segundo a lição de Massaud Moisés,ancorado em Aristóteles. Foi, confesso, após a adolescência, quepassei a me preocupar mais com a cidadania, os olhos dirigidosao próximo, aos interesses da comunidade em que vivo. Por isso,atraiu-me o Direito. Lecionei em várias universidades brasileiras,pertenço a inúmeras entidades, no país e no exterior, escrevi várioslivros jurídicos, exerci a Magistratura Federal e exerço a advocaciacom dedicação em Santa Catarina, São Paulo e Brasília. Assumi eassumo a responsabilidade de grandes questões, algumas de vultosaexpressão pecuniária, mas jamais deixei de atender aos menosfavorecidos. O mundo e o submundo desse segmento profissionalfornecem fartos subsídios para a fatura de obras literárias, mesmoquando o onírico não pede licença para se intrometer nos territóriosdo verso, anverso, reverso e/ou perverso.22) Nós já apontamos a possibilidade de se fazer uma leitura desua obra à luz das hierofanias (sobretudo as celestes e as terrenas)conceituadas por Mircea Eliade no livro Tratado da História dasReligiões. Como você avalia essa perspectiva na sua obra? Recordo-me muito bem que Marco Vasques, há mais de umano, impressionado com a leitura do excepcional tratado de MirceaEliade, disse ter encontrado, nele, elementos para estudar minhapoesia à luz das hierofanias. De imediato concordei com a análisenessa perspectiva, até porque, inclusive no livro O Sagrado e oProfano (introdução geral à História das Religiões), as hierofaniastambém são abordadas pelo mitólogo com verticalidade. É nessaobra que Eliade melhor conceituou e de modo mais simples ahierofania, considerando-a ato da manifestação do sagrado (obs.:quando algo de sagrado se nos mostra). Em verdade, tais hierofaniassão tríplices: cósmicas, biológicas e tópicas. Na poesia que escrevose entremostram mais as cósmicas, também tríplices: celestes,aquáticas e terrestres. Entre as cósmicas, salvo engano, diria que 27
  • 22. nos poemas se expandem as aquáticas (algumas subliminares),sem prejuízo da incidência das hierofanias celestes e telúricas. Osimbolismo aquático é forte, devido às inamovíveis lembrançasda infância. Nas biológicas, vislumbro o erotismo contido, e, nastópicas, o fascínio pelas viagens. Tudo, nessa complexidade dialético-labiríntica das revelações, está vinculado ao campo morfológicodos mitos, ritos e símbolos, sobrelevando-se a Serpente, epifanialunar e síntese da multiplicidade das hierofanias.23) Como equilibrar as diferenças de ofício? De um lado, temos opoeta do oculto, o poeta do imaginário, hermético. De outro, oadvogado, o empresário, o político? Volta e meia fazem perguntas dessa natureza. Não háincompatibilidade alguma. São dois continentes que se completam.Goethe e Gabriel García Márquez, por exemplo, estudaram Direitoe o abandonaram, mas Franz Kafka, além de formar-se e terestagiado no escritório de advocacia do tio Richard Löwy (1906),atuou como advogado na filial da Assicurazioni Generali de Praga(1907-8), e na Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anssalt (Instituto deSeguros de Acidentes do Trabalhador), de 1908 a 1922, quandose aposentou para tratamento da tuberculose. A profissão jamaisatrapalhou sua literatura (a única e verdadeira paixão). Pelocontrário: o conhecimento das leis e dos meandros do Tribunalfez com que produzisse obras prodigiosas de cunho fantástico,iluminando futuras gerações de escritores. Quanto a mim, é adiferença dos ofícios que possibilita o necessário equilíbrio mental.Tenho dito, com certa dose de humor, que, se não fosse a advocacia,teria enlouquecido. A lógica cartesiana, exposta nas peças jurídicas,contrapõe-se ao ilógico, ao nonsense, ao onírico, ao imaginário solto,aos enigmas que povoam o clima fantástico dos textos literários.Afirmo o mesmo em relação à Política. Candidatei-me a prefeitode Florianópolis (perdi a eleição), fui, depois, eleito vice-prefeito,e tentei a Câmara Federal, alcançando a primeira suplência. Poisé: dessa água bebi e receio bebê-la. Extraio elementos/temas desseuniverso (paralelo?), ainda que muitas vezes de forma inconsciente. 28
  • 23. Quanto às atividades empresariais, não levo jeito, como ocorreucom Kafka (a mil léguas a comparação), na Fábrica de Amiantode Praga, sociedade comanditária de posse (nominal) do genro deHermann Kafka (o autoritário pai), casado com sua filha Elli. Hoje,sou espécie de editor bissexto, colaborador intermitente do escritorFábio Brüggemann na sede da Letras Contemporâneas.24) Jayro Schmidt e Álvaro Cardoso Gomes estão trabalhando novasleituras sobre sua obra, a exemplo do que já o fez a ensaísta Miriande Carvalho. Como é o seu diálogo com a crítica? Como você vê essasleituras mais aprofundadas de sua obra? Ambos redigiram alentados ensaios, a serem publicadosainda neste ano (ou no próximo) por editoras paulistas. JayroSchmidt é o crítico literário que, pela primeira vez, enfrentouespecíficas questões de linguagem, examinando-as na poesia ena ficção. Álvaro Cardoso Gomes, que escreveu as abas do livroAlém dos Símbolos, acabou de redigir exegese de toda ficçãoaté o momento publicada. Destaco o enfoque por ele dado àécfrase (descrição/representação verbal da representação visual),conhecida, no passado, pela fórmula horaciana ut pictura poesis.Outro crítico que, com exemplar rigor, interpreta minha obra(poesia) é o poeta Dennis Radünz. Escreveu o posfácio de CirandaAndaluz. Olho Gótico (sul da Alemanha e Tirol austríaco-suiço)receberá o posfácio de Andrés Alberto Heller, que está redigindoensaio em torno dos componentes musicais, tanto na poesia quantona prosa. Intenso trabalho, há décadas, realiza o escritor e críticoBenedicto Luz e Silva, compreensivo de toda obra poética (obs.:publicou, em 1999, O Cão e o Alçapão, que versa a interpretaçãodas duas primeiras narrativas). Já redigiu os livros Mitopoéticade Péricles Prade, O Unicórnio Segundo Péricles Prade, e está nafase final da redação de O Erotismo na Poesia de Péricles Prade,todos ainda no aguardo de publicação. É estranho que, até hoje,nenhum crítico tenha focado a sombra gnóstica de Alfred Jarry napoesia (C. Ronald apenas a vislumbrou na prosa, e de igual modoJayro Schmidt, depois dele), a aura do lado esotérico de Christian 30
  • 24. Morgenstern (escrita humorístico-fantástica na prosa), bem comoa leveza de Aloysius Bertrand na prosa poética.25) Já aconteceu uma leitura de sua poética da qual você discordasse?Qual? Não há discordâncias flagrantes. Apenas me indisponho,sem sobressaltos, aos que insistem em me filiar à escola de vocaçãosurrealista. Lindolf Bell era um deles. Lauro Junkes é outro queassim pensava. Do mesmo estofo é o ponto de vista da críticaitaliana Maria Del Giudice, que introduziu Os Milagres do CãoJerônimo no escaninho do surrealismo paradossale. Entendo,salvo equívoco, que somente parte de Os Faróis Invisíveis, e algunspoemas constantes de outras obras, podem justificar essa pretensaclassificação. Jamais utilizei a radical escrita automática e nãoadiro a outros métodos adotados pelos surrealistas. Inclino-me aocubismo literário (quando encadeio fragmentos), ao simbolismoinsólito de subjacência mitológica (inversões criativas e novasmitologias), ao endobarroco e seus afluentes, conforme ensinou acontento Mirian de Carvalho.26) Mirian de Carvalho afirma que “A partir da obra Em Formade Chama: Variações sobre o Unicórnio, localiza-se na produçãopoética de Péricles Prade singularmente afeita às imagens e aologos poético em esquiva do signo e da cultura, uma perspectivado Endobarroco. Porém, não se trata de retomada do Barroco nemde um “eterno barroco” de expressão universal. Ao Endobarrocorelacionam-se contrastes implícitos às imagens, que, insurgindo-sena Literatura desde os alvores da Cultura Moderna, chegam aosnossos dias, traduzindo-se como desvio do princípio de identidade.”Como você encara a teoria do endobarroco e como a relaciona comsua obra? Partindo do conceito de “pambarroco”, formulado porIvan Cavalcanti Proença (ênfase na transgressão da ordem diretado discurso, nos traços formais, morfossintáticos, sonoros e 31
  • 25. imagísticos, mediante o uso de jogos antitéticos,oximoros, paradoxos, inversões etc.), amparada nasteorias de Eugenio d´Ors (Eterno Barroco), HeinrichWölfflin (perspectiva cíclica), Helmut Hatzfeld(instâncias morfológicas e ideativas), com valimento,ainda, no critério de desconstrução de Jacques Derrida(em acepção diversa quanto ao processo criativo) e nosistema de Gaston Bachelard (desvio do signo e dacultura, salientadas as noções de imagem, imaginação,espaço/tempo e matérias, nestas com relevo nosarquétipos águas e fogo), Mirian de Carvalho justifica— sem retomar o Barroco tradicional pelo Neobarroco— a presença de características do endobarroco (cujadinâmica é impulsionada por um logos referendadorda base imagético-semântica), na obra Em Formade Chama - Variações sobre o Unicórnio, forte noenlace (jogo) do pensar (ideia) e do dizer (palavras).Sua exegese sustentou a existência heteróclita dessenotável animal mítico, versando o fusionismo(harmonia) dos sentimentos paradoxais (oposiçõese diferenças) em desvio/esquiva do princípio daidentidade (força movente e intrínseca à imagem),cifrando-se ao reinado do encantatório. É estudode alto nível, redigido por conceituada professorade Estética e Filosofia, que, além de explicar osfundamentos reitores da generosa análise, questionadois aspectos que considero relevantes: meus poemasapenas tangenciam o nonsense e não se coadunam comos postulados e as técnicas surrealistas (é ressabidonão ser a escrita automática a única regra, admitidamais tarde pelo próprio Breton como insuficiente),em regime radical, já que, neles, inexistem captações/registros de temas ou motivos opostos à razãocognoscitiva, bem como a recorrência frequenteao irracionalismo, muito embora esteja presente amesma atitude espiritual na procura e revelação do 32
  • 26. lado secreto das coisas, do aprofundamento da síntese dos sonhos/devaneios e da realidade sensorial, visando à libertação de todosos dogmatismos (v. Enrique Molina). Há, reconheço, incursõesendobarrocas na linha apontada, mas a obra sob análise, aberta porexcelência, de substrato mitológico-simbólico-esotérico, oferecefértil terreno (estou certo?) para outras abordagens analíticas.27) Pode falar um pouco mais sobre o diálogo que você mantém comas novas gerações? Tocante aos poetas da geração 1960, na província de SantaCatarina (obs.: em São Paulo minha convivência literária era comCláudio Willer, Roberto Piva, Carlos Felipe Moisés e BenedictoLuz e Silva, entre outros), mantive ótimo relacionamento comos falecidos Lindolf Bell e Osmar Pisani, e continuo mantendocontatos frequentes com C. Ronald, Rodrigo de Haro e RicardoHoffmann. O diálogo maior e profícuo, sem desabono àquelageração, é o realizado com os poetas e ficcionistas das Gerações1980/90. Destaco Fábio Brüggemann, Marco Vasques, DennisRadünz, Fernando Karl e Rubens da Cunha, estes dois últimos emdatas recentes. Intercâmbio intelectual e afetivo. Troca de ideias,informações e leituras. Tenho aprendido muito com o grupo,atualizando-me, renovando-me, na real expectativa de melhorara qualidade do que escrevo, sempre à procura incessante dainatingível perfeição da escritura. Esse vínculo é gratificante nosâmbitos da criação e da amizade. Sei que perdurará, pelo menosaté o momento da passagem ao departamento de cima...28) A plaqueta Guardião dos Sete Sons, publicada em 1987, parece-nos ter sido pensada como conjunto. Ocorre que os poemas dessaobra começam a aparecer em outros livros. Há alguma justificativapara esse procedimento? Foi pensada como coletânea mirim, pois não corresponde auma separata musculosa ou a um livro de maior lombada. Reuni7 poemas, exigidos pelos escritores Flávio José Cardoso e Silveira 33
  • 27. de Souza, editores passageiros na época, para compor a sanfona(lembra sua forma prazerosa), nome escolhido para esse tipode edição em papel dobrado. Tendo-os retirado de vários livrosinéditos (minha gaveta é extravagante horta literária), desfalcando-os, a fim de atender a essa convocação, entendi que, mais tarde,deveriam retornar à origem. E assim o fiz. Exemplificando: opoema “O que se vê” está em Sob a Faca Giratória (2010), e “O Sommais Simples”, “O Real também é belo às vezes”, entre outros, foramencartados no livro Além dos Símbolos (2003). Eu os relacioneidessa forma como obra autônoma, apesar de magra, justamentepor ser seleta mirrada que – mesmo contendo poemas inéditosextraídos de acervos posteriores – representa seleção de textos deinterna coerência (estrutura) nos planos simbólico e formal.29) Por que a crítica literária, sobretudo a exercida em Santa Catarina,é sempre dócil e não faz distinção entre poéticas abissalmentediferentes? Como também faço crítica literária e de artes plásticas, ficoà vontade para responder às indagações. Elucido que, quandoajo nessa condição, não perco tempo em desancar obras fracas,até para não possibilitar a instantânea saída delas do anonimato,preferindo deixá-las solitárias onde se encontram hibernadas.Destarte, ao exercer a crítica, é para arrolar as qualidades dotexto, sem prejuízo da indicação de eventuais defeitos, vícios ouequívocos. Poupo-me, poupando os leitores, sabendo também que,por razões indiossincráticas, posso me enganar. Inclusive quandofaço autocrítica favorável... Quanto à exercida em Santa Catarina(a prática é ocorrente também fora de nossas fronteiras), salvohonrosas exceções, não é incomum a louvação, o viés laudatório,transformando medíocres de plantão em gênios estelares. Equando isso sucede, quem perde é a literatura, de um lado, devido àredução do sumo qualitativo, e, de outro, os autores de significativalinguagem, sem falar nos leitores desavisados, que, na ausência depaladar literário (saber também é sabor), comem gato por lebre eacham tudo maravilhoso. 34
  • 28. 30) Em entrevista para o livro Diálogos com a Literatura Brasileira –volume II, você afirma que “vivemos num mundo desmitologizado”.Sua obra é uma tentativa de enfrentar esse mundo desmitologizadoe ressignificá-lo?  A resposta está contida na pergunta. Não recuei o meu pontode vista a respeito dessa questão de fundo antropológico, refletindoa visão da humanidade noutro período da história. Ocorreu adesmitologização em contraponto à forma e ao modo como o mitoé considerado na atualidade, resultado — repito aqui a afirmaçãoproferida na mencionada entrevista — da gradativa e crescentemudança do pensamento, que passou de mágico (in illo tempore) atecnológico e artificial. Criadas foram novas mitologias, é verdade.Atente-se, porém, para o fato de prevalecer outros tipos de pensaro mundo (quanto ao homem, animais, objetos etc.), próprios damodernidade e pós-modernidade. Cabe ao escritor não deixar queo(s) mito(s) desapareça(m), sob pena de empobrecer a qualidadeda língua e das obras literárias. Procuro, com significância maiorna poesia, resgatá-los, ainda que a ressignificação parta de ângulosdistintos e alveje metamorfoses fundadas na inversão ou outrascategorias na esfera da criatividade. O resgate poderá, na poesia, serrealizado por força do pensamento metafórico, já que a metáfora,conceituada por Ernst Cassirer, é o vínculo intelectual entre alinguagem e o mito. E por quê? Porque o mundo, como asseguraRoberto Calasso, não tem nenhuma intenção de desencantar-se.31) Quando nos referimos ao surrealismo não o vemos apenas como“escrita automática” e seus “métodos radicais”. Na representaçãovisual de Relatos de um Corvo Sedutor encontramos alguns aspectossurreais.  Por que sua indisposição com as relações que fazem de suaobra com o surrealismo? Se olharmos sob a óptica da écfrase, isto é,“descrição/representação verbal da representação visual”, você nãoadmitiria uma aproximação? Sei, perfeitamente, que vocês não veem, como eu não vejo,o surrealismo apenas sob essa óptica. Minha inconformidadeé em relação aos que me nomeiam surrealista típico, adstrito 36
  • 29. à escritura automática (que, diga-se de passagem, antecedeao movimento de 1924, pois Breton e Soupault utilizaram ométodo das correspondências aleatórias já em 1919, no livrocomum Les Champs Magnétiques), ao acaso objetivo e aos demaisprocedimentos conhecidos. O fato de aspirar mais realidadepara reencontrar a unidade perdida do ser, visando à resoluçãodas antinomias, ao adentrar a órbita do maravilhoso, pleno dedesejo e humor, projetado pelo inconsciente e pelo subconscientenos sonhos (freudianos ou não), não me torna surrealista decarteirinha, inclusive na obra anárquica Relatos de um CorvoSedutor. Aproximações, claro, existem, sendo simples dados/fontes(a exemplo de Jaula Amorosa) identificadores de certa eleiçãoespiritual. O que não gosto é do carimbo. Minha poética é maisvoltada aos predecessores do surrealismo, os poetas gnósticosBlake, Rimbaud e Lautréamont.32) O humor é um dos princípios de sua obra em prosa e tambémestá presente em seus poemas. Temos a curiosidade de saber como omisticismo, magia, alquimia, gnose, cabala e as artes divinatórias,áreas do ocultismo que perpassam sua obra, veem a questão dohumor? Esses ensinamentos não propõem e não se preocupam com aquestão do humor, per se, que sequer constitui gênero literário, mastipo de metábole, uma qualidade de expressão, sem equivalênciacom a intuição, como propõem Pirandello e Bakhtin. Pode ocorrersituação de humor, no âmago dessas categorias do Oculto, quandose pretende escrever algo, tomando-as como pontos de referênciapara criar, explicar ou ensinar. Gershon Scholem, por exemplo, aocomentar as inter-relações entre Cabala e Mito, conta a anedotaenvolvendo um jovem desejoso de manter contato com cabalistasde tradição esotérica, que, tendo encontrado o mestre disposto aensinar, o mesmo lhe disse poder atendê-lo se satisfizesse a suacondição de não fazer pergunta alguma. Ele glosa esse fenômenoestranho, pois os judeus são considerados os mais apaixonadosquestionadores do mundo... Diria que, se fosse em busca dessa 37
  • 30. possibilidade, ou seja, a da revelação do humor, é encontrável namitologia primitiva, no grotesco das metamorfoses das divindades(v. Basch). Sim, porque o Mito (v. Lévi-Strauss) é, simultaneamente,produção estética e intelectual, cujo discurso, simbólico, por sertambém produção coletiva, representa sempre o social, no qual ohumor pode emergir pela eficácia (simbólica) do mito (v. Mauss).Diz-se o mesmo em relação à Magia (objeto de crenças), fundadana emoção, que, se tiver origem coletiva, desafia o exame críticoe a dúvida (v. Paula Monteiro, com decalque em Mauss). Tantoa crítica quanto a dúvida atraem o humor pelos mecanismos desuas características, entre as quais se distinguem a indiferença eo disfarce (v. Bergson), que não seguem as leis da razão. E, pormencionar Bergson, olvidar não se deve sua máxima: não hácomicidade fora daquilo que é propriamente humano. Nessecontexto, reporto-me ao Ocultismo, no qual o demônio tem o seulugar reservado. Bem por isso, Baudelaire, no terceiro capítulo deseu conhecido e aplaudido ensaio, anotou que o cômico é um dosmais claros signos satânicos do homem. Daí que, mesmo sem sefiliar a Bergson, confirma: o riso é satânico, logo é profundamentehumano. E assim o é, por ser o homem resultado da ideia de suaprópria superioridade contraditória. O humor (palavra intraduzível– v. Valéry) de minha simpatia, objetivo (v. Hegel) ou não, é onegro, que utilizo sem a desejada frequência. Entre os autoresque o expressam, prefiro Rimbaud, Lautréamont e Apollinaire, napoesia, e Jarry, Huysmans, Borges e Kafka, na prosa, devido a certasafinidades de concepção.33) Como é a sua relação com as outras línguas. Esse conhecimentoafeta de alguma maneira a sua obra? Você acompanha as traduçõesde sua obra? Leio, falo e escrevo francês, italiano e espanhol. Leio ecompreendo latim e inglês (sofrível). Estudei grego, um ano, semmaiores progressos. Achtung: arranho o alemão (ninguém conseguefalar mal de quem quer que seja na minha presença), por ter vividogrande parte da infância e da juventude em Timbó, na região do 38
  • 31. Vale do Itajaí. Poderia tê-lo dominado, se eu não sofresse o assédiosexual de uma professora (quando era jovem, em Florianópolis),cujo cheiro desagradável fez correr o aluno atordoado. A leiturano original tem outra dimensão. No que tange à tradução, o livroOs Milagres do Cão Jerônimo foi traduzido para o italiano, francês,inglês e espanhol. Os tradutores foram, respectivamente, RenzoMazzone (I Miracoli del Cane Geronimo), sob o pseudônimo deSalvator d´Anna; Andriette Lenard (preferiu o título de um doscontos – “Le Heros qui Sauve la Ville dans une Chaussure”); JoeF. Randolph o traduziu com o título Devil Dog Doings, tendo JuanCarlos Rochieri traduzido também as narrativas de Trampa paraGigantes e os livros de poesia En los Limites del Fuego, Los FarolesInvisibles, Jaula Amorosa bem como os ensaios Galileo Galilei –Poder y Ciencia, Paracelso y Bruno, e Vesalius, Paré y Harvey). EAlexis Levitin (tradutor de Leonor Scliar-Cabral) traduziu parao inglês o conto “Miracles of the Dog Jeronimo”, publicado noMundus Artrium. Acompanhamento? Dei palpites às traduções deAndriette Lenard e Juan Rochieri. Anoto que, do francês, traduziApollinaire (antologia sob o título O Besouro que Dorme no Coraçãoda Rosa, extraído de um dos poemas), Aimé Césaire (Antologia,em coautoria com Edson Nelson Ubaldo), Saint-John Perse(Anábase e poemas esparsos) e Lautréamont (Poesias I e II, antes deCláudio Willer, mas que não as publiquei por ter ele se antecipado,sem saber dessa minha aventura). Do italiano, traduzi poemasde Montale, Quasimodo e Ungaretti. Do espanhol, narrativas deBorges e poemas de Antonio Machado e Lezama Lima.34) Já houve alguma adaptação de sua obra para cinema, teatro,música? Como você vê esse trânsito/diálogo entre as artes? Já pensouem criar outra arte que não a escrita? O conto “O Monge Astheros”, encartado em Os Milagresdo Cão Jerônimo, foi adaptado para o cinema (curta). Trata-se deAstheros, produzido por Isabela Hoffmann e dirigido por Ronaldodos Anjos, autor do roteiro, lançado em 2011. Para o cinema estásendo adaptado o livro Espelhos Gêmeos (narrativas). O roteiro e a 39
  • 32. direção são de Fábio Brüggemann. O título provisório do filme éPequeno Tratado das Perversões (subtítulo da obra). Lembrei-me,agora, que, sob a supervisão de Dennis Radünz, a artista argentinaYannet Briggiler está ultimando os desenhos animados de“Mirsânia, a Estrategista”, conto incluído em Alçapão para Gigantes.No que se refere à música, o pianista Alberto Andrés Heller acompôs para um poema gravado. E o maestro Gustavo LangeFontes (da Orquestra Filarmonia de Santa Catarina) criou, em datarecente, composição para a narrativa poética “Preso na Garganta”,inserida em Ao Som do Realejo. Meu filho Alexandre (conhecidocomo Alê Prade), músico e artista plástico, está criando as trilhasmusicais da “Antologia de poemas gravados”, com a finalidade defutura publicação. Quanto ao teatro, escrevi, há muitos anos, OReino ou a Paralisia, anunciada (1963) em Este Interior de SerpentesAlegres. Perdi os originais. Nunca mais me atrevi a reescrevê-la,ou a escrever outra, muito embora uma ideia (já incrustada numconto inédito) venha perseguindo o dramaturgo e ator frustrado.Não sei se vocês sabem, mas fui um dos atores da peça Como elementiu ao marido dela, de Bernard Shaw, dirigida por AníbalNunes Pires. Contracenei com Aparecida Dutra e C. RonaldSchmidt. Percorremos o interior do estado de Santa Catarina coma mesma dignidade dos que acompanharam a trupe de WilliamShakespeare. Estou, no momento, orientando um grupo teatral deSão Paulo, que pretende apresentar peça em torno da vida e obra deHilda Hilst. Se sobrar tempo, pretendo redigir uma peça acerca doscontatos dessa escritora com os mortos, utilizando-se de gravadorese outros expedientes técnicos. Ah, ia esquecendo de responder: (a)o diálogo entre as artes é estimulante (toda arte é dialética), mas otrânsito entre elas não constitui irremovível exigência (valem porsi sós); (b) pensei em ser pintor (usando colagens), mas a inibição(reconhecimento introspectivo da falta de talento) é maior que apretensão; (c) tenho fotografado coisas abstratas (diminutas).35) A indagação poética contida na primeira das elegias de Duíno,que você faz referência numa entrevista para o DC Cultura, tem esta 40
  • 33. dicção: “Quem, se eu gritasse, entre as legiões dos anjos me ouviria?”Por que é a preferida? Sempre me agradaram as hierofanias poéticas. Entre elas,sobreleva essa, de raiz celeste, do aristocrata e místico Rainer MariaRilke, poeta que li com devoção no início de minhas atividadesliterárias. Não fiz a escolha desses versos misteriosos apenas porgostar de Elegias de Duíno, seu melhor livro ao lado de Sonetos aOrfeu, mas porque, ao contrário do suposto por muitos exegetasdistraídos, o Anjo, nele, como deduz com percuciência Otto MariaCarpeaux, não é um símbolo religioso (o conformado espiritualismorilkiano sempre foi questionado). É símbolo estético, perfeita Obrade Arte, encarnação da beleza, ideia inacessível que, ao mesmotempo, torna o homem consciente de sua imperfeição. Talvez assimdiscorra por reconhecer no espelho o homo aestheticus, impactadoao saber, lendo a “Segunda Elegia”, que todo Anjo é terrível. Issonão quer dizer que ponho à esquerda o Angelus Novus de Paul Klee,ou outro ser angelical, se o Anjo, como alertou Rouanet, lembradopor Merquior, prossegue o trabalho que Édipo deixou de concluir. 36) Na mesma entrevista, afirma que o livro mais lido por você é aBíblia, com ênfase no Apocalipse? Você vê o Apocalipse para além docunho mitológico e literário? Leio a Bíblia desde jovem. É o melhor livro dos prodígios,metáfora delirante do Juízo Final, a mais rica expressão universal daMitologia. Nela, encanta-me, até às lágrimas e ao riso (dependendodas passagens de humor nem sempre branco), o “Apocalipse deSão João”, o mais notável precursor da literatura fantástica. É afonte bíblica por excelência da novela Relatos de um Corvo Sedutor,catapulta de imagens, subvertida ao extremo (não obstante aestrutura linear com o encaixe rigoroso dos breves capítulos), tipode pletora de milagres sucessivos às avessas, armazém literárioaproximado ao do imaginário violento da escatologia católicaapostólica romana. São inúmeros os Apocalipses (vários apócrifos)e textos escatológicos análogos. Nada me interessam fora doseventos mitológicos e do substrato poético/ficcional. Não ando por 41
  • 34. aí à procura do Anticristo (ou dos anticristos menores), com terçonas mãos.37) Após nosso longo diálogo, percebemos que você reconhece quehá em sua obra “fértil terreno” para abordagens analíticas. Como sesente tendo tanta consciência de seu labor? Faço tal afirmação porque, além de poeta e ficcionista, tenhopraticado crítica literária e de artes plásticas. Por essa razão, achofundamental a autocrítica. Conheço minhas limitações e eventuaisvirtudes literárias. Abstraio, quando leio o que escrevi e escrevo,supondo-me outro escritor. Nesses estágios de leitura, percebodeterminados aspectos, e imagino que algum intérprete possaanalisar pontos ainda não aflorados ou aprofundados. Exemplifico:nenhum crítico fez análise vertical e exclusiva de temas em tornodo humor (a poeta Maria José Giglio foi a primeira, en passant,a aflorá-lo num comentário); da écfrase (Álvaro Cardoso Gomesabordou-a em breve ensaio alusivo só à ficção); das hierofanias(Marco Vasques detectou-as, lendo texto canônico de MirceaEliade); do ocultismo (alguns analistas o exploraram, em artigos,mas sem notável aprofundamento); do cubismo literário (como o dalinhagem de Murilo Mendes); das viagens (por ora, Dennis Radünzredigiu posfácio ao livro Ciranda Andaluz e Abelardo Arantes Jr. oposfácio ao Tríplice Viagem ao Interior da Bota); da comparaçãocom os universos dos pintores Bosch e Brueghel, o Velho (sãomínimas as referências); das raízes filosóficas (Wittgenstein,Nietzsche, Hegel); fenomenológicas (Merleau-Ponty, Husserl) epsicanalíticas (Jung, Lacan); dos fetiches (enrustidos ou explícitos);dos aforismos (embutidos), e, de forma mais abrangente e enfática,da Gnose. Convém consignar que Álvaro Cardoso Gomes escreveurecente obra analisando toda ficção; Benedicto Luz e Silva fez, emlivros distintos, abordagem devotada à mitopoética (do primeiroaté Além dos Símbolos), ao misticismo, ao esoterismo e ao erotismo,compreendendo os textos poéticos posteriores; Jayro Schmidtdebruçou-se sobre a linguagem; Mirian de Carvalho mergulhounas vertentes do barroco e Franzina Ancona tratou do mito e do 42
  • 35. rito na escritura. O que falta, pelo visto, é o número bem maior deleitores.38) Se você tiver que escrever uma carta a um jovem poeta à maneirade Rilke, o que você diria? Já respondi a essa pergunta, ao ser entrevistado, em 2007,encontrando-se a resposta no livro Diálogos com a LiteraturaBrasileira – II, de Marco Vasques. Reproduzo o seu inteiro teor.Resposta: depende. Se o destinatário for um poeta medíocrecomo Franz Xaver Kappus (a prova é o soneto de pé quebrado quesuponho ter sido escolhido por Rainer Maria Rilke por piedade),de nada adianta dizer algo prestável, inclusive a sugestão contida naprimeira das cartas a ele enviadas (a única com originalidade, pois asposteriores constituem orientação tautológica), quando, insistindona necessidade de voltar-se ao íntimo do ser, aconselhou-o, alémde aproximar-se da natureza, a confessar a si mesmo “se morreriacaso fosse proibido de escrever”. Contudo, se o jovem pretendente apoeta tiver talento e vocação, deve buscar a sua própria identidade(marca, para não dizer estilo), como o fez Flaubert até chegar àobra-prima Madame Bovary, submetendo os textos das criaçõesao teste da gritaria (gueulade) para encontrar o som/significadoda mot just. E ler, ler muito, à exaustão, os melhores do gênero,vivendo a poesia. Afinal, como disse Dufrenne, não me lembroem que livro o li, a virtude da poesia é um hábito. Tal leitura, éclaro, não deve ser dispersa. O ideal é fazer uma lista (dirijo-me aosiniciantes) como Pound o fez, escolhendo os canônicos. E lembradoseja que paideuma tem função pedagógica (vem do grego paidos,criança). Aliás, o termo não foi criado por Pound, ainda que, antesde seu advento, tenha se referido à organização do conhecimento,contemplando-se o passado, o presente e principalmente a geraçãofutura. Ele, na verdade, ressuscitou-o do antropólogo Frobeniuse com vantagem pragmática. Quanto ao ensinamento de W. H.Auden, ele também sugeria a procura da companhia dos poetas deexcelência, os bons, no mínimo, mas não muito além do próprionível do interessado. E propunha, recordo-me, num texto tratando 43
  • 36. das relações do poeta com a cidade, a universidade de poesia deseus sonhos, onde o aluno, a par da memorização de versos, estudode línguas, biblioteca sem livros de críticos, deveria cuidar deum animal doméstico e cultivar um pequeno jardim. Tudo bem,mas receio que o jovem, querendo ser poeta, acabe se tornandoveterinário, ou apenas jardineiro, sem, antes, como Wittgenstein,ter possuído o necessário conhecimento.39) Você disse,  ao jornalista Dorva Resende,  que Cantos de Maldororfoi o livro que mais o perturbou. Por quê? E por que você queria terescrito Uma Estação no Inferno de Rimbaud? Perturbou-me a violência literária (transgressora e selvagem)do texto em movimento, sua adesão à crueldade e ao domínio dasperversões de todo gênero, além da fenomenologia da agressãoconstatada por Bachelard. Atraíram-me, também, o corpo febrile atemporal das metamorfoses, a lógica dos avessos dialéticos, aatmosfera luciferina, a celebração do Caos ordenado, a construçãodelirante, o mundo-ponta-cabeça, a escritura das negaçõessuperpostas, o pensamento analógico, o pendor antropofágico,a naturalidade do absurdo, o versátil regime da ambivalência, osreflexos dos sentidos ocultos, os luminosos excessos da linguagem,a paródia abusada, a subversão da lógica tradicional, a afeição pelosparadoxos e contrastes, os reinos mesclados, o humor cáustico, ojogo labiríntico dos espelhos, os rosários de blasfêmias, a gnosedo mal, a alteridade consentida (homenagem ao duplo), enfim, ocomplexo processo de criação. Processo que implica aproximaçõescom o meu modo de ver, sentir e escrever, guardadas as devidasproporções. No que alude à obra Iluminações - Uma Cerveja noInferno (na tradução provocante de Mário Cesariny) ou Estaçãono Inferno (o título inicial era Livro Pagão ou Livro Negro, redigidonum paiol, em Roche, Charleville), de Rimbaud, a resposta ésimples. Não me impressionaram, apenas, o caráter confessional,a explosão criativa, a estridência vocabular, a nostalgia da infância(retorno à felicidade perdida), a obscuridade carregada de sentidos,a catarse purificadora, as expressões irônicas, o tom crepuscular 45
  • 37. do estilo, o virtuosismo, a brutalidade e a inocência irmanadas, aconjuração de Satã querido (identificado com Verlaine), os mitosdo paganismo, o estranhamento das alusões, a adoção do conceitonietzschiano “mais além do bem e do mal”, os saltos temporais,o triunfo do espírito sobre a matéria, a capacidade profética e astentativas de vidência, as imagens insólitas e alucinadas (em quepese a precisão imagística), o crime como meio de autodestruição,as paródias sublevadas, a energia vulcânica, a reinvenção doamor, a preferência pelo Oriente, as incursões cabalísticas, arebelião contra o destino, mas, sobretudo, gostaria de tê-la escrito(destacando os trechos de Alquimia do Verbo – Delírios II) por terRimbaud criado nova estética, inovado a linguagem ao dissolvera versificação clássica e ao remagnetizar as palavras comuns, valedizer, ao inaugurar a prosa poética sem precedentes na câmara daimaginação.   40) O livro que mais o perturba é o de um jovem que morreu obscuroaos vinte e quatro anos. O livro que você gostaria de ter escrito é de umjovem que abandonou a literatura. Como você chega à maturidadecom tanta vitalidade literária? A paixão pela literatura é a responsável pela atribuídavitalidade. Sou leitor voraz, compulsivo. Acho que a leitura diáriacontribui de modo e forma intensos para estimular a memória.Aprende-se a escrever lendo, e lendo muito. E o tempo disponívelpara esse mister é vital. Sendo maior, e bem aproveitado, fermentaa criatividade literária.  41) Existe a possibilidade de Péricles Prade escrever um romance? Escrevo um romance, há dez anos, intitulado O AlquimistaSonolento. Está inacabado porque empaquei no 13.º capítulo. Brincocom os amigos, alegando ter estacionado porque a décima terceiracarta do Tarô (um dos arcanos maiores) é a da Morte. Precisoremover essa existencial resistência. Pretendo escrever outroromance, acerca da visão de Hermann Kafka sobre as conturbadas 46
  • 38. relações com o seu genial filho escritor. E se porventura asatividades profissionais permitirem, desejo redigir, após concluiros contos projetados, duas novelas: uma atinente às desventurasdo poeta Fernando Pessoa, devido à chegada, em Lisboa, do magoAleister Crowley com sua amante predileta, e, outra, sobre umcirco fantástico (nem sempre o é), a partir das memórias de umvelho Leão Pensador.42) Seus filhos Priscila e Alexandre Prade estão envolvidos comatividades artísticas, mas não a escrita propriamente dita. Existiualguma vontade que eles continuassem o seu legado de escritor? Priscila é respeitada fotógrafa e produtora de teatro (juntocom Andrea Francez). Como fotógrafa faz, em seu estúdio, ensaioscom celebridades, além de fotografar filmes e peças teatrais, apedido de vários diretores. Alexandre é músico (integra a bandaacompanhante de Marisa Orth) e compositor de talento, além depremiado artista plástico e poeta. Ele tem intimidade com a escrita.Escreveu o livro Pólen de Timbres (poesia), publicou crítica musicalem revistas especializadas e concluiu a obra teórica Poética daEscuta. Tenho mais três filhas: Luana, produtora de moda; Camila(palestrante) e Giovanna (professora), psicólogas, ambas com obrasescritas sobre a especialidade. Todos, com devoção, cumpremo que o destino lhes reservou. Se não os pressionei para seremadvogado(as), agi e ajo do mesmo modo no que toca às respectivasopções profissionais. E se o caminho for o dos escritores, aplaudireide pé.43) Qual o significado da escritura para você? Conseguiria seimaginar sem escrever? Não chego ao exagero de dizer, na esteira de Rilke, quemorreria caso fosse proibido de escrever. Para mim, maiordo que o ato de escrever, é o prazer a priori da escritura, a faseembrionária do processo criativo, espécie aproximada da cosamentale leonardiana. Se proibido fosse, escreveria tudo na mente, 48
  • 39. compondo particularíssima biblioteca interior, guardada namemória. Sou cerebral por natureza. Se isso ocorresse, a angústiapor certo seria inevitável. Tornar-me-ia doente sem cura. Ofato é que não me imagino nessa negativa condição existencial,problemática ao máximo. De toda sorte, a escritura tem profundo emarcante significado espiritual (construída na mente ou transpostaao exterior), a ponto de ser imprescindível para o exercício do laborliterário, tanto na poesia quanto na ficção. Pensar de outro modo éendossar a possibilidade dessa intolerável punição. A escritura é aprópria vida que se move, impulsionada pela irreprimível força daspalavras. 44) Por que e para que você escreve? Depois da resposta que William Faulkner deu em uma desuas entrevistas, entre as raras lembradas por Bella Josef, ele, aquie agora, com ou sem permissão, responderá por mim à costumeirapergunta: “A finalidade de todo artista é deter o movimento, que évida, por meios artificiais e mantê-lo fixo, de modo que, cem anosdepois, quando um estranho o contemple, volte a mover-se. Já queo homem é mortal, a única imortalidade que lhe é possível é deixaratrás de si algo que seja imortal (...). Essa é a maneira que tem oartista de escrever”. É preciso dizer mais? Claro que não. 45) Gostaria de abordar algum tema, falar sobre algo ou algumacoisa que não mencionamos sobre seu trabalho ou sobre sua vida? Se tudo fosse respondido haveria, neste instante capitoso,congelamento da obra e da vida. As lacunas, necessárias, sãoespécies latentes de lanternas mágicas que propiciam o nascimentode novas criações no espaço vital desse vazio. O relevante é quesempre terá alguém, no futuro próximo ou distante, disposto acolmatá-las. 49
  • 40. POEMAS
  • 41. A PERSEGUIDA A estrábica conduzidapela gôndola vorazé puro êxtase. Faz complicados sinaiscom a cruz de chumbopendurada no pescoço. Treme várias vezes na Piazza San Marcoquando o mendigoaponta o único dedomarcado por 7 pombas formosas. E assim vaientre canais,pedindo aos remos mais rapidezaté que seja ela mesmaparte da ancestral paisagem. (Tríplice Viagem ao Interior da Bota, Letras Contemporâneas, 2007) 53
  • 42. ALUSÕESA cruz na cabeçado Unicórnio resplandeceCorno do Cristo – Aura do Touro a belezade ambos governa meu espírito nos abismosO sol é medalhaou glória quando selvagem é a alegoriano céu primitivo, pasto seminalda nação de estrelas escravasSou rinoceronte felizcirculando pelo campo. O phalos solitáriona testa reproduz a tarde angularse a força do Abençoado sobre as qualidadesrecai como pedra unigênita 54
  • 43. A selva não se reduz à coroa de espinhosOh monge austero de mansa rebeldia,meu juiz, guardião, filho dileto, criaturaprenha pelo mistério (Em Forma de Chama – Variações sobre o Unicórnio, Quaisquer, 2005) 55
  • 44. EXPLICAÇÃOPorque na paisagema lâmina escondeas fezes do suicida. (Além dos Símbolos, Letras Contemporâneas, 2003) 56
  • 45. LEÃO CRESCENTEOs olhos de Rimbaud, pingentes azuissobre os sete abismos deste fardo.Temporada no Limbo, um passo à direita,outro à esquerda, quando o chicote escarlatedo algoz subtrai uma geração de lâminas.Frota de lanças brasantes, naviode espasmos, motor de músculosem direção de armada lâmpada.Crinas de talhos luzentes, asas trançadasde espumas, o Céu assim é mais ferozque o leão crescente, morcegodas estrelas, animal amado como o ventre. Paris, 4.7.82 (Jaula Amorosa, Letras Contemporâneas, 1995) 57
  • 46. DRAGÃOZINHO DE TRÊS CABEÇASPeço perdão, oh Maria,por assim ter nascido.Uma cabeça bastariapara ser dragão querido.Também a José peço perdãopor essa grande desgraça.Ah! se pudesse ter a graçado anjo sobre um portão.Peço perdão a Picassoque desenha sob medidaqualquer cabeça perdidae faz o que eu não faço. 58
  • 47. Também a Lorca peço perdãopelo desenho tão engraçadoem que o rabo desarrumadoparece cauda de escorpião. Granada, 7.1.98 (Ciranda Andaluz, Letras Contemporâneas, 2003) 59
  • 48. PERDIÇÃOPerco-me na selva doce desses pelos. E se me perco, levitoentre um gozo e outro. Vê-la, revê-la, muda cavernaque às vezes canta. (Pantera em Movimento, Letras Contemporâneas, 2006) 60
  • 49. COM SEU ALFANJE ESCARLATENão digo teu nome, inimigade ossos moventes, hábil foice rubra, caçadoragigante de pés e mãos, estas generosasplantas de cor dupla.E de quem é a coroana cabeça? É a de outroRei decepado, aqueleque não resistiu aorodopio do dervixe.Vejo o rosto sedutor, o olharoblíquo do esqueleto, o sorriso galopantedo Quarto Cavaleiro.Hoje sou Montezuma.De azeviche e turquesaé teu crânio adornadona véspera do grande sono. 61
  • 50. Vem, espelho de luto, diagramaabsoluto do eu, colmeia de opostos,negro sol mutante, relógiosem teu número sob o tapeteescondido, Judas andróginoque não posso tocar.Escravo de armadilhasainda te quero, Budaarrependido de pele metálica.Vem, máscara do tempo, sábio riosem retornos, triunfode Petrarca, solitário dedoapontado, pêndulo gêmeo de Saturnoem Samarra, lua crescentena hora do encontroquando outro avarentoassobia no escuro. (Labirintos – Variações sobre os Arcanos Maiores do Tarô, Letras Contemporâneas, 2008) 62
  • 51. PORTASNa quinta portaos ossos lacrados pela pesteNa quartao odor do vooem desalinhoNa terceiraas vestes de escama falsaNa segundao santo prósperoe seus crimesNa primeiraos olhos do guerreiro albino (Os Faróis Invisíveis, Massao Ohno, 1980) 63
  • 52. ESTRELA MARINHADescer é mais simples.Mergulho no óleo, o corpo resignadodetesta a superfície.A ciranda na águalembra o brinquedo.As mãos no fundo são lâminas,reservado ritmo dos que convivemcom o outro lado do rio.A ciranda na águalembra o brinquedo.Subir não é simplesO corpo do geômetra é estrelaentre as folhas que optou. (Nos Limites do Fogo, Massao Ohno, 1979) 64
  • 53. COMÉDIAUma comédia, esta em que a facapenetra a seda e faz na terrauma colheita de segredos.Uma comédia, esta em que a sedacobre de verde o ritmo das montanhase a umidade cansada das charnecas.Uma comédia, esta em que o campoé espaço onde crescem esperançase capins de qualquer estação.Uma comédia, esta em que os segredosficam pendurados no esqueleto do tempoà espera de novo conflito brotando.O que é drama senão a melodia da faca,a melodia da seda, a melodia das folhase todos os segredos com cheiro de antigas vassouras?- Sei, drama é desconhecer a profundidade do corte,não saber o ponto frágil e audacioso da seda,ter certeza de que na selva crescem armadilhase que a todo momento é mais forte o sal do mistérionesta comédia que é a vida em moldura de febre e dor. (Este Interior de Serpentes Alegres, Roteiro, 1963) 65
  • 54. DECLARAÇÃO Sou a outra mancha na imagem, o avesso da fera, o espelho partido, o princípio e o fim. Sou o som da memória aquela que provoca os animais no paraíso sob a faca giratória.(Sob a Faca Giratória, Letras Contemporâneas, 2010) 66
  • 55. PRIMEIRO PECADOO que mais detesto é germinar no campo antigoestas pupilas, hoje mortas de ver as espigasapenas como floração sem mistérios.Sou o pesado poeta urdido pela infância,este caminho de sal onde fui o afogadoe a criança de entusiasmados segredos.De todas as meninas, a que não conheceumoinhos de vento, nem pirâmides sagradas,deixou em mim um sabor de umidade nos rios.Não sei, mas os fantasmas são formas idôneasdaquilo que fui, colecionador de cigarros,colegial de repetidas piadas ou mesmoo conquistador de madrugadas impossíveis.Cresço em meu primeiro pecado,o mais autêntico, o mais puro,tão esquecido nestes diasde cansada salvação. (Sereia e Castiçal, Roteiro, 1964) 68
  • 56. TEORIA DO CRIMEO pássaro assassinoé. Mata a sangue frio o próprio sonhoO anjose vingade outro anjo – a criança voadora – um pássaro cruel e protetor (Pequeno Tratado Poético das Asas, Letras Contemporâneas, 1999) 69
  • 57. SEI QUE ESTOU SÓ Sei que estou só, não há luas nem serenatas e osolhos da tarde estão secos. Vejo somente meus dedos desenhando avesmalditas na água. Rasgo as folhas da árvore mística e sonolentae fabrico o navio infantil mais veloz do mundo. Sigo sua trajetóriarumo ao desconhecido. Também sou navio neste momento deespumas quentes. Gosto dele porque tem uma lagartixa tranquilacomo passageira sem segredos. Gosto porque é somente navio semilusões e esperanças, soberano à margem do sol que se aproxima damorte. Cresce o crepúsculo e não diviso mais a figuratragicômica de meu herói verde, eterno navio. Minha casa é longa e se assemelha a um quartocor de bronze. Moro com alguém que possui olhos de gatoe ama a noite. Seus cabelos de feiticeira percorrem o universoem chagas de seu corpo de subterrâneos e cansaços. Odeio seusmascotes: escorpião de porcelana e chocalho de zinco. Minha casa é longa e se assemelha a um quartocor de bronze. Preciso voltar e meus pés murchos procuram ocaminho. Conhecem todos os arbustos e todas as passagens. (A Lâmina, Literatura Contemporânea, 1963) 70
  • 58. AVENTAL ANDALUZO corpo do pátioreduz as pálpebrasComo fruta ciganasobre o mármore sadioNão é simples a imagemdo que digo e agora:carne viva da memóriaA mão solteira é gozosaFlor do prazer sorventeNem tudo é segredo sob o avental andaluz (Guardião dos Sete Sons, Sanfona, 1987) 71
  • 59. PROSA
  • 60. CÁRCERE MARINHO Ninguém entendeu a razão do anúncio. Por que somentemarinheiros anões seriam contratados, se o navio era enorme? Mil e quinhentos se apresentarem no dia marcado, mas,como apenas trinta e cinco tinham comprovada experiência,foram eles os contemplados para, a partir de 18 de agosto de 1917,embarcar rumo a um país desconhecido. O comandante, corcunda, de traços mouros, tem cabelosfulvos. É gago e anda com dificuldade. Fuma cachimbo, usa sebosorabo de cavalo, e na testa franzida exibe, tatuada, a imagem deSanta Catarina de Alexandria. Come feito leões famintos, à noite,após colocar os anões, um por um, dentro do caixão de madeirafeito sob medida, com dois furos na parte de cima, e quatro noslados, para facilitar a respiração orquestrada. Os novos marinheiros, no começo da viagem, estranharamesse comportamento. Como ganhavam muito bem, fora dospadrões da época, não se importavam com a mania, se é que sepode considerar o fato de encaixotá-los com tanta perfeição,técnica e solenidade. Com o tempo (trinta anos fluíram), alguns anõesmanifestaram intranquilidade. Perceberam que, apesar de ricos,a vida célere passava, limitando-se a maioria a puxar cordas e aenfunar velas até parar de cansaço. Noves deles (os outros, convém registrar, haviam morrido)procuraram o capitão. Contrafeito, mostrou os contratos assinadose de prazo indeterminado. Com pose aristocrática, arremessou osrecibos sobre o banco, localizado no convés, prova de que pagava 75
  • 61. em dia os valores dos salários combinados. Acrescentou, com empostada voz militar, que a alegria detodos era por ele também compartilhada. - Alegria?, disseram ao mesmo tempo, e com justificadaindignação. - Sim, a alegria de pertencerem a uma linhagem de animaismarinhos que optaram pela castidade, até o dia da morte, no fundodo mar. (Correspondências, Movimento, 2009) 76
  • 62. O TIGRE1 O tigre dança sobre enorme e quente chapa de ferro. Os gritosexplodem na floresta. Após, com as pernas queimadas, o corpo doanimal tomba ao chão. Recolhido por monstros verdes é levadopara uma jaula luminosa, onde, prisioneiro, vê com surpresa setelâminas sagradas curtirem o belo couro de manchas selvagens.2 O tigre enfia o pescoço na boca da serpente de ouro. Ouve-se à distância o veneno escorrer pelas veias, mas o animal, afeito atorturas, resiste com resignação. As mordidas continuam, os finosdentes quase rompendo a jugular. Sem se preocupar, com tranquilidade sopra dentro daserpente que, aos poucos, converte-se em balão.3 O tigre salta ao fundo do poço, num mergulho que ultrapassaa cinco minutos, procurando em vão encontrar a arca de fogofurtada do altar do Rei Anthenor. Repete o mergulho diversasvezes, espetado, sempre, por uma afiada espada de prata que sai dabainha conduzida pelo escravo branco. Aberta a arca, ao acaso, a água corrompe o símbolo. (Alçapão para Gigantes, Letras Contemporâneas, 1999) 78
  • 63. NO HIPÓDROMO Com o demônio nos olhos, a magra mulher lança-meum olhar guerreiro. Começo a percorrer as arquibancadas,impressionado, irritando-me com o vendedor de agulhas queinsistia na leitura de um poema imoral. Na corrida, imprimindoincrível velocidade, esbarro numa velha senhora que, perto do poçolocalizado à entrada do túnel, com fino chicote bate nas costas deum belo animal. O sangue colore os azulejos e eu me sinto feliz. Na décima quinta volta, o cavalo de crinas verdes levantavoo, planando alegre e descrevendo nos céus complicada lição dealquimia. Um senhor baixo, que se encontra sentado, retirou de umapasta negra vincado papiro, anotando apressadamente as fórmulas.Levanta-se e antes de se perder na multidão, diz com estranhasimplicidade: - Não autorizei a exibição. Hoje haverá no meu exército decavalos. (Os Milagres do Cão Jerônimo, Letras Contemporâneas, 1999) 79
  • 64. RIO D´ORO [1441] Não foi Henrique, o navegador, príncipe de Portugal, quemme autorizou o tráfico de escravas. A verdade é que sempre tivefascínio pela escravidão. No período em que Rio D´Oro ainda era colônia espanhola,uma negra retinta, chamada Mãe Joana, foi engravidada por umespírito que não era santo. Um dia, surpreendendo até os mais íntimos, vomitou fiosde ouro numa bacia, enrolando-os, para, depois, formar novelo debrilhante consistência. Tomei conhecimento, mais tarde, de que o próprio Henrique,o navegador, príncipe de Portugal, manejava ágil maquininha noútero dela, como se fosse fiandeiro servil, para espantar vício típicoda terceira estação do ano. (Ao Som do Realejo – Narrativas Profanas, Nauemblu, 2008) 80
  • 65. EM FORMA DE GUITARRAE ANTES DO SALTO DO LOBO CULTO Num lugarejo ainda inóspito, denominado Campeche, como arco-íris preso entre os dedos do pé enluvado, John Lennon,no trono em forma de guitarra, distribuía esmeraldas polidas eoutras pedras preciosas às gangues de adolescentes imantados peloesplendor do número 333, nascido no meio de relâmpagos doscéus do aviador Saint-Exupéry. Ele assim continuou, sem cerimônia, encostado ao marlembrando vidro estilhaçado, envolto pelas lâmpadas de fogobrando, encaixadas com perfeição nas nucas de seres indecisos quepasseavam, sem receio, nas franjas das sombras vadias emanadasdo pôr do sol. Um leão castrado aproximou-se do cadafalso, onde o músicose encontrava, e rugiu, com eficiência, diante do plenário de vozesexcitadas pelo formidável odor da fêmea de juba grisalha. Calado, noutra ponta do espaço a ele reservado, o graúdotouro manco se inclinou, pondo as patas traseiras sobre o labirintoconstruído com fios invisíveis por um odiado enxadrista de nobreestirpe helênica. Depois, aguardando o dono, fabricante de torresmoscrocantes na Dinamarca, um cão persa com cara de homemmalvado, pairando sobre a árvore secular, esboçou formidávellatido com dentes esmaltados à luz da manhã de maio. Atrás dele, uma águia revoltada furou os próprios olhos comdois ouriços caçados, recompondo-os à tarde sobre 8 bandejas deferro fundido. 81
  • 66. Vendo tudo isso com certa melancolia, o futuro assassinadoretirou o arco-íris do pé, e tocou, sem parar, na elétrica madrugada,que, aos soluços, resistia à mudança do próximo dia. A guitarra ao longe ainda era ouvida, quando, dentro dolivro virgem, sentados sobre as ilustrações de Lewis Carroll, umlobo esquizofrênico de orelhas vazadas saltou, proclamando-sepequeno príncipe dos mundos, após rasgar, com as suas garrasatrofiadas, as páginas em branco e lacradas com uma cruz vermelhapor desconhecida entidade filatélica. Para desorientá-lo, um perfumado historiador de Jazz,servo paralítico em outra encarnação, sem sucesso ofereceu, comotestamento e prova de fidelidade, o pistom que um sábio haviaadquirido em Constantinopla, na verdade herança de divorciadosesposos afegãos. De nada adiantou a pretendida armadilha, pois o artista,jogando com força e para trás o instrumento musical, preferiu, emvez de tocar, ouvir o tropel que vinha em sua direção. (Relatos de um Corvo Sedutor, Letras Contemporâneas, 2008) 82
  • 67. CRÍTICA
  • 68. Terno sobre o simbolismo bauhaus de Péricles Prade Ronald AugustoIA divisa carrolliana segundo a qual, no que toca à poesia, “a questãoé fazer com que as palavras signifiquem tantas coisas diferentes”,preside a gestalt esotérica, ou o hermetismo compositivo de PériclesPrade. E em favor do que acabo de afirmar, servem de exemplotanto os livros anteriores (não importando, inclusive, o gênero)deste polígrafo de imaginário radical, como as obras que agoraserão objeto do breve comentário, a saber, Sob a Faca Giratória(poesia), Relatos de um Corvo Sedutor (prosa) e, finalmente, Casade Máscaras (poesia). Sem perder de vista a relação por isomorfia que a abordagemcrítica deve manter com a obra poética analisada — isto é, a flexãometalinguística se converte num espelhamento expandido do seuobjeto —, começo minha interpretação figural pelo compósitoem oximoro presente no título deste texto: o simbolismo bauhausde Prade. Proponho essa tensão antitética entre simbolismo(precipitações sugestivas, ambiguidades, incomunicabilidades etc.)e bauhaus (pelo que o movimento contém de apetite construtivo,rigor liminar, estilemas precursores etc.), porque no título mesmodo conjunto de poemas de Sob a Faca Giratória vislumbro essaconjunção-disjunção virtuosa e paradigmática que me permitedetectar nas poéticas vertiginosas e transversas de Péricles Pradeo enlace erotizado desse giro em abismo, o discurso criadorde mundos alternativos, com a faca que delimita as margens doconstructo verbal nas mãos de uma espécie de alucinado designerlingual. 85
  • 69. Então, por um momento, e pela via do contraste, submetoSob a Faca Giratória a um jogo de plano e contraplano com ohermetismo lato sensu da poesia de Orides Fontela (1940-1998).Para ser mais preciso, antes opaca do que hermética, a linguagemde Orides também se impõe desafiadora, metálica. Seus poemascompõem um tipo de tratactus analógico acerca dos fenômenos, eestes acabam por ser representados como sombras luminosas quese descolam dos nomes que lhes designam. A poeta nos ofereceessa sensação de hermetismo pela elisão e pela rarefação doscortes solares que opera; o idioma estético resultante é esturricadoe masculino em suas sugestões. De outra parte, o hermetismo dePéricles Prade se projeta em fulgurações lunares; o texto revémsempre proliferante e fêmeo. Seu hermetismo é voluptuoso e,portanto, não faz o elogio à esterilidade de consistência mallarmaica.Metonímia ou duplo microestrutural do conjunto da produção dePrade (pois o escritor reitera valências em seu nomadismo), Soba Faca Giratória se remorde em torções e texturas à maneira deGaudí. Subjaz ao apetite de linguagem do poeta a ideia de que cadapoema engendra o seu próprio dicionário, bem como a sua própriagramática, que tem mais de anômala do que daquela “verdadeiraars obligatoria” referida e saudada pelos escolásticos. Desse modo, em Sob a Faca Giratória gozamos umapoesia a contrapelo do “automatismo psíquico”, um processode fatura verbal na véspera de conceder crédito ao signatum (o“artista na véspera do desenho”, corajosamente ambíguo frenteao aspecto inteligível do signo verbal); o sentido como um vir-a-ser; uma hesitação. Wittgenstein, a propósito, metaforiza assim aimpossibilidade de uma “última” explicação a respeito do que querque seja: “É o mesmo que dizer: nesta rua não existe uma últimacasa; pode-se sempre construir uma nova.” Sob a Faca Giratória:o percurso inacabado, e, mesmo, a contragosto, do subjetivo emdireção à objetividade plana do senso comum. E esta, por sua vez,perturbada ou tornada irrelevante no deparar-se com unicórnios,serpentes, livros mudos, dorsos inquietos, enfim, diante dos sistemasimaginários plasmados por Péricles, cujo escopo pulsional capturasuas forças, inapelavelmente, no interior da linguagem, entendida 86
  • 70. como discurso em que seu decurso tem a escala dos objetos arte-feitos. Em Sob a Faca Giratória não há concessão à sentençacompreensível. O que importa é o alucinante fraseado (acepçãomusical); as ideias decupadas em ícones sonoro-visuais. Seusaforismos não são senão disfóricos, isto é, não cabem inteiramentena figura do lenitivo filosofante, e nem devem ser requisitados paramitigar cólicas metafísicas de almanaque. Sob a Faca Giratória mefaz evocar uma iluminação de Barthes segundo a qual o prazerdo texto é “o valor passado ao grau suntuoso de significante”. Oimpreciso se torna preciso, ou seja, materializa-se no provisório.Serpente sempiterna de pensamento-arte, que se dobra sobresi mesma (ou serpe-lâmina que gira em torno do seu centro).Erotização como a desmedida do desejo pelos signos, coisas-semasque Péricles Prade apalpa feito o cego Tirésias criptografandoe fruindo o íntimo desses seres e símbolos na própria pele doaparente com que se honoram.IIA partir de agora pretendo dividir com o leitor minhas ilusões arespeito de Relatos de um Corvo Sedutor. E o que consegui entesourarde tal empresa vai aqui escrito. O livro pode ser apresentadocomo uma sorte texto-suma no qual Péricles Prade, por meio deum proliferante kinema em prosa, passa a limpo o seu repertóriointelectual-vivencial com um apetite de antropófago. Como se forao bufão de si mesmo ou, ainda, como um Machado de Assis em“estado alterado de consciência”, o texto de Prade é produto de um“bucho ruminante”. Um bruxo ruminante? Mas antes de seguiradiante, umas notas de leitura a um dos seus precursores. “Desocupado lector...”, assim se inicia o prólogo do DomQuixote, mas o prólogo é um simulacro, na verdade já estamosem meio à narrativa. Logo de saída Cervantes convida o leitor aabandonar, por um momento, a hipnose romanesca. O leitor écolocado a par dos dilemas construtivos que afligem o autor ficto. 87
  • 71. Uma sutil advertência, mas de fundamental importância, para oestabelecimento das regras do jogo ficcional que se inicia. Como oprólogo já avança sobre a linha da ficção, o leitor-autor se encontrano redemoinho da aventura. Com esse qualificativo, “desocupado”,Cervantes denuncia em tom metalinguístico o estatuto ético-estético a que está submetido o fruidor desse texto, é mesmouma espécie de chave léxica para uma compreensão provisóriada obra. Entramos no âmbito da leitura-interpretação pela veredada errância e da vadiação. Grosso modo, esse leitor não se achaimbuído de um desejo de ilustração; trata-se do leitor na rede, “esteobjeto da preguiça”, e não do leitor de lápis em punho, discípuloaplicado, obediente. Cervantes invoca o bom gosto do leitor, pois aarte não se destina aos sábios. Antônio Cândido, no estudo “Dialética da malandragem”,caracteriza o romance Memórias de um sargento de milícias, deManuel Antônio de Almeida, como “romance malandro”. DomQuixote, por vários aspectos, participa da mesma dialética, maspara o nosso propósito caberia propor a ideia de que o romancemalandro engendra, em fim de contas, um “lector desocupado”,malandro e dado a requebros. Leitor “à vontade”, leitor moderno,talvez condenado à ironia. Por sua vez, a relação entre emissor ereceptor é também inextrincável, não só o poeta é um simulador,na verdade o leitor também simula em concordância com as regrasfugidias dos jogos poéticos de linguagem. Mais um parágrafo. Acontece tener un padre un hijo feo y sin gracia alguna, y el amor que le tiene le pone una venda en los ojos para que no vea sus faltas, antes las juzga por discreciones y lindezas y las cuenta a sus amigos por agudezas y donaires. Pero yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de Don Quijote. Cervantes participa daquela linhagem de escritores-críticos,designers de linguagem que pensam o fazer poético-literário desdesua materialidade, ou o problematizam, e a metáfora do “padrasto”parece dar conta disso, ou seja, ele não abdica de uma hostilidaderisonha, isto é, de ser crítico no desenvolver da sua fatura/fratura 88
  • 72. escritural. Ele nos oferece um pendor não-emocional, pode-sefalar mesmo numa poética de espírito não-facilitador. Literaturasem mistificação. Na dicotomia pai/padrasto o narrador põe emquestão a presunção autoral e a originalidade que lhe é congenial.Não sendo pai, não tem, por assim dizer, autoridade exaustiva sobreo filho-livro. Mais tarde, a partir do seu “libre albedrío”, ou do seudesejo de linguagem, o leitor é convidado a co-laborar criticamentena construção e/ou no desmanche dos significados da narrativa,pois Cervantes reconhece a autonomia do leitor-fruidor em seucorpo a corpo com o bosque da ficção, quando escreve: “...estásen tu casa, donde eres señor della, como el rey de sus alcabalas”.Mas, no caso de Péricles Prade, essa casa se desdobra em labirintocircular. A interpolação talvez seja longa, mas não é descabida,pois me parece que uma leitura de Relatos de um Corvo Sedutorpoderia ser empreendida, inicialmente, a partir dessas questõessuscitadas pela obra cervantina. A narrativa de Péricles Pradetambém supõe um desocupado lector como interlocutor-modelo.Um leitor que se aproprie desse imaginário que mimetiza umasorte de cinematografia abreviada de arcanos do tarô. Um leitorque frente à liberdade expressional do autor, responda com umacorrelata e livre vontade de interpretação expropriativa. Entretanto,se o clássico espanhol escolhe a figura do padrasto que, sempiedade, olha lateralmente para sua obra, Prade entroniza, comonarrador-analista luciferino, um corvo que se apresenta como “ofilho ilegítimo do Revelado, o eterno número 7 da tribo”. Assim,sua condição de bastardia lhe faculta o lance escritural de extraçãoparódica, iconoclasta, enfim, o texto se credencia à subversão. Orelato se carnavaliza em arrivismo alegorizante, vingança contra anomeação e o que é nomeado por meio de uma urgência paratática,de feição cubo-surrealista. Ao mencionar esse precipitar-se paródico, comum, tantoàs mil e uma histórias do Quixote quanto à história multifária deRelatos de um Corvo Sedutor, faltaria ainda trazer ao debate, porvárias razões, as Memórias sentimentais de João Miramar de Oswald 89
  • 73. de Andrade, obra que também se situa na mesma área conceitual,por assim dizer, de uma transtemporal “prosa malandra” – aliás,Machado de Assis com seu Brás Cubas também se encontra,sem mal-estar, por essas redondezas. As anotações telegráficasdo Miramar antecipam a estrutura de transições quase lisérgicasdo livro de Prade. Os livros se ligam mais por uma afinidadecujo fulcro é o da transgressão do que por razões de filiação ouinfluência diacrônica. É nesse sentido, me parece, que Mário daSilva Brito em seu História do Modernismo Brasileiro (1958) propõeque João Miramar “antecipou os rumos seguidos” por prosadorescomo Clarice Lispector e Guimarães Rosa, entre outros. Ou seja,a prosa oswaldiana se torna paradigmática para esses autores,nem tanto como dicção a ser deglutida e desdobrada, mas por seuespírito experimental, seu apetite pela transgressão das formasromanescas. E Péricles Prade, graças ao seu imenso repertórioliterário, não poderia ficar indiferente a esse marco de linguagemque é João Miramar (como refere com intimidade Mário da SilvaBrito) no momento em que, desde os transes de sua condição deilhéu erudito e picaresco, empreende um lance textual no campoda prosa. Pela clave da paródia e da “descontinuidade cênica”, seulivro se põe em relação com a obra de Oswald de Andrade. Relatos de um Corvo Sedutor, segundo a rubrica musical,seria uma rapsódia: peça musical de forma livre que se aproveita dediferentes melodias. O processo de composição da rapsódia envolveo improviso e a utilização de efeitos de justaposição cuja escassaunidade formal se faz de referências melódicas mais populares ede temas musicais menos conhecidos do vulgo. Mário de Andradetambém apelidou de rapsódia o seu relato sobre Macunaíma, esseherói sedutor e sem nenhum caráter. Não se pode resumir Relatos de um Corvo Sedutor, é o queafirma Dirce Waltrick do Amarante no posfácio “Um ciclone naIlha do Desterro”. Nessa direção, poder-se-ia avançar a ideia de queo livro de Prade se limita mais com a poesia, porque é bem maissimples resumir uma história, mas não um poema. Assim, comose estivera no interior de um poema, que fala de tudo e nada aomesmo tempo, e que, não obstante a árdua materialidade com que 91
  • 74. se firma enquanto signo verbal, não deixa de ser um dos seres maisabstratos de linguagem, o leitor anda “às tontas num labirinto” quese multiplica em pistas falsas. Com efeito, a “narrativa vertiginosa”de Relatos mantém pontos de encaixe com a ficção do modernistaantropófago. Haroldo de Campos enumera uma sequência deinsumos informacionais entranhados ao trabalho de composiçãode Memórias sentimentais de João Miramar, a saber, a alta dosagemde poesia contida nessa prosa; as relações estilísticas com asartes visuais do período (cubismo, futurismo etc.); a montagemcinematográfica na estrutura das memórias; a estética do fragmento,entre outros. Relatos de um Corvo Sedutor bebe em fontes equivalentes. Jámencionei seu débito em relação à poesia. Embora Péricles escrevaprosa, não se comporta como um prosador juramentado, isto é,ele não aceita de forma leniente a função referencial da linguagem.Relatos é uma prosa para acabar com um determinado tipo de prosaobediente ao aspecto inteligível do signo. Com que leitor Pradepretende dialogar? Sua breve narrativa nos é transmitida por umnarrador como que em transe, à beira do solilóquio. A audiência étão ambígua e opaca quanto a consistência equívoca do narradorbastardo e proteico. Ou seja, para Prade (poeta dentro da casaca doprosador), o leitor lhe parece uma entidade excessiva ou um malnecessário com o qual tem de se haver muito a contragosto já que, àrevelia da sua vontade, o texto só se completa no instante da leitura.Assim sendo, pouco importa quem é e como reage esse leitor frenteaos seus estímulos. Péricles Prade o despreza por secundário, poisdo seu ponto de vista o que está em jogo, em primeiro lugar, é osucesso estético e não comunicativo desses relatos com que dá umapiscadela de olhos à psicodelia. De outra parte, o fragmentário, a visualidade e a velocidademetonímica do cinema, relativas ao texto de Prade, se resolvemnum gesto estrutural que entendo ser o de um fraseado versicularconquistado parágrafo a parágrafo. A narrativa avança porenunciados-parágrafos, coesos e cerrados em si mesmos, fractaisda imagem do conjunto abrigado entre as capas do livro. E DirceWaltrick do Amarante, acerta mais uma vez quando afirma que 92
  • 75. não podemos citar senão na íntegra esses parágrafos-fractais, “poisseus elementos se conectam de maneira intrincada, amarrandoas palavras num conjunto tão indissolúvel quanto imprevisto”. Aabrupta mobilidade do escrito dissipa o enredo a ser contado. Odiscurso insolvente faz periclitar o périplo do corvo sedutor. Aforma do fraseado é espiralada, mas o desfecho de cada parágrafo-versículo se abre em abismo. O sentido não começa por onde terminacada um desses enunciados “barrocodélicos”: o sentido resta comoum farfalhar de linguagem que jamais cancelará a colaboração doacaso e a arbitrariedade do imaginário de Péricles Prade. A belezade Relatos de um Corvo Sedutor reside no fato de que os sentidosque se oferecem à interpretação vadia do leitor já não estão noslimites onde o papel foi talhado. O corvo, em kinema quimérico,sobrevoa cidades compósitas, ruínas babélicas, reminiscências deleituras e tresleituras, personagens multifacetados etc., enquantolibera “com prazer o esfíncter aos poucos...”.IIIChegamos, então, ao conjunto de poemas Casa de Máscaras.Voltamos à poesia. Isto é, não estávamos inteiramente fora dosseus domínios, apenas nos ocupávamos de um Prade que afivelavaa persona do prosador e que, portanto, dizia menos ou mais e comum maior número de palavras. Entro em Casa de Máscaras pelo pátio dos fundos. O crítico“rasteja/ a sombra [as sobras] à procura do corpo”, da parte viva,daquilo que, paradoxalmente, o signo mata e em seguida regenerapor meio de uma forma constelada na página, ou seja, a qualidadedo sentimento. Manchas gráficas que se compaginam, rastrosindiciais da festa do intelecto (do espírito em espiras) de PériclesPrade. O poeta dá continuação ao seu esforço pleno de iluminaçõesfortuitas seguindo resoluto para o indeterminado. Esse poeta quea um só tempo irriga e põe em questão a tradição tipográfica deque é filho, fecha Casa de Máscaras agora como calígrafo. Rasurasde punho contra a usura dos significados dicionários, sua estocadade nanquim sobre a página branca e mallarmaica desenha um 93
  • 76. percurso textual de essencial intraduzibilidade que vai do nigredo(sepultamento do sentido) ao rubedo (epifania via linguagem),passando pelo albedo (pureza aquém-lexical). No centro de Casade Máscaras há uma chama pura, o fogo de um cristal que se refrata,sanguíneo como o vestido de Beatrice: “...arde muito mais o amor/quando o fogo do sonho o precipita”. Mas o leitor entra em Casa de Máscaras por onde melhorlhe aprouver, pois para o leitor melífluo de Prade (leitor ulisseida,aventureiro e venturoso em meio ao mar controverso dos discursos)vale o que Cervantes antecipa ao seu “desocupado lector” na soleirado Quijote: “...estás en tu casa, donde eres señor della, como el reyde sus alcabalas”. De outra parte, os sentidos que o senso comumfaz gravitar em torno à área semântica do vocábulo “casa” (refúgio,segurança, intimidade etc.), de pronto dão lugar a uma arquiteturatortuosa, ao dédalo de um pesadelo persecutório no qual o leitor,num labirinto sem margens, foge de si mesmo no encalço de suasombra gaiata; como se se observasse num espelho que refletissesua imagem sempre de costas. Espada de lucidez feérica contra asespáduas do leitor, esse herói sem epos. Casa de Máscaras é uma nebulosa verbal suspensa nosnegros espaços do confinamento das páginas de um livro. Algoinfenso ao mundo, fechado entre os dois parênteses da linguagem.Além e aquém de suas entradas e escapes, o mundo é sonho.Casa de Máscaras representa uma face da escritura que se mostrairredutível a qualquer propósito exterior a ela. Pois, à diferença dosoutros discursos que têm como ponto de partida – e de chegada – apalavra, para a poesia de Péricles Prade “a hipótese de um conteúdocomunicável”, anterior ou posterior à fatura mesma do poema, seriaum absurdo contraproducente na vertiginosa economia poética dalinguagem. Evoco, a propósito, o primeiro terceto do poema “Fogodo sonho” (do qual já citei outros versos, mais acima): “Obrasgeniais neste espaço tenho:/ em cima e na parte de baixo, onde/ abiblioteca o mundo meu resume”. Mais uma vez Prade nos guia, sedutoramente, através de umuniverso estranho e, no entanto, permeado por precários sinais 94
  • 77. 95
  • 78. da realidade. No entanto, esse guia perverso, e aqui cumpre nãoperder de vista o lastro etimológico que recupero ao qualificativo(“perverso”, do latim perversus = posto às avessas) faz tão largos osaposentos de Casa de Máscaras que sua “realidade” põe em xequea própria vida, tornando-a um pesadelo fragmentário. Assim, essatensão entre a unidade do âmbito poético de Casa de Máscaras ea distância remota da vida que deveria estar ao alcance da mão,é a fonte do poder sugestivo da linguagem de Péricles Prade. Omundo “mudo de luz” às vezes retorna e entra pelas escotilhasdesse híbrido de casa e de barco ébrio por meio de um lampejosonoro, rasgo de similitude entre o interno e o externo, o íntimoe o alheio, o individual e o dual do antagonista enquanto persona:“Sei que o tempo desta casa/ é outro, agudo como a voz perfeita/ dasoprano negra Jessye Norman”. À luz desse sentido, por assim dizer, virtuoso que gosto deentrever no étimo pervers-(ão), pois a prova dos nove da sua ale-gria implica desarrumar as coisas, arrancar cada situação-objetodo seu lugar consagrado pelo uso ou pelo cansaço propondo novasinterpretações e desfechos, enfim, é à luz desse vetor que recome-ço minha leitura “desocupada” pelo começo de Casa de Máscaras.Mas há algumas anotações que precedem esse ponto inicial. Veja-mo-las. Lançando mão de uma visada plongè (de cima para baixo),constato a reiteração de valências no nomadismo rigoroso dopoeta. Assim, essa reunião de poemas de Prade se divide emquinze recintos (seções) e em cada um deles há um preciso eprecioso mobiliário de sempre cinco poemas, nem mais nemmenos, perfazendo uma conta total de setenta e cinco peças. Aexemplo do que acontece em Sob a Faca Giratória, com a diferençade que essa obra tem apenas dez recintos (seções). À diferença dascinquenta peças desse e que o fecham nos preceitos do equilíbrio eda ordenação inerentes ao número par, Casa de Máscaras, por seuturno, se abre ao desequilíbrio e à precipitação inventiva do númeroímpar. Por outros meios nos diz essa voz belicanora por detrásdo poema inaugural do livro, dentro da seção “Espelho antigo:reflexos”: “...reflito a explosão/ de granadas disfarçadas”. O poeta 96
  • 79. se sabe bifronte, ambíguo, cortesão divino e malévolo da funçãopoética: “Perverso/ no que faço/ e não faço”. Athanor prepara noforno de suas entranhas bibelôs combustos, duelos metafóricos efilosofemas que fosforescem “em febris movimentos”. Vertido àsavessas o poeta, de acordo com a necessidade, faz de tudo e de nadacom a linguagem. Em Casa de Máscaras, afetiva e efetivamente a linguagemse faz de tudo e de nada. Cada poema se consome em sua própriachama de horror e de beleza. Homérico, menos crédulo do quecego, o poeta reza “com palavras embutidas”. Há um movimentofracassado, interrompido, da indeterminação para determinação,ponto em que o leitor comum aguarda sequioso por uma “últimaexplicação” que o desobrigue de empreender essa aventura ao (seu)desconhecido. Péricles Prade repropõe a noção de “poesia pura”pelo traço da indeterminação, o que faz dele, felizmente, um poetacujos ombros não cabem dentro da moldura da virtude que suportaa provação da respeitabilidade. E essa pureza idiossincráticalhe permite, por exemplo, o acinte libérrimo de versos como:“Regenero-me/ atraído pela ninfomaníaca/ transformada emsêmen/ (...)/ Então/ espécie de um deus/ manco, serei guardiãoungido pelo sacerdote herege”. O que há de essencial, de irredutível, nesses poemas comoque caligrafados de Casa de Máscaras; o que é próprio e único decada um desses poemas não pode ser vertido em língua de todosos instantes, ou seja, não cabe na fala nem na linha da prosa. Domesmo modo, o que haverá de irredutível na materialidade dessestextos e que eventualmente fará de alguém um alguém-leitorapetitoso de tal poética também não pode ser comunicado. “O pensamento/ desenha castelos/ no papel sem manchas/(...)/ “...sonhos/ na ponta do lápis invisível”. Esse conjunto de versosmetaforiza à maravilha a impressão que experimento diante dospoemas de Casa de Máscaras, ou seja, de que, na verdade, leiode maneira quase háptica uma série de poemas caligrafados,escritos-rasurados à mão. E que por outro lado, o seu parti prishermético ou esotérico não é senão o corolário dessa ação física 97
  • 80. sobre o suporte papel e que exige de mim uma decodificação maisrente dos sentidos do que do intelecto. É como se por um ato deprestidigitação, Prade tivesse transplantado para o padrão gráfico-editorial do texto impresso o gesto precário do esboço a lápis, dadelicada ranhura grafológica. A caligrafia poética dos escritosde Casa de Máscaras participa tanto do desenho (Péricles Pradealmeja um livro mudo) quanto da escrita. Portanto, a circunstancialimprecisão ou obscuridade dos poemas, se produz mais a partirdessa virtual materialidade do traço feito pelo punho. O imprecisoestá no corpo significante do poema diagramado febrilmente nafolha e não no significado que dele se desprende por uma sériede operações mentais, esses “...fantasmas ridentes/ brincando nossonhos”. Afinal de contas, o texto multifário de Prade (considerandoa figura total dessa obra em sua feição presente) não tem que serassociado à utilidade meramente semântica, mas, sim, à fruiçãovadia do pensamento-arte que não resolve nada; é nesse sentidoque uma moral e um conteúdo localizados antes ou depois do corpoa corpo do fruidor com o texto, vão se constituir numa espéciede camisa de força, num desvirtuamento da relação inextrincávelentre forma e fundo. Ronald Augusto é poeta, músico, letrista e crítico de poesia. É autor de, entre outros, Homem ao Rubro (1983), Puya (1987), Kânhamo (1987), Vá de Valha (1992), Confissões Aplicadas (2004) e No Assoalho Duro (2007). Despacha no blog http://www.poesia-pau.blogspot.com. 98
  • 81. Correspondências e Desconstruções nas Narrativas Mínimas de Péricles Prade Mirian de CarvalhoNenhum título seria mais adequado do que Correspondências,para nomear as narrativas mínimas elaboradas por Péricles Prade.Trata-se de jogo imaginativo de tramas, que permitem o encontrode diversidades, na captura do espaço e do tempo regidos peloonirismo. Inscritas numa dialética das correspondências a interligaroposições e diferenças, desenvolvem-se essas narrativas mínimasfundadas em universo poético, abrangente de inúmeras instânciasimagísticas, que transitam entre o eu e a cultura, tais como:referências míticas; incursões pela alquimia; coisas e utensíliosconcebidos por estranhamento; episódios inusitados; acidentesgeográficos e fenômenos circunscritos a uma natureza inventada;personagens da História, da ficção e do mundo das artes, atuandoem sintonia temporal e espacial conduzida pelo encantatório. Aos registros e ao curso de Correspondências, transitandoem estórias diversas, fulcros imagísticos diferenciados trocam delugar, visto que cada narrativa mínima posiciona-se una e múltipla,deflagrando interações e ambivalências contidas na referida obra,bem como em outros escritos do autor. Cada uma delas torna-se parte de um todo que não se completa, porque, através dedialogia, correspondem-se as várias ambiências e “caracteres”atuantes na instância da imaginação, fazendo emergir falas e atosque deflagram outros atos e dizeres, a cada momento da leitura.Rompida a matriz do discurso enunciativo, as estórias mostram,de modo fundamental, correspondências pertinentes à poesiade Péricles Prade: “Valha-me o delírio!”. Eis que, antecipando-seàs narrativas mínimas, esse verso convida o visitante do cosmos 99
  • 82. onírico a posicionar-se em esquiva da lógica articuladora dascausalidades eficiente e formal. Entre convergências espácio-temporais, comuns também àsartes plásticas e visuais hoje, nas Correspondências criadas por Pradeatuam seres humanos e seres fictícios de várias regiões do planeta,criando regiões e momentos de convivência do ser e do não ser,bem como deflagrando esquemas de pensamento, que dão outraordem ao ser e ao não ser, numa rede de ideações não usuais. Aoaderir ao encantatório, a linguagem, em simultaneidade, cristaliza-se e expande-se, ao sustentar enredos circunscritos a lugaresinusitados. Tais enredos desenvolvem-se em recortes espaciais, nosquais atuam seres vivos e seres inanimados, que se fazem notarpor meio de presença afeita à personificação e/ou à animização.Eles surgem no tempo de “agora”. Mas esse tempo hodierno agregaanterioridade e prospecção, articulados ao plano não sequencialdas afinidades poéticas. Acolhidos em acontecimentos orquestrados peloencantatório e/ou pelo fantástico, nessas estórias as personagens sãoseres imaginários que surgem e atuam no dia a dia, posicionando-se numa epicidade fundada no estranhamento dos aparatos datecnocracia, do pragmatismo, e das teleologias moldadas peloslimites do absoluto. Ao estado anímico exaltado na poesia, ou seja,“Valha-me o delírio!”, caberia ratificação e contraponto ideativos:Valha-me o caos! Porque, no caos poético, o autor encontrafragmentos imagísticos para compor suas narrativas. Assim,surgem vendedoras de ventos. Inicia-se o salto do trapezistacego que habita a magia do circo. Ao herdar gestos e música dosancestrais, assume seu ofício nosso encantador de serpentes. Congregando e destacando diferenças, multiplicam-se nasCorrespondências acontecimentos e seres oníricos. E há os quetripulam navios destinados ao fundo do mar. E há animais quepossuem três rabos. E os saltimbancos de calcanhar fosforescente.E o colecionador de bicicletas. E o inusitado fim do demo enólogo,que adormeceu dentro da rolha de uma garrafa. E na cimeira deum enorme nariz, o pouso das arapongas alquímicas nascidas no 100
  • 83. século XVII. Nessa enumeração, temos alguns fragmentos dessasnarrativas mínimas desenhadas em lugares nos quais se movemFausto, Giacomo Casanova, Lutero, Marcel Duchamp, Picasso, SãoFrancisco, Confúcio, Pho Satu, Xeique Mussa, dentre inúmerasoutras personalidades conhecidas no Ocidente e no Oriente. Essas estórias inauguram vertente literária desenvolvida peloautor em obras anteriores, dentre elas: Os Milagres do Cão Jerônimoe Alçapão para Gigantes, representativas das décadas de 1980 e 1990,respectivamente. Na mesma linha do encantatório e do fantástico,merece destaque a obra Ao Som do Realejo, editada em 2008,apresentando narrativas profanas, que se articulam às narrativasmínimas, sob vários aspectos na ordem da desconstrução. Porém,de modo fundamental, as correspondências revelam-se espelhos dapoesia de Péricles Prade, numa interface com a filosofia da cultura.Através de visitação ao mundo dos sentidos e ao imaginário, otexto de Péricles Prade põe em dúvida a razão monológica, atravésda Ironia apreendida como categoria estética inerente ao fazerliterário eivado de reflexões sobre as metas da cultura humana. Nesse sentido, tramas e personagens desconstroem os váriospontos de emergência do racionalismo, sobretudo em terras doOcidente. E em visitação a lugares entreabertos nas narrativas,delineiam-se intertextos, que emergem sob forma de referências,paráfrases, paródias. Apresentando fecho inusitado ou desfechoem aberto, o leitor torna-se personagem e coautor destas estórias.Então, através de licença interpretativa, devo afirmar que, norol dos objetos fantásticos concebidos por Prade, o trapézio e orelógio podem ser vistos como fulcros ideativos da fragmentaçãodo espaço geométrico e do tempo sequencial, gerando modos deapreender a cultura, fora dos parâmetros do absoluto. Tais objetosapontam para uma valorização do transitório em busca do sentidooriginário do mundo e da vida. Porque é no trapézio, é nesseespaço movente, que o malabarista cego transita pelo ar, realizandoa tênue tarefa de oscilar entre a vida e a morte. Enquanto o tempo,em simultaneidade, transcorre e estanca. Transcorre no mundo. Ecristaliza-se no poético. Valha-me o trapézio! 101
  • 84. Tal oscilação, longe de localizar o relógio como símbolo dotempo, posiciona-o em esquiva do referencial, porque no textode Prade não há elos causais. Em esquiva das abordagens linearesrelativas ao mundo, e afastando-se dos conceitos, que definem eimobilizam as coisas, o autor as liberta da funcionalidade. Torna-se objeto do desejo até mesmo a bicicleta do colecionador: “Averdadeira paixão é a própria bicicleta, inteira, de uso diário, objetoútil e estético”. Essa bicicleta não tem valor como de veículo. Seu usotorna-se carícia dos sentidos. Tem virtudes estéticas e prazerosas.Trata-se assim de afetividade e atração intrínsecas às coisas oníricas.Quanto a um dos relógios mencionados pelo autor, quanto àquelede poderes hipnóticos, observe-se a atuação da personagem queo destrói: “Retirou da maleta, que trazia apertada sob o braçoesquerdo, um martelo de ferro. Aos prantos despedaçou o relógio”.Aqui o desmonte ultrapassa uso e desuso do objeto. E anula seuspoderes hipnóticos bem como a exatidão mecânica. Quanto ao trapézio, posto que não tenha sido nomeado notexto, eis que ele insere-se em momento áureo destas narrativas:“O trapezista cego desfaz-se do cinto oriental e precipita-se sobreos soldados ruivos, desprezando os demais”. Recorrentes no texto,de modo implícito, algumas imagens remetem o leitor à ambiênciado circo e aos ofícios do relógio. Mundo e circo correspondem-se pela magia e pelo inusitado. Vejo então nestes dois objetos, notrapézio e no relógio, um veio onírico a ser estudado no bojo destascorrespondências. Eles situam-se além das referências a objetosusuais. Ao desconstruir ícones e símbolos, o autor põe entreparênteses a tradição. E aqui dou continuidade a meu intertextogerado à leitura de Correspondências. Diante da morte, de quenos vale a precisão do relógio? De que nos vale o conhecimentoaprisionado em fronteiras? Sugerindo questões amplas, o texto de Prade expõe veioslimítrofes na cultura hodierna, enfocada em suas precariedades eprivações. Porém, o autor não se refere ao paraíso perdido. Masao que se perde a cada instante nas amarras da razão monológica,ou seja, da razão a girar imóvel em torno de um único eixo. Desse 102
  • 85. modo, o autor alcança o universo da experiência íntima, na qual oespaço realiza-se em meandros entreabertos à imaginação poética.E onde o tempo se faz simultaneidade e convergência de momentosheteróclitos, martelando a precisão dos relógios dos reis. Assumindotais perspectivas espaciais e temporais, a narrativa transgrideo princípio lógico de identidade, bem como seus corolários quedemarcam o absoluto. Essas narrativas condensam reunião deepisódios e aproximação de fragmentos, que se agregam em buscade um todo que não se totaliza, repita-se, tal como hoje ocorre,igualmente, no trabalho dos artistas plásticos, que tangenciammarcante viés da contemporaneidade. Em Correspondências, inscrevem-se entrelinhas filosóficasenraizadas na imaginação, na possibilidade e na esperança,integrando trilogia da qual pode ser dito: assim como navegar,sonhar é preciso. Valha-me o trapézio! Nos recortes da precisãodo caos, ocorre o desapego dos limites espaciais. Nos recortesda precisão do caos, desengrena-se inexorável cronologia, paradar vez às simultaneidades, convergências, e à reversibilidade dotempo poético. Sem abrir mão da literariedade, Prade conduz oleitor às entrelinhas. Nelas, torna-se possível apreender sentidosoutros, colocando em suspensão as hierarquias estabelecidas noplano sociocultural. O que resta pode ser ato. E potência do poéticoemergindo como força transformadora do pensamento. Péricles Prade dialoga com o espaço geográfico e com otempo histórico, por meio da dúvida e do estranhamento. E, sob osaspectos imagístico e rítmico, suas narrativas mínimas afirmam-secomo poemas de versos longos, registrando, em forma de prosa,uma epopeia do homem na metrópole. Observe-se que a relaçãohomem/urbe mostra-se, igualmente, correspondência temática epoética afeita ao campo das artes, hoje. E observe-se que, assimcomo nas artes, na produção literária contemporânea, não se fazpossível nem necessária a definição de gêneros nem de estilos. Natrama e no verso, bem como no bojo de outros gêneros, autorese leitores buscam certa interface ideativa e imagística, que dentreoutros veios oníricos, abranjam o espaço e o tempo, deflagrandodesdobramentos do texto. Assim, ao assumir o papel de leitora de 104
  • 86. Correspondências, recorro uma vez mais à interpretação intimista,por meio da metáfora do trapézio e do relógio, para abordar oespaço e o tempo na circunscrição do poético. A imagística do relógio adere ao tempo abolido. Enquantoa imagística do trapézio adere ao lugar nascente. Relembro que,nas narrativas mínimas, o relógio insurge-se nomeado pelo autor.Porém, o trapézio revela-se objeto imaginário. Ele surge emmovimento por meio da figuração do trapezista cego. E exatamentenesse momento, além de transportar o trapezista, o trapézio torna-se lugar conducente de arapongas; de agulhas de tricô; de animaismarinhos; e de uma infinidade de coisas que são e de uma infinidadede coisas que não são. Chegarão a ser? O imaginar se faz âmago dadesconstrução à qual adere o leitor. E o coautor: dentro do álbumde papel chinês, o chapéu de Pierre Jarry fotografa o telhado deantiga casa construída por Picasso. Eis que nas narrativas mínimascriam-se lugares não demarcados que ganham corpo nas filigranasdo onirismo. Sonhar é preciso. A realidade objetiva não é mais queilusório feixe de luzes e sombras. Caminhantes das tapeçarias deElsinor, “somos feitos da matéria do sonho, a realidade é poeiracolorida”. E aqui desdobra-se meu intertexto. O tempo torna-se relógiod’água, orquestrando pássaros de linho nas rodas de uma bicicleta.Relógios e trapézios burilam-me a imaginação. Entre espaços etempos que se correspondem nas narrativas mínimas, perceborevoluções culturais. Sou antiga. Desejo revoluções. Acreditoque todos os relógios têm poderes hipnóticos, aprisionando otempo na exatidão e na medida das horas. Mas vejo sentidosdiversos nos trapézios. Porque podem voar. Aqui falo das minhascorrespondências. Até que outro leitor encontre espelhos que oacolham na coautoria dessas tramas. Mirian de Carvalho é poeta, Doutora em Filosofia e professora de Estética da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). 105
  • 87. O Apocalipse Segundo O Corvo Álvaro Cardoso Gomes “Prophet!”, said I, “thing of evil! – prophet still, if bird or devil! – By that heaven that bends above us – by that God we both adore – Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn, I shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore – Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore.” Quoth the Raven, “Nevermore” Edgar Allan Poe, “The Raven”Relatos de um Corvo Sedutor é um conjunto de dez narrativas, decunho fantástico e/ou maravilhoso, precedidas de um texto in-trodutório, intitulado “Anunciação”, em que se apresenta o narra-dor – um corvo, “o de bico mais saliente”, que voa entre corvos –,por meio de um narrador onisciente. A partir de sua apresentação,esse corvo, possuidor de uma óptica privilegiada, porque vê as coi-sas do alto e constrói sua própria história, assume de vez a voznarrativa e passa a contar os relatos em 1.ª pessoa, adotando ummovimento pendular, ora se distanciado dos eventos, tornando-os quase neutros, ora interferindo no discurso, impregnando-o desubjetividade, para comentar os fatos e estabelecer, assim, cumpli-cidade com o leitor. Para exercer esse seu mister, sobrevoa terras,registrando cenas, evocando seres históricos, ficcionais e míticos,até aportar na Ilha de Santa Catarina e/ou de Nossa Senhora doDesterro, onde a ação se desenrolará, para compor uma paródia,na linha do grotesco, do “Apocalipse” segundo João, que culminacom o Juízo Final no último relato, quando se dá a purgação dospecados dos habitantes do espaço evocado. Contudo, é preciso observar que as narrativas desenrolam-se, concatenam-se, sem relações de causa efeito, pois obedecem 107
  • 88. mais a impulsos e/ou insights do imaginário do corvo-narradordo que aos princípios de um enredo clássico, em que um episódiomotiva o outro ou encadeia-se com o outro de uma maneira lógica.Isso acontece devido ao que posso aqui denominar, na falta demelhor termo, de onirismo delirante, que domina todo o discurso.Ao trabalhar sobre os objetos do mundo, o corvo-narrador evoca-os para liberar sensações extravagantes ou para acumular imagensdas mais diversas, que se atraem, como que imantadas, ou quese repelem. O mesmo se pode dizer dos seres que atuam quaseque de maneira aleatória nos relatos: quando não desaparecem nasequência das histórias, sem deixar vestígios, nela permanecemsomente após sofrerem um processo de metamorfose, que os levaa assumir diferentes personas, adequando-se aos princípios dossonhos delirantes do narrador. A consequência disso é que eles setornam simbólicos, arquetípicos e, desse modo, passam a fazer partede uma máquina do mundo muito específica, cujas engrenagens,em vez de funcionarem, de acordo com a vontade férrea de umaDivindade, funcionam de acordo com os movimentos randômicosdas paixões e do delírio. Relatos de um Corvo Sedutor, para ser decifrado, logo de cara,oferece ao exegeta uma série de desafios, entre eles, o de interpretara figura da personagem-narrador, o de interpretar sua funçãonarrativa, o de desvendar o significado simbólico das personagens,que são evocadas pelo corvo-demiurgo e o de traduzir o sentidodesse apocalipse paródico.1. De corvos & corvosComeço, pois, minha abordagem deste livro, com um verbete sobreo nobre animal, narrador privilegiado, profeta e demiurgo: Le symbolisme du corbeau (…) est plein de contradictions. Démiurge et héros civilisateur, clairvoyant et prophète, oiseau solaire et ténébreux, il annonce le malheur et la mort et parfois il protège. Cette ambivalence tient à ses propriétés physiques variées, chacune d’elles pouvant servir de support à une interprétation symbolique. (...) On 108
  • 89. peut dire que c’est ce sentiment qui a prévalu de nos jours. Mais il est une autre explication fondée sur la symbolique même: le noir étant la couleur du commencement (le noir de l’oeuvre alchimique, la nuit du sein maternel et du sillon recouvert de la terre, etc.), la couleur noire du corbeau l’associait aux opérations de germination et de fertilisation; vivant en l’air, il est associé aux opérations démiurgiques et à la puissance spirituelle du ciel; comme il vole, il est naturellement un messager du ciel et il est doué de magie divinatoire; ses ailes lui confèrent aussi une valeur ascensionnelle. Ao tratar do simbolismo da ave, os autores apontam-lhea ambivalência, entrevista em alguns pares que, em realidade,remetem a um só, como se ele constituísse uma contradição emtermos: é um pássaro solar e, ao mesmo tempo, um pássaro dastrevas; é um herói civilizador e, ao mesmo tempo, anuncia ainfelicidade, a morte; o negro de suas penas, se associado ao nada,ao fim dos tempos, também pode ser associado ao princípio, fonset origo, momento mágico em que acontecem as germinações, emque se anuncia a vida. Se o corvo, em princípio, é um pássaro que se alimenta dematéria putrefata, voa, e o fato de falar, além de crocitar, faz comque suscite nos seres humanos a impressão de que possua a “magiadivinatória”, o dom da profecia. “Impressão” – é bom que se diga,porque, o corvo, em seu vago e dual simbolismo, permanece sobreo fio da navalha, o que serve para acentuar sua perene ambiguidade.É isso que talvez tenha levado Edgar Allan Poe, por exemplo, umdos mais célebres cultores da ave, a utilizá-lo em “The Raven”, paracriar a incertitude, a dúvida na alma do atormentado herói, comose poderá ver numa das estrofes do poema: “Prophet!”, said I, “thing of evil! – prophet still, if bird or devil! – By that heaven that bends above us – by that God we both adore – Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn, I shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore – Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore.” Quoth the Raven, “Nevermore.” 109
  • 90. A ambiguidade está presente nos pares “prophet/thingof evil” e “bird/devil”, como se o pássaro soturno, aos olhos dodesesperado amante, trouxesse dentro de si o bem e o mal, deuse o demônio. Mas é o fato de compartilhar de reinos distintos queimplica a possibilidade de ele poder, pelo menos no plano imagético,penetrar num espaço vedado ao homem: aquele intermediárioentre a vida e a eternidade, entre o Céu e a Terra, enfim, o espaçoonde repousa a amada. A morte da esperança, presente no refrãomaldito – “never more” –, cria um jogo irônico entre o desesperodo sujeito, que projeta no pássaro negro toda sua ânsia, toda suasaudade da amada, toda sua angústia, e a contínua e monótonaresposta do corvo, dono deste único sintagma de discurso que lhedetermina o ser. Embora isso não seja explícito no poema, deduz-se que a ave aprendeu a dizer apenas “never more”, que repetemecanicamente, enquanto que o sujeito, vivendo um estado mentalconturbado, devido à morte da amada, à noite tempestuosa, cria ailusão de que há um diálogo, projetando no corvo a imagem de uminterlocutor privilegiado que, inclusive, teria o dom da premoniçãoe/ou da intervenção no mundo dos mortos. A ironia reside, no princípio do autoengano imposto pelosujeito a si próprio, numa espécie de masoquismo, que o leva, numcírculo vicioso, ao ponto de partida, já que o corvo, seu espelho, seuhipócrita irmão, aprendiz de uma fala que cala fundo de sua alma,é, em sua negrura total, a representação do vazio, da nadificaçãoabsoluta. Mas esse é o corvo de Poe, aliás, retomado na narrativade Péricles Prade, desdobrado em outros corvos, a cumpriremuma função, digamos, mais prosaica, a de “faxineiros alados”, aodevorarem o que restava do “canibal”. O “never more”, enunciado,profetiza o óbvio – não a perda da amada, levada pela morte, massimplesmente o desaparecimento dessa personagem nefasta daTerra: “Nunca mais, nunca mais o canibal, idólatra de si mesmo,atravessado por uma vara de inconcebíveis pecados, importunaráhomens ou animais na face da terra.” A revitalização da imagem do corvo por parte do autor estáa serviço de uma amplificação do sentido ambíguo desse pássaro 110
  • 91. simbólico, o que serve para explicar – ou pelo menos complicar– o jogo labiríntico que os relatos oferecem e que fazem com queo leitor mergulhe de cabeça num espaço onírico, para onde sãoconvocados seres míticos, lendários, históricos e espaços dos maisdiversos, que confluem para uma geografia única, que é a Ilha deSanta Catarina. É lá que acontece um Apocalipse, um Juízo Finalque, de modo antifrásico, remete ao Gênesis, ou vice-versa, como,aliás, enuncia o corvo nas últimas frases da narrativa: “e o fim,tenho a mais absoluta certeza, substituirá o começo, possibilitandoo nascimento de outra narrativa exemplar no tempo dos aflitos”.Como não há linearidade na sequência dos relatos, como não hárelações de causa efeito entre os episódios (se é que há episódios, nosentido clássico da palavra), as histórias fluem ao sabor do narradorprivilegiado que é o corvo. Privilegiado porque sobrevoa a Terra,tem uma visão panorâmica dos eventos, pode correr a História doprincípio ao fim e pode ele mesmo fazer estória, a sua fábula. Emvez, portanto, de ser vítima da fabulação de um fabulista, como, porexemplo, em “Le corbeau et le renard”, de triste memória, porquea ave, aos olhos de La Fontaine, faz papel de tolo-vaidoso, o corvosedutor fabuliza, conta sua história moral. Como um demiurgo ouum bom titereiro, manipula os cordéis ao seu bel prazer, fazendocom que os títeres vivam uma existência provisória no jogo depalavras, ativadas pelo sopro poético do criador. Desse modo, omundo, como concebia Schopenhauer, é pura representação, é o“véu de Maya”, é aquilo que o corvo, com sua imaginação e visãoprodigiosas, cria e transforma em discurso. E é desse discurso queme cabe discutir agora com mais propriedade, porque ele se tornaa única realidade, com toda sua incongruência, com todos seusdeslocamentos, com todas suas implicações, que remete a mitosarcaicos e modernos, de modo a criar um mundo que funciona deacordo com suas próprias leis e avesso a lógicas cartesianas. De modo contrário ao corvo de Poe, que é mera projeçãodo amante desesperado e cuja fala se resume no agourento “nevermore”, resultante de um grotesco e limitado aprendizado, o corvode Prade é um ser de outra grandeza, é capaz de dominar alinguagem, em todas suas modulações, e, ao mesmo tempo, é capaz 111
  • 92. de projetar discursos, relatos – uma fábula – e, por conseguinte,é um demiurgo, um criador de mundos por haver, igualando-se,nesse sentido, aos aedos, aos poetas, aos artistas de modo geral.Contudo, não deixa de ser uma ave falante e, como tal, faz com quea ficção de Prade se insira num gênero literário muito específico ebastante tradicional, o daquele em que os animais falavam e/ou deanimais que tinham comportamento humano. A humanização dosanimais implica a criação de um espaço/tempo muito específico– “quando os animais falavam”, que aconteceu in illo tempore, ouseja, num tempo mágico, em que não havia diferença substancialentre seres humanos e animais, porquanto ambos pertenceriam aum mesmo estrato e, por conseguinte, podiam travar colóquios,conviver harmônica ou beligerantemente ou mesmo copular, dandonascimento a seres diferenciados e/ou seres híbridos. Isso tudoficou registrado na mitologia, nas fábulas e lendas, nas histórias defadas. O corvo sedutor pertence, pois, a essa estirpe de animais –daí ele poder construir um discurso muito mais complexo do que osintético “never more” do corvo de Poe, ou mesmo que o canhestrodiálogo que o corvo da fábula mantinha com a sagaz raposa, e assimpoder inventar um universo, para onde convergem seres históricose seres imaginários. Desse modo, ele se torna um ser diferenciado,já desde sua apresentação, em terceira pessoa, nas primeiraspáginas do livro, pelo narrador prínceps, que o situa no iníciodos tempos, quando as “águas ainda” eram “ferventes”. O corvo édescrito como sendo, entre seus iguais, “o de bico mais saliente,cujo nome não é Gabriel” e possuidor de “voz rouca cortada pelosventos do Oriente”. A sinédoque que lhe determina o ser – o “bicosaliente” –, torna-se o seu sinal mais forte de identificação físicae psíquica, pois remete à ideia de que ele tem uma especificidadeem relação aos demais corvos, pois seu bico é o instrumento comque vai interferir no mundo. Seria algo equivalente ao nariz noshumanos – somente que, em vez de “meter o nariz onde...”, ele meteo bico. Já a referência ao nome “Gabriel”, mesmo que pela negativa,ainda remete ao clássico arcanjo anunciador, pois há aí uma litotes,“figura de linguagem próxima da ironia, consiste em afirmar o 112
  • 93. positivo pelo negativo, em sugerir o grau positivo de uma ideia pelanegativa do contrário”; ou ainda: “a litotes, assim como a antítese ea enantiose, fala por meio de negativas (...) a antítese compara umaideia com o seu oposto, enquanto a enantiose [gr. Contradição]emprega uma negativa de modo a implicar uma afirmativa”. Paracorroborar essa ideia, lembro que o primeiro capítulo do livrochama-se “Anunciação”, além de que a “voz rouca” do corvo, comouma boa voz enunciadora, é cortada pelos ventos, que vêm doOriente, de onde se origina tudo o que é primitivo – as lendas, osmitos fundadores. Ele é, pois, pela negativa, um anjo anunciador ouum “anjo exterminador” da estirpe dos de Buñuel. Não é à toa que,mais adiante, o corvo refira-se à “trombeta salvadora na gargantadisforme”, com que se anuncia ao chegar a seu Destino. Logo depois de apresentado, o corvo apodera-se da voznarrativa, para não mais abandoná-la, substituindo de vezo narrador prínceps, que se torna mero adjuvante e, depois,desaparece para sempre. Utilizando-se da primeira pessoa dodiscurso, o pássaro entra na ribalta: “Sou o filho ilegítimo doRevelado, o eterno número 7 da tribo. Aqui deixo à posteridadeos relatos do que aconteceu em apenas três dias de viagem.” Nabreve biografia que faz de si, chama a atenção o fato de ser filho“ilegítimo” de uma espécie de Messias, o “Revelado” e de sero “eterno número 7 da tribo”. Sua ilegitimidade, apesar do paiilustre ou pelo fato de ter um pai ilustre, é que o caracteriza comoautêntico outsider, como marginalizado, o que o número especial,a ele determinado, só vem confirmar. Como se sabe, os números“não são meramente a expressão de quantidades, mas ideias-forças,cada um com sua própria característica” e, no caso, o número 7constitui-se num “symbole de vie éternelle. Il symbolise un cyclecomplet, une perfection dynamique (...), symbole d’une totalité enmouvement ou d’un dynamisme total”. Sendo assim, o fato de ocorvo receber uma danação, ao ser designado para sempre como onúmero 7, o torna um ser privilegiado, pois tem como característicaa “perfeição dinâmica e total”, a “totalidade em movimento”. Issofica patente em seu longo périplo, por três dias, quando compõedelirantes relatos, nos quais atuam seres díspares, que se juntam, 114
  • 94. graças às aproximações propiciadas por um imaginário fundadono devaneio onírico-erótico.2. O voo do pássaro negro – o percursoO primeiro dos relatos empreendido pelo corvo intitula-se “Ascidades visíveis sob o corpo voador” – nele, o pássaro negro viajaaté o seu destino, a Ilha de Nossa Senhora do Desterro, a capital doestado de Santa Catarina, que, por injunções políticas, acabou porter o nome substituído para Florianópolis. Há aqui um desejo deretorno do pássaro às origens históricas da cidade, que se acentuana referência às “remanescentes igrejas do século XVIII”. Essedesejo de retorno à imagem mais antiga da Ilha justifica-se pelofato de ela ter um valor simbólico na narrativa, pois “l’île, à laquelleon ne parvient qu’à l’issue d’une navigation ou d’un vol, est parexcelence le symbole d’un centre spirituel, et plus précisément ducentre spirituel primordiale. (...) l’île evoque le refuge”. O périplotem, pois, início com a aterrissagem do corvo na ilha primordial,arquetípica, para cumprir seu “principal objetivo”, qual seja o deconvencer o pintor onírico-erótico Rodrigo Antônio de Haro(*1939) a repintar as igrejas do século XVIII. Observa-se a partirdaí um processo de “carnavalização”, que se evidenciará em todosos relatos e será a marca registrada do modo muito específico comoo corvo conduz a narrativa. O termo “carnavalização” e o seu conceito foram criados edesenvolvidos por Bakhtin, em Problemas da poética de Dostoievski.Para o teórico russo, é uma forma sincrética de espetáculo de caráter ritual, muito complexa, variada, que, sob base carnavalesca geral, apresenta diversos matizes e variações, dependendo da diferença de épocas, povos e festejos particulares. (...) a carnavalização ajudou constantemente a remover barreiras de toda espécie entre os gêneros, entre os sistemas herméticos de pensamentos, entre diferentes estilos, etc., destruindo toda hermeticidade e o 115
  • 95. desconhecimento mútuo, aproximando os elementos distantes e unificando os dispersos. Chama-nos a atenção no texto de Bakhtin a referênciaao sincretismo, à remoção de barreira entre gêneros, estilos eaproximação de elementos distantes. Isso está bem patente no textode Prade na fusão de gêneros e estilos (o estilo moderno de Haro eo neoclássico das igrejas do século XVIII), o principal objetivo docorvo, anunciado por sua trombeta salvadora, que quer restituirà Ilha a sua feição original, mágica, antes de ser corrompida peloviés político. A mistura de gêneros e estilos também comparecena construção do discurso empreendido pelo narrador, pois háfusão da poesia e da prosa, do estilo sublime e do estilo baixo e,sobretudo, no contraste entre a extrema transparência da linguageme a complexidade das livres-associações das imagens. Chama aatenção também, no processo de carnavalização, a aproximaçãode “elementos distantes”, entrevista na espada-fálica de FlorianoPeixoto e nas “chaves do Paraíso”, mencionadas mais adiante.Mas, nesse caso, dá-se um processo de profanação, no castigodos pecadores – o “pedófilo de batina” e o “outro pecador” – e noato do corvo de atirar ao mar as “chaves do Paraíso”, para podercomeçar a maior de suas aventuras. Ou seja: negando o Paraísoe profanando-o, a ave ingressa num mundo infernal, regido porsuas próprias leis, de modo geral, as carnavalescas em que há “aquebra de todos os tabus e hierarquias, (...) a manifestação das maisdiversas forças íntimas, primitivas, inconfessáveis do homem quenão podem ser manifestadas e declaradas durante a vida cotidiana.” A maior das aventuras do corvo (que começa a partir dosegundo relato), sob instigação da perda do Paraíso, tem comopreâmbulo a revelação de que, antes de chegar à Ilha de NossaSenhora do Desterro, ele havia sobrevoado alguns locais, enquanto,numa atitude escatológica e rabelaisiana, ia liberando fezessobre eles: Florença, Paris, Salem, Tóquio, Buenos Aires, Dubline Alexandria. Se, de um lado, o ato de defecar sugere simplesprofanação, por outro lado, pode sugerir também fecundação. Porisso, a degradação 116
  • 96. não tem somente um sentido destrutivo, negativo, mas também um positivo, regenerador: é ambivalente, ao mesmo tempo negação e afirmação. Precipita-se não apenas para o baixo, para o nada, a destruição absoluta, mas também para o baixo produtivo, no qual se realizam a concepção e o renascimento, e onde tudo cresce profusamente. As cidades, assim referidas pelo anjo anunciador, fecundam-se, ganham vida, povoam-se de seres de primeira grandeza. Quatrodessas cidades são capitais e três, cidades especiais: Florença,pelas artes, Salem, pelo ocultismo e Alexandria, pela tradiçãolivresca, cultural. Cada localidade dessas tem seu(s) habitante(s)emblemático(s): Gioconda, em Florença, Sartre, Simone deBeauvoir e Edith Piaf, em Paris, Nathaniel Hawthorne, em Salem,a enigmática Peônia, a “profetiza adúltera”, em Tóquio, Borges, emBuenos Aires, James Joyce, em Dublin e Kaváfis, em Alexandria,que desperta(m) na ave alucinações das mais diversas, entreartísticas e eróticas. É possível ver aí, nessa conjugação de cidadesdas mais díspares, uma referência implícita aos quatro continentes– Europa, América, Extremo Oriente e Oriente Próximo, como setais localidades representassem uma súmula do mundo conhecido,visitado pelo aventureiro-corvo. Em realidade, a ave está chegandoao término de uma longa viagem e, como os antigos navegantese conquistadores, aportará num simulacro das Ilhas Afortunadas,no caso, representado pela Ilha de Nossa Senhora do Desterro,que, por ser uma ilha, constitui, como foi demonstrado acima, umcentro espiritual, um local de refúgio para as elucubrações, para osdelírios do pássaro. A partir do próximo capítulo, o corvo promete contar o “resto”de suas aventuras, contudo, como se verificará no relato de númeroII – “Em forma de guitarra e antes do salto do lobo oculto” –, ele nãopassará de um observador/narrador privilegiado, pois desapareceráde cena, comportando-se como se fosse um autêntico narradoronisciente. Quem assume a ribalta – personagem privilegiada –é o beatle John Lennon, reinando na praia de Campeche, sobreum trono em forma de guitarra. A recriação desse reino mágico, 117
  • 97. iluminado pelo arco-íris, “preso entre os dedos do pé enluvado” epela magnanimidade do músico, distribuindo “esmeraldas polidase outras preciosas às gangues de adolescentes”, pode ser livrementeassociado ao álbum Magical mistery tour dos Beatles, que pertencea uma fase em que a banda, inspirada pelos novos tempos, partiapara a plena criatividade, utilizando-se de uma mais complexaorquestração sonora, com a introdução de instrumentos musicaisvariados, além das simples guitarras, baixo e bateria, e compondoletras, que privilegiavam estados alucinatórios, estados delirantes,psicodélicos. Lançado como trilha sonora do filme do mesmonome, pela rede de TV da BBC, em 27 de novembro de 1967,louvava um modo de viver, pautado pela liberdade de costumes,pela alegria e fraternidade, como se pode ver na ilustração da capadesse álbum: De certo modo, as imagens e o espírito do álbum aparecemrepresentados no corpo do relato do corvo. Aponto, por exemplo,para a seguinte passagem: Ele assim continuou, sem cerimônia, encostado ao mar lembrando vidro estilhaçado, envolto pelas lâmpadas de fogo branco, encaixadas com perfeição nas nucas de seres indecisos que passeavam, sem receio, nas franjas das sombras vadias emanadas do pôr-do-sol. 118
  • 98. O fragmento, todo poético, sugere uma paisagem que lembramais um cenário artificial, como a capa de um disco, a começarque Lennon aparece “encostado ao mar”, como se não houvesseprofundidade no palco da ação. Ressalte-se também a imagem domar “lembrando vidro estilhaçado” e a referência ao inusitado “fogobranco” que contrasta com as sombras que, de modo paradoxal,emanam do “pôr-do-sol”. Tudo isso leva à criação de um espaçoonírico, surreal, governado por um soberano pacifista, cujasqualidades se acentuam em sua generosidade, em sua capacidadede dominar as forças benéficas da natureza (o arco-íris preso entreos dedos do seu pé) e de disseminá-las, junto com as ondas sonorasde sua música, para criar sensações sinestésicas. O rei é, de modo geral, “conçu comme une projection d’umoi supérieur, um ideal à réaliser”. Como tal, tem a função de“l’établissement de la justice et de la paix, c’est à dire de l’équilibre etde l’harmonie du monde”, como acontece com John Lennon, nestetrecho do relato. É por isso que, são convocados, como se fossemseus cortesãos, animais heráldicos e emblemáticos, por seu carátersolar: um leão, um touro, um cão, uma águia. Contudo, tais animaistêm esse valor energético contaminado por qualidades negativas:o leão é castrado e sua “juba grisalha” tem “odor de fêmea”, o touroé “manco”, o “cão persa” tem “cara de homem malvado” e, por fim,a “águia revoltada”, como Édipo, fura os olhos. Essa negação daforça deles talvez seja um prenúncio da degradação e consequentemorte do Rei, no caso, John Lennon, o que terá como resultado ocaos que se instaura no reino visitado pelo corvo narrador. Esseprenúncio é sugerido pela referência ao “cadafalso, onde o músicose encontrava” e dito, de maneira explícita, mais adiante, quandoo músico é qualificado pela antonomásia de “futuro assassinado”.Essa sua morte anunciada acabará por contaminar a próprianatureza, personificando-a, pois a “elétrica madrugada (...), aossoluços, resistia à mudança do próximo dia”. Nesse esforço de pararo tempo, o elemento natural quer perpetuar o instante mágico emque o rei musical ainda impera sobre seus súditos, encantando-oscom a performance musical. 119
  • 99. 3. A profanação do corvoTodavia, como se viu, o relato do corvo é ambíguo e, nesse sentido,permite que seja lido de outro modo, ou de um modo paralelo ao quefoi lido até agora, como uma paródia livre do “Apocalipse”, segundoJoão, que comparece no Novo Testamento. A paródia representa aintensificação de um processo de estilização, apoiando-se no efeitoda descontinuidade ou na “intertextualidade das diferenças”. Deacordo com a etimologia, uma “pára ode”, “uma canção cantadaao lado da outra”, necessita de um modelo que é submetido auma operação transformadora de estrutura e, por consequência,de sentido, constituindo-se assim numa “repetição com distânciacrítica, que marca a diferença em vez da semelhança”. Essa distânciacrítica é atingida pela utilização da figura da ironia, que age sobre oprincípio da duplicidade dos discursos ou pela deformação de umdiscurso em relação ao que lhe serve de modelo. O distanciamentoirônico é que provoca a quebra com a tradição, com a ideia decontinuidade e instaura uma nova ordem, daí resultando a intençãocrítica que tem, como alvo, ora o próprio texto que serve de pontode partida, ora o contexto, dentro do qual o modelo é reatualizado,ora ainda, em muitos casos, outros textos, frente aos quais, omodelo serve de espelho ou contraponto. Vem daí que, em muitoscasos, o efeito crítico passe a se exercer sobre a realidade presente,auxiliado que é pela revisitação de um modelo do passado. Emsuma, a paródia é paradoxal em sua essência, porquanto “parodiaré sacralizar o passado e questioná-lo ao mesmo tempo”. Tambémfaz parte do processo a utilização do grotesco que “oferece apossibilidade de um mundo totalmente diferente, de uma ordemmundial distinta, de uma outra estrutura de vida”. É o que se verifica no texto de Prade: um modelo é recuperadopara que se promova nele profundas modificações, visando àcriação de uma nova ordem. Contudo, é preciso acentuar que omodelo – o “Apocalipse” de João – tem um sentido muito especial.Por ser resultado da visão de um profeta, que se comporta comointermediário entre Deus e os homens, acontece que sua linguagemé tão cifrada que se torna complicado (ou mesmo impossível) ao 120
  • 100. leigo decifrá-la. O efeito que se deseja provocar é mesmo o deespanto, o de choque, para que as palavras tenham peso suficientepara atemorizar o crente e levá-lo a tomar uma atitude, mesmo queele não compreenda na totalidade o teor da mensagem. Conformeo que dizem Chevalier e Gheerbant, lorsqu’il décrit une vision, le voyant traduit em symboles les idées que Dieu lui suggère, procédant alors par accumulation de choses, de couleurs, de chiffres symboliques, sans se soucier de l’incohérence des effets obtenus (os grifos são meus). Esse princípio de “acumulação de coisas”, de “cifrassimbólicas”, a que se referem os autores do Dictionnaire des symboles,está muito evidente no texto de Prade e pode ser encontrado, aose percorrerem, de modo aleatório, os relatos. Aponto aqui duaspassagens em que esse tipo de construção se oferece de duasmaneiras distintas: Por estar feliz a seu modo, ela montou sem precisão técnica o lombo do cavalo-corvo, apertando as esporas luzentes, e, com o freio enferrujado na boca ofegante, soprou, na direção de cidades invisíveis, as linhas azuis- cobalto de seu hímen complacente.e Eles foram selecionados, todos sabem, para prover a terra de astúcias intemporais. Hoje circulam com os ouvidos lotados de mandalas, arapongas mudas, relógios pré-suíços, papiros crespos, nenúfares, retalhos esféricos de pelúcia e iluminadas bonecas noturnas condenadas ao silêncio obsequioso. No primeiro caso, o obscurecimento do texto dá-se porintermédio de uma continuidade de imagens, em que elas sesucedem, conforme o ritmo da louca cavalgada da mulher sobreo cavalo-corvo, em direção das cidades invisíveis; já, no segundo,por intermédio da enumeração caótica de elementos dos maisdíspares, que têm em comum o fato paradoxal de nada terem em 121
  • 101. comum, servindo, pois, para causar o efeito do estranhamento.Lembro ainda que esse recurso – o da enumeração caótica – vembem ao encontro do perfil do narrador. O corvo, como se sabe, éuma ave coletora por excelência, colecionando sementes, bolotas eobjetos que não fazem parte de seu cardápio. Essa sua característica,pois, se manifesta em seu próprio discurso, que, muitas vezes, setorna acumulativo, como se a ave narradora colhesse tudo o queencontra em seu périplo e juntasse num compósito que não énecessariamente harmonioso. Em outras palavras, a acumulaçãode imagens obedece tão só aos princípios de uma imaginaçãocoletora. Seja, porém, uma forma de construção, seja outra forma,nascem do desejo de se levar o obscurecimento do texto bíblicooriginal ao paroxismo, parodiando a linguagem dos profetas,construindo cifras sobre cifras e não visando a uma decifração.Nesse sentido, às vezes, as palavras comportam-se como autênticasnotas musicais – valem, isoladas, pela capacidade sonora de evocarestados de espírito indefinidos. Mas a reconstrução paródica do texto de João, em Relatos deum Corvo Sedutor, processa-se também de dois outros modos bemdistintos. O primeiro deles, pela profanação, quando o narrador-corvo cria um mundo paralelo àquele que tem por modelo,convertendo as figuras sérias, em cômicas, as figuras sagradas, emprofanas, a lembrar os cultos folclóricos dos povos primitivos. Deacordo com Bakhtin, encontra-se neles, paralelamente aos cultos sérios (por sua organização e seu tom), a existência dos cultos cômicos, que convertiam as divindades em objetos de burla e blasfêmia (“riso ritual”); paralelamente aos mitos sérios, mitos cômicos e injuriosos; paralelamente aos heróis seus sósias paródicos. Ao refletir sobre esse fragmento, permito-me observar aquique a construção dos relatos obedece ao princípio da metamorfosede um dos corvos em “sósias paródicos”: corvo sodomita → corvo-cavalo → corvo valente → corvo fêmea (de nome Anabel Lee). Omesmo acontece com outra personagem, o beatle assassinado: 122
  • 102. John Lennon → lobo → Cordeiro → pistoleiro vidente → Cordeiroandrógino → agrimensor de nuvens. As metamorfoses estãoa serviço de caracterizar, de um lado, o mensageiro alado, o serque serve de ponte entre as histórias e, de outro, o Escolhido, oUngido, o ser que há de redimir, com seu sacrifício a humanidadepecadora. Mas, no jogo de ambiguidades que domina o texto, aocontrário do que acontece no texto bíblico, em que há uma nítidafronteira separando o profeta e os anunciadores, um e outrose interpenetram, são como vasos comunicantes. Resulta daí aprofanação do sagrado, pois é a distinção, é o estabelecimento deparâmetros que determina, de maneira categórica, as diferençasentre os reinos do Sagrado e do Profano. No caso do texto de Prade,a mediação, representada pelos anunciadores e/ou profetas, quaseque desaparece ou chega a desaparecer de vez, como se o espaço doProfano ocupasse o espaço do Sagrado e vice-versa, provocando,com isso, o efeito da carnavalização a que já me referi. A paródia acontece também no diálogo intertextual, quandoo corvo reproduz, quase que literalmente, cenas, seres do modelobíblico, deformando-as por meio do grotesco. A começar que,do mesmo modo que os anjos tocam trombetas para anunciar anova no “Apocalipse”, o pássaro negro chega à Ilha do Desterrocom “a trombeta salvadora na garganta disforme”. As sete cidadessobrevoadas pelo corvo equivalem às sete igrejas da Ásia, situadasem sete cidades – Éfeso, Esmirna, Pérgamo, Tiatira, Sardes,Filadélfia, Laodiceia –, que o profeta João visitou para divulgar asnovas. Em alguns momentos, percebe-se o diálogo intertextual queo narrador estabelece com o texto do profeta bíblico, como nosseguintes versículos: 2. E logo fui arrebatado em espírito, e eis que um trono estava posto no céu, e um assentado sobre o trono. 3. E o que estava assentado era, na aparência, semelhante à pedra de jaspe e de sardônica; e o arco celeste estava ao redor do trono e era semelhante à esmeralda. .......................................................................... 124
  • 103. 6. E havia diante do trono um como mar de vidro, semelhante ao cristal, e, no meio do trono e ao redor do trono, quatro animais cheios de olhos por diante e por detrás. 7. E o primeiro animal era semelhante a um leão; e o segundo animal, semelhante a um bezerro; e tinha o terceiro animal o rosto como de homem; e o quarto animal era semelhante a uma águia voando. .......................................................................... 9. E (...) os animais davam glória, e honra, e ações de graça ao que estava assentado sobre o trono, ao que vive para todo o sempre. ........................................................................... 11. Digno, és Senhor, de receber glória, e honra, e poder, porque tu criaste todas as coisas, e por tua vontade são e foram criadas. Em primeiro lugar, há a referência ao trono onde se sentao ungido, “o que vive para todo o sempre”, que se parece a pedraspreciosas. No texto do corvo, elas são dadas aos jovens que, tentadospelo poder da besta (na referência à paródia do número 666, quecomparece, pela metade, como 333), formam gangues. Ainda épreciso apontar o “arco celeste” que circunda o trono do Escolhido,transformado no “arco-íris”, preso ao dedo do pé de John Lennon.Na sequência, o “mar de vidro” do texto bíblico transforma-se em“vidro estilhaçado” e as “sete lâmpadas de fogo”, “os sete Espíritosde Deus”, nas “lâmpadas de fogo brando”. Também no relato docorvo comparecem os quatro animais bíblicos: o leão, o bezerro(o touro), e o terceiro animal com cara humana (“o cão persacom cara de homem”) e, por fim, a águia. O beatle configura-se, por conseguinte, como o Senhor, como o Deus Pai, adoradopelos animais simbólicos e transformado em Filho (o “Cordeiro”,mencionado mais adiante no texto de João), para poder morrer eresgatar a humanidade pecadora. 125
  • 104. Mas há outra passagem em que o nível paródico se tornabem mais patente. É quando acontece a referência ao “livro seladocom sete selos” que “somente o Cordeiro é digno de abri-lo”, se-gundo João: 6. E olhei, e eis que estava no meio do trono e dos quatro animais viventes e entre os anciãos um Cordeiro, como havendo sido morto (os grifos são meus)(...). 7. E veio e tomou o livro da destra do que estava assentado no trono. O Filho, o Cordeiro, recebe da mão direita do Pai, o livro daRevelação, e é apenas ele que poderá abri-lo. No relato do corvo, háuma inversão paródica, porquanto o Cordeiro bíblico transmuda-se no “lobo esquizofrênico”, que abre os lacres do livro da revelaçãocom “suas garras atrofiadas”. Um dócil animal, símbolo de pureza ede inocência, transmuda-se no seu oposto, num animal selvagem,indócil, lídimo representante desse novo mundo virado do avesso.O fato de ele se proclamar “pequeno príncipe do mundo” (numareferência clara à inocente personagem de Saint Exupéry, aliás,comparecendo na imagem dos céus cheios de relâmpagos, noprimeiro parágrafo deste segundo relato) sugere um processo deidentificação entre John Lennon/Deus, o rei, e o lobo/Cordeiro.Essa identificação torna-se mais evidente ainda, no seguintefragmento: Para desorientá-lo, um perfumado historiador de Jazz, servo paralítico em outra encarnação, sem sucesso, ofereceu, como testamento e prova de fidelidade, o pistom que um sábio havia adquirido em Constantinopla, na verdade herança de divorciados esposos afegãos. A ambiguidade presente no verbo “desorientar” é quereforça a ideia de que há identidade entre o músico e o lobo. Afinal,desorientar a quem? A John Lennon? Ao lobo esquizofrênico?Relendo o texto, num primeiro momento, acredita-se que seja oanimal, por uma questão de proximidade de parágrafos, contudo,mais adiante, lê-se que “de nada adiantou a pretendida armadilha, 126
  • 105. pois o artista...”. Conclui-se, assim, que a desorientação empreendidapelo “perfumado historiador de Jazz” tanto pode ser dirigida aJohn Lennon quanto ao lobo, desorientação essa valendo comoverdadeira tentação do demo, que, com o apelo do instrumentomusical, procura desviar a atenção do Cordeiro (John Lennon/lobo). Todavia, a tentação não surte efeito, tanto é que, rompidoo lacre do livro da Revelação, o Escolhido põe-se a ouvir o “tropelque vinha em sua direção”. No livro de João, esta cena equivale à abertura do primeiroselo pelo Ungido, liberando os quatro cavaleiros do Apocalipse,montados sobre cavalos de cores diferentes e que espalharão adiscórdia na Terra. O primeiro deles é branco e quem se assentasobre seu dorso “tinha um arco; e foi-lhe dada uma coroa, e saiuvitorioso para vencer”; o segundo é vermelho e a seu cavaleiro “foi-lhe dada uma espada”, para que “tirasse a paz da terra”, semeando amorte; o terceiro é negro e carrega uma balança na mão; o quarto éamarelo e tem como cavaleiro a Morte que terá poder para “matara quarta parte da terra com espada, e com fome, e com peste, ecom as feras da terra”. Quanto aos cavalos referidos pelo corvo,estão sem os cavaleiros e suas cores são “amarelo estridente”, “azultransparente”, “roxo em cima e marrom embaixo” e “cor de abóboramadura”. A cor, em três deles, está associada a obras de pintores: oamarelo ao “girassol suicida de Van Gogh”, o azul à fase azul dePicasso, o roxo e o marrom a Hyeronimus Bosch. Já o quarto,“bebedor de vodca e mascador de chicletes”, diferencia-se por nãoestar associado a pintor algum e também por “criar obstáculosintransponíveis aos eventos adiante declinados”. Talvez seja assimconcebido por ser o último dos cavalos, representando a Morte. Na sequência, surge a imagem do hermafrodita (“alegrehermafrodita estrangeiro” e “cordeiro andrógino”), um ser dual,ambíguo como o corvo e os relatos, pois carrega em si os paresmasculino/feminino. Lembro aqui o andrógino de Platão, “anjoapolíneo de distanciamento emocional e perfeição estética”, que,em O banquete, é visto como um ser ideal, perfeito, representandoa totalidade do amor, pois funde em si as contrapartes masculina 127
  • 106. e feminina. Essa totalidade, existente num tempoprimordial, teria sido rompida quando, por efeito dopecado original, macho e fêmea separaram-se, dandoorigem a um ser cindido que está sempre à procura desua outra metade para se completar. O hermafrodita,no relato do corvo, que, mais adiante, incorporará oCordeiro, graças a um poder mágico, vai agir sobre arealidade de modo similar ao corvo, promovendo umprocesso de transformação e/ou profanação de figurase mitos: os “filósofos pré-socráticos” transformam-se em “escribas eruditos”, os “quatro cavalos” doApocalipse têm seu poder neutralizado, pois, “atraídospor ímãs gigantes”, vão acabar no museu de MadameTousseau. Mas outras modificações, sob instigação doandrógino, operam-se no mundo de magia: “larvas-serpentes” são soltas, uma toupeira chamada Kafkaemerge do “centro da terra”. Fechando o III relato,surge um “pistoleiro vidente” que se identifica ao“Cordeiro andrógino”, a representação do Filho deDeus que, mais adiante, receberá o batismo. Outros dados paródicos surgem nacontinuidade do texto, entre eles, o dos sete anjoscom sete trombetas, transformados, no relato,em “sete corvos bêbados” que se apresentam “porordem de tamanho”. O primeiro deles identifica-secomo “Bachelard”, que vive “confuso na órbita dosdevaneios” e lança sobre os infelizes, “com fervorosacompaixão, instantaneamente, água, fogo terra e ar”; osegundo, como “Lautréamont”, que acredita ser “sósiade oceanos caleidoscópicos de vísceras uruguaias”; oterceiro, como “Adolf ”, “criado com lama fedorenta”que inventa “catapultas periféricas para, a partir dascâmaras de gás, arremessar testículos extraídos doscrescentes inimigos da arte contemporânea”; o quarto,como “Jack”, que sofre “quando as lâminas das facasciganas perdem o seu afiado corte”; o quinto, como o 128
  • 107. “Divino Marquês” que “enfia escorpiões e gafanhotos gigantes nosrabos dos desafetos”; o sexto, como “Rimbaud”, que foi “ao mesmotempo animal e humano de perna amputada” e o sétimo, Buñuelque chora “com olhos de paraplégico cervo andaluz”. Cada umdeles é, em parte, identificado pelo qualificativo entre aspas e querepresenta o viés paródico. Chamo a atenção aí para dois grandes grupos de seresespeciais: o primeiro, formado por transformadores da realidade,a partir do imaginário: um pensador-filósofo-poeta (Bachelard),dois poetas (Rimbaud e Lautréamont), um prosador (Sade, o“Divino Marquês”), um cineasta (Buñuel); o segundo, por doismonstros assassinos (Hitler e Jack, o estripador). Contudo, emque pese a diferença de atuação na realidade, o curioso é queos membros dos dois grupos acabam se identificando, porquese salientam pela exorbitância, pelo delírio, pelo excesso, a talponto que acabaram, com suas ações, por se constituir em figurasmíticas e/ou verdadeiros arquétipos. Rimbaud, o poeta maldito,que morreu jovem na Abissínia, é um dos grandes precursores daliteratura moderna, com sua poesia alucinada, nascida do delírio,responsável pela criação da cor das vogais. Lautréamont (“OOutro Amon”), pseudônimo de Isadore Ducasse, em Les chants deMaldoror, irmana-se a Sade, graças a seu gosto profanador, o que severificará também no cinema iconoclasta de Buñuel. Pode-se dizerque todos eles pertencem ao Surrealismo, pelo gosto do nonsense,pela gratuidade das imagens, pela iconoclastia e, sobretudo, pelaimaginação sem fios, que permite a livre associação de imagens,nascidas como que em estado bruto do inconsciente. Devido aisso tudo, torna-se patente porque foram convocados pelo corvopara representarem os anjos anunciadores dos novos tempos,contrapondo-se, assim, aos anjos bíblicos. Esses artistas, “corvos bêbados”, anjos exterminadores, quesão conclamados neste Apocalipse parodiado, convergem nãoà toa para a figura de Bachelard, que, tratando dos elementosfundamentais da matéria – terra, ar, água, fogo –, soube privilegiaro devaneio, o onirismo: 129
  • 108. seul un philosophe inconoclaste peut entreprendre cette lourde besogne: détacher tous les sufixes de la beauté, s´evertuer à trouver, derrière les images qui se montrent, les images que si cachent, aller à la racine même de la force imaginante. Ainda, segundo o pensador francês, o devaneio serve para“nous libérer des fardeaux de la vie”, transportando o “rêveur dansun autre monde”, fazendo dele “un autre que lui-même”. É porisso que Bachelard lança “sobre os infelizes (...), com fervorosacompaixão, instantaneamente, água, fogo, terra e ar”. Mas não sóisso, pois o texto do corvo, também bachelardiano, é puro devaneio,no sentido de que a imaginação trabalha sobre a matéria, extraindodela estados de espíritos, evocações, sensações. Ou ainda, “evoca unprincipio d’ordine spirituale che deforma la matéria re-inventandoil senso comune della vita, come anche la natura”. Não bastasseisso, o Cordeiro, salientando sua ambiguidade, sua contradiçãointerna, entrevista desde o instante em que se apresentou comovítima a ser sacrificada, vai fazer confluir para si o nome dos anjosbêbados, apenas porque se encantou “pelos timbres dos nomes,sobrenomes e apelidos”, fazendo-se chamar agora “BachelardLautréamont Adolf Jack Divino Marquês Rimbaud Buñuel”. Paraacentuar essa assunção do devaneio bachelardiano, o Cordeiro,em sua metamorfose contínua, passa se ver como “agrimensor denuvens”. Nessa metamorfose, o ex-Cordeiro acompanha o drama dospenitentes, dentre os quais se salienta o saxofonista, enquanto ageografia da Ilha continua a ser enunciada: a Praia da Joaquina, oCostão do Santinho, o Cemitério da Paz etc. É neste espaço real,transformado em mítico, que a paródia do “Apocalipse” tem suacontinuidade, com a apresentação da Besta e das pragas: prepararam-se contra a lubricidade da Besta, as acompanhantes chuvas de percevejos rançosos e outras pragas galopantes saídas das axilas que exalam pervertidos odores de intraduzível lembrança. Como o texto é paródico, funde o que no “Apocalipse” de 130
  • 109. João comparece separado; a aparição da Besta (ou melhor, dasBestas, já que, no texto de João, são duas, uma que vem do mar eoutra, da terra) dá-se no capítulo 13, já o aparecimento das pragas(resumidas no texto do corvo a “percevejos rançosos e outraspragas galopantes”) acontece nos capítulos 9, 15 e 16, com enormevariedade. Já o embate entre o dragão (contando como aliado aserpente, versículo 15) e a mulher, este representando o Mal,aquela, a mulher que há de gerar o filho de Deus (para redimira Humanidade) e que comparece no capítulo 12 do “Apocalipse”,recebe também um tratamento multifacetado no relato do corvo,pois o animal mítico transmuda-se em “dragoa faminta, grávida”e a serpente é a “serpente emplumada”, cujo efeito negativo estáem devorar “a luz no início do parto”. Mas não acontece tão-sóuma metamorfose do dragão-demônio, femininizando-se –na realidade, no jogo de ambiguidades do texto, o que há é umprocesso de fusão entre o tentador e a redentora, pois a “dragoafaminta” é “grávida”, cuja “cauda brilhante” está prestes a esvaziar“a arca da aliança de ancestral ferrugem”. Os aspectos do Bem edo Mal fundem-se, na gravidez da dragoa (a preparar a vinda doEscolhido), uma representação do Bem, e na referência da serpente“que devora a luz no início do parto”, uma representação do Mal. No VI relato, verifica-se a reconstrução paródica daBabilônia, a que João se refere nos capítulos 18 e 19 do seu“Apocalipse”. Chamo a atenção para o seguinte aspecto: entre osgrandes pecados que assolam a fabulosa cidade, destacam-se os dalubricidade e os da riqueza que, em realidade, estão interligados: Porque todas as nações beberam do vinho da ira de sua prostituição. Os reis da terra se prostituem com ela. E os mercadores da terra se enriquecem com a abundância de suas delícias.e Ai! Ai daquela grande cidade, que estava vestida de linho fino, de púrpura, de escarlata, adornada com ouro e pedras preciosas e pérolas! Porque numa hora foram assoladas tantas riquezas. 131
  • 110. As imagens do pecado da luxúria amontoam-se no caos dorelato – “a mulher calva pendurada no pescoço (...) sobre o seulibidinoso macho”, “a lésbica invejosa e de formação aristotélico-tomista”, decepando “a cabeça do inesperado filho”, “Saturnoemasculado”, a “prostituta de New Orleans”, “Bebel, a filha caçulada meretriz”, “puta militante”. Essas imagens todas, ligadas àsexualidade ou à negação dela, convergem para o instante em queos habitantes da cidade maldita (a “tribo anã, herética somente ànoite”) assumem de maneira deliberada o pecado, ao sacrificarem“sem remorso” o “cordeiro-agrimensor”, seduzidos que são pelonúmero da Besta, 666. A identificação entre o espaço da prostituta,identificada como o demônio e que irá reinar, com seus pecados,na Ilha de Santa Catarina, com Babilônia, de novo se dá pelautilização de uma litotes: “não foi na Babilônia, ou num sonho,por conseguinte, o lugar em que a prostituta de New Orleans foilocalizada”. A negativa, aliada ao contexto, serve para acentuar aideia de que o lugar de origem dela é, pelo menos, um simulacrode Babilônia. Outra personagem oferece-se agora com a personificaçãoda Ilha, identificada à “governadora viúva”. A metonímia “viúva”(a pessoa representada pelo estado civil) tem tudo a ver com aimagem do insulamento, eis por que será ela identificada à Ilhade Santa Catarina que, pelo fato de isolar-se do continente, terátodas as prerrogativas de um reino encantado, mágico. No capítuloVIII, pois, processa-se o batizado dela, mas o nome deverá seradequado a “justificar a grandeza dos antepassados” e não a servira um propósito político de ocasião (Florianópolis). Atormentadapela ausência do esposo, ela escolhe ser chamada “Fogo”, nomeque está ligado à memória do desejo sexual. Contudo, esse nome érejeitado pelos áulicos, entre eles, um perneta, um “comerciante depeles de raposa”, artesãos, que procuram batizá-la com as seguintesdenominações: “Luto”, “Praga”, “Luxo”, “Fome”, “Marfim”, “Fruto”,“Lâmpada”, “Fortuna”, “Mármore”, “Linho”, “Riqueza”, “Cidade”.Apesar de incongruentes, aleatórias, algumas delas remetem demodo muito claro às sete pragas bíblicas ou aos vícios de Babilônia,inclusive o nome que ela mesma se destinou. Contudo, como se há 132
  • 111. de verificar, essas denominações todas serão desprezadas, porqueum “gigante sorridente e desdentado” é que lhe escolhe o nomedefinitivo: - “Magia” é o teu nome, mulher. Não está escrito em lugar algum. Só os miseráveis o desconhecem, inclusive o corvo fêmea, que, sem alegar motivo plausível, pela manhã abandonou a Ilha aos prantos. O responsável pelo batismo da viúva é uma figura mítica,de tamanho desproporcional, que se apresenta sorrindo e semdentes e pode ser simbolicamente caracterizada deste modo:“sem generalizações, uma simplificação do gigante pode ser apersonificação do homem coletivo – como vem implícito namáxima ‘unidos permaneceremos’ – ou a vida da comunidade”.Ainda o gigante, segundo Jung, corresponde à imagem do “pai-símbolo, representando o espírito que mantém os instintos, ou oguardião do tesouro.” Seja um valor simbólico, seja outro, constituiessa entidade uma representação da coletividade (“homemcoletivo” e “pai-símbolo”). O tesouro que guarda é o da revelaçãodo valor mágico da viúva e, por conseguinte, da Ilha. Vem daí quea nomeação da mulher por parte dessa criatura revista-se da maiorimportância, porquanto corresponde a um anseio coletivo. No relato de número nove, entra uma nova personagem queé a representação de Cristo – o “peregrino” que “havia chegado,envolto por uma vestimenta inconsútil, carregando pesada cruz demarfim no ombro. Emasculado e, depois, escolhido como futuroesposo da viúva, terá o direito de “portar, até o dia das núpcias, aespada de ouro maciço do ex-esposo”. A espada tem um sentidofálico, sem contar que o peregrino regenera sua potência pelafala: “como o peregrino tinha o poder (ela desconhecia o invulgarprodígio) da reprodução dos órgãos genitais pela energia da língua”,o que serve para reforçar a ideia de que ele tem um poder mágico,ao transformar o verbo em realidade. No banquete dos esponsais,que tem o valor de um rite communiel e é uma representaçãoparódica da comunhão cristã, o peregrino, ao devorar a cabeçada viúva, transforma-se num “eufórico devorador de cabeças”. 133
  • 112. Realiza-se, assim, o ritual invertido, paródico, da Eucaristia, poisa personagem transforma-se num “canibal compulsivo”, a pontode não só comer os convidados, como também empreender adevoração de si próprio. A eucaristia cristã reutiliza antigos mitosde canibalismo, pois, quando o cristão deglute a hóstia e toma ovinho, está incorporando, em si, o corpo e o sangue de Cristo. Demodo equivalente, o peregrino, tornado um canibal, incorpora oshabitantes da Ilha. Desse modo, adquire a sua força, as suas virtudese também promove a um ritual de purgação, a tal ponto que só lheresta o autodevoramento, o que acontece no último dos relatos. O peregrino/canibal, desdobramento paródico de Cristo,purga a Ilha e, assim, devorado pelos corvos, tem um destinosimilar ao de Prometeu: “nunca mais, nunca mais o canibal,idólatra de si mesmo, atravessado por uma vara de inconcebíveispecados, importunará homens ou animais na face da terra.” Depoisde enfrentado o Apocalipse e a passagem devastadora do canibal,a “Ilha, iluminada ou não, é riquíssimo esplendor dos esplendoresdas raízes destas memórias voláteis”. O Juízo Final, como resultadodo Apocalipse, serve para absolver “os transgressores (...) no tempodos aflitos”. A representação simbólica que fecha toda a narrativa,anunciada pelo corvo sedutor, “o único eleito pelos deuses paracomunicar isso”, devido a suas qualidades especiais, tem um sentidomuito claro: purga a terra dos pecados, de todo o mal, por meio deuma ação transgressora, em que o sagrado e o profano trocam deposições e em que as figuras santificadas recebem novas roupagensou são submetidas a um processo contínuo de metamorfoses, comose verificou na figura do Cordeiro, por exemplo. Mas a purgaçãotambém se verifica no plano do discurso: a linguagem poética,carregada de metáforas, que se serve de constantes analogias, deenumeração caótica, sugerindo o caos na enunciação, constituindoa fala transgressora do corvo, toma o lugar do discurso banal econvencional – na realidade, os verdadeiros e “inconcebíveispecados” a que se refere o narrador suspeito. 134
  • 113. 3. A sedução do corvoConvocando Houaiss, verifico que o termo “sedutor”, originário dolatim, de acordo com a etimologia, tem as seguintes acepções: lat. sedúctor, óris “sedutor, corruptor, enganador”, do rad. de seductum, supn. de seducère “seduzir”, de sé- “ideia de afastamento, separação, privação” + ductor, óris “guia, condutor”, lit. “o que desencaminha, o que desvia, afasta do caminho.” A que acrescentaria o sentido dado ao adjetivo de “o queexerce sedução; atraente, encantador”. Mas os vários sentidosconvergem para um mesmo ponto, pois a sedução do corvo dá-sepelo encantamento que seu relato exerce tanto sobre os ouvintesdispersos pelos locais que sobrevoa quanto sobre o narratário, o“receptor do texto narrativo, aquela criatura ficcional a quem se dirigeo emissor/narrador.” No caso aqui é o “narratário extradiegético”,não pertencente ao universo da narrativa, que me interessa maisde perto. Ele pode, assim mesmo, tornar-se mais ou menos visívelno texto, como na seguinte passagem, por exemplo: “Um dos olhos(não registrei qual deles) foi expulso da órbita”, em que o narrador,além de narrar um fato, insere uma explicação a um destinatárioque, apesar de não ser nomeado, evidencia-se porque o narradordialoga com ele. Mas os sentidos dados à palavra “sedutor” quemais me interessam são “o que desencaminha, que desvia, afasta docaminho” e “o que exerce sedução; atraente encantador”. A seduçãodo corvo exerce-se, numa primeira instância, para envolver,conquistar, atrair. Isso acontece por intermédio da linguagem e danarrativa onírico-erótica que servem ao devaneio e que encantam onarratário. Dessa perspectiva, conclamo aqui outra vez a Bachelardque se refere ao ato de seduzir exercido pela da imaginação: En raison de ce besoin de séduire (grifos meus), l’imagination travaille le plus généralement où va la joie – ou tout au moins où une joie! – dans le sens des formes et des couleurs, dans le sens des variétés et des métamorphoses, dans le sens d’um avenir de la surface. 136
  • 114. Chamo a atenção, sobretudo, para a ideia de “alegria”,suscitada pelas formas e cores, pelas metamorfoses. Masé preciso considerar ainda que esse encantamento, pelasensação de liberdade que provoca, pode conduzir a umapostura de total desprendimento em relação à vida, àsobrigações do cotidiano. Søren Kierkegaard, em Diários deum sedutor, compreende o sedutor como um esteta, comoaquele que não quer comprometimento de forma alguma,por isso vive de gozo em gozo, sempre tentando preencherum vazio existencial persistente. Esse seria o modo devida estético, de acordo com o pensamento do filósofodinamarquês, “caracterizado pelo hedonismo românticoe sofisticado, ao qual se contrapõe, não apenas a dor, mas,sobretudo, o tédio”. Esses relatos, de certo modo, cumprem omesmo desiderato, libertando, com seu discurso requintado,com suas imagens poderosas, com seu onirismo, com seuerotismo delirante, o homem da realidade estúpida e tediosa.O corvo, com sua lábia, com seu poder de persuação, com suasedução, torna o leitor mais livre, permite-lhe voar nas asasda fantasia e penetrar num mundo regido por suas própriasleis, onde vêm aportar os seres históricos e imagináriosque se interpenetram numa fábula primordial. É por issoque cabe aqui utilizar a outra acepção dada ao sedutor, “oque desencaminha, o que desvia, afasta do caminho”. Ocorvo, enfim, é um corruptor, pois, ao profanar, ao criar umdiscurso subversivo, desvia o homem de seu caminho, desua rotina banal, abrindo-lhe o abismo das perversões. Masnão é isso que se exige de toda grande literatura? Seduzir,perverter, desencaminhar, desorientar,... Álvaro Cardoso Gomes é crítico literário, ensaísta, romancista e professor títular de Literatura Portuguesa da Universidade de São Paulo (USP). 137
  • 115. Sob a faca giratória: sentidos múltiplos Por Marco Vasques e Rubens da CunhaA poética de Péricles Prade é conhecida por seu hermetismo, sualigação com temas alquímicos e obscuros, a ponto de, na orelha dolivro, Ronald Augusto afirmar que “não há concessão à sentençacompreensível”. Sem dúvida, são poemas que não se deixam“compreender” facilmente, por isso é preciso encarar essas facasgiratórias com os olhos racionais fechados e deixar a visão internadecifrar o mundo de imagens. É preciso acolher os meandros daspalavras naquilo que elas têm de mais abissal, mais oculto, e entrarno mundo pradeano como um sujeito cego à “verdade”, ao “certo”,ao “poder denotativo”, ao “fazer sentido”; é preciso conquistar cada palavra e fazer com que elas revelem seus lados baixos, seusdentros.                Trata-se de um exercício denso de leitura, que pressupõeum leitor descansado e apto ao trabalho de invadir as memórias,as infâncias, os passeios, as mortes, as vidas. Se esse leitor tiver oaporte de leituras que envolvam o ocultismo e o esoterismo, emsuas variâncias como a cabala, a gnose, a alquimia, se conhecermitologia, religiões, artes plásticas, filosofia, seu trabalho deinvasão pode ser mais fácil. Caso não tenha tanta informação, oleitor pode entrar na linguagem de Péricles Prade pela intuição,pelo acariciamento que suas imagens tortas, viscerais, delicadasfazem por dentro de quem as lê. Sob a Faca Giratória tem 10 capítulos com 5 poemas cadaum, os quais vão ganhando formas díspares, ora um haicai, oraum poema em prosa, depois apenas aforismos, e lá no meio, 139
  • 116. um soneto desvirtuado em estrofes no esquema 6-2-4-2. Tantasformas servem para trazer à luz a linguagem, na mesma medida,precisa e misteriosa do poeta: “No palco convivem cupins-gêmeos,salamandras excitadas, gaivotas anãs, línguas vegetais, figos magros,unhas de vidro, cera pagã, caleidoscópios falantes, rãs carentes,canibais felizes, bailarinas grávidas, sacos de aninhagem, clérigoscastrados e pragas de todo o gênero. E nem por isso desfaleço.” Em Métodos, Francis Ponge desejava criar descrições-definições-objetos de arte literária que estabelecessemcorrespondências inéditas, que atrapalhassem as classificaçõeshabituais, e se apresentassem  mais sensíveis, mais tocantes, e maisagradáveis. O livro de Prade cumpre o desejo de Ponge e segue pelavia tortuosa da poesia fazendo aproximações, não apenas entrecanibais e bailarinas, ou rãs e clérigos, mas na sua contundentequalificação dos elementos que surgem sob a faca giratória. Assim,no preciso “Louvor à perna que falta”  sabemos que “Câncer nãodá em fêmur de bicicleta” ou que “Isidoro enlouquece a triboesfaqueando seu lábio leproso”. De descrição em descrição, de definição em definição, ospoemas vão se perfazendo, vão se dizendo, vão pulsando em seusespectros de sombra e hermetismo. Vez ou outra o sentido está naprimeira camada, desmentindo um pouco a afirmação do poeta ecrítico Ronald Augusto. Tudo é mais limpo no campo.  Laranjas podres sob árvores mirins, tudo é mais limpo no campo.   As gamelas continuam imundas. Tudo é mais limpo no campo. 140
  • 117. Vacas e as fezes generosas nos galpões, tudo é mais limpo no campo. O lirismo da paisagem exposta no poema “No Campo” é suagrande facilidade de leitura, há nele os trâmites da infância quandolaranjas, gamelas, vacas, tudo se fazia ao contato direto com a vida.Outro poema em que a infância reverbera na primeira camada deleitura é “Melancolia”, na qual a “memória nela própria se esvai /cortada e recortada em fatias, / como as melancias do pai.” Entredormir e acordar, viver e sonhar, o traço preciso de um tempofindo no passado, que pode ser lido como um “fantasma”, título debreve poema mais à frente: “quanto mais / não quer vê-lo, / aparececomo sombra / grudada à pele.” Abre-se ao leitor o confronto detempos: a infância é memória ao passo que o presente é permeadopelo esquecimento, pelo apagamento do corpo. A infância também aparece no poema “Resistência”, masdessa vez uma infância arcaica, ancestral, que vai de Mozartaté Alexandria, suplantando tempo e espaço convencionais eestabelecendo num tempo e espaço ideal o nascimento ideal:“Alexandria, onde ter nascido eu deveria”. Em “Outra Confissão” o embate fatal entre juventude evelhice, os contrastes, os paradoxos, as imagens de cada fase da vidase contorcendo sobre o poema, em sua verve de suor, verme, agulhade cristal, vaga-lume de chumbo, Reino e ponte quebradiça. Otratamento dado aos resíduos do passado e sua presença deslocadarecebe tratamento distinto pelo poeta. Ora temos o lirismo, ora aironia aliada ao sarcasmo. A morte é galvanizada pela linguagem.        A poética de Prade vai se construindo sobre o signo da vidaefêmera, do “Verbo enfermo” de tudo aquilo que perece, masao mesmo tempo tenta uma transcendência, ou melhor, umapermanência no mundo da palavra e do mistério, como cantamos versos finais: “Perfeito no salto triplo, hospedo-me no centro da 141
  • 118. mandala, grato por ter saboreado a parte invisível do fruto podre.”Assim, em Sob a Faca Giratória, Péricles Prade nos convida a umbanquete para dividir com ele o perene ato de saborear a parteinvisível de tudo o que é perecível. É preciso, também, um leitor quese veja no mundo dos espelhos, pois o duplo é a carnação hierofânicade Sob a Faca Giratória. As epígrafes  de Trakl, Eliot, Montale,Quasimodo e René Char delimitam parte do campo semântico doduplo: o olho, o ouro, a sombra, o vidro, a água, o corpo. PériclesPrade não orquestra o mar como fez Tadeusz Kantor, ele vai alémno mundo de suas hierofanias aquáticas, mergulha no mar paradomar a linguagem e capturar o silêncio do tempo transfigurado eelevado em mundo líquido. A água é elevada à categoria de tempo,assim como a faca giratória metaforiza o esvaziamento, a fratura, oescorrer das horas (v. pintura Persistência da Memória, de SalvadorDalí). Rodolf Otto e Mircea Eliade se debruçam sobre a sacralizaçãoda matéria, ou objetos cósmicos, como ambos conceituam. E aíretornamos aos duplos do mundo semântico de Sob a Faca Giratóriae entramos no “poder denotativo” da obra de Prade para fruí-la apartir de sua força simbólica. É bem verdade, para nós, que Sob aFaca Giratória apresenta um poeta mais complacente com o leitor,porque o livro tem maior porosidade lírica e encanta, no momentoda leitura, pela força que imprime no ritmo, nas imagens, no usoda ironia e pela linguagem-fragmento-imagem. Fiquemos com adeclaração do poeta: Sou a outra mancha na imagem, o avesso da fera, o espelho partido, o princípio e o fim. Sou o som da memória aquela que provoca os animais no paraíso sob a faca giratória.   142
  • 119. Temos na fala do poeta essa visão dupla de si mesmo. Umavisão espiral. Nos versos acima, Prade nos dá caminhos diversospara fruir sua poética, mas deixa sempre claro que estamos diantede um poeta que parece ver a poesia do modo como queria PaulValéry: “A Poesia forma-se ou comunica-se no abandono maispuro ou na espera mais profunda: se a tomarmos como objeto deestudo, é por esse lado que se deve olhar: é no ser, e muito pouconos seus ambientes.” Então, cabe ao leitor abandonar-se ou entrarprofundamente nos giros das facadas giratórias de Péricles Prade. Marco Vasques e Rubens da Cunha são poetas, críticos de teatro e literatura e editores da revista Osíris. 143
  • 120. OBRAS DO AUTOR*I. POESIA1. Este Interior de Serpentes Alegres (1963)2. A Lâmina (1963)3. Sereia e Castiçal (1964)4. Nos Limites do Fogo (1976 e 1979)5. Os Faróis Invisíveis (1980)6. Guardião dos Sete Sons (1987)7. Jaula Amorosa (1995)8. Pequeno Tratado Poético das Asas (1999)9. Ciranda Andaluz (2003)10. Além dos Símbolos (2003)11. Em forma de Chama - Variações sobre o Unicórnio (2005)12. Pantera em Movimento - Breves Poemas de muito Amor (2007)13. Tríplice Viagem ao Interior da Bota (2007)14. Labirintos (2008)15. Sob a Faca Giratória (2009)16. Olho Gótico (inédito)17. Casa de Máscaras (inédito) 145
  • 121. 18. Sobre o Livro Mudo (inédito)19. Memória Grega e outros Poemas Viajantes (inédito)20. O Retorno das Serpentes (inédito)II. FICÇÕES21. Os Milagres do Cão Jerônimo (1970, 1972, 1976, 1980 e 1999)22. Alçapão para Gigantes (1980 e 1995)23. Relatos de um Corvo Sedutor (2008)24. Ao Som do Realejo – Narrativas Profanas (2008)25. Correspondências – Narrativas Mínimas (2009)26. Espelhos Gêmeos (inédito)27. Colônia de Sombras (inédito)28. Um Elefante Chamado Saramago (inédito)29. Hálito de Búfala (inédito)30. Animais Noturnos (inédito) * Não incluídas antologias e obras relativas à filosofia, à história, à crítica literária e à crítica de arte. 146
  • 122. Fortuna Crítica SelecionadaALMEIDA, Márcio. “Os Milagres do Cão Jerônimo”. Em Revista. n.1. São Paulo: Editora do Escritor, 1972.ANDRADE, Carlos Drummond de. “Comentário”. In: PRADE,Péricles. Os Faróis Invisíveis. São Paulo: Massao Ohno, 1980.AMARANTE, Dirce Waltrick do. “O nonsense de Péricles Prade”.Florianópolis. Diário Catarinense, (DC Cultura). 25 nov. 2006.______. “Um Ciclone na Ilha do Desterro” (Posfácio). In: PRADE,Péricles. Relatos de um Corvo Sedutor. Florianópolis: LetrasContemporâneas, 2008.ANCONA, Franzina. Frontieri Dell’Imaginario - Mito e Rito NellaScrittura di Péricles Prade. Palermo: I.L.A - Palma, 1987.APPEL, Carlos Jorge. “O Conto em Santa Catarina”. In: ARAÚJO,Iaponan Soares de (Org.). Panorama do Conto Catarinense. PortoAlegre: Movimento, 1972.ARANTES, Abelardo. “Sobre Uma Viagem e Três Destinos”.(Posfácio). In: PRADE, Péricles. Tríplice Viagem ao Interior daBota. Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2007.ARAÚJO, Iaponan Soares de. “Um Livro de Contos”. Florianópolis.A Gazeta (Suplemento), 18 jun. 1971.______. (Org.). Panorama do Conto Catarinense. Porto Alegre:Movimento, 1972. 147
  • 123. ARAÚJO, Laís Corrêa de. “Comentário”. In: PRADE, Péricles.Alçapão para Gigantes. São Paulo: Alfa-Omega, 1980.ARAÚJO, Wagner Corrêa de. “Os Contos de Péricles Prade”. BeloHorizonte. Diário Mercantil, 19 mar. 1972.AUGUSTO, Ronald. “O Simbolismo Bauhaus de Sob a FacaGiratória.” (Apresentação). In: PRADE, Péricles. Sob a FacaGiratória. Navegantes: Papa-Terra, 2010.______. “O calígrafo no interior de Casa de Máscaras”. In: PRADE,Péricles. Casa de Máscaras. São Paulo (prelo).______. “Terno sobre o simbolismo bauhaus de Péricles Prade”(Texto introdutório do Dossiê). Florianópolis. Revista Osíris.Disponível em http://revistaosiris.com.br, 2011.ATHANÁZIO, Enéas. “Péricles Prade em Italiano”. Blumenau:Blumenau em Cadernos, n. 367, jul. 1987.______. “Ensaios Importantes”. Joinville. A Notícia, 28 fev. 1988.______. “Algumas obras de Péricles Prade”. Balneário Camboriú.Página 3, 16 jul. 2011BARBOSA, Renato. “Os Milagres do Cão Jerônimo”. Florianópolis.O Estado, 09 mai. 1971.BARBOSA, Rolmes. “Os Milagres do Cão Jerônimo”. São Paulo. OEstado de São Paulo (Suplemento Literário), 19 dez. 1971.BELL, Lindolf. “Posfácio”. In: PRADE, Péricles. A Lâmina. SãoPaulo: Literatura Contemporânea, 1963.______. “Sinta a Morte e que o Cão, como o Homem, é o MelhorAmigo de seus Milagres”. Blumenau. Jornal de Santa Catarina(Literatura), 09 jan. 1972.______. “A Morte e os Milagres do Cão Jerônimo”. Blumenau.Jornal de Santa Catarina (Literatura), 09 fev. 1972. 148
  • 124. ______. “Uma Poesia Iniciática” (Prefácio). In: PRADE,Péricles. Nos Limites do Fogo. São Paulo: Massao Ohno,2. ed., 1979.______. “Comentário”. In: PRADE, Péricles. Os FaróisInvisíveis. São Paulo: Massao Ohno, 1980.______. “Péricles Prade: Poeta dos Faróis Invisíveis”.Blumenau. Jornal de Santa Catarina (Literatura), 15jan. 1981.______. “Péricles Prade: Mito e Rito na Itália”. Blumenau.Jornal de Santa Catarina ( Literatura), 30 jul. 1987.BRÜGGEMANN, Fábio. “Apresentação”. In:PRADE, Péricles. Pequeno Tratado Poético das Asas.Florianópolis: Letras Contemporâneas, 1999.______. 15 escritores (Entrevista). Florianópolis: LetrasContemporâneas, 2004.______. “Música na Poesia de Lindolf Bell”. Florianópolis.Diário Catarinense (DC Cultura), 27 ago. 2009.CÂMARA, Emerson. “Contos de Péricles Prade”. Recife.Diário de Pernambuco, 02 mar. 1972.CAON, Edézio Nery. “Os Milagres do Cão Jerônimo”.Brusque.Tribuna de Brusque, 21 jan. 1972.CARNEIRO, André. “Zen Budismo, Lacan e o CãoJerônimo” São Paulo. Em Revista, n. 10. Editora doEscritor, 1980.______. “Invisíveis para daltônicos”. São Paulo: EmRevista, n. 11, Editora do Escritor, 1981.CASSIANO, Ricardo. “Comentário”. In: PRADE,Péricles. Os Milagres do Cão Jerônimo. São Paulo:Editora do Escritor, 3. ed., 1976. 149
  • 125. CARVALHO, Mirian de. “Além dos Símbolos: A Tessitura Poética doCaos na Poesia de Péricles Prade” (Posfácio). In: PRADE, Péricles.Além dos Símbolos. Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2003.______. “Unicórnio” – Apresentação. In: PRADE, Péricles. Em Formade Chama – Variações sobre o Unicórnio. São Paulo: Quaisquer, 2005.______. Metamorfoses na Poesia de Péricles Prade. São Paulo:Quaisquer, 2006.______. “Correspondências e Desconstruções nas NarrativasMínimas de Péricles Prade”. Florianópolis. “Dossiê”. Revista Osíris.Disponível em http://revistaosiris.com.br, 2011.CUNHA, Rubens da; VASQUES, Marco. “Sob a Faca Giratória:sentidos múltiplos”. Joinville. A Notícia, 21 nov. 2010.______. “Sob a Faca Giratória: sentidos múltiplos”. Florianópolis:“Dossiê”. Revista Osíris. Disponível em http://revistaosiris.com.br,2011.D´ANNA, Salvator. “Prezentazioni”. In: PRADE, Péricles. I Miracolidel Cane Jeronimo. Palermo: I.L.A. Palma, 1971.DANTAS, Paulo. “Surrealismo em prosa e verso de Péricles Prade”.São Paulo. Folha de São Paulo, 21 jan. 1981.DUARTE, José Afrânio Moreira. “Aspectos de uma Antologia”.Belo Horizonte. Jornal Estado de Minas, 20 ago. 1980.FARIA, Álvaro Alves de. “Os Milagres do Cão Jerônimo”. São Paulo.Jornal de Domingo, 31 out. 1971.______. “Entrevista”. Pastores de Virgílio. São Paulo: Escrituras,2009.______. “Comentário”. In: PRADE, Péricles. Nos Limites do Fogo.São Paulo: Massao Ohno, 2. ed., 1979.FARIA, Álvaro Alves de; MOISÉS, Carlos Felipe. “A Poesia daGeração 60”. Antologia Poética da Geração 60. São Paulo: NankinEditoral, 2000. 150
  • 126. FIDELIS, Guido. “Os Faróis Invisíveis”. São Paulo. Diário do GrandeABC, 9 nov. 1980.FILOMENO, Onor Campos. “Labirinto Poético do Tarô Pradeano”(Posfácio). In: PRADE, Péricles. Labirintos. Florianópolis: LetrasContemporâneas, 2009.FISCHER, Almeida. “O Fantástico Maravilhoso”. Belo Horizonte.Suplemento Literário de Minas Gerais, 1989.GIARDINA, Antonio. “Il surrealismo paradossale di Péricles Pradedi Maria del Giudice”. Palermo. Un’idea, 01 nov. 1981.GIGLIO, Maria José. “Do Bom Humor”. Belo Horizonte. Estado deMinas, 18 fev. 1981.______. “Comentário”. In: PRADE, Péricles. Múltipla Paisagem.São Paulo: Editora do Escritor, 1976.GIUDICE, Maria Del. Realismo simbolico e surrealismo paradossale.Palermo: I.L.A Palma, 1980.GOMES, Álvaro Cardoso. “Alçapão de Imagens” (Posfácio). In:PRADE, Péricles. Alçapão para Gigantes. Florianópolis: LetrasContemporâneas, 2. ed., 1999.______. “Além dos Símbolos”. (Apresentação). In: PRADE, Péricles.Além dos Símbolos. Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2003.______. “Ao Som do Realejo” (Posfácio). In: PRADE, Péricles. AoSom do Realejo. Blumenau: Nauemblu, 2008.______. “A Lógica do Delírio” (Posfácio). In: PRADE, Péricles.Correspondências – Narrativas Mínimas. Porto Alegre: Movimento,2009.______. “O Apocalipse segundo o Corvo”. Florianópolis. “Dossiê”.Revista Osíris. Disponível em http://revistaosiris.com.br, 2011.GOMES, Álvaro Cardoso; TEIXEIRA, Eliana de Alcântara.“Ecfrásis e o Diálogo Intertextual em Péricles Prade” (Reflexõessobre as artes visuais em narrativas de três livros do autor). In: ALiteratura e As Artes Plásticas – Diálogos em Espelhos. São Paulo:Pantemporâneo, 2010. 151
  • 127. GUIMARÃES, Torrieri. “Bilhete a Péricles Prade”. São Paulo. Folhada Tarde, 27 out. 1980.HAMMS, Jair Francisco. “Prefácio”. In: PRADE, Péricles. A Lâmi-na. São Paulo: Literatura Contemporânea, 1963.HARO, Rodrigo de. “Apresentação”. In: HARO, Rodrigo de (org.).Ilhíada – Uma Trezena Lírica. (bilíngue). Florianópolis: Athanor;Fundação Franklin Cascaes, 1995.HELLER, Alberto Andres. “A Longa Viagem à proximidade”. In:PRADE, Péricles. Olho Gótico (prelo).HESPANHA, Benedito. “Os Milagres do Cão Jerônimo”. PassoFundo. Diário da Manhã, 05 dez. 1971.HOFFMANN, Ricardo Luís. “O Milagre Primordial da Esfinge”.Blumenau. Jornal de Santa Catarina, 6/7 dez. 1981.______. “O Milagre Primordial de um Cão”. Florianópolis. DiárioCatarinense (DC Cultura), 07 jan. 1995.HOHLFELDT, Antônio. “O Conto Alegórico”. In: HOHLFELDT,Antônio (org.). Conto Brasileiro Contemporâneo. Porto Alegre:Mercado Aberto, 1987.______. “Pequeno Tratado Poético das Asas: Exegese”. In: PRADE,Péricles. Pequeno Tratado Poético das Asas. Florianópolis: LetrasContemporâneas, 1995.______. A Literatura Catarinense em Busca da Identidade (Poesia– Vol. III). Porto Alegre: Movimento; Florianópolis: Editora daUFSC, 1997.JARDIM, Rubens. “Péricles Prade: um poeta que sabe que a poesiaé o ouro supremo da palavra”. São Paulo. Disponível em http://muraldosescritores.ning.com; http://muraldosescritores.ning.come http://versoeprosa.ning.com; http://versoeprosa.ning.com, 2010.JOSÉ, Elias. “Comentário”. In: PRADE, Péricles. Alçapão paraGigantes. São Paulo: Alfa-Omega, 1980. 152
  • 128. JUNKES, Lauro. Presença da Poesia em Santa Catarina.Florianópolis: Lunardelli, 1979.______. “Os Milagres do Cão Jerônimo: a magia e a máscara”.Goiânia. Popular (Suplemento Cultural), 13 abr. 1980.______. “Péricles Prade: O Desafio Surreal da Esfinge”. São Paulo.Em Revista, n. 21, Editora do Escritor, 1981.______. “Péricles Prade: As Dimensões do Fantástico”. In: O Mitoe o Rito. Florianópolis: Imprensa Universidade Federal de SantaCatarina, 1987.______. A literatura de Santa Catarina – Síntese Informativa.Florianópolis: Imprensa Universitária/UFSC, 1992.______. “Poesia Contemporânea em Santa Catarina”. (Apresentação).In: SOUZA, Silveira de (org.). Poesia Contemporânea em SantaCatarina. Florianópolis: Garapuvu, 2003.______. “A Ontologia das Palavras”. Florianópolis. DiárioCatarinense (DC Cultura), 27 jan. 2007.KARL, Fernando. “A Pedra é uma Fonte de Água Viva”. In: PRADE,Péricles. Casa de Máscaras. São Paulo (prelo).LUCAS, Fábio. “Os Gigantes Aprisionados de Péricles Prade”.Colóquio/Letras, n. 63, Portugal, 1981.______. “Prefácio”. In: PRADE, Péricles. Alçapão para Gigantes.Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2. ed., 1999.MACIEL, Nilto. “A Literatura Fantástica no Brasil”. Disponível emhttp://virtualbooks.terra.com.br, 2011.MANDATO, Giácomo. “Comentário”. In: PRADE, Péricles. OsMilagres do Cão Jerônimo. São Paulo: Editora do Escritor, 3. ed.,1976.MEDAUR, Jorge. “Comentário”. In: PRADE, Péricles. Os Milagresdo Cão Jerônimo. São Paulo: Editora do Escritor, 3. ed., 1976. 153
  • 129. MEDEIROS Filho, Marcílio. “Trivial Variado”. Florianópolis. OEstado, 10 mar. 1971.MEDEIROS, Sérgio. “O Anão Gigante”. Diário Catarinense (DCCultura), 25 nov. 2006.MENEZES, Carlos. “Alçapão para Gigantes”. Rio de Janeiro. OGlobo, 19 nov. 1980.MIGUEL, Salim. “Um Ensaio Instigante”. In: Gente da Terra.Florianópolis: Lunardelli, 2004.MILHOMEN, Wolney. “Comentário”. In: PRADE, Péricles. OsFaróis Invisíveis. São Paulo: Massao Ohno, 1980.______. “Um Quaker”. Florianópolis. A Verdade, 1981.MOISÉS, Carlos Felipe. “Péricles Prade: ou o Poeta ComoAlquimista” (Posfácio). In: PRADE, Péricles. Jaula Amorosa.Florianópolis: Letras Contemporâneas, 1995.MOISÉS, Carlos Felipe; FARIA, Álvaro Alves de. “A Poesia daGeração 60”. In: Antologia Poética da Geração 60. São Paulo:Nankin Editoral, 2000.MOREIRA, Danton. “Literatura Fantástica na Alfa-Omega”.Taubaté. Diário de Taubaté, 03 jan. 1981.MOREIRA, Cristiano. “A Palavra Giratória” (Posfácio). In: PRADE,Péricles. Sob a Faca Giratória. Navegantes: Papa-terra, 2010.MOURA, Francisco Miguel de. “Os Milagres do Cão Jerônimo”.Teresina. O Dia, 07 jan. 1973.NEJAR, Carlos. “Comentário”. In: PRADE, Péricles. Os FaróisInvisíveis. São Paulo: Massao Ohno, 1980.______. História da Literatura Brasileira - Da carta de Caminhaaos contemporâneos. São Paulo: Leya, 2011.NEVES, Amilcar. “Histórias Alheias”. Florianópolis. DiárioCatarinense, 26 jan. 2011. 154
  • 130. PENIDO, Samuel. “Péricles Prade – Entrevista”. São Paulo. DiárioPopular, 04 jul. 1980.______. “Os Faróis Invisíveis”. São Paulo. Em Revista. n. 20, Editorado Escritor, 1991.______. “Nos Limites de Fogo”. São Paulo. Em Revista. n. 20,Editora do Escritor, 1991.PISANI, Osmar. “Os Milagres do Cão Jerônimo”. São Paulo. EmRevista. n. 20, Editora do Escritor, 1991.RADÜNZ, Dennis: “Visões do Inumerável, Livro de Exuberâncias”.In: PRADE, Péricles. Ciranda Andaluz. Florianópolis: LetrasContemporâneas, 2003.______. “Apresentação”. In: PRADE, Péricles. Ao Som do Realejo –Narrativas Profanas. Blumenau: Nauemblu, 2008.RAMOS, Tânia Regina Oliveira. “Introdução”. CARDOSO, FlávioJosé; MIGUEL, Salim; SOUZA, Silveira de (Orgs.). Este AmorCatarina. Florianópolis: EdUFSC,1996.REIPERT, Hermann José. “Um Caso Singular”. Florianópolis. OEstado (Literatura), 01 jul. 1972.______. “A Poesia de Péricles Prade”. São Paulo. Boletim Bibliográfico,1972.REIS, Marcos Konder (“Comentário”). In: PRADE, Péricles. OsMilagres do Cão Jerônimo. São Paulo: Editora do Escritor, 3. ed.,1976.REZENDE, Dorva. “O Escritor e a Serpente” (Entrevista).Florianópolis. Diário Catarinense (DC Cultura), 04 jul. 2009.RICARDO, Cassiano. “Um Livro Espicaçante”. (Apresentação). In:PRADE, Péricles. Os Milagres do Cão Jerônimo. São Paulo: Editorado Escritor, 1976.ROSA, Victor da. “Apresentação”. In: PRADE, Péricles. TrípliceViagem ao Interior da Bota. Florianópolis: Letras Contemporâneas,2007. 155
  • 131. SANTOS, Maria Cristina Ferreira dos. “Os contos-poema dePéricles Prade: ante um alçapão anacrônico de mitos e imagens”.União da Vitória. FAFIUV, Ensino e Pesquisa. v. 1, n. 5, 2008.SANTOS, Paulo da Silveira. “Uma Antologia Literária”. São Paulo:Diário Popular, 26 abr. 1981.SACHET, Celestino. “Terras e Gente de Santa Catarina”. PortoAlegre. Correio do Povo, 28 nov. 1971.______. A literatura de Santa Catarina. Florianópolis: Lunardelli,1979.______. Literatura Catarinense. Florianópolis: Lunardelli, 1985.______. Fundamentos da Cultura Catarinense. Florianópolis:Laudes, s/d.SACHET, Celestino; SOARES, Iaponan. Presença da LiteraturaCatarinense. Florianópolis: Lunardelli, 1989.SCHMIDT, Carlos Ronald. “A Aventura Criadora de PériclesPrade”. Blumenau. Jornal de Santa Catarina, 02 mai. 1988.______. “A Aventura Criadora de Péricles Prade”. Florianópolis.Revista da Academia Catarinense de Letras, n. 8, 1988.______. “A Aventura Criadora de Péricles Prade”. São Paulo. EmRevista, n. 21, 1992.______. “A aventura criadora de Péricles Prade” (Prefácio). In:PRADE, Péricles. Os Milagres do Cão Jerônimo. Florianópolis:Letras Contemporâneas, 5. ed., 1999.SCHMIDT, Jayro. “Ciranda Andaluz” (Apresentação). In: PRADE,Péricles. Ciranda Andaluz. Florianópolis: Letras Contemporâneas,2003.______. “A Poética do Unicórnio”. (Posfácio). In: PRADE, Péricles.Em Forma de Chama – Variações sobre o Unicórnio. São Paulo:Quaisquer, 2005. 156
  • 132. ______. “Narrativas Mínimas de Péricles Prade”.Florianópolis. Diário Catarinense (DC Cultura), 19.dez. 2009.______. Poesia e Ficção de Péricles Prade. São Paulo:(prelo).SCHNEIDERSITZ, M. L. B.. “Trasgressione comeRimozione in Prade Scrittore del Fantastico”. Roma.IDEA, Rivista Mensili di Cultura. n. 6-7, 1987.SEIXAS NETTO, Amaro. “Os Milagres do CãoJerônimo”. Florianópolis. O Estado, 07 jul. 1972.SERGUILHA, Luís. “Chacras PoéticosExegéticos”. São Paulo. Disponível em http://www.germinaliteratura.com.br, 2010.SILVA, Benedicto Luz e. “O Mito e o Mágico”. Revistado Clube de Poesia de São Paulo, 1977.______. “Os Milagres do Cão Jerônimo”. In:Interpretações críticas. São Paulo: Editora do Escritor,1987.______. “Nos Limites do Fogo” (Apresentação). In:PRADE, Péricles. Nos Limites do Fogo. São Paulo:Editora do Escritor, 1976.______. “Nos Limites do Fogo” (Apresentação). In:PRADE, Péricles. Nos Limites do Fogo. São Paulo:Massao Ohno, 2. ed., 1979.______. “O universo mítico de Nos Limites do Fogo”.Em Revista. n. 16. São Paulo: Editora do Escritor,1989.______. O Cão e o Alçapão. São Paulo: Editora doEscritor, 1997.______. O Unicórnio Segundo Péricles Prade. SãoPaulo: Editora do Escritor, 2011. 157
  • 133. ______. A Mitopoética de Péricles Prade. (inédito).______. O erotismo da poesia de Péricles Prade. (inédito).SOARES, Iaponan; SACHET, Celestino. Presença da LiteraturaCatarinense. Florianópolis: Lunardelli, 1989.SOARES, Iaponan. “Comentário”. In: PRADE, Péricles. Os Milagresdo Cão Jerônimo. São Paulo: Editora do Escritor, 3. ed., 1976.SOARES, Fernando. “Alçapão para Gigantes”. São Paulo. DiárioPopular (Roteiro de Livros), 02 mar. 1980.SOUZA, João Mendonça de. “Nos Limites do Fogo”. Manaus. ACrítica, 02 out. 1980.SOUZA, Silveira de (org.). Poesia Contemporânea em SantaCatarina. Florianópolis: Guarapuvu, 2003.SPALDING, Tassilo Orpheu. “Alçapão para Gigantes” (Prefácio).In: PRADE, Péricles. Alçapão para Gigantes. São Paulo: Alfa-Omega, 1980.______. “Identificação dos arquétipos em Os Milagres do CãoJerônimo”. Em Revista. n. 11, São Paulo: Editora do Escritor, 1981.______. “Os Milagres do Cão Jerônimo: Identificação dosArquétipos”. (Posfácio). In: PRADE, Péricles. Os Milagres do CãoJerônimo. São Paulo: Global, 1986.TAVARES, Célia Laborne. “Comentário”. In: PRADE, Péricles. OsMilagres do Cão Jerônimo. São Paulo: Editora do Escritor, 3. ed.,1976.TEIXEIRA, Eliana de Alcântara; GOMES, Álvaro Cardoso.“Ecfrásis e o Diálogo Intertextual em Péricles Prade” (reflexõessobre as artes visuais e narrativas de três livros do autor). In: ALiteratura e As Artes Plásticas – Diálogo em Espelhos. São Paulo:Pantemporâneo, 2010.TITO FILHO, José Arimathéia. “Caderno de Anotações”. Teresina.Jornal do Piauí, 06 fev. 1971. 158
  • 134. TURRIS, Gianfranco de. “Prefazione”. In: ANCONA, Franzina.Frontieri dell´Immaginario – Mito e Rito Nella Scrittura di PériclesPrade. Palermo: I.L.A-Palma, 1987.VASQUES, Marco, “O Senhor dos Elementos” (Entrevista).Florianópolis. Diário Catarinense (DC Cultura), 19 maio 2007.______. “Apresentação”. PRADE, Péricles. Pantera em Movimento.Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2007.______. “Sob a Faca Giratória: sentidos múltiplos”. Florianópolis:“Dossiê”. Revista Osíris. Disponível em http://revistaosiris.com.br,2011.______. “Entrevista”. Diálogos com a Literatura Brasileira II. PortoAlegre, Florianópolis: Movimento; UFSC, 2010.______; CUNHA, Rubens da. “Sob a Faca Giratória: sentidosmúltiplos”. Joinville. A Notícia, 21 nov. 2010.VIEIRA, Carlos Adauto. “Panorama do Conto Visto da Ponte”.Florianópolis. O Estado, 10 ago. 1971.WILLER, Cláudio. “Posfácio”. In: PRADE, Péricles. Os FaróisInvisíveis. São Paulo: Massao Ohno, 1980.______. “‘Fronteira do Imaginário’. Resenha do livro FrontieriDell´Immaginario - Mito e o Rito Nella Scrittura de Péricles Prade,de Franzina Ancona”. São Paulo. O Escritor, 1992.______. “‘Fronteira do Imaginário’. Resenha do livro FrontieriDell´Immaginario - Mito e o Rito Nella Scrittura de Péricles Prade,de Franzina Ancona”. Joinville. A Notícia, 1993.XERXES, Jorge. “Excertos de Correspondências de Péricles Prade”Disponível em http://www.portalliteral.com.br, 2010. 159