A História Da Identidade Visual Da Rede Globo

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Dissertação de mestrado em design na ESDI/UERJ apresentado em 09 de dezembro de 2008. Tema: A História da Identidade Visual da Rede Globo. Comparativo com evolução da identidade visual das emissoras brasileiras de televisão e das 3 principais emissoras americanas de Tv: ABC, CBS e NBC. Objetivo: descobrir quem foi o designer pioneiro na criação da primeira marca de forma tridimensional e cinética a ser colocada no ar.

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A História Da Identidade Visual Da Rede Globo

  1. 1. Carlos Alberto Soares Lima (Beto Lima) A História da Identidade Visual da Rede Globo de Televisão Orientador Professor Dr. André Soares Monat Rio de Janeiro, 09 de dezembro de 2008
  2. 2. Carlos Alberto Soares Lima (Beto Lima) A História da Identidade Visual da Rede Globo de Televisão Rio de Janeiro, 09 de dezembro de 2008
  3. 3. Resumo Este projeto de dissertação de mestrado se analisa a evolução do projeto de identidade visual da Rede Globo de Televisão. A importância deste trabalho se justifica pela penetração cultu- ral e social desta empresa na sociedade brasileira. Nesta disserta- ção se analisará a importância da identidade visual da emissora neste processo de influência. Uma emissora de TV pode apresentar diversos motivos para conseguir uma extrema liderança de popularidade. A Rede Globo, além de qualidades como a programação, produção própria entre outros atributos, teve nos seus logotipos e associações sonoras, uma forte individualização e identidade com o público. Neste trabalho mostraremos que esta associação de logotipos tridimensionais com qualidades cinéticas e sonoras foi em muitos momentos inovadora em relação às emissoras competidoras na- cionais e as três maiores emissoras pioneiras americanas. Objetivos Registrar e analisar as alterações da identidade visual da Rede Globo, e analisá-la na forma de um estudo de caso. Identificar as fases da evolução dessa identidade visual, e a influência nas de- mais emissoras brasileiras de televisão. Comparar a evolução da identidade visual da Rede Globo com o equivalente de grandes emissoras americanas (normalmente consideradas as mais dinâ- micas no setor) e identificar que características da evolução estu- dada podem ser classificadas como inovadoras em relação à evo- lução da identidade visual destas empresas americanas. Método - Pesquisa bibliográfica: fontes primárias e secundárias. - Estudo realizado de forma comparativa e qualitativa, analisa- mos o desenvolvimento da evolução da Identidade Visual da Rede Globo, e sua influência que se aplicou nas demais emissoras brasi- leiras de televisão. - Pesquisa de campo ou coleta de dados: aplicação de entre- vista a 10 profissionais que estiveram diretamente ligados a cria-
  4. 4. ção da evolução da identidade visual da Rede Globo e demais e- missoras brasileiras; - Modelo de entrevista aplicado a 24 professores universitários que também atuam como profissionais de design, sobre a identi- dade visual da Rede Globo e sua influência.
  5. 5. Sumário Introdução Descrever de forma sucinta a trajetória da história da construção da iden- tidade visual da emissora de televisão Rede Globo desde a sua fundação em 1965 até o ano de 2008. 1. Introdução à Identidade Visual Abordar os aspectos principais da origem da identidade visual: história, cases e definições de conceitos como: marca, símbolo, identidade visual, cores e ti- pografia institucional, utilizando-se também de exemplos. Importância dos programas de identidade visual, suas características, funções, necessidades e utilização. Consi- derações sobre construção de marcas, gestão de marcas/branding e seu relaciona- mento com a construção de uma identidade visual. 2. Evolução da Identidade Visual da Rede Globo Relatar como foi a origem da emissora, profissionais que fizeram parte da criação da identidade visual e a evolução das marcas e suas aplicações. 3. Evolução das marcas nas outras emissoras brasileiras de televisão Descrever o processo histórico da construção da identidade visual das emissoras brasileiras de televisão. 3.1. Diagrama com os anos de surgimento das marcas das emisso- ras brasileiras de televisão Infográfico contendo os anos de surgimentos das marcas das emissoras brasileiras de televisão e suas evoluções.
  6. 6. 4. Evolução das Marcas das 3 Principais Emissoras Americanas de Televisão em Comparação com a Rede Globo Descrever a evolução das marcas através dos anos das três principais emissoras americanas pioneiras de televisão: ABC, CBS e NBC. 4.1. Diagrama com os anos de surgimento dos logotipos das três principais emissoras americanas de televisão Infográfico comparativo com as marcas, seus respectivos anos de surgi- mento e evolução das três principais emissoras americanas pioneiras de televisão: ABC, CBS e NBC. 6. Estudo Comparativo da Evolução da Identidade Comparação da evolução da identidade visual nas grandes empresas americanas com a da Rede Globo. Conclusão sobre aspectos de originalidade desta última. 7. Conclusão Finalizar todas as possíveis conclusões sobre os fatos relatados nessa dissertação. .
  7. 7. 1. Introdução a Identidade Visual Há muito tempo, símbolos tem sidos associados a instituições, tanto na civilização oci- dental como na oriental. Por exemplo, desde 900 a.C., no Japão, os símbolos têm sido utiliza- dos para identificar as famílias nobres, tendo seu apogeu na época feudal. Esses símbolos eram aplicados a tudo que pertenciam a uma família, inclusive nas roupas, constituindo assim verdadeiras identidades visuais. Símbolos heráldicos foram utilizados na Idade Média por reis e cavaleiros como símbo- los e cores institucionais. A própria cruz, símbolo da igreja católica romana, foi representada com diversas variações no desenho, durante e a partir das cruzadas. Até a Idade Média, no século XII, os símbolos encontrados em objetos não pertenciam aos seus criadores. Eles eram usados como uma prerrogativa das classes dominantes (reis e militares) e também eram associados a deuses, e usados pelos membros responsáveis pela instituições religiosas. Somente a partir dessa época é que artesãos, artistas e comerciantes começaram a alterar este costume, passando a identificar seus trabalhos e possessões. Na Idade Média é que surgiram as primeiras corporações. Os artesãos, de uma mesma espécie de trabalho, juntaram-se em associações que, tinham regras, direitos, obrigações e princípios comuns. Cada uma dessas corporações possuía seu próprio monopólio de fabricação e comer- cialização de determinado produto. E para organizar esse controle, tornava-se obrigatório o uso de símbolos corporativos. Estes símbolos, como hoje em dia, eram uma espécie de selo do autor, uma marca, que tinha o propósito de mostrar que o produto estava dentro da lei. E que também tinham a finalidade de comprovar que uma corporação não estaria tirando os direitos de propriedade de outra. Anexado a esse símbolo da corporação, também era usado o símbolo do artesão, mais discreto, porém também protegido pela lei. Uma vez adotado, esse símbolo não podia mais ser modificado, passando assim, a au- tenticar todos os produtos de sua fabricação. Com essa atitude, aconteciam casos curiosos, como encontrar num só produto de tecido, por exemplo, 4 símbolos: do artesão que produziu, do que tingiu, do mestre que supervisionou e do fiscal que controlou sua produção. E nos pro- dutos que eram destinados à exportação, era aplicado também o símbolo do mercador, que possibilitava identificar e recuperar os produtos roubados. Por essa época também, constata-se que surgiram os símbolos honoráveis, que eram aqueles usados pelos artesãos que forneciam seus produtos à coroa. E assim a identidade Visual começava a surgir, com símbolos sendo aplicados com uma salvaguarda de honestidade e credibilidade pública. Os símbolos comerciais, considerados como uma expressão típica da sociedade de consumo, nasceram com as primeiras trocas comerciais e desde então sempre estiveram pre-
  8. 8. sentes. Como mais um exemplo, podemos citar o trabalho dos oleiros romanos que usavam em seus potes sinais com o nome do fabricante e a sua localidade. Acredita-se que estas marcas serviram para controlar e evitar o roubo e que também representaram uma garantia da origem dos produtos ali embalados. Com a aplicação dos primeiros símbolos, aconteceram também os primeiros casos de falsificação, que resultaram, desde aquela época, lugar a uma ação civil. Também foram encon- trados símbolos em ânforas que continham vinho e óleo, identificando mercadores que existiam no Mediterrâneo, Noruega e Suécia. São considerados os ancestrais dos nossos sistemas de identidade visual. Da sua origem até os dias de hoje, a identidade visual obteve uma longa trajetória. De primitivos e rebuscados no passado, os elementos institucionais passaram a ser objetos de pesquisa e técnicas racionais. Atualmente, um dos preceitos primordiais para uma empresa causar uma boa impressão ao mercado e ao seu público, é ter e cuidar da sua imagem, pois isso irá certamente refletir na sua receita. Mas somente uma boa imagem não basta para que um produto e/ou serviço tenham sucesso no mercado. É igualmente necessário estar também agregado a qualidade dos mesmos. Pois se um consumidor tiver uma relação ruim com um produto de má qualidade e/ou serviço, ele certamente irá deixar de adquirir todos os produtos ou serviços que possuam esta marca, até porque ela mesma não respeitou sua própria assina- tura. As marcas são úteis a quem produz, vende e consome, porque distinguem e identificam o produto e/ou serviço num contexto complexo e global. Permitindo assim, a sua divulgação e identificação de forma racional, reduzindo o tempo necessário para a concretização de negó- cios. No passado, compradores solicitavam a espécie de produto que necessitavam aos vendedores. Nos tempos atuais, com um número enorme de pontos de venda, os elementos institucionais que identificam as marcas são fundamentais, pois sem elas haveria uma dificul- dade muito grande de se encontrar o produto nos meio de milhares de outros. Uma marca co- nhecida pelo seu público, garante (ou pelo menos sugere esta garantia) que um determinado produto ou serviço seja igual, ou pelo menos de mesmo nível, ao produto consumido anterior- mente daquela mesma marca. Segundo encontramos em (OLINS, 1989, p.9): A identidade pode ser expressa nos nomes, símbolos, cores e ritos de passagem dos quais as organizações se utilizam para distinguirem a si mesmas ou as suas diferenças. Até um certo ponto, os elementos gráficos possuem as mesmas finalidades dos símbo- los religiosos, brasões de família, a Bandeira Nacional e o Brasão da República; os quais encapsulam, e mantêm vivo, um sentimento coletivo de propriedade e propósito. Portanto, a identidade visual, que também pode ser chamada de Identidade empresari- al ou corporativa, é o conjunto de elementos gráficos e virtuais que irão formalizar a personali- dade visual de um nome, idéia, produto ou serviço. Um produto tem uma identidade visual, quando as várias embalagens dessa linha deste mesmo produto foram programadas visual-
  9. 9. mente de uma forma consistente. Uma empresa tem uma identidade visual quando apresenta uma mesma imagem em seus impressos, uniformes, veículos, mídias e em outros suportes. Esses elementos agem de forma similar como o vestuário das pessoas, e as formas dessas pessoas se comportarem. Devem informar, substancialmente, à primeira vista. Estabe- lecer com quem os vê um nível ideal de comunicação. Basicamente, são quatro os elementos que compõem uma identidade visual: logotipo, símbolo, cor(es) e tipografia. Esses elementos são chamados de institucionais. Seu emprego, segundo um conjunto de normas e especifica- ções, irá constituir uma identidade visual. O logotipo é constituído por letras, é a individualização da escrita de um nome da insti- tuição e que pode ter letras de um alfabeto existente, letras desenhadas e letras modificadas de um alfabeto existente, apresentadas em desenho característico, destinado a funcionar como elemento de identidade visual de uma instituição. O símbolo é um sinal gráfico que, com o uso, passa a identificar um nome, idéia, serviço, produto ou uma instituição e que também pode ser chamado de sinal gráfico. Nem todas as marcas tem símbolos. Os símbolos podem ser classificados em dois grupos, os figurativos e os abstratos. Para o primeiro grupo podemos distinguir três naturezas de símbolos: - baseados em pictogramas: é um signo visual compreendido independentemente do idioma ou do domínio do código verbal, usados para informar sem o auxílio de palavras. Como exemplo 01 – Marca da Apple - Pictograma podemos citar o caso da Apple (figura 1) e da BIC (figura 2). (imagem do site. - baseados em ideogramas: são símbolos que exprimem diretamente idéias ou conceitos, como os algarismos que não representam nem letra nem som (figura 4). - baseados em fonogramas: são formados por letras, porém não são classificados como logotipo porque não são a escrita das marcas que representam, e sim as iniciais da empresa e/ou serviço, somente tem registro sonoro, exemplo: SWAT(figura 5), IBMEC (figura 6). 02 – Marca da BIC – Pictograma (imagem do site. http://www.brandsoftheworld.com/ ).
  10. 10. 03 – Marca do Banco Bradesco - 04 – Marca da Caloi – Ideograma 05 – Marca da S.W.A.T. – Fonograma (imagem Ideograma (imagem do site. (imagem do site. do site. http://www.brandsoftheworld.com/ ). http://www.brandsoftheworld.com/ ). http://www.brandsoftheworld.com/ ). 06 – Marca do IBEMEC – Fonograma (imagem do site. http://www.brandsoftheworld.com/ ). Os símbolos abstratos, nada representam no primeiro momento, seu significado deve ser aprendido pelo usuário, através do uso constante da mídia. Como exemplos podemos citar o caso da Som Livre (figura 7) e da Fundação Banco Nacional Português (figura 8). A cor (ou as cores) institucional utilizada tem sua importância na representação como elemento de identidade visual, tanto que em alguns 07 – Marca da SOM LIVRE(imagem do casos, passam a ter mais importância do que o logotipo e o símbolo. Ela site. http://www.brandsoftheworld.com/ ). deve sempre estar na escala cromática à qual foi especificada previamente no manual de identidade visual. A tipografia ou alfabeto institucional é utilizado para escrever todas as informações que complementam uma identidade visual. Ela é utilizada, por exemplo, por uma empresa para escrever seus textos nos impressos administrativos, catálogos, folhetos, mídias entre outros. Com isso a tipografia utilizada complementará a identidade visual e lhe dará consistência. 08 – Marca da Fundação Banco Na- cional Português(imagem do site. É nesse momento que o nome da empresa e/ou produto começa a http://www.brandsoftheworld.com/ ). se transformar formalmente em uma marca. Por mais que um nome pareça perfeito e exclusivo, ele apenas existirá visualmente como uma marca quando possuir um sinal gráfico que possa ser percebido pelos investimentos massivos em comunicação. Em um mo- mento subseqüente, os sinais gráficos, incluindo as cores, podem atingir relevância e destaque,
  11. 11. chegando, em alguns casos, até substituir o nome com elemento de identificação da marca. Como exemplo citamos as marcas da Mercedes Benz (estrela), Nike (traço de visto de ok ou swoosh, que é o nome do símbolo gráfico da Nike), Coca-Cola (curvas da garrafa), Banco Itaú (cores laranja e azul), Ferrari (cavalinho preto), dentre outros. Atualmente, há uma enorme necessidade de diferenciar os produtos entre seus concor- rentes. As mais modernas técnicas de comunicação apontam para estratégias que direcionam os investimentos no sentido de se estabelecer fortemente as identidades de marcas. Portanto, a individualidade de cada produto ou serviço lhe é conferida por sua marca, ela segmenta o mercado, atua sobre o fenômeno da fixação de preços e sobre a fluidez da economia. Numa economia de mercado elevadamente competitiva, a concorrência entre as mar- cas representa um fator de evolução tecnológica de produtos e serviços, aos quais devem se adaptar constantemente às novas necessidades de seus públicos, em conseqüência das mu- danças sociais. Conforme visto em (Ogilvy, 2001, p. 31): Marca é a soma intangível dos atributos de um produto; seu nome, embalagem e preço, sua história, reputação e a maneira como ele é promovido. A Marca é também definida pelas impressões dos consumidores sobre as pessoas que a usam; assim como pela sua própria experiência pessoal. A construção de marcas se inicia no momento em que “nasce” uma empresa, um pro- duto ou um serviço. É através da Identidade Visual, um dos mais fortes elementos que compõe sua imagem, que é reforçada a associação das suas características particulares, entre as quais estão o desenvolvimento histórico da empresa, os seus funcionários, os produtos e/ou serviços oferecidos, as políticas de gestão, o desempenho, o planejamento estratégico, as campanhas de divulgação, etc. Assim, pode-se dizer que é fundamental para o sucesso das marcas das empresas, dos produtos ou serviços, apresentarem um programa de suas identidades visuais bem consistentes. O programa de identidade visual é o processo de criação de um projeto, desenvolvi- mento, execução, implantação e normalização de uma linguagem visual integrada, coerente e original. Ele deve exprimir e traduzir a filosofia, os objetivos, a cultura, a personalidade da insti- tuição, através de uma linguagem adequada a seus públicos alvo. São 4 as etapas do desenvolvimento de um programa de identidade visual: 1. Plano Diretor / Briefing – levantamento de todas as informações junto ao cliente para elabo- ração da identidade visual. Entre outras perguntas procuramos responder: Qual seria o ramo de negócio da empresa? Qual seria o público alvo? Quais seriam os meios prováveis de reprodu- ção dos elementos institucionais? 2. Código de Identidade Visual - criação da linguagem gráfico visual, criação do logotipo e/ou símbolo que irá identificar o serviço e/ou o produto oferecido pelo cliente. 3. Sistema de Identidade Visual - aplicação do código de identidade visual nos mais variados suportes e mídias.
  12. 12. 4. Manual de Identidade Visual - normatização do sistema de identidade visual, contendo todas as informações possíveis de como aplicar e também como não utilizar a identidade visual nos mais variados suportes e mídias. Todas as organizações precisam dar aos consumidores sinais gráficos que lhes garan- tam um certo sentimento de propriedade ou de referência. Nenhuma empresa é igual à outra e, por isso, os seus sinais de identificação devem caracterizar e, idealmente, ressaltar as diferen- ças. Beleza, tecnologia, prestígio, qualidade, sobriedade, esportividade, masculino, feminino, infantil, forte, fraca, simples, sofisticado e etc, são apenas alguns exemplos de pistas sobre as empresas, produtos ou serviços que podem ser reveladas ou escondidas pela identidade visual. Contudo, a identidade corporativa não se restringe ao desenho, nome ou slogan. Verifi- camos que a identidade de uma organização é um processo em permanente desenvolvimento, em que o grupo produz e comunica um discurso sobre si. A comunicação visual deve participar desse movimento gerativo de identidade, contribuindo para um renovado e continuado olhar para o grupo e para os indivíduos singulares na constituição desse grupo. Acreditamos que, mais do que elaborar um discurso arbitrário representando conceitos estabelecidos, e uniformizar a comunicação visual para garantir uma unidade, os elementos gráficos podem participar da constituição de uma personalidade coletiva em permanente de- senvolvimento, promovendo relações cada vez mais profundas e significativas entre imagens e imagens em novas significações, entre informações estéticas e dados objetivos, entre os indiví- duos no interior do grupo ou destes com seu público. Conforme encontramos em (MARTINS, 2005, p.106): A identidade corporativa compreende a execução de mais uma etapa do compromisso de posicionamento, que é a técnica a qual os mercadólogos tentam criar uma imagem ou identidade para um produto, marca ou empresa. É o espaço que um produto ocupa na mente do consumidor em um determinado mercado. O posicionamento de um produ- to é como os compradores potenciais o vêem e é expressado pela relação de posição entre os competidores. Tudo em uma empresa precisa estar integrado para formar aquilo que entendemos por identidade corporativa: ética, responsabilidade social e ecológica, dentre outros valores e fato- res. Os produtos, serviços, atendimento, pessoas, produção, fazem parte de um sistema de comunicação que é percebido pelos consumidores como os elementos de identidade de uma marca, na qual o consumidor possa escolher ou não para adquirir ou se relacionar. Em outro sentido, eles representam compromissos ou padrões consistentes de quali- dade e propriedade, encorajando a lealdade dos consumidores, ou cidadãos, formando associ- ações duradouras. Projetos de identidade visual inserem-se em uma problemática atual e de importância crescente para praticamente toda forma organizada de atividade social, sejam empresas, insti- tuições, países, estados, cidades, bairros, partidos políticos, organizações governamentais ou
  13. 13. não-governamentais, com ou sem fins lucrativos, exigindo cada vez mais intervenções sistemá- ticas no desenvolvimento da imagem e gestão integrada e multidisciplinar da comunicação. O discurso identificatório é construído através de motivações e atuações em comum, através de um diálogo permanente com grupos diferenciados, através de interações ou interfe- rências, e vai gerando formas que não são estáveis nem previsíveis. A identidade não é um estado, mas um processo. E esse processo permanente, em que uma or- ganização produz e comunica um discurso de identidade, pode se dar naturalmente ou ter a interferência de um planejamento artificial (CHAVES, 1988, p.25). Durante muito tempo a comunicação institucional esteve direcionada a influenciar a o- pinião e atitude de um determinado público-alvo, em desenvolver uma imagem que estivesse de acordo com os interesses da organização. Nesses projetos de identidade visual, pouca ên- fase era dada para as repercussões na própria identidade do grupo. Em muitas situações o projeto era mesmo conflitante com os desejos e atitudes de seus atores internos, submetidos a modelos estereotipados e a regras uniformizantes e alienantes, constrangendo a espontanei- dade e o próprio desenvolvimento da "personalidade organizacional". Hoje é pertinente conceber a comunicação não como informação unidirecional, mas como relação, em que fazem parte várias subjetividades, adotando um direcionamento projetual que vise mais gerar comunicação do que comunicar, dialogar do que persuadir. Explorar os recursos visuais é diferente de desenvolver um discurso gráfico sobre o fe- nômeno de identidade; o objetivo não é ilustrar uma identidade, já que é também das imagens propostas que se constitui o fenômeno de identidade. A produção de imagens em um projeto de identidade visual é a configuração de um sis- tema de informações que inclui dados objetivos e informação estética. O inteligível e o sensível caminham juntos e, considerando o potencial imagético, acreditamos ser possível contribuir para um renovado e continuado olhar para o grupo e para si nesse grupo, num movimento ge- rativo de identidade que se proponha inventiva, participativa e dinâmica. Norberto Chaves, em seu livro La Imagen Corporativa (CHAVES, 1988, p.23), apresenta um método de classificação para definir a diversidade das concepções ideológicas e colabora- ções teóricas que são produzidas sobre esse contexto, justamente por haver várias interpreta- ções desenvolvidas pelo mercado da imagem. Nesta obra podemos ler: Proporemos então o desdobramento do problema em 4 elementos, em 4 componentes básicos analisados separadamente: Realidade, Identidade, Comunicação e Imagem. Estas quatro concepções serão consideradas e definidas como dimensões intrínsecas e universais da atividade institucional, presentes no desenvolvimento espontâneo de toda instituição, e a margem de uma existência ou não de programas de intervenção especí- ficas sobre todas ou algumas delas: - Realidade Institucional: é o conjunto de propriedades e condições objetivas do ser so- cial da instituição.
  14. 14. - Identidade Institucional: é o conjunto de atributos assumidos como próprios pela insti- tuição. Este conjunto de atributos constitui um discurso – o discurso da identidade – que se desenvolve no seio da instituição de um modo análogo ao da identidade pessoal no indivíduo. - Comunicação Institucional: está constituída pelo conjunto de mensagens efetivamente emitidas. Consciente ou inconscientemente, voluntária ou involuntariamente, toda enti- dade social, com o propósito de existir e ser perceptível, arremessado sobre seu ambi- ente um volume determinado de avisos. - Imagem Institucional: o último conceito de nosso repertório de quatro categorias, é precisamente, o eixo de nossa problemática, a imagem institucional, que agora com as outras três irão formar uma relação formando assim um sistema. A Imagem institucional não coincide com a realidade institucional, nem sequer em sua dimensão semiótica (comunicação semiótica), e nem também em sua forma de auto-representação (identi- dade institucional). Constatamos que imagem institucional aparece com o registro público dos atributos do sujeito social. É a leitura pública de uma instituição, a interpretação que a sociedade ou cada um dos seus grupos, setores ou coletivos, tem ou constroem de modo intencional ou espontâ- neo. Para definir a imagem institucional devemos renunciar a si ao repertório amplo de interpre- tações do termo imagem e ficarmos com uma de suas interpretações: aquela que lhe atribui o caráter de uma representação coletiva de um discurso imaginário. O que caracteriza a informação visual e lhe confere tamanha importância na comunica- ção é, especialmente, seu caráter polissêmico. As significações das imagens são flexíveis, se adaptam ao conhecimento, interesses e expectativas do sujeito, ao inconsciente, à imaginação, à emoção, ao afeto, à intuição. Observamos que a percepção e significação das imagens dependem dos sujeitos, do contexto, da história, mas as imagens contêm em si elementos capazes de atrair a atenção, promover relações estéticas, informar, gerar comunicação, emocionar, instigar reflexões, influ- enciar a constituição de uma identidade e participar da formação de uma imagem pública de um ente ou organização. Podemos destacar algumas funções principais nas imagens de identificação institucio- nal: - função informativa: traz informações visuais para tornar conhecidos alguns aspectos da organização; - função simbólica: a imagem representa a organização, a associação da imagem com a organização transforma-se em uma convenção que é adotada socialmente, um símbolo. Um globo estilizado representa a Rede Globo de Televisão, mas apenas para quem conhece esse uso da imagem; - função comunicativa: pode contribuir para aprofundar a comunicação do grupo com o público-alvo e entre os indivíduos do próprio grupo; - função estética: pretende provocar uma relação específica, uma experiência estética; - função cognitiva: a comunicação visual pode provocar uma reflexão, um olhar para si e para o grupo, contribuindo para o reconhecimento de uma identidade.
  15. 15. Vale ressaltar que a informação que se faz circular é importante, mas não podemos concentrar a atenção apenas na forma e seus significados, ou nessa forma como símbolo da organização; a imagem é também seu contexto; as significações acontecem no mundo e de- pendem do ambiente e das pessoas que institucionalizam esses símbolos. É preciso pensar a identidade num sistema de comunicação que pressupõe relações. Um projeto de identidade visual consiste em configurar um sistema de informações que pode envolver diferentes atividades profissionais e incluir projeto de logotipo, símbolo gráfico, aplicativos em papelaria, embalagens, sinalização, design de produtos, web design, arquitetura, interiorismo, publicidade e todo tipo de comunicação visual que participar da constituição da identidade e da imagem pública da organização. Somando todos os aspectos citados e confrontado-os com autores descritos nessa in- trodução, concluímos que uma das tarefas de um designer em um projeto de identidade visual consiste em definir um conceito de design adequado para cada projeto, elaborar configurações gráficas que caracterizem a personalidade de tal organização e fazer recomendações de inte- gração e aprofundamento da comunicação visual para a qual ela se destina. Algumas questões têm atraído o foco das atenções em projetos de comunicação insti- tucional: 1- Podemos observar uma complexidade cada vez maior das estratégias gráficas ne- cessárias para que uma mensagem visual se destaque ou garanta uma comunicação. A satu- ração informativa torna difícil a originalidade e diferenciação passando a exigir uma transforma- ção qualitativa na comunicação; 2- A valorização das diferenças individuais e culturais - em substituição a um público al- vo constituído de uma massa anônima para o qual se direcionava a comunicação - e a persona- lização da produção fazem com que a identidade, a personalidade da instituição e as possibili- dades de relações desse sujeito virtual ganhem ênfase no planejamento da comunicação; 3- A disponibilidade de informações na mídia, nem sempre do mesmo ponto de vista da administração ou com os mesmos interesses do planejamento de marketing, evidenciam a rea- lidade da organização; 4- A exigência de comprometimento ético e social. Vimos crescer a exigência de que as organizações se comprometam com o desenvolvimento coletivo, vimos as considerações de consumo ampliarem-se para além da relação imediata e particular custo versus benefício. Há um crescimento do marketing social, em que muitas empresas buscam associar sua imagem a questões ecológicas, culturais e de interesse social. 5- O dinamismo e multiplicidade de recursos informacionais exigindo flexibilidade, per- manente atualização e inovação. Hoje, quando os meios de comunicação propiciam o uso de informações multissensoriais e interativas, e informações objetivas e estéticas se integram em profundidade, um projeto de identidade pode pretender mais produzir relações significativas – entre homens e imagens, entre imagens e imagens em novas significações, entre informações estéticas e dados objetivos, entre homens e homens – do que representar visualmente concei- tos estabelecidos. Mais do que elaborar um discurso arbitrário, os elementos visuais podem
  16. 16. participar da constituição de uma personalidade coletiva em permanente desenvolvimento, buscando relações cada vez mais profundas e significativas; 6- O reconhecimento de que uma marca forte depende amplamente dos “atores” envol- vidos no seu desenvolvimento e do comprometimento permanente com a qualidade. Portanto, um projeto de uma identidade visual visa inicialmente identificar as necessi- dades de informação e comunicação do grupo, valorizando as relações simbólicas e poéticas para o reconhecimento de uma identidade. Mas, se por um lado é fundamental identificar os traços de uma identidade, mais importante ainda é considerar as possibilidades de instigar a transformação pessoal e social, expondo o desafio de romper os limites da própria identidade. Assim como a personalidade individual nos exige permanente desenvolvimento, a identidade institucional também, e se o projeto pretender apenas representar a realidade presente, estará ultrapassado antes da implantação. Ou o projeto instiga o desenvolvimento e amadurecimento dessa "personalidade organizacional" ou já nasce morto. Nos tempos atuais, essa época, é apontada por muitos autores como a própria civiliza- ção da imagem e do espetáculo. A comunicação visual, explorada por diferentes mídias e com diferentes propósitos, tanto é vista como produtora de estereótipos e responsável pela infantili- zação dos processos subjetivos, quanto como um recurso capaz de promover uma revolução cognitiva e transcultural transformadora da sociedade. E portanto, os signos gráficos ganham cada vez mais, um grande destaque na comunicação contemporânea. Verificamos que a construção de uma marca forte passa necessariamente pela defini- ção de um posicionamento claro e diferenciado, que deverá orientar todo o processo de cons- trução da marca. Como as marcas só fazem sentido segundo a interpretação de cada consumi- dor, o posicionamento acaba sendo o progresso pelo qual as empresas oferecem suas marcas de produtos e/ou serviços aos consumidores. Posicionamento também que dizer "diferenças desejadas"; a maneira como a oferta a- presenta-se aos consumidores e como eles a perceberão, comparadas às referências (marcas) que já conhecem. Na maioria das situações de compra, isso é tão importante quanto os com- ponentes tangíveis da oferta, por exemplo, as características físicas do produto ou os atributos dos serviços. O posicionamento de todas as marcas de uma empresa está condicionado "às promessas de cada uma de suas marcas" para um grupo predefinido de consumidores. O mo- do como a sua empresa irá "entregar" cada uma das suas marcas, e o modo como os consu- midores irão "comprar" cada uma de suas "promessas". Reposicionar uma marca não é uma tarefa fácil, ainda mais se ela tiver muita história para contar. De um modo geral, os lucros e os resultados demoram a aparecer. Aqui também se aplica uma das leis fundamentais de branding: marca é um negócio estratégico. Se a em- presa deseja construir, sustentar e lucrar com uma marca em curto prazo, será melhor se pre- parar para correr riscos muito graves. Tendo em vista que, desde 1860 até hoje, a história do branding nos Estados Unidos passou por algumas fases principais como o surgimento das marcas nacionais (1860 a 1914), a consolidação das marcas nacionais (1915 a 1945) e desafios para estabelecimento dos pa- drões de gerenciamento (1946 a 1985). Finalmente na segunda metade da década de 1990,
  17. 17. por conta de vários fatores, entre os quais uma equiparação cada vez maior de produtos e ser- viços no que diz respeito a seus aspectos técnicos e funcionais, as marcas passaram a serem vistas pelas empresas de todo o mundo como seus principais ativos. Uma vez que diferenciais técnicos são igualados ou superados rapidamente pela concorrência, uma marca forte passa a ser fator determinante do sucesso. No Brasil, embora haja muito por fazer em termos do aprimoramento das técnicas de branding de empresas brasileiras, esta tendência que se iniciou por volta do ano 2000, já pode ser considerada uma realidade. Podemos constatar que termo branding poderia ser definido como “conjunto de atividades que visa otimizar a gestão das marcas de uma organização como diferencial competitivo”. O branding pode ser dividido em duas partes: estratégia e operação. Faz parte das atividades estratégicas: a definição de posicionamento e arquitetura de marcas. Já as atividades operacionais compreendem pesquisa de mercado, naming (a escolha do nome de um produto, serviço ou empresa tem relação direta com o posicionamento preten- dido), comunicação, design, avaliação financeira e proteção legal e apenas a gestão integrada de todas estas atividades pode ser entendida como branding. Constatamos que a incorporação da palavra branding ao cotidiano do mercado brasilei- ro é muito positiva, porque contribui para aprimorar nossa capacidade de construir marcas for- tes, uma necessidade para a competitividade de nossas empresas. Isso desde que o termo seja corretamente entendido e praticado. Tratar apenas design, comunicação ou qualquer das atividades operacionais isoladamente como sinônimo de branding é um erro que não pode ser permitido, sob pena de não serem atingidos os resultados objetivados. A preservação das mar- cas é, antes de tudo, responsabilidade das empresas e de seus executivos que não podem permitir que o termo branding seja deturpado e mal utilizado, até porque marcas fortes são os principais ativos de uma empresa e quanto mais competitivo um mercado, maior a sua impor- tância. Além de uma gestão eficiente das atividades operacionais de marketing, a concepção de um posicionamento de marca único e diferenciado é um aspecto determinante para a cons- trução de uma identidade de marca vitoriosa.
  18. 18. TV Globo Verificamos que, Irineu Marinho começou inicialmente com seu colega Otávio Kelly no colégio um jornal manuscrito, depois o contrataram como revisor do Jornal "Diário de Notícias" em 1891, no Rio de Janeiro. Aos poucos ele ia crescendo no meio, passando pelos jornais: "A Notícia", "Gazeta da Tarde", "A Tribuna" e "A Gazeta de Notícias" - desde repórter policial até diretor do jornal. Foi quando, depois de uma extensa carreira criou o vespertino "A Noite" em 1911 que deu ao jornalista sucesso garantido. "A Noite" foi responsável por apoiar o teatro, o cinema e a crescente aviação civil brasileira. Em 29 de julho de 1925 Irineu provou que "A Noi- te" era o início de um império, quando fundou "O Globo". Mas mal viu o crescimento do seu jornal, pois 23 dias depois ele morreria (com apenas 49 anos), deixando aos filhos seus dois jornais. A partir daquele 21 de agosto os filhos começariam a construir junto aos jornais a Em- presa Jornalística Brasileira e a Rio Gráfica Editora (futura, Editora Globo). Como sócio majoritário dos irmãos Marinho, Roberto, com 26 anos, tornou-se chefe do jornal "O Globo" apenas em 1931. Em 1944 deu mais um grande passo: inaugurou a Rádio Globo. E assim as empresas começavam a compor as "Organizações Globo". E treze anos depois, 1957, as Organizações Globo conseguiriam a concessão do canal 4 do Rio de Janeiro, do presidente Juscelino Kubitscheck, e aos poucos outras emissoras da rede entravam no ar: em São Paulo, através do Canal 5 (antiga TV Paulista, adquirida do grupo Victor Costa); em Belo Horizonte (pela emissora adquirida do grupo J. B. Amaral em 1968), em Brasília, em 1971 (concessão feita pelo presidente João Goulart em 1962), e em Recife (através de emissora adquirida do grupo Victor Costa).
  19. 19. Fundação e os primeiros anos da emissora Tivemos a oportunidade de constatar que, a emissora de televisão TV Globo, então apenas, ZYD-81 TV Globo Canal 4 do Rio de Janeiro foi ao ar no Rio pela primeira vez em 26 de Abril de 1965 às 11 horas, pouco mais de um ano após o golpe militar. Antes, em 1962, as Organizações Globo conseguiram uma parceria com o grupo norte-americano Ti- me-Life, que investiu alto na emissora, mesmo que tenha sido contestada na justiça. Esta parceria não agradava nem um pouco as outras emissoras brasileiras, principalmente os "Associados", donos da Rede Tupi - a líder de audiência da época. Os Associados chega- ram a processar a TV Globo e abrir uma CPI por causa da Time-Life. O acordo entre a Glo- bo e esta empresa durou até 1969. A Time-Life foi embora, mas já havia investido tudo que a TV Globo necessitava para crescer. Rubens Amaral, diretor da nova emissora na época, foi o primeiro a aparecer na tela da TV Globo. Vinte e um ano depois anos depois de inaugurar a Rádio Globo, coube à ele a missão de ler a mensagem de Roberto Marinho dirigida aos telespectadores: “-- É com orgu- lho que entregamos à cidade do Rio de Janeiro a TV Globo.” – disse, após segundos de suspense. “-- Eis o Canal 4. Vamos todos participar de seu começo.” – convocou Rubens, já no fim do discurso. Era a chamada para a exibição do primeiro programa da TV Globo: o infantil Uni-Duni- Tê (figura 01). 01 – Uni-Duni-Tê, primeiro programa infantil, 1965. (MAIOR, 2006, p.21) Constatamos que, os primeiros oito meses da TV Globo foram um fracasso evidente e então Walter Clark, à época com 29 anos, foi contratado para dirigir a emissora. Ele foi o arquiteto do rápido crescimento da TV Globo. As enchentes desastrosas no Rio, em 1966, marcaram o momento decisivo da TV Globo, quando ela fez a cobertura ao vivo dos aconte- cimentos, enquanto os outros canais simplesmente ignoraram a tragédia. Quando o segundo presidente militar, marechal Costa e Silva assumiu em 1967, o breve Milagre Econômico Brasileiro teve início. O pensamento econômico do regime era surpreendentemente simples:
  20. 20. “Que os ricos fiquem cada vez mais ricos, para que graças a eles os pobres fiquem cada vez menos pobres”. A ditadura deu prioridade ao desenvolvimento de um moderno sistema nacional de telecomu- nicações, criando um ministério e viabilizando a compra de televisores a crédito. Os objetivos definidos foram, para variar, segurança nacional e integração. Todos poderão ver a Copa do Mundo.” (site: http://www.telehistoria.com.br). A questão da integração utilizada pelo regime militar foi de extrema importância para os militares, pois conseguiram, num continente de enorme dimensões como esse em que vivemos, unificar o país utilizando-se de um meio de comunicação que é a televisão, e todos ligados numa mesma emissora. A sociedade brasileira acostumou-se a dizer que a TV Glo- bo apoiava o regime militar, pois a emissora não fazia nenhuma matéria sobre o regime militar e quando fazia, era de forma subliminar. Verificamos que, na véspera da estréia, a equipe da TV Globo – a maior parte dela sem qualquer experiência em televisão – realizou os últimos testes, desta vez em circuito fechado. Slides projetados de cabeça para baixo, locuções trocadas, tudo errado. Era melhor começar a rezar...Para Santa Clara de Assis – “celeste padroeira da televisão”, palavras do papa Pio XII, proferidas em 14 de fevereiro de 1958. Segundo o nobre pontifície, a santa iria “promover o uso correto da TV e garantir a boa recepção de imagens nos aparelhos”. Reza a lenda que, em 1252, Santa Clara conseguiu descrever em detalhes tudo o que aconteceu na missa de Natal de sua igreja, apesar de estar doente, de cama, a quilômetros do local da cerimônia. Ela viu tudo à distância, como quem assiste a um programa de TV. (11 de agosto –aniversário da morte de Santa Clara – é o Dia da Televisão). (MAIOR, 2006, p.19). Nas imagens 02 e 03, construção da TV Globo canal 4, no bairro do Jardim Botânico, Rio de Janeiro, a partir de um modelo de construção copiado da emissora americana WFBM, em Indianápolis, interior doa Estados Unidos. De acordo com a planta importada do Estados Unidos, o prédio da TV Globo teria três andares. Antes da grande estréia era preciso ensaiar para reduzir ao mínimo os erros e os sustos no dia da inauguração. Os testes dos equipamentos e das transmissões se repetiram ao longo de todo o mês de março de 1965. 02 e 03 –Primeiras instalações da TV Globo (MAIOR, 2006, p.18)
  21. 21. No final dos anos de 1960, o videotape e as redes nacionais se uniram para destruir a produção local de programas, com toda a programação sendo realizado no Rio e em São Paulo. Verificamos que, após investigações parlamentares, foi concluído que o acordo entre a Time-Life e a TVGlobo eram ilegais, e então a parceria foi dissolvida em 1969. Roberto Marinho ficou com total controle da TV Globo, enquanto suas concorrentes: Tupi e Excelsior continuaram seu lento declínio. A Globo centralizou todas as suas produções no Rio de ja- neiro após um incêndio que destruiu suas instalações em São Paulo. Com o dinheiro do seguro um impulso decisivo foi dado para a construção de uma poderosa rede de telecomu- nicações. Constatamos que, o primeiro telejornal a atingir praticamente todo o território brasileiro foi o Jornal Nacional (figura 03), apresentado pela primeira vez em 1º de setembro de 1969. Assim nasceu a rede. A Excelsior havia sido a única empresa de televisão a se opor ao golpe militar de 1964 e os militares não se esqueceram disso. “Em 1970 o governo cancelou sua concessão. No início dos anos setenta o novo governo, do general Emílio Médici lançou uma campanha maciça com slogan: “Brasil, 03 – Logotipo do Jornal Nacional, criada por Borjalo (MAIOR, 2006, p.59) ame-o ou deixe-o.” Qualquer reportagem negativa era proibida. Qualquer crítica persistente também. A lista de assuntos proibidos era imensa. Às vezes uma ordem para suspender a publicação de uma notícia chegava antes dela acontecer. Por exemplo: O senhor está proibido de noticiar um seqüestro que acontecerá amanhã em Curitiba. Em 1981 uma bomba explodiu em um carro no estacionamento de um centro de convenções, onde um grupo de rock tocava para cerca de vinte mil pessoas. Os militares disseram que a bomba havia sido colocada por extremistas de esquerda, mas a explosão foi comprovadamente no colo de um soldado, que morreu dentro do carro de um outro militar, que ficou gravemente ferido na explosão. Na primeira edição do noticiário da Globo via-se claramente uma outra bomba, não detonada, dentro do carro. Quando a notícia foi ao ar novamente, a segunda bomba havia desaparecido na edição. Para sempre. Em 1972 o então presidente Médici inaugurou a televisão em cores em um grande festival, dizendo: Sinto-me feliz todas as noites quando assisto o noticiário. Por quê? Porque no noticiário da TV Globo o
  22. 22. mundo está um caos, mas o Brasil está em paz... É como tomar um calmante após um dia de trabalho. (site: www.midiaindependente.org ) . Verificamos que a chegada das transmissões à cores consolidou a superioridade da TV Globo. Na definição da própria emissora foi instituído o “Padrão Globo de Qualidade”. Os espectadores sentavam-se em frente a seus aparelhos ao ouvir o plim, plim anunciando o próximo programa Global. Em 1977, Roberto Marinho demitiu Walter Clark, naquela época o executivo mais bem pago da América Latina. Walter Clark foi substituído pelo controlador de programação, José Bonifácio de Oliveira Sobrinho, conhecido como Boni Enquanto isso, como a própria TV Globo mostrou, a repressão não havia diminuído. Nem mesmo jornalistas foram poupados. Em 1975, Wladimir Herzog, chefe do jornalismo da TV Cultu- ra de São Paulo, foi preso, tendo morrido horas depois em um quartel. Ele havia sido torturado. A polícia divulgou uma foto, tentando convencer a opinião pública de que ele havia se suicidado. A notí- cia de sua morte não foi divulgada na televisão, mas apareceu nos jornais e milhares de pessoas se reuniram na praça da Sé para protestar contra o assassinato. Em 1979 o general Figueiredo tornou-se o quinto e último presidente militar. Ele prometeu a abertura do país para a democracia. Em 1980 a TV Tupi acabou falindo e sua concessão foi cancelada. Durante as duas décadas da ditadura militar no Brasil, Roberto Marinho ficou riquíssimo e era talvez o civil mais poderoso do país. Com o fim do regi- me militar seu domínio cresceu ainda mais, além de qualquer regulamentação ou controle. (site http://www.midiaindependente.org/ ). Constatamos que no início dos anos 80 a Rede Globo construiu o Centro de Produ- ção da Globo (PROJAC), em Jacarepaguá no Rio de Janeiro, e é atualmente, o maior centro de produções da América Latina e conta no total com 1.300.000 metros quadrados, dos quais 120 mil de área construída, abrigando estúdios, módulos de produção e galpões de acervo. A Rede Globo conta atualmente, com cerca de 8 mil funcionários, sendo mais de 4 mil envolvidos diretamente na criação dos programas: autores, diretores, atores, jornalistas, cenógrafos, figurinistas, produtores, músicos e técnicos. No período de um ano, a Globo grava e exibe diversas novelas, minisséries e especiais. Ao todo, se somarmos os shows, humorísticos, musicais, eventos e jornalismo, são 4.420 horas de produção própria todo ano, o que coloca a emissora na posição de maior produtora de programas próprios de tele- visão do mundo.
  23. 23. Historiografia da evolução da identidade visual da Rede Globo Verificamos que desde o primeiro símbolo criado em 1965 (figura 04) até hoje (2008) foram 3 as marcas criadas com conceitos diferentes: a primeira foi criada em 1965, pelo designer Aloísio Magalhães (figura 05), que representava a imagem do número 4, em razão de ser o Canal 4 no Rio de Janeiro, a sede da emissora, e rebatido fazendo o desenho de um cata-vento e que também assemelhava-se com uma rosa dos ventos, mas que nunca foi usada em nenhum suporte e muito menos foi ao ar. 04 –Primeira marca da TV Globo, criada por Aloísio Magalhães em 1954. (MAIOR, 2006, p.20) Segundo o Almanaque da TV Globo, e o próprio depoimento do designer Hans Donner no vídeo (Anexo 1) sobre o lançamento da nova marca de 2008, este seria o primeiro símbolo da TV Globo (figura 04), mas que só durou um ano. Símbolo esse que não foi confirmado ter sido desenvolvido pela equipe (Rafael Rodrigues e Joaquim Redig) do escritório de design PVDI, fundado por Aloísio Magalhães, em 1976. Em 1963, Aloísio Magalhães, participou 05 –Aloísio Magalhães, com o logotipo no canto esquerdo do 4º da criação e estruturação da ESDI, Centenário do Rio de Janeiro, (imagem do site www.pvdi.com.br ) Escola Superior de Desenho Industrial do Rio de Janeiro. A segunda marca criada em 1970 (figura 06), por Mauro Borja Lopes, conhecido como Borjalo (figura 07), tinha a representação gráfica de um globo com seus meridianos. 06 – Logotipo da TV Globo, criada por Borjalo 07 – Borjalo, diretor de arte na Rede Globo entre 1966 a 2002. (Imagem do blog em 1970 (MAIOR, 2006, p.20) http://portoroberto.blog.uol.com.br/arch2006-09- 17_2006-09-23.html )
  24. 24. Na figura 08, aplicação do símbolo na marca da Rede Globo de São Paulo onde é o canal 5. Na TV Globo, a partir do ano de 1974, outras afiliadas passam a integrar a rede de comunicações, dando início a Rede Globo, e para isso foi redesenhada uma nova marca (figura 09), também pelo Borjalo em 1974, que representaria com 08 – Marca da Rede Globo de São Paulo, onde é seus 7 “elos” ao lado esquerdo da marca principal, as o canal 5. (imagem cedida pela Rede Globo). demais empresas afiliadas à Rede Globo. A tipografia utilizada na construção do logotipo foi a MicrogrammaDBolExt. Para dar movimento ao símbolo da TV Globo nas vinhetas, Borjalo usou a técnica dos “papéis sobrepostos”. Bastava ele puxar uma lingüeta de papel que ficava sobre a ima- gem dos círculos, para o desenho do Globo ganhar movimento e formar a rede de emisso- ras. 09 – Logotipo da Rede Globo, criada por Borjalo em 1974, (MAIOR, 2006, p.82) Como no início da emissora não havia um controle total sobre a utilização das mar- cas nos suportes, acabavam surgindo situações como esta (figura 10 e 11), onde a aplica- ção da marca do globo terrestre da TV Globo aparecia juntamente com o novo da Rede Globo, nos próprios veículos da emissora. . 10 e 11 - Veículos da emissora (MAIOR, 2006, p.38)
  25. 25. Nas adaptações da marca da Rede Globo para a marca do Jornal Nacional (figura 12), Borjalo usou a fonte : MicrogrammaDBolExt (figura 13) em conjunto com o símbolo do globo terrestre, criada em 1969. O mesmo conceito foi usado na construção da marca para o Jornal Hoje (figura 14), que entrou no ar em 21 de abril de 1971, exibido só no Rio de 13 – Fonte MicrogrammaDBolExt (imagem de arquivo pessoal). Janeiro, de segunda à sexta, às 13h. E também para o Jornal Hoje, 1971. 12 – Marca do Jornal Nacional da Rede Globo 14 – Marca do Jornal Hoje da Rede Globo (MAIOR, 2006, p.76) (MAIOR, 2006, p.58) A marca do Jornal Hoje também tinha uma outra versão da marca (figura 15, 16 e 17), desta vez substituindo a letra “O” da marca HOJE, com o globo terrestre. 15 – Outra versão da marca do Jornal Hoje da Rede Globo (MAIOR, 2006, p.77) 16 e 17 – Aplicação da marca do Jornal Hoje com os apresentadores: Márcia Mendes, Big Boy, Scalet Moon, Marisa Raja Gabaglia em 1971(MAIOR, 2006, p.76)
  26. 26. A marca do globo terrestre era muitas vezes inserida dentro das aberturas da pro- gramação da emissora, como por exemplo, a abertura do programa, Globo Cor Especial (figura 18), programa infantil que passava às cinco horas da tarde com desenhos animados e seriados: Família Dó-Ré-Mi, Mickey Mouse, Abbot e Costelo, Ligeirinho, Mary Tyler Moore, entre outros. A música, “Cinto de Inutilidades”, tema de abertura desse programa, foi com- posta pelo mesmo trio de “Um Novo Tempo”: Nelson Motta, Marcos Valle e Paulo Sérgio 18 – Vinheta de abertura do Globo Cor Especial (MAI- OR, 2006, p.108) Valle: “Não existe mais antigo, do que cowboy que dá 100 tiros de uma vez, a avó da gente deve ter saudade do zing-pow!, do cinto de inutilidades”... Verificamos também que, a partir de 1973, quando a TV Globo começou a exibir regularmente programas em cores, foi criado um logotipo especial (figura 19). Toda vez que um programa era exibido em cores, esse logotipo aparecia como selo nas chamadas. Nesse caso foi para a chamada de estréia da novela "O Espigão". 19– Selo de identificação que o programa seria à cores, 1973 (imagem do site http://www.youtube.com/watch?v=CbKowZD74QE )
  27. 27. A terceira marca da Rede Globo (figura 20) foi criada em 1975, pelo designer gráfico alemão, Hans Jurgen Josef Donner, ou simplesmente Hans Donner, quando foi instituído um novo conceito na marca, numa forma tridimensional, sendo um total de 7 as variações ocor- ridas desde o ano de 1975 até o ano de 2008 (figura 21). 20 – Primeira marca da Rede Globo de Tele- visão em 3D / ilustração, criada pelo designer Hans Donner, em 1975. (MAIOR, 2006, p.148) 21 – Evolução das marcas da Rede Globo de 1965 a 2008 (imagem cedida pela Rede Globo). Contatamos que essa marca criada em 1975, apesar de parecer feita em 3D era uma ilustração plana que simulava o efeito de terceira dimensão, tanto que essa marca não era utilizada nas vinhetas da emissora com efeitos de movimentos rotativos justamente pelo fato de ser um desenho bidimensional. Segundo José Dias Vasconcellos de Assis, conhecido como José Dias, que trabalha na Rede Globo desde 1970 e atualmente é o diretor da divisão de multimídia e responsável pela criação e produção de todos os efeitos visuais aplicados nas marcas e aberturas da emissora, somente em 1983 é que foi gerada no computador, a primeira marca para a Rede Globo em 3D (figura 22). 22 – Primeira marca em 3D gerada em com- putador para a Rede Globo de Televisão, 1983 (imagem cedida pela Rede Globo).
  28. 28. Principais profissionais que participaram da criação da identidade visual da Rede Globo entre 1965 e 1975 Tivemos a oportunidade de constatar que, no desenrolar dessa evolução da identidade visual da Rede Globo, foram vários os profissionais que fizeram parte dessa história, destacaremos aqui os 11 principais protagonistas que diretamente participaram dessa trajetória. Segundo pesquisa no site Museu da TV (site: www.museudatv.com.br), Mauro Borja Lopes, conhecido como Borjalo (figura 23), filho de Manoel 23 – Borjalo, diretor de arte na Rede Antonio e Helena Navarro, nasceu a 15 de Globo entre 1966 a 2002. (Imagem do blog novembro de 1925, na cidade de Velho da Taipa, http://portoroberto.blog.uol.com.br/arch2006-09- que na época se chamava Martinho Campos. 17_2006-09-23.html ) Quando mais novo, arranjou um emprego na Secretaria de Agricultura de Minas Gerais. Num dia, como de brincadeira, fez um desenho, uma charge. E qual não foi a sur- presa de Mauro, quando viu seu trabalho publicado. Tinha sido levado à redação da “Folha de Minas”. Imediatamente foi contratado. Logo passou para o “Diário de Minas” e sua char- ge sairia todos os dias na primeira página. Fez enorme sucesso. Por ser uma pessoa “ob- servadora”, logo foi ficando conhecido. Foi para o Rio de Janeiro, começou na “Revista Manchete”, depois para “O Cruzeiro”, “O Cruzeiro Internacional” e a “A Cigarra“. Ficou no Rio, com toda a turma mineira e amigos. Dentre eles Otto Lara Rezende, Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos, Armando Nogueira, Tiago de Melo. Os desenhos de Borjalo já iam para o exterior, ganhavam as páginas do “Picture Post” de Londres, do “Paris Match” de Paris, de “Epoca” de Milão, e ele ganhava em dólar e libra. Resolveu deixar tudo e entrar definitivamente para a televisão. Logo começou a dirigir trabalhos. Também nos anos 1960, passou a trabalhar em televisão, integrando-se à equipe de Fernando Barbosa Lima na Esquire, agência de comunicação que realizava programas para as principais emissoras do país, como as TV Rio, TV Excelsior, TV Tupi, TV Itacolomi, entre outras. Em 1966, deixou a Esquire e foi para a TV Globo, convidado pelo então diretor- geral da emissora, Walter Clark. Na TV Itacolomi fez um programa que foi praticamente a base para o programa “Fantástico”, que seria lançado anos mais tarde pela TV Globo. Quando na TV Globo, pas- sou a ser o “braço direito” do grande diretor José Bonifácio de Oliveira Sobrinho, conhecido por Boni.
  29. 29. Na TV Globo esteve sempre envolvido na grande evolução por que a emissora pas- sou. Borjalo, atento, curioso, trabalhador, estava em todas. Ali ficou 36 anos, primeiro como diretor de programas, depois diretor de criação, diretor-geral da Central Globo de Produção, e finalmente, diretor de controle de qualidade, na implantação do chamado “padrão Globo de qualidade”. Borjalo, ficou conhecido por seus personagens de traços simples (desenhados sem boca e, na maior parte das vezes, sem diálogo). Seus cartuns mais marcantes foram os que traziam mensagens ecológicas, assunto pouco abordado naqueles anos 50. Ficou conhecido fora do Brasil ao ser incluído entre os 07 maiores caricaturistas do mundo no “Congresso Internacional de Humorismo em 1955 na Itália, e passou a ter trabalhos publicados no exterior, em veículos como the New York Times e Paris Match.Nos anos 60 ele, Ziraldo, Jaguar e José Geraldo Barreto formaram a primeira cooperativa de artistas nacionais para criar quadrinhos infantis baseados em personagens do folclore brasileiro. Além de atuar na direção, Borjalo adaptou seus desenhos à linguagem da televisão. Nos anos 60, ilustrava os programas que dirigia com “cartões-truca” (caricaturas em papel- cartão com olhos e boca móveis, para dar a impressão de que “falavam”. Atores e/ou locutores dublavam os bonecos). Os primeiros Boneco Falantes (como o próprio Borjalo apelidou essas caricaturas) apareceram no Jornal da Vanguarda da TV Excelsior, mas o mais famoso deles foi a Zebrinha da Rede Globo, criada em 1973 para divulgar os resultados da loteria esportiva. Nos anos 1990, já usando os recursos da computação gráfica, criou alguns cartuns-eletrônicos para as vinhetas de intervalo da Globo, os famosos “plim-plims”. A criação da vinheta do PLIM, PLIM era para marcar a passagem de ida e volta dos intervalos comerciais, idéia do Boni, executada pelo Borjalo. Na realidade o PLIM, PLIM nasceu da necessidade de demarcar o instante exato para as emissoras afiliadas da TV Globo – sete ao todo, naquele ano – entrarem juntas no intervalo comercial, durante a transmissão do Festival Internacional da Canção. Antes a “entrada em rede” era sincroniza- da pelo telefone – um risco absoluto. Atualmente, o PLIM, PLIM é utilizado para marcar a entrada e saída dos comerciais e com isso, passou a fazer parte da identidade visual e so- nora da Rede Globo. Verificamos, através de entrevista concedida por Nilton de Oliveira Nunes, ou somente Nilton Nunes (figura 24), que o mesmo foi convidado pelo seu amigo espanhol Ortego, que era cenógrafo, a iniciar sua carreira como funcionário na TV Globo, no dia 1 de abril de 1965, no departamento de cenografia. A emissora estava em fase experimental faltando algumas semanas para entrar no ar, e havia a necessidade de contratar um profissional de criação e produção de artes para slides publicitários, e cartelas com carácteres para serem usadas nas aberturas 24 – Nilton Nunes, diretor de arte na Rede Globo entre 1965 a 2005. (Imagem cedida pelo próprio).
  30. 30. e encerramentos de programas, tudo em preto e branco feito manualmente. Formado em Belas Artes, fez alguns cursos de desenho publicitário e com uma certa habilidade para desenhar letras, aceitou esse desafio. Era somente ele e um fotógrafo chamado Rafael, também espanhol. Os pedidos e- ram solicitados pelos diretores de cada setor. Com a chegada do Walter Clark e do Boni (José Bonifácio de Oliveira Sobrinho) na direção geral da emissora, foi convidado a montar o departamento de arte. A idéia era criar um visual limpo e padronizado que atenderia toda a programação incluindo jornalismo, pro- moções, produção comercial e etc. A grade da programação e o volume de trabalho aumentou e eram muitos, logoti- pos, artes para as chamadas e storyboards para os comerciais, por isso foi-se necessário a contratação de mais arte finalistas. Formou-se uma equipe de cinco pessoas. Algumas aberturas e produções comerci- ais eram criadas e realizadas pelos próprios diretores, sempre com o nosso apoio e tudo supervisionado pelo Boni, mantendo sempre o padrão Globo de qualidade. Foi nessa época que realmente Nilton Nunes começou a entender como fazer arte para televisão. Pesquisava muitos livros de design, observava as aberturas e trailers de filmes, tro- cava idéias com os editores, consultava técnicos e engenheiros procurando sempre criar coisas novas mesmo sem ter os recursos atuais. Tudo era muito simples, sem volume, comparados com os de hoje, mas com uma boa dose de criatividade. As produções eram realizadas no estúdio com câmeras gravando em vídeo tape ainda em preto e branco. Repe- tia-se várias vezes porque o vídeo tape não congelava a imagem e era difícil saber o ponto certo na edição. O sonoplasta até cortava a fita de áudio em alguns trechos e juntava com fita adesi- va no verso para que pudesse sincronizar a música com a imagem. Inventava-se muito com fotos, girando, tiras, puxando letras, ilustrações, espelhos, vidros e tudo que pudesse dar movimento e bons efeitos no vídeo, mas usando sempre com critério, de acordo com o tema de cada produto para não ficar uma coisa gratuita, a sala era cheia dessas traquitanas (assim eram chamadas) mesmo com todas as dificuldades era uma experiência incrível. Serviu até como base para projetos que surgiram no futuro na era do computador. A equipe trabalhava muito e com prazos apertados e as vezes até faltando poucos minutos para entrar no ar, mas a vontade de ver o trabalho na tv era muito prazerosa. Segundo Nilton Nunes, sua maior fonte de inspiração foram os designers america- nos Saul Bass, Herb Lubalin e Milton Glaser. Com o crescimento da empresa, o volume de trabalho passou a ser muito grande. Foi preciso separar o nosso setor do jornalismo e prin- cipalmente do comercial já que a maior parte eram produzidas pelas agências de publicida- de e assim mais profissionais foram contratados para dirigir outros setores de arte. Algum
  31. 31. tempo depois, o setor onde trabalhava, foi agregado à Agência da Casa na Central Globo de Comunicação dirigida por João Carlos Magaldi, já no prédio novo da rua Lopes Quintas. Com a contratação do Hans Donner formou-se o departamento de VIDEOGRA- PHICS, sob sua direção. Foi a partir deste momento que a Rede Globo começou a ter a sua identidade visual definida e apreciada no Brasil e no exterior. Na sequência, entrou para a sua equipe, e conheceu profissionais e teve o prazer de trabalhar com Hans Donner durante 30 anos até a sua aposentadoria em 2005, segundo seu próprio relato em entrevista. Através de entrevista concedida por Roberto Simões de Carvalho, ou simplesmente Roberto Simões (figura 25), verificamos que o mesmo, formou-se pela Escola Nacional de Belas Artes, e que trabalhou como designer no setor de jornalismo da Rede Globo entre 1969 e 1993, onde começou como desenhista, depois designer e gerente. E como ele mesmo citou na entrevista:"Nada relacionado à arte, ia ao ar, sem prévia aprovação, graças 25 – Roberto Simões, diretor de arte na ao Boni, (leia-se Nilton Nunes e Hans Donner) e ao Rede Globo entre 1969 a 1993. (Imagem Armando Nogueira (ao qual eu era subordinado) que nos cedida pelo próprio). davam completa autoridade". Isso fez com que a TV Globo tivesse uma identidade visual, do início ao fim da programação. Com isso, personalizou-se perante as outras. Com a chegada da TV a cores, em 1972, fez cursos de animação na Alemanha, (ARD e ZDF) e de gerador de caracteres e designer na Inglaterra (ITN e BBC), para poder se adaptar a nova tecnologia que estava sendo implantada na emissora. O desenho passava do papel, para o computador gráfico e, nesse momento, muitas idéias que eram praticamente impossíveis de se colocar em prática, devido a questões tecnológicas, passaram a serem executadas. E todo esse conhecimento adquirido da época da prancheta ao uso da tecnologia só agregou valores aos trabalhos executados na Rede Globo. Verificamos que, através de entrevista e também no próprio site do Cyro de Oliveira Pinto, ou como é conhecido, Cyro Del Nero (figura 26), que o mesmo possui uma extensa bagagem profissional como diretor de arte, cenógrafo, artista plástico, curador de exposições e designer gráfico. Em sua trajetória profissional, na televisão, foi diretor de arte fundador da TV Excelsior entre 1960 a 1962, desenvolvendo o pri- 26 – Cyro Del Nero, diretor de arte na meiro programa de Identidade Visual para Televisão no Rede Globo entre 1972 a 1974. (Imagem do site www.cyrodncenografia.com.br)
  32. 32. Brasil. Em 1963, desenvolveu o cenário de A Família Trapo, programa humorístico da Rede Record de Televisão. Em 1972, foi diretor de arte na Rede Tupi de Televisão no Rio de Janeiro. Entre 1972 a 1974, foi diretor de arte da Rede Globo de Televisão, desenvolvendo diversas marcas e vinhetas de aberturas de novelas, como: Cavalo de Aço, 1973 (figura 27), Ossos do Barão, 1973 (figura 28), O Espigão (figura 29), Escalada (figura 30), e o SEMI- DEUS(figura 31) em 1973 e trabalhando no primeiro programa para televisão em cores no Brasil, foi também o 27 – Logotipo para a novela Cavalo de Aço,1973. diretor de arte do programa Fantástico na Rede Globo de (Imagem do site www.cyrodncenografia.com.br) Televisão. Nos anos 60, desenvolveu cenografias para os Festivais da Música Popular Brasileira (Tv Excelsior e Rede Record de Televisão), em 1979, projetou a marca e o programa de identidade visual para o último período da Rede Tupi de Televisão em São Paulo (figura 32). Em 1980 desenvolveu marca e o programa de identidade visual para a TV Brasília (figura 33).. De 1982 a 1984, foi diretor de arte desenvolvendo a marca e o programa de identidade visual 28 – Logotipo para a novela Ossos do Barão,1973. para a Rede Bandeirantes de Televisão (figura 34). (Imagem do site www.cyrodncenografia.com.br) Atualmente é professor titular da Universidade de São Paulo, Escola de Comunicações e Artes, Departamento de Artes Cênicas, Curso de Cenografia e Indumentária e orientador de Mestrado. . 29 – Logotipo para a novela O 31 – Logotipo para a novela O Semi- 30– Logotipo para a novela Escalada,1973. Espigão,1973. (Imagem do site deus,1973. (Imagem do site (Imagem do site www.cyrodncenografia.com.br) www.cyrodncenografia.com.br) www.cyrodncenografia.com.br) 32 – Logotipo para TVTupi,1979. (Imagem 33 – Logotipo para TV Brasília ,1980. (Ima- 34 – Logotipo para TV Bandeirantes ,1982. do site www.cyrodncenografia.com.br) gem do site www.cyrodncenografia.com.br) (Imagem do site www.cyrodncenografia.com.br)
  33. 33. Constatamos que, Rui de Oliveira (figura 35), nasceu no Rio de Janeiro. Estudou pintura no MAM/RJ, artes gráficas na Escola de Belas Artes da UFRJ e, durante 6 anos, ilustração no Instituto Superior Húngaro de Artes Industriais, em Budapeste. Estudou também cinema de animação no estúdio húngaro Pannónia Film, onde trabalhou como animador, realizando individualmente dois curtas de animação. Em 1975 foi contratado pela Rede Globo como diretor de arte. Fez aberturas e novelas, sendo seu 35 – Rui de Oliveira, diretor de arte na principal trabalho na emissora a direção de arte da série Rede Globo entre 1975 a 1980. (Imagem Sítio do Picapau Amarelo. do site do Rui de Oliveira) Hoje em dia leciona na Escola de Belas Artes da UFRJ. Rudolf Hans Josef Boehm, conhecido como Rudi Bohm (figura 36), diretor de arte austríaco formado pela Academia de Artes de aplicação para design industrial, ilustração e fotografia de Viena, trabalhou entre junho de 1974 até outubro de 1979, na equipe já formada por Hans Donner, Sergio Liuzzi (assistente do Hans), Nilton Nunes (designer), Cláudio Santos, Luiz Leitão (assistentes do Rudi) , Roberto Cardim (coordenador) e Joaquim Clemente (operador da câmera de animação). Desenvolveu todas as vinhetas e aberturas das novelas da época, de "Bravo" até 'Marrom Glacê", fora as aberturas da novela das seis horas, criadas pelo designer Nilton Nunes. 36– Rudi Bohm, diretor de arte na Rede Globo entre 1974 a 1979. (Imagem cedida pelo próprio)
  34. 34. Verificamos através de entrevista que, Sergio Liuzzi Guimarães, conhecido como Sergio Liuzzi (figura 37), nasceu no Rio de Janeiro e estudou arquitetura na UFRJ. Trabalhou na Rede Globo entre 1976 e 1980, entrou como assistente de cenografia do cenógrafo e figurinista Arlindo Rodrigues até chegar ao cargo de designer gráfico quando fez parte da equipe de Hans Donner juntamente com Nilton Nunes. Desenvolveu cerca de umas 15 aberturas entre novelas e programas, 37 – Sergio Liuzzi, designer na Rede algumas marcas (ex. O pulo do gato, Dancing days, O Globo entre 1976 a 1980. (Imagem sítio do Pica-Pau Amarelo, Duas vidas entre outros). cedida pelo próprio) Hoje é sócio diretor do escritório de design Interface Designers. Constatamos que, Mauro Cícero (figura 38) iniciou sua carreira aos 14 anos na TV Globo de São Paulo. Fui contínuo e office-boy na redação da Central Globo de Jornalismo. E eu já estava lá no primeiro “Bom Dia São Paulo”. Entrei por engano, estava procurando emprego no Pão de Açúcar, queria ser cartazista, bati na porta errada, e, quando vi, estava contratado pela TV Globo. Um doce engano que durou 18 anos (site http://www.telehistoria.com.br). 38 – Mauro Cícero, diretor de arte na Rede Globo entre 1982 a 1994. (Ima- gem do site http://www.telehistoria.com.br) Chefiou durante 12 anos a Editoria de Arte da Globo em São Paulo, de 1982 a 1994. Desafios a toda hora para dar suporte aos telejornais diários, desde o “Bom Dia São Paulo”, “Globo Espor- te”, “SPTV”, “Jornal Hoje”, “Globinho”, “Jornal Nacional” e “Jornal da Globo”. E os semanais “Globo Rural”, “Esporte Espetacular”, “Globo Repórter” e “Fantástico”. Os grandes eventos como São Silvestre, F-1, Copa do Mundo e Eleições. Viveu a informação 24 horas por dia. Tem registro profissional de jornalista, na função de ilustrador.
  35. 35. Fui testemunha televisual e ajudei a reportar este período. Nosso trabalho era fazer mapas localizado os fatos, a previsão do tempo, infográficos, tabelas, reconstituições policiais – Valdir Ferreira, repórter cinematográfico da Globo, você lembra daquela reconstituição de seqüestro que estávamos fazendo na Barra Funda e veio a Rota e quase nos eliminou achando que a cena fosse real? Vinhetas, fundos, cenários e tudo mais que é necessário para embalar o produto. Sempre tivemos todos os recursos para fazer trabalhos com qualidade. Da marca do nanquim a do helicóptero que usávamos para fazer algumas cenas, tudo era de primeira. Mas de "prima" mesmo eram as pessoas. Todos comprometidos com o Padrão Globo de Qualidade, criados pelo Boni e o Hans Donner. Trabalhar sob a batuta e a direção de arte de pessoas como Bira Matheus, Sidney Borges, Polé, Delfim Fujiwara, Alexandre Arrabal e Hans Donner foi uma honra. Tive a sorte de ter como amigos de equipe pessoas dedicadas como a Macé, Irineu Assumpção, Vinicius Guimarães, Andrei Jiro, Álvaro Dávila, Alexandre Marques, Carla Durante, Kim Oluf, Adriano Sorrenti- no e Djalma. Naturalmente, o Padrão Globo de Qualidade era perseguido por todos e aquilo nos fazia manter focados no melhor para o telespectador. Foi fundamental para minha carreira e minha formação de cidadão ter convivido com os jornalistas, radialistas, artistas e demais funcionários da TV Globo. Em paralelo, trabalhei na Fundação Roberto Marinho por três anos. Fui coordenador de artes e produzimos tele-educação: “Telecurso 2º Grau”, “Globo Ciência”, “Globo Shell Profissões”, “Profissão Terra”, entre outros. (site http://www.telehistoria.com.br ). Anexo K— No CD, um breve resumo dessa época do portfolio do Mauro Cícero, pode ser vista nesse link do YouTube: http://br.youtube.com/watch?v=qyNg9EVYFSk Também podemos verificar, através de entrevis- ta, que José Dias Vasconcellos de Assis, conhecido como José Dias (figura 39), possui 39 anos de Rede Globo onde iniciou sua carreira em 1970. Em seu depo- imento, provou através de uma publicação que saiu na Computer Pictures Magazine em junho de 1984, onde o editor John Lewell, menciona num artigo sobre Compu- tação Gráfica, que José Dias é Internacionalmente co- nhecido como o pioneiro da Computação Gráfica brasi- leira, e também responsável pela execução dos mais sofisticados efeitos especiais da 39– José Dias, diretor da divisão de multimídia da Rede Globo desde 1970. (Imagem cedida pelo próprio).
  36. 36. identidade visual da Rede Globo de Televisão durante as décadas de 80 e 90. Nos últimos 30 anos vem dedicando a sua vida à pesquisa e desenvolvimento de técnicas sofisticadas de geração de imagens e efeito especiais tanto para a TV e o cinema. Como diretor da Globograph, empresa atuante no mercado publicitário, seus traba- lhos receberam inúmeros prêmios nacionais e internacionais. Seus conhecimentos na área de computação técnico científica já até levaram-no a desenvolver o primeiro simulador de periscópio da Marinha Brasileira. Em 1994, foi o primeiro a colocar não uma, mas dezenas de modelos virtuais dançando e voando pela tela da televisão brasileira. Na abertura para o programa Fantástico da Rede Globo, desafiou o estado da arte da computação gráfica ge- rando os primeiros movimentos humanos virtuais, quando a técnica de motion capture ainda estava engatinhando naquela época. Atuou em 1993 como Diretor da Silicon Graphics, sendo responsável por sua pene- tração massiva no mercado brasileiro. Desde 1995, vem desenvolvendo técnicas de realida- de virtual aplicadas à cenários virtuais, publicidade virtual, atores virtuais e games para a web e TV interativa. Atualmente é Diretor da TV Globo Multimídia e responsável pelo desen- volvimento de tecnologia de ponta para a Rede Globo de Televisão. Atualmente viaja pelo Brasil e pelo mundo dando palestras sobre seus projetos de realidade virtual e convergência digital. Estudou estatística e fez inúmeros cursos nos maiores centros de pesquisas interna- cionais. Verificamos que, Jonas de Miranda Gomes (figura 40), ou somente Jonas Gomes, doutor em matemática pelo IMPA (Instituto Nacional de Matemática Pura e Aplicada) foi contratado pela Rede Globo em 1984 que necessitava de um matemático para otimizar as equações para a computa- ção gráfica na emissora, visto que no início da implantação da computação gráfica na Rede Globo, a mesma já havia contratado uma empresa estrangeira para fazer uma joint venture, essa empresa deu uma consultoria e fez toda a parte inicial de desenvolvimento. Quando terminou essa 40 – Jonas Gomes, matemático traba- fase do trabalho, a Rede Globo precisava nacionalizar o lhou na Rede Globo entre 1984 a 1988. projeto. (Imagem do site : www.impa.br/downloads/livro_impa_50_anos. pdf) A empresa estrangeira disse à eles: “Computação gráfica tem a ver com matemática, por isso é importantíssimo ter um mate- mático na equipe. (IMPA 50 ANOS: www.impa.br/downloads/livro_impa_50_anos.pdf).
  37. 37. Na Rede Globo, permaneceu até 1988, como chefe do Departamento de Pesquisa e Desenvolvimento. Na realidade eram três equipes: R&D Research and Development (pesquisa e de- senvolvimento), criação e produção. José Dias era o diretor e Jonas Gomes gerenciava essa primeira, que desenvolvia o software; Hans Donner liderava a de criação, e a terceira, de produção, desenvolvia a animação usando nossa tecnologia e o roteiro do Hans. Em todas as reuniões de briefing, quando Hans Donner chegava com o storyboard de uma vi- nheta nova, por exemplo, a equipe de R&D participava juntamente com o time de produção. Precisavam saber, primeiro, se daria para realizar a vinheta com o software existente, ou se teriam que fazer um desenvolvimento adicional, para obter o efeito, a animação desejada. Portanto, tinha que haver uma integração muito forte entre as três equipes. Nessa época, a computação gráfica estava se iniciando como área de pesquisa, mesmo nos Estados Unidos e na Europa. Para manter o alto grau de qualidade exigido pela Globo, tiveram que montar um verdadeiro grupo de pesquisa para absorver os novos de- senvolvimentos da área. Diversos pesquisadores do mundo inteiro vinham conhecer nosso laboratório e os programas. O resultado é que fiz um verdadeiro pós-doutorado na Globo; feito na prática, o melhor pós-doutorado que eu poderia desejar, porque vinha de um mundo muito abstrato, da matemática, e na Globo tive que instalar rede local, fazer manutenção do sistema Unix, que utilizávamos e que, naquela época, era novidade no Brasil. Como era um grupo de tecnologia que estava quilômetros à frente da tecnologia no Brasil, tinha que ser auto suficiente (IMPA 50 ANOS). Conforme entrevista e pesquisa em seu próprio livro (DONNER, São Paulo, 1996), Hans Jurgen Josef Donner, ou simplesmente Hans Donner (figura 41), designer gráfico alemão, terminou seus estudos na escola de design Hohere Graphische Bundeslehr-und- Versuchsanstalt, em Viena. Inspirado por uma matéria sobre propaganda e design sobre designers brasileiros publicado na Revista Novum, Hans Donner fizera do 41– Hans Donner, trabalha na Brasil seu objetivo de vida. E foi assim aos vinte e cinco Rede Globo desde 1975 como anos de idade, veio parar no Rio de Janeiro. designer. (Imagem cedida pelo próprio) Depois de vinte dias de incessantes tentativas de conseguir emprego, batendo de porta em porta de portfólio na mão, para mostrar sua arte, Hans Donner conseguiu,
  38. 38. mesmo sem falar português, travar conhecimento com algumas pessoas influentes do meio televisivo. Esse contato, no entanto, também não resultou em nada. Foi aí que, de repente, na véspera de esgotar-se o prazo que se dera para desistir de tudo e voltar para a Europa, sua sorte mudou: recebeu um convite para trabalhar na maior emissora de televisão do país, a Rede Globo. Seu sonho se tornara realidade. Isso mudava totalmente a conotação da sua volta à Áustria; iria até lá apenas para reunir a documentação necessária para poder empre- gar-se legalmente no Brasil. Não tenho um computador no meu escritório da Globo. Na verdade, não mexo em computadores Sou muito mais atraído por trabalhar com pessoas do que com máquinas. Não costumo sentar na frente de uma máquina para criar. Faço desenhos em qualquer lugar – fiz a marca da Globo, por exemplo, fiz num guardanapo, a bordo de um avião. O que me encanta nessa relação com os computadores é dispor de ferramentas de multimídia, que produzem efeitos de todos os tipos. A computação gráfica viabilizou o sonho de ver nossas criações em terceira dimensão. Mas, na minha equipe, utilizamos outros recursos também, principalmente a improvisação e a engenhosidade, às vezes praticamente artesanal. E Há quem duvide (DONNER, 1996, p. 75). Verificamos que, antes de vir para o Brasil, Hans Donner chegou a elaborar alguns estudos de sugestão de marcas para apresentar à direção da Rede Globo, e como ele já havia trabalhado com imagens com volume, propôs alguns layouts (figuras 42 e 43) em que as marcas eram formadas por esferas. Mas ainda havia um problema a ser decifrado que era o significado da palavra Rede, pois no dicionário inglês/português só constava a tradução como rede de dormir, rede de pesca...pois esse foi a único briefing passado à Hans Donner. Até descobrir depois que o significado para 42- Primeiros estudos de layouts para marca e Rede era de network, pois a Rede Globo em papelaria básica para a Rede Globo (DONNER, 1975 já não era somente uma emissora de 1996, p. 24.) televisão pois já possuía várias retransmissores espalhadas pelo Brasil. O start do projeto começou com a denominação de TV Globo e depois passaria a Rede Globo, e somente em outros países ainda se usa a denominação de TV Globo. 43- Primeiros estudos de layouts para a Rede Globo com aplicação em discos de vinil. (DON- NER, 1996, p. 25.)
  39. 39. Um segundo estudo de sugestão de marca foi feito por Hans Donner, mais próximo ao rough que ele fez no guardanapo (figura 44) da empresa de aviação Swissair quando retornava para a Áustria. Esta proposta é a que viria a ser aceita, e os primeiros suportes que receberam a nova identidade visual criada por Hans Donner, foram: cartão de visita, papel carta e envelope (figura 45), seguindo logo após a aplicação nos veículos de cor prata da emissora (figura 46) que serviam de verdadeiros outdoors ambulantes principalmente quando estão dando 44- Guardanapo onde foi feito o rough da marca da Rede Globo, em suporte nas coberturas jornalísticas para a 1975. (DONNER, 1996, p. 21) emissora. 45 - Primeiros estudos de layouts para a Rede Globo com aplicação em papelaria. (DONNER, 1996, p. 32.)
  40. 40. 46- – Estudos da aplicação da nova marca nos veículos da emissora (DONNER, 1996, p. 38 e 39) No campo da Identidade Visual no Brasil, esta cor (prata) foi digamos “lançada” no mercado da década de 1980 na nova imagem platinada da TV Globo, difundida pelas ruas do país através de sua vasta frota de veículos (trecho da dissertação de mestrado em design na ESDI/UERJ de Joaquim Redig sobre Fundamentos do design de Aloísio Magalhães, Design BR 1970, 2008). Nesse segundo estudo de sugestão de marca também foi criado uma aplicação da marca em baixo relevo (figura 47) e já utilizando na assinatura da emissora TV Globo, uma tipografia inspirada na fonte Avant Garde (figura 48), segundo Hans Donner. 47 – Primeiros estudos de layouts para a Rede Globo com aplicação em papelaria. (DONNER, 1996, p. 33.)
  41. 41. 48 – Fonte Avant Garde. (Imagem da minha pasta de fontes) Verificamos que para essa segunda proposta de marca, também foi elaborada uma apresentação em animação da marca, com volume e de forma cinética (figura 49). Essa animação teve ajuda do Rudi Böhm, que já sabia onde e como essa animação poderia ser feita. Foi feita numa emissora de TV em Viena, na Áustria e a máquina utilizada foi a Oxber- ry (figura 50). 49 – Primeira proposta de animação da marca para a Rede Globo. (DONNER, 1996, p. 34 e 35) 50 – Modelo Oxberry usada pela Rede Globo (DONNER, 1996, p. 36)
  42. 42. Segundo Hans Donner, os meses que passou na Áustria foram problemáticos. Ha- via muitos documentos a conseguir, e a demora de algumas instituições em fornecê-los era frustrante. Hans Donner acabou voltando definitivamente para o Rio, a fim de apresentar seu trabalho, a nova marca da Rede Globo. A nova identidade visual foi muito bem aceita, e Hans Donner, juntamente com seu amigo Rudi Böhm, retomou o controle da sua vida. Foi então que deu o primeiro passo em direção ao que constituiu uma verdadeira revolução nos projetos de animação da TV: seu design tridimensional - inédito, até então. Evolução das marcas comemorativas Constatamos que, em 1985, a TV Globo comemorava seu aniversário de 10 anos de teledifusão em cores. Hans Donner gerava uma nova forma de representação da identidade visual da Rede Globo com animações, estabelecendo os padrões de todas as produções modernas da televisão, e assim como as 51 – Marca comemorativa dos 10 ANOS da vinhetas da Rede Globo passaram por suas transformações, emissora, 1974 (Imagem do site simultaneamente também ocorreu com as marcas www.cyrodncenografia.com.br) comemorativas, desenvolvidas com a principal proposta de pontuar os aniversários da emissora no decorrer dos seus anos. A primeira marca comemorativa, foi criada pelo Borjalo, em 1974, com a comemoração dos 10 anos (figura 51) da Rede Globo, fazendo-se uso dos poucos recursos tecnológicos, e utilizando a marca em forma de hemisfério, a qual aparece substituindo o número zero no contexto dos 10 anos da emissora, foi desenvolvida basicamente com traços em uma cor e em outline. Em 1980, nas comemorações dos 15 anos (figura 52) 52 – Marca comemorativa dos 15 ANOS da da emissora, o uso da tecnologia já se faz presente. Essa emissora, 1980 (DONNER, 1996, p. 173) marca comemorativa, aparece como se tivesse sido recortada num bloco de acrílico transparente, e dessa vez a nova marca da emissora também é adaptada no contexto do recorte, está inserida dentro do número da curva do número cinco. Desse ano em diante todas as marcas comemorativas foram desenvolvidas por Hans Donner. Em 1985, surge a marca comemorativa referente aos 20 anos (figura 53) da emissora, onde se foi feito em primeiro 53 – Esboço da marca comemorativa dos 20 esboço dela se apresentando em traço com a marca da ANOS da emissora, 1985 (imagem do site emissora inserida desta vez dentro do número zero. Mas foi http://www.telehistoria.com.br ) logo substituída por uma, (figura 54) em que se mostrava
  43. 43. cada vez a tecnologia da computação gráfica, e a marca da emissora agora surgiria na late- ral do número zero e não mais no miolo como na proposta anterior, o contexto agora é como se o número vinte e a própria marca da emissora tivessem sidos recortados num bloco ma- ciço numa imagem virtual. 54 – Marca comemorativa dos 20 ANOS da emissora, 1985 (DONNER, 1996, p. 173) Para a comemoração dos 25 anos (figura 55) da emissora, em 1990, o uso da transparência retorna e a marca da emissora aparece toda desenhada em 3D dentro de uma esfera com todas as sua cores e efeitos entre o número dois e o número cinco esses produzidos como tivessem sido recortados em placas de acrílico curvas e transparentes. Nos 30 anos (figura 56) da emissora, em 1995, os volumes são cada vez mais presentes, desta vez o número três e a esfera da marca da emissora sendo 55 – Marca comemorativa dos 25 ANOS da emissora, o número zero, estão todos inseridos dentro de uma 1990 (DONNER, 1996, p. 173) esfera recortada virtual em 3D. E nos quarenta anos (figura 57) da Rede Globo, em 2005, o número quatro dos quarenta anos surge de forma sugerindo um cilindro fatiado transparente onde a marca da emissora em 3D aparece envolvida por esse cilindro. 57 – Marca comemorativa dos 40 ANOS da emissora, 56 – Marca comemorativa dos 30 ANOS da emis- 2005 (imagem do site http://www.telehistoria.com.br) sora, 1995 (DONNER, 1996, p. 173)

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