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Diese Hausarbeit entstand in Anlehnung an eine Präsentation im Seminar "Medialität und Realität" bei Prof. Dr. Johannes Fromme und Dr. Stefan Iske im Wintersemester 2009/2010 (eingereicht Januar......

Diese Hausarbeit entstand in Anlehnung an eine Präsentation im Seminar "Medialität und Realität" bei Prof. Dr. Johannes Fromme und Dr. Stefan Iske im Wintersemester 2009/2010 (eingereicht Januar 2012) im Master-Studiengang „Medienbildung: Visuelle Kultur und Kommunikation“ an der Otto-von-Guericke-Universität Magdeburg. Die Arbeit stellt das Kino-Dispositiv nach Jean-Louis Baudry sowie den weiterführenden Diskurs vor und diskutiert es im Kontext der Unterhaltungsforschung. Schlussendlich werden Fragen bzgl. des Verhältnisses von Unterhaltung und (Medien-)Bildung gestellt sowie Forschungsderivate aufgezeigt. Die Arbeit wurde mit sehr gut bewertet.

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  • 1. FAKULTÄT FÜR GEISTES-, SOZIAL- UND ERZIEHUNGSWISSENSCHAFTEN Das Kino-Dispositiv Ausführungen zu Jean-Louis Baudrys Aufsatz „Das Dispositiv: Metapsychologische Betrachtungen des Realitätseindruckes“ von Birgit LippertEingereicht am: 12.01.2012Dozent: Prof. Johannes FrommeSeminar: „Medialität und Realität“ WS09/10Matrikelnummer: 173694
  • 2. InhaltsverzeichnisEinleitung ...............................................................................................................................31. Vorbetrachtungen ................................................................................................................4 1.1 Psychoanalytische Filmtheorie ...........................................................................................4 1.2 Zum Begriff Dispositiv .....................................................................................................5 1.3 Das Höhlengleichnis nach Platon .......................................................................................6 1.4 Freuds Traumdeutung .......................................................................................................8 1.5 Das Spiegelstadium nach Lacan .........................................................................................92. Baudrys Kino-Dispositiv .................................................................................................. 11 2.1. Zusammenfassung des Textes ......................................................................................... 11 2.2 Zusammenfassung der Thesen und Ergebnisse................................................................... 153. Diskurs ............................................................................................................................. 16 3.1 Allgemeine Kritik................................................................................................................... 16 3.2 Kritik und Weiterentwicklung durch Christian Metz ............................................................... 17 3.4 Feministische Gegenmodelle .................................................................................................. 18 3.5 Weiterentwicklung des Dispositiv-Modells ............................................................................. 204. Unterhaltung als Lustgewinn im Kino ............................................................................... 21 4.1 Ansätze der Unterhaltungsforschung ................................................................................ 21 4.2 Das Konzept der Unterhaltung als Motivation des Kinobesuchs ........................................... 24 4.3 Ausblick: die Unterhaltung im Kontext der Medienbildung ................................................. 275. Fazit ................................................................................................................................. 30Literaturverzeichnis .............................................................................................................. 31 Literatur ............................................................................................................................. 31 Filme/TV-Produktionen ....................................................................................................... 33Abbildungsverzeichnis ......................................................................................................... 34Eigenständigkeitserklärung ................................................................................................... 35 2
  • 3. EinleitungDie zunehmende Bedeutung von Medien im Alltagsleben der Menschen brachte vor einigerZeit auch neue Forschungsrichtungen hervor, darunter Medienforschung, Medienpädagogikund Medienbildung. Ziel dieser Forschungsrichtungen ist unter anderem die Beleuchtung derHintergründe und Strukturen sowie der Auswirkungen und Potenziale jeglicher medialerFormate. Ebenso stellt die theoretische Erforschung des Verhältnisses zwischen Medialitätund Realität eine zentrale Frage dar, die seit der Etablierung von virtuellen Welten eine immergrößere Rolle einnimmt. In Zusammenhang mit dem heutigen Mediengebrauch –insbesondere mit den Neuen Medien – gewinnen jedoch auch negativ konnotierte Begriffewie „Derealisierung“, „Entwirklichung“ und „Verschwinden der Wirklichkeit“ (vgl. Jörissen2005, S. 6) an Bedeutung. Was vorher vor allem in künstlerischen Kreisen diskutiert wurde,erlebt durch das Auftreten medialer Massenphänomene neue Ausmaße. Filme wie „VanillaSky“, „eXistenZ“ oder „Matrix“ zeigen, dass bereits in den späten 90er Jahren in populärenFilmen die Frage nach Realität und Virtualität thematisiert wurde und präsentieren alternativeDenkweisen zur „Wahrheit über das Leben“ im Film selbst.Bereits Mitte der 70er Jahre entwickelte sich eine Forschungsströmung, die erstmals denZuschauer und seine Beziehung zum Film in den Mittelpunkt rückte und somit einen ganzanderen Ansatz zur Betrachtung von Kinofilmen lieferte. Der Theoretiker Jean-Louis Baudrywar einer der Begründer der Psychoanalytischen Filmtheorie und beschäftigte sichinsbesondere mit der Frage nach dem Realitätseindruck im Dispositiv des Kinos.In dieser Arbeit soll jenes Dispositiv, welches Baudry in seinem 1975 veröffentlichten Aufsatz„Das Dispositiv: Metapsychologische Betrachtungen des Realitätseindruckes“ darstellte,näher beleuchtet und seine Argumentationslinie nach Platon, Freud und Lacan verfolgtwerden (Kapitel 2). Ebenso wird der darauf folgende Diskurs vorgestellt und die weitereEntwicklung seiner Theorie innerhalb der Psychoanalytischen Filmtheorie angedeutet(Kapitel 3). Abschließend wird der alternative Zugang zum Kinofilm durch das Konzept derUnterhaltung nach Peter Vorderer vorgestellt und kritisch hinterfragt (Kapitel 4).Hintergrund dieser Arbeit ist das Seminar „Medialität und Realität“, welches imWintersemester 2009/2010 an der Otto-von-Guericke-Universität Magdeburg von ProfessorJohannes Fromme und Doktor Stefan Iske durchgeführt wurde. 3
  • 4. 1. Vorbetrachtungen1.1 Psychoanalytische FilmtheorieNachdem lange Zeit für die Filmwissenschaft nur konkrete Filme und Filmgenres relevantwaren, entwickelte sich Mitte der 1970er Jahre erstmals eine theoretische Strömung, die denFilm selbst außer Acht ließ und sich mit dem Rezipienten und seiner Beziehung zum Kinoauseinander setzte. Ausgehend von Frankreich stellten sich Filmtheoretiker in Europa undspäter auch in den USA der Frage, warum das Filmsehen eine lustvolle Erfahrung darstellt, inDetail, wie das Unbewusste die Rezeption von Filmen unterstützt.Die Grundlagen dieser Theorie liegen vordergründig in der Psychoanalyse, insbesondere derTraumdeutung, welche als Analysestrategie verwendet wird, wobei aber auch Semiotik,Strukturalismus und Marxismus eine Rolle spielen. Beruhend auf Freud wird der Film in dieNähe des Traumes gerückt. „[Die] Methode besteht darin, Analogien zwischen dem Kino undverschiedenen Formen psychischer Phänomene aufzuzeigen: Tagträume, Nachtträume,Syndrome wie Voyeurismus und Fetischismus, sowie frühe psychosexuelle Bedingungen undPhantasien, wie etwa primitiver oraler Narzissmus“ (Carrol 1988, zit. n. Reichert 1993,Kapitel 1).Ebenso grundlegend für die Psychoanalytische Filmtheorie sind Lacans Schriften zumUnbewussten und zum Spiegelstadium. Nachdem zunächst in psycho-biografischen Werkenvon Hitchcock, Bunuel und Fellini der 60er Jahre nach einem Symptom oder einer Neurosedes „Patient Regisseur“ gesucht wurde, waren es seine Ausführungen zur psychischenStruktur des Begehrens in der Leser-Text-Beziehung1, die zur Betrachtung von Werk undRezipient statt des Autors führten (vgl. Reichert 1993, Kapitel 2). In Anlehnung an dieRealismus-Diskussion um André Bazin, der die Leinwand als Fenster zur Welt betrachtet,sowie die formalistische Position von Eisenstein und Arnheim, deren Begrenzung derLeinwand durch einen Rahmen das sichtbare Bild formt und positioniert, führt Jean MitryRealität (Fenster) und Kunst (Rahmung) zusammen. Durch Hinzufügen der Leinwand alsSpiegel (in Anlehung an Lacan) entstand so eine neue Theorie, die das Kino mit demZuschauer verknüpft (vgl. ebd).1975 veröffentlichte der französische Filmtheoretiker Christian Metz zwei Texte in der PariserZeitschrift „Comunications“ (vgl. ders., Kapitel 3), die den neuen Weg, sich mit Filmen1 1959 Überlegungen zu Edgar Allen Poes „Der entwendete Brief“ sowie zu Shakespeares „Hamlet“ eröffneteneine völlig neue Richtung für eine psychoanalytische Literatur- und Filmanalyse (vgl. Reichert 1993, Kapitel 2) 4
  • 5. auseinander zu setzen, kennzeichnete. Es wurde nun nicht mehr das Medium Film per seuntersucht, sondern der Gesamtapparat Kino und seine Bedeutung des Subjekts innerhalbdieses Dispositivs in den Mittelpunkt gerückt. Schon 1969 sprach Marcelin Pleynet von einer„vollständig ideologischen Maschine“ (ebd.) – dieser Aspekt wurde in Metz früherenSchriften aufgrund seiner Spezialisierung/Fixierung auf Semiotik oftmals kritisiert – undschließlich griff Jean-Louis Baudry diese Überlegungen auf und ergänzte sie um die Fragenach dem Zuschauersubjekt. Er verband erstmals Marxismus und Psychoanalyse, um demWunsch nach Untersuchung der Ideologie nachgehen zu können. Louis Althusserveröffentlichte 1969/70 hilfreiche Aufsätze, in denen er mit Hilfe von Lacans Modell derSubjektkonstitution die Psychoanalyse zur Charakterisierung der Arbeitsweise von Ideologieangewandt hat (vgl. ebd.). Innerhalb der Psychoanalytischen Filmtheorie entstand somit auchdie Apparatus-Theorie. Durch die umfangreiche Verwendung der Erkenntnisse aus derPsychoanalyse, um ihre theoretische Position zu untermauern, gelten Baudry und Metz alsihre Begründer. „Ihre grundlegende These war, dass das Kino aufgrund seiner technischenGrundlage bereits bestimmte ideologische Effekte produziere und so den Zuschauer in einerbestimmten Subjekt-Position verorte“ (Mosel 2009, S. 153). Mit der Weiterentwicklung dieserfilmwissenschaftlichen Strömung verschwanden jedoch die politische Dimension und dieFrage nach der Ideologie zunehmend zugunsten einer rein psychoanalytischen Theorie.1.2 Zum Begriff DispositivIn „Dispositive der Macht“ beschreibt Michel Foucault das Dispositiv als ein Netz ausmehreren Aspekten, die zur Konstitution von Wirklichkeit bzw. von Wahrheiten beitragen. ImAllgemeinen werden darunter Elemente wie Wissen, Handeln und daraus resultierendeGegenstände/Vergegenständlichungen verstanden, im Besonderen Diskurse, Lehrmeinungen,Institutionen, Normen usw. Das Dispositiv stellt dabei den Zusammenhang zwischen diesenElementen dar, es geht also auch zu großen Teilen um Anordnungen und Strukturen2, welchesich wiederum um den Macht-Aspekt im Sinne des Einflusses der Elemente untereinandererweitert (vgl. Foucault 1978, S. 119f.).Für Baudry war dieser Begriff insofern gut geeignet, da er doch eine Möglichkeit darstellte,zu verdeutlichen, wie die Wahrnehmung durch Medien strukturiert und gelenkt wird. Erbetrachtete also in erster Linie den Zusammenhang zwischen Aspekten wie Technik,Rezeption und Wahrnehmungsverhalten und geht somit der Frage nach, wie der Kinoaufbau2 dispositio = lat. „Anordnung“ 5
  • 6. und das Betrachten des Films den Zuschauer zu einer gewissen Rezeptionsweise zwingen undkam schlussendlich auch zu dem Ergebnis, dass „Der Zuschauer […] sich weniger mit demDargestellten, als mit den Bedingungen, die ihm ermöglichen zu sehen, was er sieht“[identifiziert] (Baudry 1974/75, zit. n. Reichert 1993, Kapitel 4).Kritik am Modell des Dispositivs kommt vor allem aus den Reihen der Systemtheoretiker, dieangeblich viel komplexere und aussagekräftigere Lösungsmodelle parat hätten, wobei demwiederum entgegnet werden kann, dass das Dispositiv gar keine Methode oder gar einProgramm darstellen soll. Der zugegebenermaßen schwammige Begriff des Dispositivs führtin Theoretikerkreisen zu einer gewissen Vielstimmigkeit. Knut Hickethier zum Beispielbetont die äußerst positive Leistung des Begriffs, sehr heterogene Faktoren zusammen führenzu können: „Das Produktive des Dispositiv-Begriffs liegt darin. Dass er bislang getrenntbetrachtete Aspekte wie Kinotechnik, kulturelle Traditionen der Wahrnehmung undpsychische Verarbeitungsprozesse, fotografische Abbildungsverfahren, gesellschaftlicheKonventionen und psychische Verarbeitungsformen in einem Zusammenhang sieht“(Hickethier 2001, S.19). Er betont, dass es sich in der Medienwissenschaft keinesfalls um einstatisches Konstrukt, sondern einen offenen und dynamischen Begriff handeln sollte. FürJoachim Paech dagegen „erschöpft sich die Reichweite des Begriffes insbesondere in derBeziehung zwischen Apparat und Rezipient […]. Er stellt damit den Aspekt derWahrnehmung heraus [und konstatiert] knapp, dass »Dispositive des Sehens« gleichzeitigimmer auch »Dispositive der Macht« (ebd.) bilden“ (Hartling 2009, S. 63).1.3 Das Höhlengleichnis nach PlatonDas Höhlengleichnis aus dem 7. Buch der Politeia, welches um 380 v. Chr. entstand, istPlatons berühmtestes Gleichnis. Es stellt auf dramatische jedoch anschauliche Weise eineZusammenfassung seiner Ideenlehre dar. Er versucht zu verdeutlichen, dass jedes sinnlicheDing ein immaterielles, ideelles Urbild (paradeigma) besitzt, dessen bloßes Abbild (eikôn) esist. Somit sei auch die raumzeitliche Welt des Menschen nur ein Abbild von der wahren,wirklichen Welt der Ideen (vgl. Jörissen 2005, S. 23ff.).Im Höhlengleichnis beschreibt Platon anhand eines Dialoges zwischen Sokrates und Glaukondie Szenerie von gefangenen Menschen, die seit ihrer Kindheit in jener Höhle an Stühlegefesselt sind und nichts anderes sehen als die Wand vor ihnen, auf der sich Schattenbewegen. Diese Schatten werden von Menschen erzeugt, die mit hölzernen und steinernenAbbildern von Gegenständen wie Krüge und Vasen, aber auch von Tieren und 6
  • 7. Menschen – getrennt durch eine kleine Mauer hinter den Gefangenen – entlang laufen. DieLichtquelle stammt von einem Feuer weiter oberhalb, sodass nur die hochgehaltenen Abbilderihre Schatten auf die Wand werfen können. Die Gefangenen sind am Hals und an den Beinengefesselt, sodass sie selbst ihren Kopf nicht drehen können. Auch die einzigen Geräusche, diesie wahrnehmen, stammen von den Menschen hinter ihnen, die sie jedoch niemals zu Gesichtbekommen. Somit halten sie die Schatten und die von der Wand wiederhallenden Geräuschefür wirkliche Dinge. Schließlich gelingt einem der Gefangenen die Flucht und er kämpft sichhinaus ans Tageslicht. Geblendet von der Sonne und verwirrt von der neuen Umgebung,erkennt er nur langsam die wahre Welt. Er kehrt schließlich zurück zu den Gefangenen, umihnen von dieser Welt zu berichten und zu befreien. Platon deutet jedoch an, dass sie ihm nieglauben würden (er habe „verdorbene Augen“) und sich weigern, ihren bekannten Platz zuverlassen, den Flüchtling sogar töten würden, wenn er versuchte, sie zu befreien (vgl.Heidegger 1967, S. 250ff.). Abbildung 1: Höhlengleichnis nach Platon ca. 380 v. Chr. (Quelle: Radio Sai Hörer Journal)Baudry zieht in seinem Text zum Kino-Dispositiv den Vergleich zu Platons Höhle, in dem erParallelen mit einem Kinosaal und den Zuschauern sowie der Gestaltung und Anordnung desRaumes, aber auch der Konstruktion von Wirklichkeit aufzeigt – beides würden alsoDispositive mit den im vorhergehenden Kapitel beschriebenen Merkmalen darstellen. 7
  • 8. 1.4 Freuds TraumdeutungFreud selbst hat sich nie theoretisch mit dem Apparat Kino auseinander gesetzt, er gehtlediglich in seinem Aufsatz über den so genannten „Wunderblock“3 auf einen Apparat ein, derAnfang des 19. Jahrhunderts erfunden wurde, um Schrift aufzunehmen und wieder zu löschenund den auch Baudry in seinem Text über das Kino-Dispositiv im Kontext derBildaufzeichnung und –wiederherstellung erwähnt (vgl. Baudry 1975, S. 384).Vielmehr jedoch bezieht sich Baudry auf Freuds Ausführungen in den Werken „DieTraumdeutung“ (1900), „Metapsychologische Ergänzung zur Traumlehre“ (1915) und „Abrissder Psychoanalyse“ (1938).4In diesen Schriften beschreibt Freud unter anderem seine Erkenntnisse zum Traum, den er,nach gescheiterten Versuchen mit Hypnose, als besten Zugang zur Erkenntnis des verdrängtenUnbewussten und somit als Mittel zur Behandlung von Neurosen sieht. Der Traum besteht ausbestimmten psychischen Inhalten, die aktiv durch die so genannte „Traumzensur“ amErreichen des Bewusstseins gehindert und somit im Unbewussten gehalten werde. Somit ist ernicht anders gebaut als ein neurotisches Symptom und nach Freud hat jeder Traum einen Sinn.Er geht sogar soweit, dass er jeden Traum als Wunschtraum anerkennt, sogar Angstträume(vgl. Toegel o.J.). Der Traum stellt lediglich den Versuch des Es5 dar, die (Trieb-)Wünschedem Ich – entgegen den Forderungen des Über-Ichs – bewusst zu machen. Diese zuverstehen, stellt sich jedoch als schwierig heraus, da die Botschaft trotzdem zensiert erscheintund von abstrakten Phänomenen und Symbolen begleitet werden kann. Der Inhalt bestehtmeist aus Trieben des Unbewussten (Hunger, Lust…), vermischt mit Eindrücken aus demvorherigen Tag, den „Tagesresten“, sowie Eindrücken aus dem Langzeitgedächtnis und auchAnteilen bewusster Erwägungen. In der „Traumarbeit“ werden diese Inhalte zu einerVorstellung verdichtet und/oder die Betonung verschoben. Oftmals werden Symboleverwendet (vgl. Mertens 1999, S. 48f.).3 Ebenso im Sammelband „Kursbuch Medienkultur“, Seite 3774 Baudry benutzte dabei die Texte aus den „Gesammelten Werken“, die zwischen 1940 und 1952 u.a. von AnnaFreud herausgegeben wurden und nach denen am häufigsten zitiert wird5 Freud unterscheidet bekanntermaßen die Instanzen Es, Ich und Über-Ich im Aufbau der Psyche 8
  • 9. Abbildung 2 verdeutlicht Freuds Traumauffassung: die unbewussten latenten Traumgedanken,den mittels (ebenfalls unbewusster) Traumarbeit entstehenden Traum, welcher schließlich(trotz Zensur) ins Bewusstsein gelangt. Der Traum unterscheidet sich wiederum in den realenTraum, den das Subjekt tatsächlich träumt und den manifesten Trauminhalt, an den es sichnach dem Erwachen erinnert. Abbildung 2: Schematische Darstellung von Freuds Traumauffassung (Quelle: Toegel: freud-biographik)Freud entwickelte eine Technik, wie man vom manifesten Trauminhalt zum latentenTraumgedanken kommen kann, denn nur dieser war für seine Behandlung für ihn relevant.Das Verfahren der Traumdeutung funktioniert entgegengesetzt der Traumarbeit, dieVerdichtungen und Verschiebungen müssen entschlüsselt und zurecht geschoben werden,dann gelange man zum unbewussten Wunsch des Patienten. Für diese Mechanismen und dieInterpretation der Symbole wurde Freud oftmals kritisiert, da sie viel Raum für willkürlicheAuslegungen böten (vgl. Toegel o.J.). Entgegen der allgemeinen Annahme bestehen seineDeutungen jedoch nicht nur aus Sexualsymbolen, sondern beinhalten ein weitreichendesRepertoire an Auslegungen.1.5 Das Spiegelstadium nach LacanDer französische Psychoanalytiker Jaques Lacan stellte seine bedeutendste Schrift über dasSpiegelstadium erstmals 1936 auf einem internationalen Kongress in Marienbad vor, danachnoch einmal 1949 in überarbeiteter Form in Zürich, wovon auch eine schriftliche Versionunter dem Titel „Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion, wie sie uns in derpsychoanalytischen Erfahrung erscheint“ veröffentlicht wurde. 9
  • 10. Das Spiegelstadium ist Teil vom so genannten Imago6, ein größerer Zusammenhang, der „alljene psychischen Organisationen, die eine Beziehung zwischen dem Organismus und seinerRealität, bzw. zwischen der Innenwelt und der Umwelt herstellen“ (Weitz 2001). Esbeschreibt den psychischen Prozess, der nach Lacan für die Identitätsbildung verantwortlichist, nämlich in der Lebensphase, in der ein Säugling sich erstmals selbst im Spiegel erkennt.Im Alter von sechs bis 18 Monaten sind Kinder motorisch noch nicht sehr weit entwickelt,können kaum stehen oder gehen und begreifen sich selbst als „zerstückelt“, da „Einheit,Festigkeit, Dauerhaftigkeit vom Kind am eigenen Körper als Mangel erlebt werden“ (Pernero.J., S. 56).Im Spiegel erkennt sich das Kind dann erstmals als ganzes, was eine Jubelreaktion zur Folgehat, woraus Lacan nicht die Bestätigung der Identität, sondern die Konstitution der Identitätselbst sieht. Motiviert wird die Identifikation mit dem Spiegelbild durch seine Andersheit (derKörper erscheint ganz, nicht zerstückelt und ist außerdem umgekehrt symmetrisch), dasSubjekt erfährt seine Identität demnach von außen (vgl. ders., S. 56). Im Spiegelbild erkenntdas Kind sein Ideal-Ich, dieses ist daher illusionär und sein Ich versucht nun, sich diesem ineinem Prozess der Identifizierung anzugleichen. Mit dem Erblicken des Ideal-Ichs im Spiegelgeht auch ein relativer Narzissmus einher. Es erlebt sich als mächtig und autonom, obwohl esin diesem Alter noch fast vollständig von seiner Umwelt abhängig ist. Im gleichen Zug findetauch eine Verkennung statt, eine Entfremdung, denn das Subjekt sieht nicht sich selbst,sondern ein Bild seiner selbst. Dies führt nach Lacan zu der Spaltung des Subjekts in das „je“(das soziale Ich) und das „moi“ (das Ideal-Ich).An diesen Prozess, den Lacan auch als sekundäre Identifikation beschreibt, schließt diePsychoanalytische Filmtheorie und auch Baudry an: „[d]enn ohne die durch dasSpiegelstadium ausgelöste Identifizierung, bei der das Subjekt dazu gezwungen ist, dieTrennung zwischen seinem Ich (als Körper) und dem Bild des Körpers zu verleugnen, wäreeine identifikatorische Beziehung zum Film unmöglich“ (Reichert 1993, Kapitel 6).6 Der Begriff Imago selbst wurde von C. G. Jung 1912 in seinem Werk „Symbole und Wandlungen der Libido“in die Psychoanalyse eingeführt (vgl. Perner o.J., S. 7) 10
  • 11. 2. Baudrys Kino-Dispositiv2.1. Zusammenfassung des TextesBaudry beginnt mit dem Vergleich zwischen Platons Höhlengleichnis und FreudsTraumdeutung. Er weist dabei zunächst auf die Ausführungen Freuds zum „Apparat desSeelenlebens“ (Freud 1942, zit. n. Baudry 1975, S. 383) hin, auf dessen Terminus Freud inmehreren seiner Werke zurückgreift. Dies sei insofern relevant, dass die Parallelen zwischendem Kino als technische Apparatur und der Psyche des Menschen offen gelegt werden.Baudry unterstellt Freud dabei ein gewisses Interesse am „appareil de base“, demBasisapparat, welches das Ensemble der kinematographischen Technik beschreibt (vgl.Baudry 1975, S. 384). Schließlich würden Freuds Beschreibungen zum so genannten„Wunderblock“, der die Fähigkeit des Menschen, mnestische Spuren zu speichern und inForm von Vorstellungen wieder zu geben, unterstützt, „wenn auch in einer idealistischenPerspektive und mit einer beträchtlichen Verschiebung bezüglich des Ortes des Unbewußten“(ders., S. 385) sich ebenso bei Platons Gleichnis wiederfinden. Die Problematik sei diegleiche: was bei Freud das Unbewusste darstellt, sind bei Platon die Ideen. Sowohl derSchlafende im Traum (ebenso wie der Halluzinierende im Wachzustand) bei Freud, als auchPlatons Gefangene in der Höhle, die auf Schatten starren – beide sind Opfer von Realitäts-Illusionen. Baudry gesteht dennoch Abweichungen zu, die Realität bei Platon entspricht zumBeispiel nicht dem Realen bei Freud (vgl. ebd.), dennoch sieht er in beiden Dispositiven dieBasis zur Aufschlüsselung jener psychischer Effekte, die der kinematographische Apparatbeim Zuschauer auslöst.Es folgt ein direkter Vergleich zwischen dem Aufbau und der Gestaltung des Kinosaals mitPlatons Höhle. Beide Orte sind dunkel, mit einem Zugang zum Licht am hinteren Ende,welches jedoch nicht ausreicht, um das Innere zu erhellen. Die Finsternis ist bei Platon vongewichtiger Bedeutung, wenn der Gefangene mit „verdorbenen Augen“ zurückkehrt, durchdie Blendung verwirrt und ungeschickt ist und von den anderen Gefangenen nicht ernstgenommen wird. Ebenso sind die Menschen für Baudry in beiden Dispositiven an ihre Stühlegebunden. Bei Platon offensichtlich zunächst durch Fesseln an Genick und Beinen, späterjedoch, wenn sie befreit würden, weigern sie sich, ihren Platz zu verlassen und würden den„Geblendeten“ sogar umbringen. Bei den Zuschauern im Kinosaal verhält es sich disparat, siescheinen vorerst freiwillig nahezu unbeweglich in ihren Sitzen zu verharren, jedoch hält 11
  • 12. Baudry hier die „ebenfalls erzwungene Unbeweglichkeit des Schlafenden, der bekanntlichden nachgeburtlichen Zustand oder gar das intrauterine Leben wiederholt“ (Baudry 1975, S.386) entgegen, die dem Zuschauer die Möglichkeit der freien Wahl entzieht. In beiden Fällensind die Protagonisten somit an die Projektionsfläche gebunden, können sich nicht von ihrlösen und diese motorische Lähmung macht eine Realitätsprüfung unmöglich.Um die Undurchführbarkeit der Realitätsprüfung zu verdeutlichen, geht Baudry auf weitereEigenschaften des Höhlengleichnisses ein. Er betont den Aufbau der Höhle, die Platzierungdes Feuers ermöglicht es beispielsweise nicht, die Schatten der Gefangenen selbst auf dieHöhlenwand zu werfen, ebenso schirmt die kleine Mauer die so genannten Bühnenarbeiter ab,sodass die Gefangenen diese nie zu Gesicht bekommen. Eine weitere Besonderheit wird demTon zugeschrieben. Er hallt laut Baudry von der Höhlenwand wieder, scheint somit direkt vonden Schatten zu stammen. Ton lässt sich außerdem nicht darstellen, er ist in diesem Sinne real,die Illusion liegt hierbei lediglich in der Quelle.Bevor Baudry desweiteren den Ton in der Höhle mit den im Traum vorkommendenbruchstückhaften Stimmen vergleicht (die weder in dem einen noch im anderen Dispositiveine diskursive Rolle haben), erwähnt er eine wichtige Tatsache: die Zweideutigkeit desRealitätseindrucks. Durch die Verwendung von Abbildern und nicht etwa realenGegenständen sowie den Einsatz von Stimmen „verdoppelt“ sich sozusagen die Realität inPlatons Höhle. Ähnlich wie im Kino der Tonfilm ist es in der Höhle das gesamte Dispositiv,„das die Illusion erzeugt, und nicht die mehr oder weniger genaue Nachahmung des Realen“(ders. 1975, S. 389). Er betont den „artifiziellen Aspekt der reproduzierten Realität“ (ebd.)auf der einen und den notwendigen Einsatz von Stimmen und Geräuschen auf der anderenSeite, um „das Artefakt möglichst ähnlich zu machen“ (ders., S. 390). So kommt er zu demSchluss, dass „das sinnlich Wahrnehmbare im gleichen Verhältnis zum Intelligiblen steht wiedie Projektion in der Höhle zum sinnlich Wahrnehmbaren (d.h. zur gewöhnlichen Realität)“(ebd.).Worin besteht jedoch der Grund für diese szenische Entwicklung und Darstellung vonRealitätseindrücken? Die Wahl des Ortes erklärt Baudry zweifellos mit dem Vergleich zumMutterleib, in den wir uns zurücksehnen. Die Frage nach dem Wunsch, um den es sich beimKinobesuch dreht, stellt sich für Baudry jedoch weitaus komplizierter dar: „Ein Wunsch, […]eine Form von verlorengegangener Befriedigung, die auf die eine oder andere Artwiederzuerlangen das Ziel eines Dispositivs ist (bis hin zu ihrer Simulation) und zu welcherder Realitätseindruck den Schlüssel zu liefern scheint“ (ders., S. 392). Er stellt also zunächstdie beiden Dispositive der Höhle und des Kino gleich und versucht nun, der Befriedigung des 12
  • 13. Wunsches (nach dem Realitätseindruck), den die beiden repräsentieren, zu erklären. Erbezieht sich dabei auf Freuds „Die Traumdeutung“, in der er einerseits eine linguistischeÄhnlichkeit bei der Beschreibung des Unbewussten – „unterirdische Wohnung“ bei Platon,„unterirdische Lokalitäten“ bei Freud (Baudry 1975, S. 393) – und andererseits den lokalenVergleich des selbigen mit dem Mutterleib fand. Aufgrund dieser Analogien sowie aufBerufung von früher bereits festgestellten Parallelen, setzt er nun auch den Traum mit demKino gleich: „Die kinematographische Projektion soll an einen Traum erinnern; sie soll eineArt Traum sein, ein Beinahe-Traum“ (ebd).Um die Eigenschaften und Wirkungen des Traums besser zu verstehen, zieht Baudryzusätzlich Freuds „Metapsychologische Ergänzung zur Traumlehre“ hinzu, die 15 Jahre nachder „Traumdeutung“ entstand. In diesem Werk beschäftigt sich Freud unter anderem mit derFrage, warum sich der Traum als Realität präsentiert. Baudry fasst zusammen, dass aufgrunddiverser Regressionsprozesse eine halluzinatorische Wunschbefriedigung stattfindet, derenBilder aus Überresten des Tages gebildet werden und den Systemen des Vorbewussten undUnbewussten zugeordnet werden können (vgl. ders., S. 394). Diese Form der Befriedigungentwickelt sich sehr früh im menschlichen Seelenleben und das wiederholte Scheitern führtzur Differenzierung zwischen Wahrnehmung und Vorstellung, die mittels Realitätsprüfungerfolgt. Wird eine Wahrnehmung durch Handeln zum Verschwinden gebracht, wird sie als realerkannt, die Realitätsprüfung ist also abhängig von einer gewissen Beweglichkeit. Ist diese,wie etwa im Schlaf, nicht gegeben, kann auch die Realitätsprüfung nicht erfolgen. Die durchden Schlafzustand auftretenden Umwandlungen (Rückzug der Besetzung in den Systemen despsychischen Apparates und die daraus folgende Labilität dieser, Rückkehr zum Narzissmusund Rückzug der Motilität) tragen zu den prägnanten Eigenschaften des Traumes bei, dieDarstellbarkeit und Umsetzung in Bilder sowie die Zuordnung von Realität an dieVorstellungen. Dieses Realitätsgefühl bezeichnet Baudry als „Mehr-als-Reales“ (ders., S. 395,Hervorheb. im. Orig.), denn das Subjekt ist so eng mit seinen Vorstellungen verbunden, dasses ihm unmöglich erscheint, sich von diesen zu lösen.Über den Begriff der Projektion als weiteres Element des Dispositivs Traum kommt Baudryzur Leinwand. Diese wird zumeist übersehen oder bleibt zumindest äußerlich. Laut B. D.Lewin nimmt die Traumleinwand unter gewissen Umständen jedoch eine ganz besondereRolle ein, sie ist „die halluzinatorische, durch den Traum vermittelte Vorstellung dermütterlichen Brust, an welcher der Säugling nach dem Stillen einschlief“ (ders., S. 397). Sieentspräche demnach dem Schlafwunsch, während der Traum selbst (bzw. die visuellenVorstellungen, die sich in ihm projizieren) den Wunsch, aufgeweckt zu werden, bedeuten, 13
  • 14. denn „Sehen bedeutet wach zu sein“ (Baudry 1975, S. 397). Die fehlendeUnterscheidungsfähigkeit (zwischen Vorstellung und Wahrnehmung, welche denhalluzinatorischen Charakter des Traums manifestiert), erklärt Baudry mit der oralen Phase,was durch die Entwicklung des Subjekts auf der Leinwand verifiziert wird und somitcharakteristisch für eine dem Spiegelstadium und Ich-Bildung vorhergehendeIdentifikationsweise ist. Ein weiterer Wunsch, der durch den Traum manifestiert werden soll,ist der nach Vereinigung von Vorstellung und Wahrnehmung, sei es, dass die Vorstellung alsWahrnehmung auftritt (Halluzination) oder umgekehrt (Entstehung des „etwas-Realeres-als-real“-Charakters). Dieser Wunsch tritt demnach auch im Kino auf, das Subjekt möchte einenRealitätseindruck erleben, der anders ist als der aus der Realität gewohnte Eindruck und derjenen Mehr-als-Reales-Charakter präsentiert, den man aus Träumen kennt (vgl. ders., S. 398).Am Ende seines Aufsatzes betont Baudry anhand einiger Hypothesen noch einmal die Rolledes Kino-Dispositivs bei der Klärung von verschiedenen psychoanalytischen Fragen undPhänomenen. Um den Aspekt der Wahrnehmung im Kino besser zu verstehen, erwähntBaudry erneut die relative Aufhebung der Realitätsprüfung. Die Verwirrung um dieUnterscheidung Wahrnehmung/Vorstellung sei typisch für den vom Lustprinzip gesteuertenPrimärprozess, der Bedingung für die halluzinatorische Befriedigung ist. Er stellt somit dieThese auf, dass das Kino-Dispositiv den Sekundärprozess (und das Realitätsprinzip)eindämmt, um den Realitätseindruck zu erreichen. Es verstärkt den Wunsch „nach einemErfüllungszustand des Wunsches durch die Übertragung einer Wahrnehmung in eineHalluzination angenäherte Formation“ (ders., S. 401), wie er auch bei Psychosen auftritt.Während nach Freud der Traum eine normale halluzinatorische Psychose ist, bildet das Kinoeine künstliche Psychose mit dem Vorteil der aktiven Kontrollmöglichkeit (vgl. ders., S. 402).In genau diesem Wunsch sieht Jean-Louis Baudry die Motivation zur Erfindung des Kinos:„eine Simulationsmaschine zu fabrizieren, die in der Lage ist, dem Subjekt Wahrnehmungendarzubieten, die die Eigenschaften von Vorstellungen haben, welche als Wahrnehmungenaufgefasst werden – die Transformation von Gedanken durch bildliche Darstellung“ (ebd.). Erunterstreicht weiterhin den artifiziellen Charakter des Kino-Subjekts und führt daraufbezugnehmend die Unterschiede zu Träumen und Halluzinationen auf. Abschließend geht erauf einige verbleibende Fragen ein und distanziert sich geringfügig von seiner Argumentation,in dem er andere Interpretationsmöglichkeiten besonders im Bezug auf den Platon-Vergleichzulässt. Offen bleibt nach Baudry die Frage, warum das Subjekt weiterhin bestrebt sein wird,Apparate zu bauen, „die jenen Apparat simulieren, der er selber ist“ (ders., S. 403). 14
  • 15. 2.2 Zusammenfassung der Thesen und ErgebnisseJean-Louis Baudry definiert den Lustgewinn am Kinobesuch letztendlich mit dergewünschten Erfahrung des so genannten Kino-Effekts, der unter anderem den spezifischenMehr-als-Reales-Charakter aufweist, welcher sich mit dem Realitätseindruck im Traumvergleichen lässt sowie der Sehnsucht nach Erfüllung von Wünschen, die aus einerfrühkindlichen Phase stammen. Um diese Ergebnisse zu belegen, bedient er sich zweiweiterer Dispositiva, dem der Höhle im Gleichnis von Platon und dem des Traums inAnlehnung an Freud, da er in ihnen fünf Gemeinsamkeiten mit dem Kino-Dispositivherausarbeiten konnte.Das erste wesentliche Argument, welches den Vergleich zum Traumzustand legitimiert, ist dieAufhebung der Realitätsprüfung. Bedingt durch die Dunkelheit, eine gewisse Isolation vonder Außenwelt und die relative Unbeweglichkeit des Subjekts kann diese nicht stattfinden,da die Wahrnehmung durch Handeln nicht verändert oder zum Verschwinden gebracht werdenkann, was dem Subjekt das Reale verifizieren würde.Im Kino-Dispositiv gelangt das Subjekt außerdem in einen regressiven Zustand, der an dieFrühkindheit erinnert und in dem ihm keine Unterscheidung von Wahrnehmung undVorstellung möglich ist. Ebenso wie im Lacan’schen Spiegelstadium, mit dem Baudry diesenZustand beschreibt, ist diese Position mit einem relativen Narzissmus verbunden. Die eigenenKörpergrenzen und die der Außenwelt sind nicht genau bewusst und es entsteht ein„umhüllender“ Realitätsbezug (vgl. Baudry 1975, S. 399) sowie ein Befriedigungszustand,nach dessen Rückkehr sich das Subjekt sehnt und der sich im Kino-Wunsch wiederspiegelt.Träume stellen nach Freud immer einen Wunsch nach Befriedigung dar, in dem die mentalenVorstellungen für Realitätswahrnehmungen gehalten werden (vgl. ders., S. 395). Da dieUnterscheidung nicht stattfinden kann, identifiziert sich der Träumer mit dem Traum und hiersieht Baudry die Parallelen zum Kino. Hinzu nimmt er vergleichbare Elemente wie dieLeinwand (der „dream screen“ bei Lewin) und der in beiden Dispositiva entstehende Mehr-als-Reales-Effekt (im Höhlen-Dispositiv vermutlich vergleichbar mit der Verdopplung desRealitätseindrucks).Am Ende sieht Baudry schließlich in dem Wunsch, Vorstellungen des Subjekts in bildlicheWahrnehmungen zu verwandeln, sogar die Motivation zur Erfindung des Kinos. Anlehnendan die Prozesse der Traumbildung stellt es durch die Schaffung ähnlicher entscheidenderEigenschaften eine Reproduktion des Dispositivs des psychischen Apparates während desSchlafs dar (vgl. ders., S. 402). 15
  • 16. 3. Diskurs3.1 Allgemeine KritikDas Hauptargument zur Kritik von Baudrys Kino-Dispositiv ist, „daß die Theorie auf einemfragwürdigen Verfahren der Analogiebildung beruhe, wobei ein abstraktes Konzept desZuschauers entwickelt werde, das empirisch und argumentativ nicht begründet sei“(Lowry 1992, S. 119) und dass diese Theorie so gut wie nichts mit dem eigentlichen Film zutun habe. Zugleich wird jedoch eingeräumt, dass es Baudry nicht um die Analyse bestimmterFilme (oder deren Rezeption) ginge, sondern um eine strukturelle Ideologie, die prinzipiell beijedem Film gleich sei. Dennoch sei dieser Ansatz sehr idealistisch, weil er unterschiedlicheKinoerlebnisse der einzelnen Zuschauer subsummiert (vgl. ebd.).Baudrys Konzept steht und fällt mit seinen Analogien, auch die Förderung derselbenregressiven Mechanismen wie im Traum bleibt fraglich. Er selbst räumt am Ende seinesAufsatzes elementare Unterschiede zwischen Kino und Traum ein: „Im Traum und in derHalluzination geben sich die Vorstellungen unter Abwesenheit der Wahrnehmung als Realitätaus; im Kino werden die Bilder zwar als Realität ausgegeben, aber vermittels derWahrnehmung“ (Baudry 1975, S. 402). Während im Traum die ausgelösten visuellenEindrücke auf inneren Reizen basieren, handelt es sich im Kino um eine künstliche, vonaußen kommende Wahrnehmung. Beachtet wird von Baudry auch nicht, dass ein Filmwiederholbar ist und von Millionen von Menschen gesehen werden kann, während ein Traumimmer subjektiv und einmalig bleibt. Der Träumer ist im Traum außerdem immer selbst einSubjekt, während sich der Kinozuschauer erst mit einer Rolle identifizieren muss, um amFilm teilzuhaben, auch wenn in völlig anderer Art und Weise. Traumbilder sind zudemunabgeschlossen, während das Kinobild durch die Leinwand begrenzt wird. Allgemein ist esaufgrund ihrer dynamischen Strukturen schwierig, Träume zu deuten und die immer nochwenig ausgereifte Traumforschung basiert überwiegend auf Hypothesen (vgl. Reichert 1993,Kapitel 4). Des Weiteren überbrückt diese Theorie über 2000 Jahre, da der Bogen von Platonbis in die Gegenwart gespannt wird. Die geschichtliche Situiertheit wird dabei leichtvernachlässigt (vgl. Winkler 1990, zit. n. Lowry 1992, S. 119). Ebenso ist fraglich, inwieferndas Konzept auch auf andere Situationen zutreffen würde, ob im Theater, beim Autofahrenoder im Zug ebenfalls eine Regression erfolgen würde. Die vielfältige Anwendung desModells des Dispositivs wird weiter unten noch einmal kurz thematisiert. 16
  • 17. Ferner fand auch Kritik an der Apparatustheorie statt. 1992 hat sich Ulrike Hick ausführlichund kritisch mit Baudrys „The Apparatus“ (1975) auseinander gesetzt. Sie hebt die Bedeutungfür „praekinematographische Evolutionsprozesse“ hervor, kritisiert aber die„kulturpessimistische Sicht […], die beim Rezipienten ein dominantes Unterbewusstsein,damit eine Unfähigkeit zu bewusster Distanznahme und Selbstreflexion unterstellt“ (Hick1992, zit. n. Hartling 2009, S. 161). Sie kritisiert außerdem die Konzentration auf dasErzählmuster des klassischen, identifikatorischen Hollywoodkinos sowie die absoluteDominanz des Visuellen unter Vernachlässigung des Tons im Film.3.2 Kritik und Weiterentwicklung durch Christian MetzChristian Metz entwickelte die Theorie der filmischen Identifikation weiter, indem er klärte,dass die primäre Identifikation mit dem Kino zwar psychologisch gesehen sekundär ist,dennoch aber strukturell auch Ähnlichkeit mit der primären Identifikation (mit demSpiegelbild) hat, da sie ebenso imaginär ist. Die primäre Identifikation im Kino mit demeigenen Blick (einer allwissenden Position) ist wiederum mit dem Blick er Kameraverbunden, daraus folgen weitere Identifikationsebenen mit den Schauspielern auf derLeinwand etc. (vgl. Lowry 1992, S. 119). Diese Identifikationen beschränken sich laut Metznicht nur auf Personen, denn auch Sequenzen ohne Schauspieler wirken identifikatorisch.Entscheidend sei der Ort, an dem sich das Ich, welches sich während der Spiegelphasegebildet hat, befindet. „Ohne dieses von Metz als all-wahrnehmendes bezeichnete Ich desBetrachters ist Film gar nicht möglich, gibt es niemanden, "der das Wahrzunehmendewahrnehmen könnte", gibt es keine "Instanz, die den Film-Signifikanten konstituiert. Es istdas Ich, das den Film entstehen lässt.““ (Metz 1982, zit. n. Reichert 1993, Kapitel 6).Der Begriff des „imaginären Signifikanten“ ist in Metz‘ Arbeiten zentral, er beschreibt jeneBestandteile des Films, die unmittelbar dem unbewussten psychischen Leben des Zuschauersangehören. Die Signifikanten des Films sind, im Gegensatz zum Theater beispielsweise, nichtwirklich vorhanden, weder Schauspieler noch Requisiten oder Setting. "Das Wahrgenommeneist nicht wirklich das Objekt, es ist sein Schatten, sein Phantom, seine Verdopplung, ist seinEbenbild in einer neuen Art von Spiegel" (ebd.).Metz bemerkte, dass der Film zwar als Spiegel fungiere, jedoch alles außer dem Körper desZuschauers wiedergespiegelt werde (vgl. Stemmrich 2004). Baudry schloss daraus, dass ersich in seiner Theorie verstärkt noch vor das Spiegelstadium begeben muss, nämlich – inAnlehnung an Lewins „dream screen“ – den Vergleich der Leinwand mit der mütterlichen 17
  • 18. Brust. Christian Metz wollte außerdem Baudrys Dispositiv um die psychologischen Zuständevor und nach der Filmvorführung erweitern und somit bezieht er die gesamte „cinematicinstitution“ (Stemmrich 2004) in seine Betrachtungen mit ein. „Die »Filmwahrnehmung«setzt für Metz nicht erst mit der Filmprojektion ein, sondern ist kulturell zu einem Teil desunbewussten Wahrnehmungs- und Repräsentationssystems geworden, das sich in einerbestimmten konsumistischen Erwartungshaltung bemerkbar macht“ (ebd.).Im Gegensatz zu Baudry ist dem Zuschauer bei Metz bewusst, dass er sich im Kino befindet,auch wenn er emotional an die realistisch wirkenden Bilder gefesselt ist und seine Positionkurzzeitig vergessen kann. Er befindet sich in einem schutzlosen Zustand (bedingt durch dieeingeschränkte Motorik, die Dunkelheit, das geschwächte Ich), es handelt sich jedoch nur umeine Art Schlummerzustand (vgl. Reichert 1993, Kapitel 4). Wie in der Phase desEinschlafens bzw. kurz nach dem Aufwachen verschmelzen Filmwahrnehmung undTraumzustand. Eine vollständige Regression findet aber nur im Schlaf statt. Daher vergleichtMetz den Film mit einem Tagtraum, wobei die in Bilder umgewandelten Wünsche immer ihrelogische Struktur von Handlung und Chronologie behalten, einem Film gleich. „Das Kinobasiert somit, wie der Tagtraum, aus einer Reihe von Kompromissen. Es ist nicht am reinenWunsch und dessen unmittelbarer Erfüllung angelegt, sondern bemüht sich, die Regime desUnbewussten mit denen des wachen, überlegten Ich in Einklang zu bringen“ (ebd.).Der Unterschied von Metz zu Baudry lässt sich mit dem engeren Bezug zumZuschauersubjekt und seinem Verhältnis zur Leinwand zusammenfassen. Nach ihm bestehtdie Lust am Kino nicht nur aus der dem Traum ähnlichen regressiven Bewegung, sondernzusätzlich aus einer Art „phantasmatischem Genießen“7 (ebd.), dass eine aktivere Rolle desZuschauers voraussetzt. Er sieht den Betrachter als konstituiertes und konstituierendesSubjekt zugleich. Gemein ist den beiden Ansätzen jedoch, dass sie kaum mehr etwas mit denpolitischen Motiven und den ideologischen Auswirkungen zu tun haben, die zur Entstehungder ursprünglichen psychoanalytischen Filmbewegung führten (vgl. ebd.).3.4 Feministische GegenmodelleDie Frage nach der geschlechtsspezifischen Interpretation von Blicken, später auch vonganzen Filmen führte zu einer Hinwendung zur Analyse von konkreten Filmen. Es wurdenmehrdimensionale, differenzierte Modelle entwickelt, die die abstrakte Einseitigkeit der ersten7 Metz führt diesen Gedanken noch weiter und vergleicht den Kinobesuch mit Voyeurismus (siehe dazu Reichert1993, Kapitel 7), was sich u.a. durch die Arbeiten von Laura Mulvey wieder etwas relativierte (ders., Kapitel 8) 18
  • 19. psychoanalytischen Modelle überwanden, in dem sie unter anderem aktive Komponenten wiePhantasie und konstruktive Tätigkeiten des Zuschauers betonten, was auch zu einerAnnäherung an kognitive Modelle führte (vgl. Lowry 1992, S. 122). In ihrem Artikel„Fantasia“ (1984) arbeitete zum Beispiel Elizabeth Cowie die Beziehung zwischen Filmtextund Zuschauerin durch leicht modifizierte Konzepte der Phantasie heraus und zeigte damit,dass die starre Macht des Apparates unterlaufen werden konnte. Ihrer Meinung nach kann derBetrachter unterschiedliche Positionen durch Identifizierung einnehmen, so muss dieZuschauerin sich nicht zwangsläufig mit der Frau im Film identifizieren, sondern kann alsaktiv Handelnde (auch cross-gender) im Film involviert werden (vgl. Reichert 1993, Kapitel6).Besonders Laura Mulvey gab 1980 mit ihrem Artikel „Visuelle Lust und narratives Kino“ derPsychoanalytischen Filmtheorie eine feministische Umdeutung und legte damit denGrundstein für eine Reihe von feministischen Gegenmodellen. Das Kino fördere einenarzisstische Skopophilie, den Wunsch des Menschen, sich selbst im Körper eines anderenwieder zu finden. Ähnlich wie im Spiegelstadium sieht der Zuschauer den Schauspieler aufder Leinwand als Ideal-Ich an, das Ereignisse besser kontrollieren kann als er selbst. „Somitaber führt das auf die "Projektion von Ich-Idealen" spezialisierte Kino zwangsläufig zu einemSich-selbst-Vergessen des Betrachters, zu einem "vorübergehenden Verlust des Ego", der aber"mit dessen gleichzeitigen Verstärkung" verkoppelt wird““ (Mulvey 1980, zit. n. Reichert1993, Kapitel 7). Sie betrachtete subjektive Effekte des Kinos als geschlechterspezifischdifferenziert und vollzog eine „Spaltung der Schaulust in „aktiv/männlich undpassiv/weiblich“: „Die Frau als Bild, der Mann als Träger des Blickes““ (Mulvey 1980, zit. n.Lowry 1992, S. 121), was so viel bedeutete, dass der Mann – auch wenn er sich zunächst mitder männlichen Hauptrolle identifizieren muss und somit sein „Komplize“ wird – mit seinemkontrollierenden Blick auf die weibliche Hauptrolle eine voyeuristische, sadistische Machtausübt. Die Frau bleibt dabei erotisches Anschauungsobjekt, ohne dass sie dem Blick bzw.den Blicken (des Schauspielerkollegen und des Zuschauers im verdunkelten Kinosaal)ausweichen kann. Da sich dieses Konzept nicht einfach umdrehen lässt, wenn es sich um einestarke aktive weibliche Hauptfigur und um Zuschauerinnen im Kino handelt, zeigt, dass auchhier noch weitere Forschungsarbeit nötig ist.88 Weitere Vertreterinnen dieser Bewegung waren z.B. Anne Friedberg und Janet Bergstrom , auf die ausKapazitätsgründen in dieser Arbeit nicht weiter eingegangen werden soll 19
  • 20. 3.5 Weiterentwicklung des Dispositiv-ModellsIn Deutschland kam dieser Diskurs erst zu späterer Zeit an. Knut Hickethier hat Ende der 80erJahre die Werke von Baudry entdeckt und brachte mit dem Dispositiv-Begriff auch dieApparatustheorie in den medientheoretischen Diskurs (vgl. Hartling 2009, S. 161). In derZeitschrift „montage AV“ beschreibt er 1995 ein eigenständiges Fernseh-Dispositiv, welcheszusätzlich auch die historischen Veränderungen berücksichtigt. Gemeinsam ist denDispositiva die Blick-Konstellation der Mensch-Apparat-Anordnung, die „Flächigkeit desBildes und Randbegrenzung des Bildkaders, die Perspektivität des fotografischen Bildes mitFluchtpunktperspektiven eingeschrieben. Dadurch wird ähnlich dem Kinobild einRealitätseindruck vermittelt bzw. suggeriert“ (Hickethier 1995, S. 64). Unterschiede findensich in der fehlenden Dunkelheit, der kleineren Bildfläche und –auflösung, der Position desProjektionsapparates gegenüber (und nicht hinter) dem Zuschauer und dessen Platzierung imprivaten Wohnumfeld, sodass kulturelle Konventionen sowie die räumliche und zeitlicheFixierung aufgehoben werden.Das Modell des Dispositives wurde auch in weiteren medialen Kontexten angewendet.Während Hickethier in seinem Beitrag zum Fernseh-Dispositiv auch einen kurzen Vergleichzum Radio-Dispositiv zieht (vgl. ders., S. 66), widmet sich zum Beispiel Michael Mosel inseinem Buch „Gefangen im Flow?“ (2009) ausführlich dem Computerspiel-Dispositiv undgelangt zu aufschlussreichen Vergleichen bezüglich Immersion, Regression undIdeologiewirkung des Dispositivs. 20
  • 21. 4. Unterhaltung als Lustgewinn im KinoIn der viel zitierten Erlebnis- und Spaßgesellschaft von heute steht in Bezug auf denLustgewinn am Kino sicher auch ein Faktor im Vordergrund, der psychologisch gesehen eineebenso lange, wenn auch durchaus weniger ausdifferenzierte, Forschungstradition aufweisenkann: Unterhaltung. Die medienpsychologische Unterhaltunsgforschung wird imdeutschsprachigen Raum seit den 1970er Jahren (mit einer Zeitverzögerung von fünf bis zehnJahren hinter der englischen und amerikanischen) vor allem durch Louis Bosshart vorangetrieben, wurde aber weitgehend vernachlässigt, bis sie in den letzten 20 Jahren einenwahren Boom erfuhr. Das Feld der Unterhaltungsforschung ist dabei weit, es reicht von derFrage nach der Messung des Unterhaltungsgrades bis hin zur Erforschung von kognitivenund persuasiven Effekten. „Während sie in ihren Anfängen noch ideologisch undkulturpessimistisch durchsetzt war, wandelte sie sich in jüngerer Zeit zu einertheoretisch und empirisch reichhaltigen Teildisziplin der Kommunikationswissenschaft“(Wirth/Schramm/Gehrau 2006, S. 9).Ein eindeutiges Verständnis von Unterhaltung zu erhalten, ist schwer, nicht zuletzt weil zweiweit verbreitete Missverständnisse immer wieder Eingang in die (wissenschaftliche)Diskussion halten. Erstens die Annahme, dass Unterhaltung ein inhärentes Merkmal vonMedien(-angeboten) darstelle und zweitens, dass sich Unterhaltung diametral zu Informationverhält (vgl. Vorderer, S. 544). Als nicht besonders förderlich für die Unterhaltungsforschungstellt sich außerdem die Tatsache dar, dass die Rezeption von unterhaltsamenMedienangeboten häufig negativ konnotiert wird, man denke dabei an das Lesen von„seichten“ Romanen oder die Rezeption von Unterhaltungsshows im Fernsehen.9 Es istjedoch anzunehmen, dass das Kino eine Ausnahme bildet, da es gemeinhin generell alsunterhaltsam eingestuft wird. Umso wichtiger erscheint eine nähere Beleuchtung desUnterhaltungsbegriffes und seiner Erscheinungsformen, was in diesem Kapitel erfolgen soll.4.1 Ansätze der UnterhaltungsforschungVorderer (2004) begreift in seinen Arbeiten Unterhaltung als ein Rezeptionsphänomen,welches sich aus verschiedenen Dimensionen zusammen setzt und motivationale, emotionalesowie wirkungsspezifische Aspekte berücksichtigt und anhand von medienpsychologischen9 Dies gilt auch für den wissenschaftlichen Diskurs unter Medienpsychologen (Vorderer (2004) verweist dabeiauf Bausinger (1994): „Ist der Ruf erst ruiniert… Zur Karriere der Unterhaltung“) 21
  • 22. Theorien erklärt werden kann. 10 Diese Theorien, von denen drei11 im Folgenden kurz skizziertwerden sollen, schließen vor allem an den Uses-and-Gratifications-Ansatz (im Deutschen alsNutzen-und-Belohnungsansatz bezeichnet) und die damit teilweise überlappendeMedienpsychologie US-amerikanischer Provenienz an (vgl. Vorderer 2004, S. 548).Die erste Theorie, die Mood-Management-Theorie, basiert auf dem hedonistischenMenschenbild, d.h., „Mediennutzer/innen wählen diejenigen Angebote, die ihnen möglichstlange und möglichst intensiv angenehme Zustände eröffnen beziehungsweise erleichtern undunangenehme Zustände begrenzen beziehungsweise zu verhindern helfen“ (Vorderer 2004, S.549). Sind sie unterstimuliert, fällt demnach die Wahl auf vielfältige Angebote, sind sie jedochüberstimuliert, werden monotone Angebote bevorzugt. Der Vorteil dieser Theorie ist diestreng experimentelle Überprüfbarkeit (vorwiegend bewährt haben sichBeobachtungsstudien), vorgeworfen wird ihr allerdings, dass sie sich zu sehr auf angenehmeBefindlichkeiten beschränkt und andere gewünschte Emotionen (wie zum Beispiel bei derRezeption eines traurigen Buches oder eines spannenden Films) vernachlässigt (vgl. ders., S.549f.).Bei der so genannten Affective-Disposition-Theorie, bei der der Betrachter als Zeuge einesmedial dargestellten Geschehens betrachtet wird, geht es um das konkrete Erleben währendder Mediennutzung. Das Modell dieser Theorie beruht auf dessen Entscheidungen, es beginntmit der Beobachtung eines/einer Protagonisten/in, welcher vom Rezipienten in seinen/ihrenHandlungen moralisch beurteilt wird. „Bewertungsaspekte sind nach Zillmanns Theoriezentral für das Zustandekommen einer affektiven Beteiligung von Rezipienten/innen“(Klimmt/Vorderer 2004, S. 44). Wenn der Zuschauer das Verhalten des/der Protagonisten/inbilligt, erhofft er sich für den weiteren Verlauf der Narration einen positiven Ausgang, eskommt zu einer emphatischen Anteilnahme an den Emotionen des/der Protagonisten/in.Werden die Handlungen auf der Leinwand jedoch nicht gebilligt, also dem/derProtagonisten/in negative Gefühle entgegen gebracht, hofft der Betrachter auf einenschlechten Ausgang, es folgt „ein Auseinanderfallen der Emotionen von Zuschauer/in undProtagonist/in, das sogar zu einer generellen Schadenfreude (counteremphaty) in Bezug aufdiese Figur (typischerweise den „Bösewicht“) führen kann“ (Vorderer 2004, S. 551). AmEnde des Modells steht in jedem Fall eine erneute Bewertung der Narration, die wiederum dieBewertung der anfangs beurteilten Protagonisten/innen beeinflusst. Angerechnet wird dieser10 Bei Wirth/Schramm/Gehrau werden diese Theorien auch als Unterhaltungstheorien bezeichnet, ohne dass siesich explizit als solche deklarieren (vgl. dies., S. 8)11 Die drei beschriebenen Theorien gelten als die bekanntesten in der Unterhaltungsforschung und wurden allevom amerikanischen Sozial- und Kommunikationswissenschaftler Dolf Zillmann, der in Amerika alsMitbegründer der Unterhaltungsforschung zählt, in den Jahren 1988, 1996 und 1983 entwickelt 22
  • 23. Theorie, dass es sich um eine Prozesstheorie handelt, sie umfasst also die gesamte Dauer derMediennutzung. Zweifel bestehen allerdings, ob nicht identifikatorische Prozesse in derBewertung der Protagonisten zu sehr vernachlässigt würden (vgl. ders., S. 551).Die Excitation-Transfer-Theorie beruht auf physiologischen Prozessen. Die Erregung, meistüber längere Zeit aufgebaut durch Spannung oder Mitleiden während der Rezeption, wirddurch das Auflösen der Situation im Film (Rettung/Sieg) langsam abgebaut, die kognitiveVerarbeitung geschieht jedoch viel schneller, was Gefühle wie Erleichterung hervorruft.Durch die gleichzeitige Anwesenheit der restlichen Erregung und der empfundenenEntlastung, findet eine so genannte „Erregungsverlagerung“ (Klimmt/Vorderer 2004, S.45)auf die euphorische Reaktion statt. Diese fällt dadurch stärker aus, als wenn vorher keineBelastung stattgefunden hätte. Mit anderen Worten: je mehr das Publikum leidet, desto größerist die Erleichterung beim positiven Szenen-/Filmausgang. Diese Theorie ist besonders imHinblick auf die Wirkung medialer Angebote interessant, besonders wenn es um (angeblich)aggressionsfördernde Inhalte geht. Hier liegt jedoch gleichzeitig der Schwachpunkt derTheorie, da die beschriebenen Prozesse in der Regel von sehr kurzer Dauer sind, wird dieseTheorie keine eindeutigen Ergebnisse liefern können (vgl. Vorderer 2004, S. 552).Vorderer, Steen und Chan (2006) sehen Unterhaltung „…as a human activity that might beinfluenced, triggered, and maybe even shaped by the media product that is selected” undbetonen, dass „…it’s the individual who deliberately and voluntarily controls entertainment;entertainment is not determined by the product“ (dies., S.4). Diese Position vertreten auchBosshart und Macconi, die die These aufstellten, dass Unterhaltung sich durch folgendeMerkmale definiert:  „psychological relaxation – It is restful, refreshing, light, distracting;  change and diversion – It offers variety and diversity;  stimulation – It is dynamic, interesting, exciting, thrilling;  fun – It is merry, amusing, funny;  atmosphere – It is beautiful, good, pleasant, comfortable;  joy – It is happy, cheerful” (Bosshart/Macconi 1998, S. 4)Es wird deutlich, dass Unterhaltung überwiegend mit Vergnügen bzw. zumindest einerpositiven Stimmung verbunden wird. Differenzen können sich jedoch im Grad und der Artergeben, so können sowohl Entspannungszustände, als auch extreme Anspannung als 23
  • 24. unterhaltsam empfunden werden (vgl. Klimmt/Vorderer 2004, S. 39). Bosshart und Macconischlagen daher noch eine weitere, differenzierte Dimensionierung des Rezeptionsvergnügensvor: (1) „pleasure of the senses, as in the use of physical abilities, or in the experience of motor and sensory activity; (2) Pleasure of the (ego-)emotions, as in evoking and experiencing emotions, or in mood- management; (3) Pleasure of personal wit and knowledge, as in being able to use one’s wit; (4) And pleasures of the (socio-)emotions, such as the ability to feel an emotion with and for others, to identify with others” (Bosshart/Macconi 1998, S.5)Bleibt nun die Frage zu klären, inwiefern die Ansätze der Unterhaltungsforschung und dieseDefinitionsversuche helfen, den Lustgewinn am Kino, den Baudry im Dispositiv suchte,aufzuschlüsseln.4.2 Das Konzept der Unterhaltung als Motivation des KinobesuchsNach der Dimensionierung der Vergnügungszustände durch Bosshart und Macconi würdeUnterhaltung im Kino in erster Linie durch die hervorgerufenen Ego- und Sozioemotionenentstehen, die sich auf der einen Seite durch den Selbstbezug von beobachteten Ereignissenund auf der anderen Seite durch die Identifikation mit den Charakteren ergeben. Ferner gehörtauch die Nutzung kognitiver Fähigkeiten dazu, wenn man beispielsweise an Filme mitkomplizierter Narrationsstruktur und/oder die Suche nach einem Täter im (Kriminal-)Dramadenkt. Die erste Dimension ist durch die ausführlich erläuterte motorische Einschränkungeher unrelevant.Diese Dimensionierung sowie die oben beschriebenen Modelle zur Erforschung desRezeptionserlebens deuten die Notwendigkeit der Genreunterscheidung an. Klimmt undVorderer (2004) beschreiben in ihrem Beitrag „Unterhaltung als unmittelbare Funktion desLesens“ die Art der Unterhaltung bei der Lektüre von humorvollen Texten sowie von„Spannungs-“Texten. Diese Aussagen können sich zu großen Teilen auch auf das Kinoübertragen lassen, da sie – wie oft betont wird – den Rezipienten und nicht dasMedienprodukt betrachten12. So geht die disparagement theory davon aus, dass Erheiterungaus der „Darstellung von Erniedrigungen anderer Personen [entsteht]. Insbesondere12 Zur Kritik dieser Aussage vgl. Kapitel 4.3 24
  • 25. Missgeschicke und Erniedrigungen unsympathischer Personen werden als lustig empfunden“(Klimmt/Vorderer 2004, S.41). Dies trifft sicher auch auf viele Komödien zu (z.B. die „Kevin– Allein…“-Filme in der ein Kind die ihn verfolgenden Gauner unentwegt aufs Kreuz legt),Ausnahmen finden sich jedoch im Bereich der Slapstick-Filme (z.B. Charly Chaplin, derüberwiegend in der Rolle des Sympathieträgers agiert). Besonders bei der Belustigung überdie Erniedrigung von Personen höheren Status (Politiker, Lehrer, Pastoren) wirkt auch einemoralische Komponente mit, die „einen abwärts gerichteten sozialen Vergleich ermöglicht,das Selbst in ein besseres Licht stellt und dadurch die eigene Stimmung hebt“ (ebd.). Eineweitere erheiternde Wirkung kann durch die Auflösung (vermeintlicher) Gefahren, sogenannten Erleichterungserfahrungen (relief) entstehen. Diese Erfahrung erfolgt beimZuschauer dann, wenn eine Gefahr auf den zweiten Blick (beispielsweise erkennbar durch dasauf eine Totale folgende Close Up der Kamera) aufgelöst wird, weil es sich bei der Gefahrbeispielsweise um eine Imitation handelt. Ob eine Situation oder ein Bild für witzigempfunden wird oder nicht, liegt aber auch an Faktoren, die direkt den Rezipienten betreffen,wie etwa Geschlecht oder individuelles Weltwissen (vgl. dies. S. 42).Sehr gut auf den Film übertragen lässt sich auch die Entstehung von Unterhaltung beispannenden Filmen (Drama, Thriller, Krimi, Horror). Sie alle funktionieren über das Elementder Spannung, von Klimmt und Vorderer (2004) auch unter den Begriffen Suspense,Absorption, Transportation oder Involvement beschrieben (vgl. dies. S. 43). Dabei wird dieAufmerksamkeit des Rezipienten vollständig auf den Film gelenkt, Außenreize werden kaumwahrgenommen und es entsteht das Bedürfnis, die Handlung unbedingt weiter verfolgen zuwollen. Diese Filme sind auch mit Erleichterung und Freude verbunden, nämlich dann, wenneine spannende Situation aufgelöst wird. Die Entstehung von Spannung bzw. Involvementwird in der Unterhaltungsforschung durch die Entscheidungen des Rezipienten, wie sie imModell der Affective-Disposition-Theorie erläutert wurden, erklärt. Das „Auf und Ab“ derGefühle, welches der Rezipient sich bei der Auswahl dieses Genres erhofft, wird mit der obenbeschriebenen Excitation-Transfer-Theorie charakterisiert.Eine Besonderheit stellt das Genre der so genannten Melodramen dar. Der Zuschauer erwartetdabei eine tragische Handlung und nimmt diese bewusst in Kauf. Da weder die Affective-Disposition-Theorie, noch die Excitation-Transfer-Theorie, dieses Phänomen erklärenkönnen, greifen Vorderer und Klimmt auf das „Sad-Film-Paradoxon“ und das damitverbundene Konzept der Meta-Emotionen von Mary Beth Oliver (1993) zurück. Siebeschreibt darin die Verknüpfung von Gefühlen erster und zweiter Ordnung. Die Rezeptionvon traurigen Filmen wäre demnach zwar mit negativen Emotionen verbunden, diese würden 25
  • 26. jedoch vom Rezipienten als positiv bewertet werden. Besonders Frauen und Mädchen würdensich gezielt solche Filme aussuchen, um sich „mal wieder so richtig schön auszuheulen“, wasmit dem schon oben angesprochenen Geschlechterunterschied und dem damitzusammenhängenden Rollenverhalten erklärt werden kann. Eine weitere theoretischeVermutung liegt auch im Vergleich mit dem Katharsis-Konzept, auf das an dieser Stelle ausKapazitätsgründen nicht weiter eingegangen werden soll.Abseits der sozial- und kommunikationswissenschaftlichen Perspektive fragen Vorderer,Steen und Chan (2006) auch nach der biologischen Funktion von Unterhaltung. Sieunterscheiden dabei in intrinsische und extrinsische Motivation. Während erstere durch dasVerlangen des Menschen nach Bestätigung für ihre Kompetenz, ihre Autonomie und nachVerbundenheit charakterisiert wird (vgl. dies., S. 7f.), gelangen sie im Gegensatz – ohne jetztdie umständliche Herleitung über Maupertuis und Darwin auszuführen – zu der Erkenntnis,dass, „…when somebody is being entertained, this person appears to be satisfied by make-belief, and indeed to prefer a simulacrum over reality itself“ (dies., S. 11). An dieser Stellekönnten sich Parallelen zu Baudry und schließlich zu Platons Höhlengleichnis ziehen lassen.Die Vorteile liegen laut Vorderer, Steen und Chan erstens bei der besseren Verständlichkeit derSimulation gegenüber der Realität. Es gibt eine Hauptkonzentration und viele kleinereZusammenhänge, die durch Kontextinformationen für jeden zugänglich gemacht werden. Derzweite Grund, eine Simulation zu bevorzugen, liegt in der Attraktivität des Neuen. Währenddie Realität in den meisten Fällen „mind-numbingly boring“ wäre, bietet die Simulation „arange of different aspects and possibilities oft he phase space modeled“ (dies., S. 12). Nun istim Höhlen-Dispositiv ersteres durchaus vertretbar, schließlich entscheiden sich dieGefangenen, lieber ihre gewohnte Realität (die Simulation) beizubehalten als sich mit einerkomplizierteren Außenwelt auseinander zu setzen. Es kann jedoch nicht bestätigt werden, dasses sich bei den Schatten um immer neue Abbilder handelt. Zugegebenermaßen ist derVergleich zwischen dem Höhlen-Dispositiv und der Beschreibung der Fernseh-Serie„Emergency Room“, an die sich die Autoren hier anlehnen, weit hergeholt. Er führt jedoch zueinem interessanten Ansatz, den Vorderer unter Hinzunahme von Ansätzen aus derSpieltheorie in einem Gesamtrahmen präsentiert: Unterhaltung als Form derLebensbewältigung. Rezipienten seien durch unterhaltsame Mediennutzung in der Lage,verschiedene Lebensbereiche, wie sie auch in dem gewählten Medienangebot thematisiertwerden, besser zu bewältigen (vgl. Klimmt/Vorderer 2006, S. 52). Die erste Variante liegt inder „Rückgewinnung personaler Ressourcen durch temporäre Entlastung vom anstrengenden 26
  • 27. Alltag“, weitere Bereiche sind die „soziale Orientierung und Problembewältigung“, „Lernenund Kompetenzerwerb“ und schließlich „der Gewinn von Trost angesichts der Niederungenmenschlichen Daseins und der menschlichen Sterblichkeit“ (ebd.).Diese Aspekte lassen sich mit Sicherheit auf das Kino-Dispositiv übertragen, doch sind sietatsächlich an Unterhaltung gebunden? Oder eignet sich die Mediennutzung nicht allgemeinzur besseren Lebensbewältigung? Um einen direkten Vergleich von Unterhaltung alsMotivation für den Kinobesuch zu dem von Baudry beschriebenen Lustgewinn ziehen zukönnen, wäre eine ausdifferenziertere Forschungslage der Unterhaltungsforschung notwendig.Das Konzept der Unterhaltung lässt sich zwar auf viele Filme übertragen (siehe dieErgebnisse der Genrebetrachtung), die eigentlichen subjektbezogenen Aspekte derUnterhaltung sind jedoch noch nicht zufriedenstellend erforscht. So ergibt sich folglich dieAnnahme, dass Unterhaltung nur einen kleiner Aspekt in der Motivation zum Kinobesuchdarstellt. Da sie problemlos auch auf eine Vielzahl von anderen medialen Angeboten zutrifft,müssten wiederum die spezifischen Eigenschaften des Gesamt-Dispositivs betrachtet werden.Da dies aber bisher nur im gezeigten psychoanalytischen Kontext geschah, eröffnen sich andieser Stelle neue Forschungsdesidarate.13Bevor in dieser Arbeit ein abschließendes Fazit gefällt wird, soll die Unterhaltung jedochnoch kurz in einem Ausblick in den Kontext der Medienbildung eingebettet werden, umMöglichkeiten der gegenseitigen Einflussnahme zu eröffnen und Fragen nach Kausalitäten zustellen.4.3 Ausblick: die Unterhaltung im Kontext der MedienbildungVorderer betont an mehreren Stellen, dass die Konzepte von Unterhaltung und Informationsich nicht ausschließen (vgl. Vorderer 2004, S. 543; Klimmt/Vorderer 2006, S. 52ff.). Auf diegenaue Rezeption von Unterhaltung UND Information geht er zwar nicht ein, dennoch führter einen Ansatz auf, der im Hinblick auf Medienbildung interessant sein könnte. Über denBezug zur Spieltheorie und der Verbindung von Schauspiel und natürlicher Auslese gelangt erzusammen mit Steen und Chan letztlich zur eigentlichen biologischen Funktion vonUnterhaltung: Lernen. Kinder lernen spielerisch zu imitieren, zu simulieren und zu13 Metz versuchte ja bereits, das Dispositiv um die Zustände vor und nach dem Kinobesuch zu erweitern. Imaktuellen Kontext müssten jedoch vermutlich auch Aspekte wie Werbung, Beschaffenheit des Kinos alsGebäude, der Kinobesuch als soziales Event, der Genuss von spezifischen Nahrungsangeboten u.v.m. miteinbezogen werden 27
  • 28. schauspielern. „In brief, natural selection may have favored individuals who engaged in formsof play that trained them in skills relevant for predation“ und fährt fort: “[t]he naturalpedagogy of play and entertainment is no less effective though we do not realize that thebiological function of the activity is learning” (Vorderer/Steen/Chan 2006, S. 13). Diese Thesesoll an dieser Stelle nicht kritisch untersucht werden, vielmehr gilt es in Erinnerung zubringen, welche Aspekte laut der Modelle zur Unterhaltungsforschung relevant sind. Sowohlfür die Affective-Disposition-Theorie, als auch die Excitation-Transfer-Theorie ist dieBedeutung von Spannung bzw. Involvement zentral. Ohne Involvement würden sowohl dieIdentifizierung mit den Charakteren und deren anschließende Bewertung sowie dieRegulierung der physiologischen Erregung nicht stattfinden.Nun beschreiben Jörissen und Marotzki (2009) zwei verschiedene Arten von Filmen (die sichdurchaus mit dem selben Thema befassen und dem gleichen Genre angehören können): dieFilme, die die Macht der Bilder nutzen, um den Zuschauer mitzureißen und ein hohesInvolvement aufweisen und jene, die versuchen, den Betrachter in eine Reflexionsposition zubringen (vgl. dies., S. 44). Interessant für die Medienbildung ist nur die zweite Gruppe, da sieReflexionsprozesse fördern und so zur informellen Bildung beitragen kann. In einerBeispielanalyse des Films „Ararat“ zeigen Jörissen und Marotzki, wie „durch den Einsatzformaler Mittel Involvment [sic] bearbeitet und eine Reflexionskultur hergestellt werdenkann“ (Jörissen/Marotzki 2009, S. 43). Auf den folgenden Seiten wird beispielhaft dargelegt,wie durch die Elemente Ebenenverschachtelung, Modalisierung und Diskursivität dasInvolvement immer wieder herabgesetzt oder unterbrochen wird, denn „[j]e größer dasInvolvement ist, desto geringer ist die Kraft der Reflexion“ (Jörissen/Marotzki 2001, S. 50).Stellt sich im Umkehrschluss die Frage, ob reflexionsfördernde Filme – sprich, Filmemit Bildungspotenzial – da sie ohne hohes Involvement auskommen müssen, wenigerunterhaltsam sind.Rückblickend auf die Methoden der Unterhaltungsforschung treten Zweifel auf, dass sich dieBedingung, sie befasse sich ausschließlich mit dem Rezipienten, nicht mit demMedienprodukt, halten kann. Sowohl Vorderer als auch Zillmann gehen in ihren Arbeitenausführlich auf die Charakteristika verschiedener Filmgenre (vgl. Klimmt/Vorderer 2004, S.40ff.) und Narrationsstrukturen (vgl. Zilmann 2006, S. 215ff.) ein. Um diese jedochangemessen beurteilen zu können, ist eine – wenn auch oberflächliche – strukturale Analyseder Filme eigentlich unabdingbar. Auch wenn der neoformalistische Ansatz und die Modelleder poststrukturalistisch-psychoanalytischen Theorie stark divergieren, müssen sie sich nicht 28
  • 29. ausschließen, wie schon Stephen Lowry zu beweisen versucht hat.14 Vielleicht wäre eineTriangulation der Modelle der strukturalen Medienbildung sowie der Unterhaltungsforschungeine Möglichkeit, eine Antwort auf die Frage nach der gleichzeitigen Anwesenheit vonBildungspotenzialen und Unterhaltungswert zu finden.14 Siehe dazu den Beitrag „Film – Wahrnehmung – Subjekt. Theorien des Filmzuschauers“ von Stephen Lowry(1992) in der Zeitschrift montage AV 1/1/1992 29
  • 30. 5. FazitEs hat sich gezeigt, dass Jean-Louis Baudry mit seinem Kino-Dispositiv nicht nur eine für diedamalige Zeit völlig neue Betrachtungsweise der Filmrezeption entwickelt hat, sondern aucheine äußerst detaillierte. Mit seiner Einbeziehung der Werke von Platon, Freud und Lacanbedient er sich zwar sehr alter, aber auch ausgereifter – wenn auch nicht ganz unkritisierbarer– Modelle der Philosophie und Psychologie. Neuere Ansätze zur Klärung der Frage nach derMotivation des Kinobesuchs wie der scheinbar plausible Aspekt der Unterhaltung bedürfenweitaus mehr Forschung, um ihre Thesen vor den gewählten Hintergründen zu belegen.Überraschend ist, dass sich in der aktuellen Forschung kaum Bezüge auf die Ergebnisse derimmerhin circa 15 Jahre dominierenden Strömung der psychoanalytischen Filmwissenschaftwiederfinden. Hin und wieder wird der Identifikationsprozess nach Freud oder Lacanerwähnt, eine wirkliche Einbindung der (weiterentwickelten) Erkenntnisse lässt sich jedochnicht feststellen. Fragwürdig ist außerdem die hartnäckige Weigerung der psychoanalytischenForschung, die Strukturen des Mediums in ihren Forschungen zu berücksichtigen. Denn es hatsich gezeigt, dass auch der poststrukturalistische Ansatz nicht ganz ohne die Deutung derStrukturen auskommt, besonders beim Film. Als Beispiel sei hier die Entwicklung desBegriffs „Sutur“15, der zwar unabhängig von der psychoanalytischen Filmwissenschaftentstand, jedoch zum Ausgangspunkt psychoanalytisch filmtheoretischer Fragestellungenzurückkehrt, „wobei die Frage nach der spezifischen kinematographischen Struktur und derenAuswirkungen auf die Subjekte, die diese Struktur nutzen, in den Mittelpunkt derUntersuchung“ (Reichert 1993, Kapitel 9) gerückt wird. „Sutur“ bedeutet die Verknüpfungund „Einwebung“ des Subjekts in den Film, etwa durch das Schuss-Gegenschuss-Verfahren.Er beschreibt somit das „Hineingezogenwerden“ des Zuschauers durch das Jonglieren mitverschiedenen Sichtweisen, die ihm helfen, den Film besser nachvollziehen zu können (vgl.Lowry 1992, S. 120f.). Auf die Einbeziehung strukturaler Elemente in der heutigen Forschungwurde bereits in Kapitel 4.3 eingegangen. Umso interessanter wäre nach Meinung der Autorineine gemeinschaftliche Betrachtung des Kinofilms bzw. des Gesamtdispositivs Kino. DieAnsätze dafür wurden in den 70er und 80er Jahren bereits gelegt und mit den neuerenErkenntnissen der Unterhaltungsforschung könnte man möglicherweise spannende Antwortenauf die Fragestellung nach der Motivation, in Zeiten von DVDs, Blu-Ray undHeimkinoanlagen nach wie vor ins Kino zu gehen, aufdecken.15 „Sutur“ ist eigentlich ein medizinischer Begriff und bedeutet Knochennaht. Geprägt und erweitert wurde erunter anderem von Jaques-Alain Miller, Jean Pierre Oudart, William Rothman und Stephen Heath 30
  • 31. LiteraturverzeichnisLiteraturBaudry, Jean-Louis (1975): Das Dispositiv: Metapsychologische Betrachtungen desRealitätseindrucks. In: Pias, Claus (Hrsg.) (2004): Kursbuch Medienkultur: Die maßgeblichenTheorien von Brecht bis Baudrillard. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt, 5. Auflage.Bosshart, Louis; Macconi, Ilaria (1998): Defining “Entertainment”. CommunicationResearch Trends, Nr. 18 (3), S. 3-6.Foucault, Michel (1978): Dispositive der Macht: über Sexualität, Wissen und Wahrheit.Berlin: Merve Verlag.Hartling, Florian (2009): Der digitale Autor: Autorschaft im Zeitalter des Internets. Bielefeld:transcript Verlag.Heidegger, Martin (1967): Platons Lehre von der Wahrheit. In: Wegmarken, Klostermann1967, Frankfurt am Main: Klostermann. online: Blog Falko Konrad (2009); URL:http://platonshoehlengleichnis.blogspot.com [11.01.2012].Hickethier, Knut (1995): Dispositiv Fernsehen. Skizze eines Modells. In: montage AVZeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation, Heft 4/1/1995. online:montage-av URL: http://www.montage-av.de/pdf/041_1995/04_1_Knut_Hickethier_Dispositiv_Fernsehen.pdf [11.01.2012].Hickethier, Knut (2001): Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart; Weimar: J.B. Metzler Verlag,3. Auflage.Jörissen, Benjamin (2005): Bild – Medium – Realität. Die Wirklichkeit des Sozialen und dieNeuen Medien. Univ.-Diss., Freie Universität Berlin. Marburg: Tectum Verlag.Jörissen, Benjamin; Marotzki, Winfried (2009): Medienbildung – Eine Einführung. Stuttgart:UTB Verlag.Klimmt, Christoph; Vorderer, Peter (2004): Unterhaltung als unmittelbare Funktion desLesens. In: Groeben, Norbert; Hurrelmann, Bettina (Hrsg.): Lesesozialisation in derMediengesellschaft. Ein Forschungsüberblick. Weinheim und München: Juventa. 31
  • 32. Lowry, Stephen (1992): Film – Wahrnehmung – Subjekt. Theorien des Filmzuschauers. In:In: montage AV Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation, Heft1/1/1992. online: montage-av URL: http://www.montage-av.de/pdf/011_1992/01_1_Stephen_Lowry_Film_Wahrnehmung_Subjekt.pdf [11.01.2012].Mertens, Wolfgang (1999): Traum und Traumdeutung. München: C.H. Beck Verlag.Mosel, Michael (Hrsg.) (2009): Das Computerspiel-Dispositiv. Analyse der ideologischenEffekte beim Computerspielen. In: Mosel, Michael (Hrgs.): Gefangen im Flow? Ästhetik unddispositive Strukturen des Computerspiels. Boizenburg: Verlag Werner Hülsbusch. online:experimentelles; URL: http://www.experimentelles.org/media/1/Mosel_FINAL_Beitrag_Mosel_Dispositiv.pdf [11.01.2012].Oliver, Mary Beth (1993): Exploring the paradox of the enjoyment of sad films. HumanCommunication Research, Nr. 19 (3), S. 315-342.Perner, Achim (o.J.): Einführende Bemerkungen zu Jacques Lacan: Das Spiegelstadium alsBildner der Ichfunktion (Schriften I, S. 61-70) im Hinblick auf die Arbeiten von CindySherman. online: Freud-Lacan-Gesellschaft Psychoanalytische Assoziation e.V. Berlin; URL:http://www.freud-lacan-berlin.de/res/Perner_Einfuehrung_Spiegelstadium.pdf [11.01.2012].Reichert, Holger (1993): Film und Kino. Die Maschinerie des Sehens. Die Suche nach demOrt des Betrachters in der filmtheoretischen Diskussion. Diplomarbeit. online: UniversitätWien; URL: http://www.univie.ac.at/Medienwissenschaft/reichert/dipl/Diplom00.htm[11.01.2012].Stemmrich, Gregor (2004): Dan Grahams >>Cinema<< und die Filmtheorie. online:medienkunstnetz; URL: http://www.medienkunstnetz.de/themen/kunst_und_kinematografie/graham/print/ [11.01.2012].Toegel, Christfried (o.J.): Sigmund Freuds Traumtheorie. Online: freud-biographik; URL:http://www.freud-biographik.de/traumb3.htm [11.01.2012].Vorderer, Peter (2006): Unterhaltung. In: Mangold, Roland; Vorderer, Peter; Bente, Gary(Hrsg.): Lehrbuch der Medienpsychologie. Göttingen: Hogrefe-Verlag.Vorderer, Peter; Steen, Francis F.; Chan, Elaine (2006): Motivation. Inn: Bryant, Jennings;Vorderer, Peter (Hrsg.): Psychology of Entertainment. New Jersey: Lawrence ErlbaumAssociates, Inc.Weitz, Frederik (2011): Lacans Spiegelstadium. Suite101.de; URL: http://frederik-weitz.suite101.de/lacans-spiegelstadium-a111169 [11.01.2012]. 32
  • 33. Wirth, Werner; Schramm, Holger; Gehrau, Volker (Hrsg.) (2006): Unterhaltung durchMedien. Theorie und Messung. Köln: Herbert von Halem Verlag.Zillmann, Dolf (2006): Dramaturgy for Emotions From Fictional Narration. In: Bryant,Jennings; Vorderer, Peter (Hrsg.): Psychology of Entertainment. New Jersey: LawrenceErlbaum Associates, Inc.Filme/TV-ProduktionenChrichton, Michael (Prod.) (1994-2009): Emergency Room – Die Notaufnahme. USA.Columbus, Chris (1990): Kevin – Allein zu Haus. USA.Columbus, Chris (1992): Kevin – Allein in New York. USA.Cronenberg, David (1999): eXistenZ. Kanada/Großbritannien.Crowe, Cameron (2001): Vanilla Sky. USA.Egoyan, Atom (2002): Ararat. Kanada/Frankreich.Wachowski, Andy; Wachowski, Lana (1999): Matrix. USA. 33
  • 34. AbbildungsverzeichnisAbbildung 1 – Das Höhlengleichnis nach Platon ca. 380 v. Chr. online: Radio Sai HörerJournal; URL: http://media.radiosai.org/German/0705may/page/0705_plato2/0705_plato2_de01_clip_image002.gif [11.01.2012].Abbildung 2 – Schematische Darstellung von Freuds Traumauffassung ; online Toegel freud-biographik; URL: http://www.freud-biographik.de/traumb3.htm [11.01.2012]. 34
  • 35. EigenständigkeitserklärungHiermit versichere ich, dass ich die vorliegende Arbeit bzw. Leistung eigenständig, ohnefremde Hilfe und nur unter Verwendung der angegebenen Hilfsmittel angefertigt habe. Allesinngemäß und wörtlich übernommenen Textstellen aus der Literatur bzw. dem Internet habeich als solche kenntlich gemacht.Mir ist bekannt, dass ich im Falle einer Täuschung das Recht auf den Erwerb einesLeistungsscheins in der Veranstaltung „Medialität und Realität“ verwirkt habe.Weiterhin erkläre ich, dass ich die vorliegende Arbeit (bzw. Leistung) in dieser oder in leichtveränderter Form in keiner anderen Lehrveranstaltung zum Zwecke des Erwerbs einesLeistungsscheins eingereicht habe.Magdeburg, der 11.01.2012 35