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Dies ist eine Verschriftlichung einer Präsentation, die im Seminar "Audio-visuelle Artikulationen der Moderne: Gilles Deleuze" bei Prof. Dr. Winfried Marotzki im Wintersemester 2009/2010 (eingereicht ...

Dies ist eine Verschriftlichung einer Präsentation, die im Seminar "Audio-visuelle Artikulationen der Moderne: Gilles Deleuze" bei Prof. Dr. Winfried Marotzki im Wintersemester 2009/2010 (eingereicht Januar 2012) im Master-Studiengang „Medienbildung: Visuelle Kultur und Kommunikation“ an der Otto-von-Guericke-Universität Magdeburg zusammen mit 2 Kommilitonen gehalten wurde. Sie beschreibt das Erinnerungs- und Traumbild nach Gilles Deleuze in seinem Buch „Kino 2. Das Zeit-Bild“ und wendet es auf das Filmbeispiel „Open Your Eyes“ von Alejandro Amenábar an. Die Arbeit wurde mit "sehr gut" bewertet.

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Deleuze Document Transcript

  • 1. FAKULTÄT FÜR GEISTES-, SOZIAL- UND ERZIEHUNGSWISSENSCHAFTEN Das Erinnerungs- und Traumbild bei Gilles Deleuze Am Beispiel von „Open Your Eyes“ von Birgit LippertEingereicht am: 26.01.2012Dozent: Prof. Winfried MarotzkiSeminar: Audio-visuelle Artikulationen der Moderne: Gilles Deleuze WS 09/10Matrikelnr.: 173694
  • 2. Inhaltsverzeichnis1. Einleitung ...........................................................................................................................32. Das Zeit-Bild nach Deleuze ................................................................................................4 2.1 Wahrnehmungsbild .......................................................................................................5 2.2 Erinnerungsbild ............................................................................................................5 2.3 Traumbild .....................................................................................................................63. Deleuze in der Praxis ..........................................................................................................9 3.1 Filmauswahl .................................................................................................................9 3.2 Plot – Story ................................................................................................................. 10 3.3 Erinnerungsbilder in Open Your Eyes.......................................................................... 12 3.4 Traumbilder in Open Your Eyes .................................................................................. 154. Fazit ................................................................................................................................. 19 Ausblick ........................................................................................................................... 20Literaturverzeichnis .............................................................................................................. 21 Literatur............................................................................................................................ 21 Filme ................................................................................................................................ 21Abbildungsverzeichnis ......................................................................................................... 22Eigenständigkeitserklärung ................................................................................................... 23 2
  • 3. 1. EinleitungIm Sinne der strukturalen Medienbildung ist eine der elementarsten Fragen derFilmwissenschaft: Wie schaffen es Filme, Reflexionsräume zu eröffnen? Einen Ansatz, derschon etwas älter, aber dennoch nicht veraltet ist, bietet uns Gilles Deleuze in seiner Kino-Studie aus den Jahren 1983 und 1985. Besonders interessant sind hierbei die Untersuchungendes so genannten Zeit-Bildes, dem Deleuze das Potenzial zuschreibt, allein dem Denkenvorbehalten zu sein (vgl. Volland 2009, S. 88). Er definiert, im Anschluss an Bergson, Zeit„als Einheit von Aktualität und Virtualität“ (dies., S. 90) und sucht nach jener Virtualität,deren Schlüssel er in der Bildlichkeit des Films sieht. Denn nur der Film schafft es, eineGleichzeitigkeit von Sukzession und Simultaneität abzubilden und somit den Raum fürReflexions- und Denkprozesse zu eröffnen, denn „[a]uf dem Simultanfeld des Virtuellen […]verlaufen Gedanken in ungewohnten Bahnen – ebenso unsystematisch wie kreativ undexperimentell“ (dies., S. 91).Visuell erfahren jene Bilder ihre Verwirklichung in der Darstellung von Erinnerungen undTräumen, die besonders im modernen europäischen Kino den Zuschauer zu neuenDenkweisen inspirierten. Deleuze beschreibt in „Das Zeit-Bild. Kino 2“, wie Erinnerungs-und Traumbilder gestaltet werden, wie sie entstehen und was der Zuschauer benötigt, um sieals solche identifizieren zu können.Diese Arbeit stellt eine Ausarbeitung der Präsentation „Open Your Eyes“ dar, die von denStudenten Birgit Lippert, Ingo Naumann und Massimo Tortora im Master-Seminar „Audio-visuelle Artikulation der Moderne: Gilles Deleuze“ im Wintersemester 2009/2010 an derOtto-von-Guericke-Universität Magdeburg gehalten wurde. Nachdem einführend dieThematik des Zeit-Bildes vertieft wird (Kapitel 2), sollen die Begriffe Wahrnehmungs-,Erinnerungs- und Traumbild nach Deleuze erklärt werden (Kapitel 2.1 – Kapitel 2.3).Anschließend wird der Ansatz von Gilles Deleuze am Film Open Your Eyes – VirtualNightmare aus dem Jahr 1997 angewendet und Erinnerungs- sowie Traumbilderherausgearbeitet und an Beispielen belegt (Kapitel 3). Das Fazit (Kapitel 4) fasst dieErgebnisse abschließend zusammen und stellt einen kurzen Ausblick auf die aktuelleFilmlandschaft hinsichtlich des Deleuze’schen Ansatzes dar. 3
  • 4. 2. Das Zeit-Bild nach DeleuzeUm das Zeit-Bild von Deleuze erklären zu können, ist es notwendig, einen kurzen Blick aufdas erste Kino-Buch, „Das Bewegungs-Bild. Kino 1“ zu werfen. In diesem Buch beschreibtDeleuze das klassische Kino mit seinen aufeinander folgenden Bildern, die er systematisiertund in Verbindung setzt. Die Zeit ist hierbei der Bewegung untergeordnet, die Bilder erhaltendurch die Verbindung von Aktion und Reaktion ihren Zusammenhang. Die Bewegung desersten Bildes erklärt die Bewegung des zweiten Bildes usw. Dabei wird die Zeit, die beisolchen Bewegungen abläuft, meistens gefälscht1 (vgl. Oestreich 2010). Da der Zuschaueraber aufgrund von Gewohnheiten, Filmerfahrung und Bewegungsklischees die Bewegungenmental nachvollziehen kann, stellt diese fiktive Wirklichkeit für ihn kein Problem dar. Auch,dass ihm die Welt des „Nicht-Sichtbaren (horse-champ)“ (ebd.; Hervorh. im Orig.) durch dieAuswahl des Bildausschnitts verborgen bleibt, erscheint ihm nur allzu logisch, da die Kamerader Bewegung folgt. Es handelt sich um eine Logik sensomotorischer Schemata, die einesoziale, sinnhafte Ordnung darstellt.Nach dem zweiten Weltkrieg, im Kontext von Modernisierungsprozessen, gerät dasBewegungs-Bild in die Krise. Es tauchen neue Bilder auf, die sich nicht mehr durch dieBewegung verbinden, sondern durch die Zeit. „Es sind rein optische und rein akustischeBeschreibungen (Opto- und Sonozeichen) von Situationen, auf die [vom Darsteller; Anm. d.Verf.] nicht reagiert wird“ (ebd.). Der Wechsel hin zum modernen Kino, in dem die Zeitwesentlich spürbarer wird, bringt Deleuze schließlich zum Zeit-Bild und damit zum zweitenBand seiner Kino-Reihe.Bezeichnend für das Zeit-Bild ist die gleichzeitige Präsenz von verschiedenen Zeiten, alsoGegenwart und Erinnerungen, Träume oder Wahnvorstellungen. Das erste Bild kündigt denWechsel zu einer anderen Zeit an, der Übergang wird häufig durch einen Effekt (Blende,Kontrast oder Weichzeichnungen) gekennzeichnet. Das zweite Bild ist das virtuelle Bild,teilweise noch unterlegt mit der Tonspur aus der Gegenwart, dem ersten Bild. Die Filmfigurenwerden selbst zu Zuschauern: „Wir haben es nunmehr mit einem Kino des Sehenden [cinémade voyant] und nicht mehr mit einem Kino der Aktion zu tun“ (Deleuze 1997, S. 13; Hervorh.im Orig.). Raum und Zeit müssen also nicht mehr miteinander verknüpft sein. Da aus denSituationen nicht mehr zwangsläufig Handlungen folgen, ergeben sich Reflexionsräume, das1 Ausnahmen bilden Werke wie Andy Warhols Empire (1964), welches über acht Stunden lang das Empire StateBuilding aus einer einzigen Einstellung zeigt 4
  • 5. bedeutet auch, dass soziale Ordnungen an Konsistenz und Kontinuität verlieren und somitdispersiv werden. Diese Filme, die den Zuschauer durch visuelle Schocks verstören, siehtDeleuze als Möglichkeit, ihn zum Denken zu zwingen (vgl. Ott 2003). Deleuze findet dieAuseinandersetzung mit inneren mentalen Zuständen, bei denen die Situationensinnfragmentiert sind (und somit häufig zu rein optischen Situationen werden), besonders imeuropäischen Film, unter anderem bei Rosselinis Tetralogie (Deutschland im Jahre Null,Stromboli, Europa 51 und Reise nach Italien), bei Antonioni (Chronik einer Liebe, DerSchrei, Die Nacht), Visconti (Besessenheit, Sehnsucht, Rocco und seine Brüder) und Resnais(Letztes Jahr in Marienbad), aber auch bei Ozu (Der Herbst der Familie Kohayagawa, EarlySummer, Später Frühling).2.1 WahrnehmungsbildAls Wahrnehmungsbild bezeichnet Deleuze jene Bilder, die als Wahrnehmungsereignis oderWahrnehmungsprozess verstanden werden können. Dies gilt zwar grundsätzlich für fast alleBilder im Film, jedoch gibt es Bilder, „die diese Stufe der Semiose besonders herausstellen,nicht überdecken bzw. erst freilagen“ (Engell 2002). Sie können als einzelne Bilder auftreten,zum Beispiel Wasserbilder, die Lichteffekte auf der Oberfläche zeigen, oder auch alsFilmkonzept funktionieren, wenn es um die Konstitution des Sichtbaren durch Wahrnehmungim Film geht (vgl. ebd.). Im Zusammenhang mit Erinnerungen und Träumen jedochkorrespondieren sie mit dem dazugehörigen Erinnerungs-/Traumbild.2.2 ErinnerungsbildBei der Erinnerung handelt es sich um ein virtuelles Bild. Dieses wird von einemWahrnehmungsbild hervorgerufen, es aktualisiert sich selbst in einem Erinnerungsbild, dasmit dem Wahrnehmungsbild in Verbindung steht: „Gehen wir von einem Wahrnehmungsbildaus, das seinem Wesen nach aktuell ist. Im Gegensatz dazu ist die Erinnerung […]notwendigerweise ein virtuelles Bild. Allerdings wird sie insofern aktuell, als sie von einemWahrnehmungsbild hervorgerufen wird. Sie aktualisiert sich in einem Erinnerungsbild, dasdem Wahrnehmungsbild korrespondiert“ (Deleuze 1997, S. 80). Das Erinnerungsbild kannalso gar nicht allein auftreten, es braucht immer ein Wahrnehmungsbild, vor- odernachgereicht, das es determiniert. Es trägt dabei nicht von sich aus einVergangenheitszeichen, es präsentiert lediglich eine vergangene Gegenwart und hier liegt 5
  • 6. auch die Unterscheidung zwischen Vorstellung und Erinnerung (vgl. ders., S. 76f.). Für dieErinnerungsbilder gilt dabei: „Es muss ausgeschlossen sein, daß man die Geschichte in derGegenwart erzählen könnte“ (ders., S. 69).Grafik 1 soll vereinfacht darstellen, wie sich der Prozess des Erinnerns im Film inWahrnehmungsbild und Erinnerungsbild aufspaltet. Grafik 1 – Darstellen der ErinnerungIm Allgemeinen wird das Erinnerungsbild in Form einer Rückblende präsentiert, dabei„kündigt sie sich durch eine Überblendung an, und die von ihr eingeführten Bilder sind oftüberbelichtet oder gerastert, als seien sie mit dem Hinweis versehen: »Achtung,Erinnerung!«“ (ebd.). Während die Erinnerung durch die bewusste Tätigkeit des Erinnernsnoch recht stark an das Subjekt geknüpft ist, erfährt sie ihre Steigerungsform im Traum, beidem der Träumende eine unabhängigere, distanziertere Position einnimmt (vgl. Engell 2002).2.3 TraumbildDer Unterschied zwischen Erinnerung und Traum liegt einerseits darin, dass dieWahrnehmungen des Schlafenden fortbestehen, er ist also von der Innen- und Außenweltnicht völlig abgeschlossen. Deleuze sieht auf der anderen Seite die daraus entstehendenTraumbilder als unendliche Aktualisierung von virtuellen Bildern, als eine Serie vonAnamorphosen (vgl. Deleuze 1997, S. 80). Er erwähnt in diesem Zusammenhang auch 6
  • 7. Halluzinationen, Wahnvorstellungen und Fieberträume, die bei ihm ebenso konstruiert sind.Gemeint sind typische Traumszenen, wie sie auch in Walt Disneys „Dumbo, der fliegendeElefant“ (1941) auftreten2. Wie in den Screenshots erkennbar wird, geht ein Bild nahezu imSekundentakt in ein anderes über, es sind surrealistische Darstellungen, freischwebendeBilder, losgelöst von jeglicher Realität. Screenshot a (02:14) Screenshot b (02:16) Screenshot c (02:17) Screenshot d (02:18) Screenshot e (02:19) Screenshot f (02:21)Traumbilder können ebenso über den gesamten Film verteilt sein und erst im Zusammenhanggesehen einen Sinn ergeben. Er erwähnt verschiedene Techniken zur Herstellung vonTraumbildern. Einerseits Effekte wie Überblendungen, Überbelichtungen,Kamerabewegungen und Spezialeffekte, andererseits Montage-Techniken oder direkteSchnitte (vgl. ders., S. 82).Gemein ist dem Erinnerungs- und Traumbild, dass sie vom Zuschauer nicht immer ohneweiteres als solches identifiziert werden können: „Das Traumbild vermag daher ebensowenigwie das Erinnerungsbild die Unterscheidbarkeit von Realem und Imaginärem zugewährleisten“ was aber auch zur Folge hat, dass „[d]as Traumbild […] an die Bedingunggeknüpft [ist], den Traum einem Träumer und das Bewußtsein vom Traum (das Reale) demZuschauer zuzuordnen [ist]“ (der., S. 83).2 Wobei es sich hierbei vielmehr um Wahnvorstellungen handelt, die der kleine Elefant aufgrund vonübermäßigen Verzehr von Seifenwasser erleidet 7
  • 8. Außerdem unterscheidet Deleuze in Anlehnung an Michel Devillers den „impliziten Traum“(Devillers 1978, zit. n. Deleuze 1997, S. 83), der sich in der Bewegung der Welt manifestiert.Der Raum dehnt sich aus, die Zeit streckt sich – nicht (nur) die Figuren bewegen sich,sondern Schatten, Straßen und Möbel, die häufig in Zeitlupe ausgedehnte Gesten vollziehen.Der implizite Traum befreit die Bewegung der Welt, welche der explizite noch zu zügelnvermag (vgl. ders., S. 83f.). Die träumende Subjektinstanz kann dabei auch wegfallen, dies istdie „höchste Stufe“ des Erinnerungs- bzw. Traumbildes. 8
  • 9. 3. Deleuze in der PraxisUm Deleuze‘ Verständnis von Zeit-Bildern und insbesondere von Erinnerungs- undTraumbildern besser zu verdeutlichen, sollen seine Definitionen als „Schablone“ über einenaktuellen Film gelegt werden, der sich mit dem Thema Traum und Erinnerung beschäftigt.3.1 FilmauswahlDie Wahl des Films fiel auf Alejandro Amenábars Open Your Eyes – Virtual Nightmare,welcher unter dem Originaltitel Abre Los Ojos 1997 in Spanien veröffentlicht wurde. Er kanndem Genre des Science-Fiction-Dramas zugeordnet werden und ist knapp zwei Stunden lang.In Deutschland wurde er erst Ende 2002 veröffentlicht, ein halbes Jahr nachdem seinamerikanisches Remake Vanilla Sky3 von Cameron Crowe in die Kinos kam. Dieses Remakeist wesentlich bekannter und hält sich in seiner Handlungsabfolge und der Mise-en-scène engan das Original. Penélope Cruz spielt in beiden Filmen die Rolle der Sofia, die Hauptrolle desCésar wird im Original von Eduardo Noriega verkörpert, in weiteren Rollen sind Chete Lera(als Antonio), Najwa Nimri (als Nuria) und Fele Martínez (als Pelayo) zu sehen. DieRomanidee stammt von Alejandro Amenábar selbst, als er mit Fieber im Bett lag und unterAlpträumen litt. Co-Autor war Mateo Gil, der auch 2004 mit Amenábar an Das Meer In Mir4arbeitete.Der Film wurde ausgewählt, weil er auf interessante, wenn auch nicht ganz unkomplizierteWeise die Idee des gezielten Träumens thematisiert und wie einige andere Filme in den späten90er Jahren, wie zum Beispiel Matrix5 oder eXistenZ6, nach der Wirklichkeit fragt. Gegenüberdem Remake hat Open Your Eyes den Vorteil, dass der Zuschauer nicht von Hollywood-Bildern überschwemmt wird. Auch wenn Vanilla Sky ein gelungenes Remake darstellt,verhält sich das Original besonders bei der Inszenierung der verschiedenen Ebenen im Filmwesentlich subtiler und setzt auf geschicktere Cues, wie zum Beispiel das Wetter, welches beiCameron Crowe durch extreme Farbbearbeitung der Bilder (Blau- und Gelb-/Rosétöne)ersetzt wurde. Auch wenn beide Filme viele versteckte kleine Hinweise (Musik, Fotos,3 Crowe, Cameron (2002): Vanilla Sky. USA4 Amenábar, Alejandro (2004): Das Meer In Mir. Spanien/Frankreich/Italien5 Wachowski, Andy; Wachowski, Lana (1999): Matrix. USA6 Cronenberg, David (1999): eXistenZ. Kanada/Großbritannien 9
  • 10. Redewendungen…) auf die jeweilige Ebene bieten, so wirkt Open Your Eyes im spanischenMadrid insgesamt „authentischer“ und geschickter, nicht zuletzt wegen einer großartigenBesetzung der Rollen.3.2 Plot – StoryIn diesem Film, der mehrere Realitäts- und Traumebenen aufweist, ist die Unterscheidungvon Plot und Story elementar für das Grundverständnis des Films. Der Plot des Filmsbeschreibt dem Zuschauer lediglich einen Ausschnitt aus dem Leben eines jungen Mannes,César, der einen Geburtstag feiert, dabei eine interessante Frau namens Sofia kennen lernt undanschließend mit seiner Ex-Geliebten Nuria einen Autounfall hat. Daraufhin fällt er ins Komaund wacht entstellt wieder auf. Er trifft sich mit Sofia in einer Diskothek wieder und nachanfänglichen Schwierigkeiten verbringen die beiden eine glückliche Zeit zusammen, bis erHalluzinationen bekommt und vor eine schwierige Entscheidung auf dem Dach eines Hausesgestellt wird.Die Story dagegen deckt auf, dass es sich ab einem bestimmten Punkt im Film (die Nachtnach dem Diskobesuch) nicht mehr um das reale Leben Césars handelt, sondern um einenTraum. Dieser kommt zustande, als sich César nach seinem misslungenen Wiedersehen mitSofia nach dem Unfall das Leben genommen hat. Er unterschrieb einen Vertrag mit einerFirma namens „L.E. – Life Extension“, die seinen Körper tiefgefroren, nach circa 150 Jahrenwieder aufgetaut und dann in eine Art künstliches Koma, in einen maschinellen Traum,versetzt hat. Er träumt also sein Leben weiter, wie er es möchte, sein Gesicht wird wiederhergestellt und Sofia verliebt sich in ihn. Es kommt jedoch zu Störungen „im System“ undCésar sieht statt Sofia seine Ex-Geliebte Nuria und bringt sie aus Verwirrung undVerzweiflung um. Daraufhin landet er in einer psychiatrischen Anstalt, wo er vom ArztAntonio behandelt wird. Anhand von Erinnerungen und Zeichnungen erzählt er Antonio ausseinem Leben, woran er sich erinnern kann, doch den Selbstmord und den unterzeichnetenVertrag hat L.E. aus seinem Gedächtnis gelöscht. Durch Hypnose kann er sich wiederschemenhaft erinnern und als er mit Antonio schließlich in das Bürogebäude fährt, wird ervom technischen Support des Systems über seinen eigentlichen Zustand aufgeklärt. Césarwird vor die Wahl gestellt, er kann seinen Traum fehlerfrei weiterträumen oder in der Zukunftaufwachen und seinen Körper wieder herstellen lassen. Er entscheidet sich, vom Dach zuspringen – also aufzuwachen. 10
  • 11. Die Story erscheint dem Zuschauer zunächst überwiegend chronologisch. Zwischendurchwerden ihm jedoch bereits Szenen des Gesprächs zwischen César und Antonio präsentiert, dieeinen Hinweis auf die eigentliche Alternationsstruktur7 des Films geben. In mehrerenGesprächen zwischen den beiden erzählt César von seinem Leben vor dem Unfall, wie erSofia kennen lernte sowie von der Zeit danach, als er sie wieder sah und auf Ablehnung stieß.Grafik 2 zeigt, wie die Story des Films anhand von Rückblenden erzählt wird, ausgehend vonden Psychiatergesprächen (grün), die auch oftmals nur auditiv gekennzeichnet sind. Die 150Jahre, die eigentlich zwischen den Ereignissen liegen, sieht der Zuschauer nicht, derProtagonist war (und ist) laut Story eingefroren in Tucson, Arizona. Grafik 2 – Alternationsstruktur (eigene Grafik) MT = Maschineller Traum PSY = PsychiatergesprächCésar erzählt dabei nicht nur seine Erinnerungen an sein Leben, sondern auch von seinenTräumen. Hinzu kommen die Erinnerungen, die durch Hypnose entstehen (an das eigentlichvon L.E. Gelöschte) und solche, die durch Zeichnungen hervorgerufen werden. Wie dieÜbergänge und die Erinnerungs- und Traumbilder selbst im Deleuze’schen Sinne in OpenYour Eyes dargstellt sind, sollen die nächsten beiden Kapitel erläutern.7 Die formale Analyse des Films erfolgt hierbei nach Bordwell/Thompson (2006) 11
  • 12. 3.3 Erinnerungsbilder in Open Your EyesIm Film treten vier verschiedene Varianten von Erinnerungsbildern auf, die sich darinunterscheiden, dass sie nicht nur unterschiedlich dargestellt und visualisiert werden, sondernauch mit verschiedenen Arten von Wahrnehmungsbildern korrespondieren. Dieseverdeutlichen, wie versteckt und unzugänglich die Erinnerungen in Césars Kopf sind und wiees ihm möglich ist, sich an bestimmte Dinge zu erinnern. Die vier Ebenen werdenunterschieden in Erzählungen vom Leben und von Träumen sowie Erinnerungen ans Lebenund an „Gelöschtes“.Erzählungen vom LebenBei dieser Ebene handelt es sich um sämtliche Erzählungen über Césars Leben vor demmaschinellen Traum, genauer gesagt bis zu seinem Arztbesuch mit dem Erhalt der Maskenach dem Unfall. Es sind Realitätserfahrungen, an die er sich ohne Probleme erinnert und dieer dem Psychiater Antonio detailliert schildern kann. Die Visualisierung findet also innerhalbdes ersten Gesprächs zwischen César und Antonio statt, bei dem César auf dem Boden seinerZelle sitzt und welches beinahe das gesamte erste Drittel des Films umspannt. DasWahrnehmungsbild wird dabei meist nachgereicht, oftmals erinnern auch nur die Stimmenaus dem Off an das Gespräch in der Psychiatrie. Als Beispielszene sei hier die Schilderungdes Arztbesuches genannt, bei der der behandelnde Chirurg César eine Prothese für seinGesicht überreicht. Dieser lehnt die Maske ab und schmettert sie zu Boden. Das letzte Bilddieser Szene ist eine Großaufnahme des Arztes, mit den Worten „Wir können keine Wunderbewirken“ (00:36:01). Im nächsten Bild, dem dazugehörigen Wahrnehmungsbild, sieht derZuschauer einen kleinen Raum, eine Zelle, in deren Vordergrund der Psychiater Antonio aufeinem Stuhl und ihm gegenüber auf dem Boden an der Wand César sitzen. Césars (durch dieMaske) dumpfe Stimme sagt: „Das hat dieser Blödmann zu mir gesagt“ (00:36:03). Screenshot 01 (00:36:01) Screenshot 02 (00:36:03) 12
  • 13. Erzählungen von TräumenDie zweite Variante von Erinnerungsbildern tritt bei der Beschreibung von Césars Träumen inseinem realen Leben vor dem maschinellen Traum auf. Wieder erläutert er im Rahmen desersten Psychiatergesprächs, was sich abgespielt hat. Dem Zuschauer wird erst durch dasnachgereichte Wahrnehmungsbild klar, dass es sich um einen Traum handelt. Es gibt zweiTräume im Film, die in dieser Form auftreten, beide korrespondieren jedoch nicht mit demPsychiatergespräch als Wahrnehmungsbild, sondern mit einer Aufwachszene. Lediglich derTon wird aus dem Psychiatergespräch wahrnehmbar. Der erste dieser beiden Träume stellt dieAnfangssequenz des Films dar, das Wahrnehmungsbild wird in Form eines Schwenks auf denWecker gestaltet.Der zweite Traum beschreibt ein Treffen von Sofia und César im Park, bei dem sie sich überden vergangenen Abend und einen Alptraum Césars unterhalten. Die Szene endet mit demfragenden Blick Césars und den Worten „Was für ein Fest?“ (00:31:39). DasWahrnehmungsbild gestaltet sich in Form eines aufgrund von Weckerklingelnhochschreckenden Hinterkopfes, der Zuschauer nimmt an, dass es sich um César handelt undaus dem Off hört man seine dumpfe Stimme „Träume können schon scheiße sein“ (00:31:48)sagen. Genau wie beim ersten Traum hört man César mit Antonio sprechen, sieht sie abernicht. Aber auch ohne den Kommentar zu den Träumen selbst, würde der Zuschauer diesebeiden Träume als solche identifizieren können, eben aufgrund des nachgereichtenWahrnehmungsbildes. Screenshot 03 (00:31:39) Screenshot 04 (00:31:48) 13
  • 14. Erinnerungen ans LebenDie dritte Form des Erinnerungsbildes in Open Your Eyes umspannt knapp 20 Minuten desgesamten Films. César bittet Antonio am Ende ihres ersten Gespräches, ihm Zettel undBleistift zu geben und beginnt dann zu zeichnen (00:37:06). Er erinnert sich also durch denProzess des Zeichnens an seine Vergangenheit, wobei es sich hier um Szenen sowohl vor alsauch während des maschinellen Traums handelt8. Das Wahrnehmungsbild wird demZuschauer in diesem Fall zuerst präsentiert. Die Zeichnung (00:37:26) geht fließend mit einerWeichblende in das Erinnerungsbild (00:37:33) über, dieses scheint für einen Moment ausdem Wahrnehmungsbild zu entstehen. Am Ende der Erinnerungssequenz verhält es sichgegenteilig, das Bild von Sofias Gesicht (00:56:10) geht zu einer Zeichnung (00:56:13) über(erneute Weichblende), zum Wahrnehmungsbild. Da dieser Erinnerungsteil sehr lang ist, istes für den Zuschauer umso hilfreicher, dass sowohl davor, also auch danach dieseWahrnehmungsbilder präsentiert werden. Zwischen dieser Rahmung hört man auch kein Off-Gespräch zwischen César und Antonio, dieses findet erst im Anschluss statt, als Antonio sichdie Bilder ansieht (00:56:20).Screenshot 05 (00:37:06) Screenshot 06 (00:37:26) Screenshot 07 (00:37:33)Screenshot 08 (00:56:10) Sreenshot 09 (00:56:13) Screenshot 10 (00:56:20)8 An dieser Stelle wird das Erinnerungsbild eigentlich zu einem Traumbild, da dieser Übergang aber weder vonDeleuze, noch an dieser Stelle im Plot thematisiert wird (sondern erst am Ende), soll hier die Gesamtsequenzinnerhalb der Rahmung betrachtet werden, also die gesamte Erinnerung, die César als durchgängig erscheint 14
  • 15. Erinnerungen an „Gelöschtes“Die vierte Erinnerungsebene zeichnet sich in erster Linie durch ihre spezielle Visualisierungaus. Mit einem malerischen Effekt, einem Aquarellbild gleich, erinnert sich César durchHypnose an den Abschnitt in seinen Leben, der eigentlich von L.E. gelöscht wurde: dieUnterzeichnung des Vertrags und seinen Selbstmord. Das Wahrnehmungsbild wird hierbeivorangestellt, der Zuschauer sieht in Großaufnahme das Gesicht von Antonio und seinenFinger, den er hin und her bewegt (01:16:56). Dann verschwimmt das Bild, es folgt einelängere Schwarzblende. Es ertönt Antonios Stimme im Off: „Sehr gut, jetzt wollen wir malsehen, ob du mir etwas über diesen Traum erzählen kannst“ (01:17:17). Das Bild danach zeigteinen kurzen Szenenausschnitt, der bereits vorher im Film auftauchte, jedoch durch denerwähnten Effekt etwas undeutlich und verschwommen. César steht vor Sofia im Regen undsagt ihr, dass er von diesem Moment geträumt hätte, mit dem Unterschied, dass es im Traumnicht regnete (01:17:24). Es ist aber das „falsche“ Erinnerungsbild, Antonio möchte, dassCésar sich an den L.E.-Traum erinnert, von dem er ihm zuvor berichtete9. Nach einer weiterenSchwarzblende erscheint schließlich das „richtige“ Erinnerungsbild, eine Frau hinter einemSchreibtisch, ebenso sehr undeutlich und nur schemenhaft erkennbar (01:17:31). Im weiterenVerlauf werden die Bilder abwechselnd etwas klarer und wieder unscharf, die Sequenz endetmit einem Zoom auf Césars Augen, während er nach der Tabletteneinnahme im Sterben liegt.Screenshot 11 (01:16:56) Screenshot 12 (01:17:24) Screenshot 13 (01:17:31)3.4 Traumbilder in Open Your EyesGenau wie bei den Erinnerungsebenen gibt es auch bei den Träumen in Open Your Eyes vierverschiedene Varianten, die sich weniger in der Inszenierung kennzeichnen, sondern mehrvon der jeweiligen Interpretationshypothese des Films abhängen. Sie werden unterschieden in9 César erinnerte sich bereits zuvor an die Vertragsunterzeichnung (00:57:50), die Erinnerungen waren mit demgleichen Effekt gekennzeichnet, stellen von der hier vorgestellten Einteilung aber eine Erzählung eines Traumsdar. Da dieser Traum jedoch innerhalb des maschinellen Traums stattfindet, handelt es sich hierbei wieder umeine spezielle Vermischung von Erinnerungs- und Traumbild 15
  • 16. den Komatraum, Träume in der Realität, den maschinellen Traum und dem Traum immaschinellen Traum.KomatraumDiese erste Traumebene geht von der Interpretation aus, dass es sich bei nahezu demgesamten Film um einen Komatraum handelt. Indizien hierfür sind auf der einen Seite dieErklärungen des technischen Supports der Firma L.E., mit dem Unterschied, dass derZuschauer ebenso von einem anderen Verknüpfungszeitpunkt, nämlich am Anfang des Filmsnoch vor Césars Geburtstag, ausgehen kann. Gleiches würde zutreffen, wenn César – inwelcher Art und aus welchen Gründen auch immer – immer Koma liegen und alles nurträumen würde. Das Wahrnehmungsbild ist in beiden Fällen das letzte Bild des Films, eineSchwarzblende. Geprägt wird das „Bild“ durch den Off-Kommentar. Der Zuschauer hörtjemanden tief und aufgeregt atmen, es kann davon ausgegangen werden, dass es sich umCésar handelt, der die Augen geschlossen hat. Eine weibliche Stimme sagt „Ganz ruhig, ganzruhig. Öffne die Augen“ (01:50:36). Diese Stimme kann nicht zugeordnet werden, derZuschauer wird auch nicht aufgeklärt, ob es sich um eine personifizierte Stimme handelt oderetwa um den Wecker, der auch zu Beginn des Films auftritt. Je nach Interpretation ist diesentweder das einzige Wahrnehmungsbild, welches die geschlossenen Augen darstellen soll,oder es ist nur der Übergang zu einem Wahrnehmungsbild, welches eigentlich daraufhinerscheinen müsste, der Regisseur jedoch bewusst weggelassen hat, um den Zuschauer zuirritieren und zu weiteren Interpretationen zu ermutigen10. Die Traumsequenz würde somitmit dem ersten Bild beginnen (zunächst mit einem Traum im Traum), einem verschwommenBild der Bettdecke und dem immer lauter werdenden „Öffne die Augen“ (00:01:15) desWeckers und mit Césars Sprung vom Dach (01:50:29) enden. Screenshot 14 (00:01:15) Screenshot 15 (01:50:29)10 In Vanilla Sky zeigt Crowe zusätzlich zu der Schwarzblende noch eine Detailaufnahme eines sich öffnendenAuges – ein Wahrnehmungsbild, welches zwar als solches besser erkennbar wird als die Schwarzblende, denZuschauer aber ebenso über die Interpretation im Unklaren lässt 16
  • 17. Träume in der RealitätBei dieser Art von Träumen handelt es sich um die Träume, die César vor dem maschinellenTraum in seinem Leben hatte. Hier treten die gleichen Eigenschaften auf, wie sie auch beiErzählungen von Träumen vorzufinden sind, nur der Kontext ist ein anderer. Es geht um denTraum an sich, nicht an die Erinnerung daran. Somit ist hier das nachgereichteWahrnehmungsbild das entscheidende, nicht der Off-Kommentar des Gespräches mitAntonio. Als Beispiel soll hier die Anfangssequenz des Films, der Alptraum von Madridsleeren Straßen, die die Angst vor Einsamkeit und Isolation darstellen, dienen. DieTraumsequenz beginnt mit einem unscharfen Blick auf die Bettdecke (00:01:15) und einemSchwenk zum Wecker, den eine ins Bild kommende Hand ausdrückt. Er endet mit demeinsamen César auf Madrids belebtester Straße, der Gran Vía (00:03:32). Nach einerSchwarzblende wird das Wahrnehmungsbild nachgereicht, in diesem Fall ist es exakt dasgleiche, mit dem der Traum begann, der unscharfe Blick auf die Bettdecke (00:03:39). Diessoll möglicherweise unterstreichen, wie „real“ Césars Träume sind und wie sehr er sich undseine Umgebung darin wiedererkennt.Screenshot 16 (00:01:15) Screenshot 17 (00:03:32) Screenshot 18 (00:03:39)Maschineller TraumDiese Traumvariante hält sich an die Interpretation, die vom technischen Support im Filmvorgegeben wird. Der so genannte maschinelle Traum, ein künstlich geschaffener Traum, derdurch Césars Wünsche und Gedanken gesteuert wird, beginnt mit dem Wiederaufwachen aufder Straße nach dem Diskobesuch (00:53:56). Ab diesem Moment ist alles ein Traum,zunächst sehr schön und erfüllend, dann jedoch schlägt er um in einen Alptraum, teils mitsurrealistischen Elementen (Verwechslung von Sofia, erneute Entstellung, Erschießen vonAntonio). Der technische Support beschreibt diese als Fehler des Systems und Durchdringenvon Césars Unterbewusstsein, dem eigentlichen Willen, aufzuwachen. Auch dieser Traum 17
  • 18. endet mit dem Sprung vom Dach (01:50:29) und das Wahrnehmungsbild deutet sich wie beimKomatraum durch die Schwarzblende an. Durch die ausführlichen Erklärungen destechnischen Supports und der Entscheidung Césars, in der Zukunft aufzuwachen, geht derZuschauer bei dieser Interpretation jedoch davon aus, dass César tatsächlich im Jahr 2145aufwacht. Screenshot 19 (00:53:56) Screenshot 20 (01:50:29)Traum im maschinellen TraumDas Konstrukt bei dieser Traumebene ist die gleiche, wie bei den Träumen in der Realität,mit dem Unterschied, dass es sich um eine Art Meta-Traum, einen Traum im Traum handelt.Es handelt sich hierbei um einen Alptraum, den César während seines maschinellen Traumserlebt, wieder gekennzeichnet durch eine hohe Affinität mit seinem „realen“ Leben, sowohlvor als auch im maschinellen Traum. Er beginnt damit, dass César in seinem Bett aufwacht,neben ihm Sofia (01:05:28). Er geht ins Bad, macht das Licht an und sieht sein entstelltesGesicht, wie es vor der Rekonstruktion war. Panisch verlässt er das Bad und erblickt Sofia,die schockiert aufschreit (01:06:15). Daraufhin wacht César auf, das Wahrnehmungsbild wirdnachgereicht (01:06:17), unterstützt von dem Dialog: „Was ist denn mit dir?“ – „DieseTräume sind schrecklich“.Screenshot 21 (01:05:28) Screenshot 22 (01:06:17) Screenshot 23 (01:06:17) 18
  • 19. 4. FazitWie die Analyse von Open Your Eyes gezeigt hat, lässt sich sowohl das Erinnerungsbild alsauch das Traumbild von Deleuze im modernen Film wiederfinden. Im Zusammenhang mitden zugehörigen Wahrnehmungsbildern konnten Erinnerungsprozesse und Träume als solcheidentifiziert werden.Ganz klar muss jedoch betont werden, dass im Film der 90er Jahre Deleuze‘ Beschreibungenweitaus zu kurz fassen. Wie bereits in den Beispielszenen gezeigt wurde, weisen die Bilderteilweise die Eigenschaften von Erinnerung und Traum auf. Besonders bei einem Film wieOpen Your Eyes, der mit der Grenze zwischen Traum und Realität spielt und den Zuschauerbewusst verwirrt und viel Raum für Interpretationen lässt, ist die eindeutige Zuweisung imDeleuze’schen Sinne nicht mehr haltbar. Teilweise haben einzelne Bilder bis zu dreiFunktionen, sie dienen gleichzeitig als Wahrnehmungs-, Erinnerungs- und Traumbild – jenach Interpretationsweise. Grafik 3 veranschaulicht die extreme Verschachtelung derverschiedenen Bedeutungsebenen der Bilder in Open Your Eyes: Grafik 3 – Verschachtelung der Bedeutungsebenen in Open Your Eyes (eigene Grafik)Besonders bei der Definition des Traumbildes gibt es große Differenzen. Nach Deleuze ist esschon allein durch seine surrealistischen Elemente und der Aktualisierung in sich selbst alssolches zu erkennen, jedoch gibt es im modernen Film kaum noch Traumszenen, die den 19
  • 20. Beschreibungen von Deleuze entsprechen. Der Zuschauer benötigt viel mehr als dasWahrnehmungs- und Traumbild, um den Traum als solches zu identifizieren. Durch dierealitätsnahe Darstellung sind Erklärungen im Film selbst (wie zum Beispiel dieAusführungen des technischen Supports) oder weitere filmsprachlichen Analyse notwendig.Für Open Your Eyes bietet Deleuze zwar Definitionen für bestimmte Bilder an, er schlägt aberkeine Interpretationen vor, somit bleibt die Nutzung der „Schablone“ sehr begrenzt.AusblickMit Blick auf die aktuelle Filmlandschaft lässt sich feststellen, dass die Themen Erinnerungund Traum nach wie vor gern und ausführlich filmisch bearbeitet werden. Bemerkenswert istdie immer weiter ansteigende Komplexität, sowohl in Narrationsstruktur als auch in denInterpretationsebenen, die es dem Zuschauer zunehmend erschweren, den Unterschiedzwischen filmischer Realität und Virtualität zu erkennen und die Zusammenhänge zubegreifen. Wie Deleuze erkannt hat, bietet genau das Platz für Reflexionen und „schärft denBlick für das Mögliche, zwingt zu einem Denken in Paradoxa und regt neuartigeBegriffsbildungen an“ (Volland 2009, S. 90).Als Beispiel soll hier nur auf den Regisseur Christopher Nolan hingewiesen werden, der sichvorzugsweise mit dieser Thematik auseinander setzt. Für enorm komplexe Erinnerungsarbeitist hier der Film Memento11 erwähnenswert, in der der unter Gedächtnisverlust leidendeProtagonist versucht, seiner eigenen Identität und Vergangenheit auf die Spur zu kommen.Bei der Behandlung von verschiedenen Traumebenen ist Inception12 eines seiner neustenWerke, in dem es drei Traumebenen gleichzeitig gibt, in die die Protagonisten tiefereindringen, indem sie sich in der jeweils vorhergehenden Ebene (durch ein chemischesSchlafmittel) zum Träumen bringen. Auch hier spielt die Erinnerung eine große Rolle, da dieZeit sich mit jeder Ebene um ein vielfaches verlängert und „man sich selbst nicht vergessendarf“. Hier würde der Deleuze’sche Ansatz sicher ebenso bei der Identifizierung greifen, aberer würde nicht in der Auflösung der Frage helfen, was genau Traum und was Erinnerung ist,selbst wenn die Bilder ein entsprechendes Wahrnehmungsbild geliefert bekämen. Denn auchdieser Film hat, wie auch Open Your Eyes, unter anderem ein „offenes“ Ende und ist somiteine genauere Analyse wert.11 Nolan, Christopher (2002): Memento. USA12 Nolan, Christopher (2010): Inception. USA/UK 20
  • 21. LiteraturverzeichnisLiteraturBordwell, David; Thompson, Kristin (2006): Film Art. An Introduction. Boston: McGrawHill; 8. Ed.Deleuze, Gilles (1997): Das Zeit-Bild. Kino 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.Engell, Lorenz (2002): Film als Herausforderung der Semiotik 2. Vorlesungs-Reader. Online:Universität Weimar; URL: http://www.uni-weimar.de/medien/philosophie/lehre/ws0102/Semiotik10.pdf [24.01.2012].Oestreich, Raimar (2010): Die Filmtheorie von Gilles Deleuze. Was sichtbar ist, kann auchgedacht werden. online: Filmnetz; URL: http://filmnetz.org/articles/29 [24.01.2012].Ott, Michaela (2003): Virtualität in Philosophie und Filmtheorie von Gilles Deleuze; online:Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe; URL:http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyReader$4049 [24.01.2012].Volland, Kerstin (2009): Zeitspieler: Inszenierungen des Temporalen bei Bergson, Deleuzeund Lynch. Wiesbaden: VS Verlag.FilmeAmenábar, Alejandro (2002): Open Your Eyes – Virtual Nightmare. Spanien: ArtisanEntertainment.Youtube (2010): Dumbo – Pink Elephants on Parade by Walt Disney. aus: Armstrong,Samuel et al. (1941): Dumbo, der fliegende Elefant. USA: Walt Disney Productions. online:Youtube, URL: http://www.youtube.com/watch?v=mIrMfxw9o28&feature=related[24.01.2012]. 21
  • 22. AbbildungsverzeichnisScreenshot a – f: Youtube (2010): Dumbo – Pink Elephants on Parade by Walt Disney. aus:Armstrong, Samuel et al. (1941): Dumbo, der fliegende Elefant. USA: Walt DisneyProductions. online: Youtube, URL: http://www.youtube.com/watch?v=mIrMfxw9o28&feature=related [24.01.2012].Screenshot 01 – 23: Amenábar, Alejandro (2002): Open Your Eyes – Virtual Nightmare.Spanien: Artisan Entertainment.Grafik 1 – Darstellen der Erinnerung: Figuren URL: http://www.stockxpert.com[25.01.2010]; TV-Screen URL: http://blogtopf.de/wp-content/uploads/2008/03/google-tv-ads.jpg [24.01.2012].Grafik 2 – Alternationsstruktur: eigene Grafik.Grafik 3 – Verschachtelung der Bedeutungsebenen in Open Your Eyes: eigene Grafik. 22
  • 23. EigenständigkeitserklärungHiermit versichere ich, dass ich die vorliegende Arbeit bzw. Leistung eigenständig, ohnefremde Hilfe und nur unter Verwendung der angegebenen Hilfsmittel angefertigt habe. Allesinngemäß und wörtlich übernommenen Textstellen aus der Literatur bzw. dem Internet habeich als solche kenntlich gemacht.Mir ist bekannt, dass ich im Falle einer Täuschung das Recht auf den Erwerb einesLeistungsscheins in der Veranstaltung „Audio-visuelle Artikulationen der Moderne: GillesDeleuze“ verwirkt habe.Weiterhin erkläre ich, dass ich die vorliegende Arbeit (bzw. Leistung) in dieser oder in leichtveränderter Form in keiner anderen Lehrveranstaltung zum Zwecke des Erwerbs einesLeistungsscheins eingereicht habe.Magdeburg, der 25.01.2012 23