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Sisal e grafite. imagens de resistência na cultura de conceição do coité
 

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    Sisal e grafite. imagens de resistência na cultura de conceição do coité Sisal e grafite. imagens de resistência na cultura de conceição do coité Document Transcript

    • 1UNIVERSIDADE DO ESTADO DA BAHIA Carlla Santos Goveia de Melo SISAL E GRAFITE: Imagens de resistência na cultura de Conceição do Coité. Conceição do Coité 2011
    • 2 Carlla Santos Goveia de Melo SISAL E GRAFITE:Imagens de resistência na cultura de Conceição do Coité Trabalho de conclusão apresentado ao curso de Comunicação Social - Habilitação em Radialismo, da Universidade do Estado da Bahia, como requisito parcial de obtenção do grau de bacharel em Comunicação, sob a orientação do Professor Claudio Xavier. Conceição do Coité 2011
    • 3 Carlla Santos Goveia de Melo SISAL E GRAFITE:Imagens de resistência na cultura de Conceição do Coité. Trabalho de conclusão apresentado ao curso de Comunicação Social - Radialismo, da Universidade do Estado da Bahia, sob a orientação do Professor Claudio Xavier. Data:____________________________ Resultado:________________________ BANCA EXAMINADORA Prof. (orientador)___________________ Assinatura________________________ Prof._____________________________ Assinatura________________________ Prof._____________________________ Assinatura________________________ Conceição do Coité 2011
    • 4Ao meu irmão, Carlos Neto.
    • 5AGRADECIMENTOS Aos meus colegas, com quem pude aprender a partir das discrepâncias.Apoiamo-nos uns nos outros, dividimos ânsias, dúvidas, medos, planos, risos:Verena, Bella, Miriã, Neidinha, Virna, Mel, Bruna, Téo, Léo, Jaci, Michele, Glécia,Raiane, Juçara, Guga, minha delícia, Ivo e seu sarcasmo tão doces, Jajá, minhadoçura. Rilzy, vou estar aqui sempre, construímos uma relação fraternal, vimos ooutro crescer, nosso amor vai além das imposições temporais. Aos amigos lindos que fiz pelos corredores e fora do âmbito acadêmico: Kaio,Samira, Ana, Ápio, Ícaro, Ihago, Abner, Nei Dante, Esbã, meus verdadeiros livros. Dea e Vinicios, partes de mim, obrigada por fazerem da minha vida um lugarseguro, amo vocês de maneira desmedida. Thi, meu amor, vou estar perto de você sempre, até ficarmos velhinhos e vocêcareca. Travis, meu doce, o amor mais puro, mais lindo, sem condições impostas. Aos artistas Medone e Fera pela ajuda incondicional e, sobretudo, por encherde cores e poesia minha rotina, me inspirando e impulsionando a escrever. Ao meu orientador, cuja essência eu não saberei definir, nem tenho essanecessidade, pois a sinto. Todos os nossos professores que se doaram neste processo de partilha desaberes. Dona Lita, Dona Val, Lu, Railton, por cada “bom dia” e abraço verdadeiro demanhã cedinho. Meus pais, minha gênese, a quem eu devo minha vida. Mãe, cada suor, eusei que foi pela gente. Meus irmãos, tanta saudade de vocês aqui! Sou feita de cadaum de vocês. Sabrina, tia te ama, desse jeito incoerente. Tia Tate e Talita, minhaslindezas, a casa sorri sempre que vocês chegam. Vó Deja! Minha rainha, seu sorrisovoluntário, seu abraço, nossos risos, exalam poesia. A todos de todos os dias, que me fazem crescer. Somos feitos dessa troca. .
    • 6 “Irmãos, cantai esse mundo que não verei, mas virá um dia, dentro em mil anos, talvez mais... não tenho pressa. Um mundo enfim ordenado, uma pátria sem fronteiras, sem leis e regulamentos, uma terra sem bandeiras, sem igrejas nem quartéis, sem dor, sem febre, sem ouro, um jeito só de viver, mas nesse jeito a variedade, a multiplicidade toda que há dentro de cada um (...)”.(Carlos Drummond de Andrade, Cidade prevista)
    • 7 RESUMOO grafite é o mais antigo método de registro gráfico do homem. Atravessou ahistória, desde os primórdios, nas grutas de Lescaux e Altamira; revelou-se nosmurais da antiguidade. Serviu como meio propagandístico para disseminar ódio,repúdio, amor. Ressurge no século XX, em meio a um contexto de efervescência demovimentos revolucionários liderados por estudantes, passeia pelos metrôs nova-iorquinos, percorre a Europa, o Oriente, a América do Sul, adentra o Brasil nadécada de 70, em meio a um contexto de repressão onde é castrado o direito deliberdade de expressão durante o regime militar, tendo seus autores assassinados,conduzidos à prisão ou às principais galerias de arte. Foi ganhando seu espaço,espalha-se pelo país se infiltrando nas mais diversas culturas, adentra o sertão daBahia, numa região caracterizada pelo cultivo e extração do sisal onde é expressohoje na cidade de Conceição do Coité. Este trabalho tem como objetivo fazer umaleitura do grafite produzido em Conceição do Coité, a partir de uma produçãofotográfica e contato direto com esta arte e seus autores, registrando ascaracterísticas que dão especificidade a esta linguagem, que contempla nãosomente os muros, mas toda a cidade e sua cultura.Palavras-chave: Grafite; Sisal; Resistência; Fotografia; Cultura.
    • 8 SUMÁRIO1. INTRODUÇÃO 9 1.1 Objetivo Geral 12 1.2 Objetivos Específicos 12 1.3 Justificativa 13 1.4 Público-alvo 162. TRANSGRESSÃO, POESIA E ESPAÇO URBANO 17 2.1 Grafite em Conceição do Coité 263. IMAGEM E SOCIEDADE 344. ETAPAS PARA A REALIZAÇÃO DO PRODUTO 445. CONSIDERAÇÕES FINAIS 536. REFERENCIAS 56
    • 9 1. INTRODUÇÃO O registro mais fascinante deixado pelo homem ao logo de sua existência foi,sem dúvidas, a produção artística. E de todas as práticas, a considerada mais antigaé a prática do grafite, que recebeu este nome dos arqueólogos italianos aoanalisarem as inscrições feitas nas grutas de Pompéia1. Não encontraram outradenominação pra designar a habilidade técnica dos homens paleolíticos aoinscreverem com objetos rudimentares, desenhos e símbolos nas paredes. Desdeentão o grafite vem se manifestando em múltiplos contextos políticos e culturais,através de inúmeras técnicas, a depender de onde o mesmo se encontra. Na França, em maio de 1968, foi utilizado como meio de propagação demensagens de protestos pelos estudantes que estavam enfastiados com as palavrasde ordem que emergiam das lideranças políticas de esquerda e direita.Impulsionados pelas ideias dos pensadores alemães Max Horkheimer e TheodorAdorno, um dos grafites daquela época dizia: “Basta de ações, queremos palavras!”,uma crítica severa aos militantes que agiam sem que houvesse uma abertura àsdiscussões (SOTTO e ZAPPA, 2008). Logo a prática do grafite se estendeu aos guetos nova-iorquinos. Na décadade 1970, ela se manifestou não somente nos muros, mas nos metrôs, ônibus etúneis, levando para toda a cidade anseios de negros e latinos que gritavam contraas perseguições raciais e as péssimas condições dos guetos. Inscreviam pela urbe,pseudônimos e nome de gangs. Em 1980, muito desses interventores ganharam seulugar nas principais galerias de arte e são, até os dias atuais, conhecidosmundialmente. Vale citar nomes como Jean Michel Basquiat e Keith Haring2. No Brasil, o grafite se infiltra através dos estudantes de letras, artes eurbanismo da cidade de São Paulo (RAMOS, 1994). Diferente dos manifestados___________________________1 In: “Notas sobre a mais antiga arte do mundo”, BARCELAR (s/d). Informação também confirmadapelo professor do curso de Artes Visuais da Universidade Federal do Pará, Luizan Pinheiro da Costa,no “Grupo de Discussão sobre Grafite e Pichação”, durante o Encontro Nacional dos Estudantes deComunicação Social, realizado em Belém do Pará entre os dias 22 e 29 de julho de 2011.2 O artista Jean Michel Basquiat ganhou popularidade primeiro como grafiteiro na cidade de NovaIorque e então como neo-expressionista. A indiferença em relação à perspectiva e a posição infantil eingênua em relação ao estilo são características suas. Keith Haring foi um artista gráfico e ativistaestadunidense. Seu trabalho reflexiona a cultura nova-iorquina dos anos 1980. Alguns símbolos setornaram muito representativos em sua obra: corações, cães, figuras andróginas, mãos, figurashumanas sem rosto.
    • 10nos Estados Unidos, os primeiros grafites eram produzidos nos bairros e por jovensde classe média. O que caracterizava sua linguagem eram a poesia, personagensdas histórias em quadrinhos e do cinema e o próprio ambiente urbano: o lixo, o caos.Inúmeros grupos de intervenção urbana foram criados neste período, vários dessesartistas foram conduzidos à bienais, galerias de arte, e muitos também presos.Decerto, o grafite passa a se constituir como uma representação, imagem deresistência. Hoje a cena do grafite no Brasil e no mundo se caracteriza por umamultiplicidade de linguagens e técnicas, principalmente após o advento da internet,que possibilita relações de troca de experiências, produção e disseminação deconhecimento sobre qualquer tema. As culturas de grafite, que até então semanifestavam isoladamente dentro delas mesmas, estão recebendo influências degrafites de todas as partes do mundo. Um exemplo a ser citado é o site ArtCrimes3,que abriga em seu banco de dados fotografias de grafites realizados em todomundo. Essa possibilidade de acesso e divulgação do trabalho de cada um dessesinterventores abre um leque de possibilidades técnicas (stencil, pastel seco, dentreoutras), a serem conhecidas e disseminadas, ao mesmo tempo em que registramessas manifestações, que tem como uma de suas características, sua efemeridade. Situado na região semiárida do Brasil (que corresponde a 75% do Nordestedo país), o Território do Sisal é composto por 20 municípios 4 e registra alguns dospiores índices sociais brasileiros. Em contraste a esta realidade representada, esteTerritório destaca-se por uma imagem de resistência, podendo ser representadapelo sisal (planta resistente a climas áridos) e também observada através da fortemobilização da sociedade civil. A região abriga ainda antigas tradições, que_________________________3 Site mais antigo sobre grafite, criado em 1994, destinado a fornecer informação cultural e recursoacadêmico sobre essa arte, ajudando a preservar e documentar essas pinturas efêmeras. Aoentenderem que sejam escassas as fontes documentais e a preservação de black books (cadernospessoais onde são feitos os estudos, os primeiros traços, os esboços dos desenhos) passíveis deserem destruídos e/ou apreendidos, encontram na internet a melhor alternativa de publicar epreservar essas informações. Ver: www.graffiti.org.4 Araci, Barrocas, Biritinga, Candeal, Cansanção, Conceição do Coité, Ichu, Itiúba, Lamarão, MonteSanto, Nordestina, Queimadas, Quinjingue, Retirolândia, Santa Luz, Serrinha, São Domingos,Teofilândia, Tucano e Valente (informação disponível em www.codessisal.blogspot.com).
    • 11sobrevivem em meio ao contexto de pós-modernização, como Reisado, o Boiroubado, os Festejos religiosos e a Literatura de cordel5. Muitas vezes somos surpreendidos, nesta localidade, pelas diversasmanifestações artísticas de rua que surgem, sem aviso prévio, no nosso apressadoe opaco cotidiano. Repentistas, cordelistas, músicos, grafiteiros e tantos outrosformam esse imenso leque de representações artísticas manifestadas em locaispúblicos. Muitas delas sem nenhuma pretensão econômica. O grafite se introduzdentro desta perspectiva, dando voz a sujeitos que são diariamente banidos pelamesma cultura de que se valem para a revelação de suas intervenções. As contribuições teóricas que buscaram consolidar o discurso aqui exposto,pautaram-se, sobretudo, no tocante ao aspecto imagético e artístico. Dialogandocom Bazin (1991), Barthes (1984), Dabray (1984) e outros, tornou-se possívelapreender conceitos e teorias referentes à criação, recepção e poder da imagem,imprescindível no processo de produção e difusão de conhecimento, sendo capazde transformar consciências através do processo de construção social e cultural apartir da mesma. Ramos (1994), Fonseca (1981), Ganz (2004) dentre outros autores,apresentam o percurso histórico-cultural do grafite desde os primórdios até os diasatuais, elucidando seu processo de evolução técnica através de influências artísticasque perpassam os movimentos de arte moderna do início do século XX, a Pop Art, oneo-expressionismo e outros. Tendo como plano de fundo a anarquia, a contestaçãodo status quo, a poética de sua apropriação do espaço urbano, fazendo dele espaçode manifestações de arte e conhecimento, refletindo e sendo absorvidos pela culturade onde se originam e por culturas outras através das Tecnologias de Comunicaçãoe Informação, fazendo desta uma arte global (FROÉS BURNHAM, 2000; FERRARA,2002).______________________________5 Tratam-se de manifestações populares da cultura local. O Reisado é uma dança popular, de origemportuguesa, com que se festeja a véspera e o Dia de Reis no período de 24 de dezembro a 6 dejaneiro. Um grupo formado por músicos, cantores e dançarinos vão de porta em porta anunciando achegada do Messias e fazendo louvações aos donos das casas. O Boi Roubado se constitui numamanifestação cultural que engloba arte, trabalho agrícola e música. Realizado durante a madrugada,é um trabalho conjunto destinado a ajudar algum membro da comunidade que não dispõe de recursopara determinada tarefa (como capinar uma plantação, por exemplo), esta pessoa é surpreendidocom cantoria e fogos dos que se dispuseram a realizar tal serviço. A literatura de cordel secaracteriza pelos seus versos rimados originados em relatos orais e depois impressos em folhetos.
    • 12 Este estudo apoiou-se numa abordagem qualitativa. Este tipo de pesquisapossui um caráter exploratório, ou seja, estimula os entrevistados a pensaremlivremente sobre determinado tema, objeto ou conceito (BECKER, 1997). Para tanto,fez-se necessário recorrermos aos atores sociais que compõem a cena do grafite emConceição do Coité – os artistas, a fim de que eles elucidassem sobre sua relaçãocom esta arte a partir dos seus sistemas referenciais, sejam eles táteis, auditivos ouvisuais, partindo do pressuposto que no processo de construção do conhecimentotodos esses sentidos atuam veementemente (XAVIER, 2008), fazendo-se(re)conhecer a respeito do grafite em Conceição do Coité no que tange às suasmensagens e seus autores. Sendo a pesquisa qualitativa capaz de mostrar aspectos subjetivos e atingirmotivações não explícitas, ou mesmo conscientes, de maneira espontânea (BEKER,1997), esta possibilita uma série de possibilidades interpretativas a partir depercepções e entendimento sobre a natureza geral de uma questão a partir dossujeitos envolvidos, induzindo o pesquisador a desenvolver conceitos, idéias eentendimentos a partir de padrões encontrados nos dados, ao invés de desdobrarseu estudo através de hipóteses e modelos pré-concebidos objetivando comprovarsuas teorias.1.1 OBJETVO GERAL Fazer uma leitura do grafite produzido em Conceição do Coité, a partir deuma produção fotográfica e contato direto com esta arte e seus autores, registrandoas características que dão especificidade a esta linguagem, que contempla nãosomente os muros, mas toda a cidade e sua cultura.1.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS a) Identificar os espaços utilizados; b) Identificar os autores que criam os grafites; c) Compreender sobre o sistema de referência dos autores (quais suas influências); d) Tecer um diálogo mais profundo com esses autores, entendendo que a arte é o reflexo de suas subjetividades;
    • 13 e) Possibilitar a fala dos autores grafiteiros coiteenses, artistas que realizam o grafite.1.3 JUSTIFICATIVA Ao sairmos todos os dias de nossas casas, para a execução das atividadesdiárias, nos confrontarmos com multiplicidades de imagens, ícones e símbolosespalhados por toda a cidade. Apesar disso, nosso olhar já se encontra “inerte” aocotidiano. Muitas dessas imagens nos passam despercebidas. É a automatização donosso olhar, o torpor de nossas sensibilidades (XAVIER, 2008). Ao mesmo tempo, esta tal multiplicidade de imagens, nos fatiga. Anúnciospublicitários, campanhas eleitorais, placas de trânsito, dentre tantas outras parecemassediar nosso olhar, provocando uma poluição e confusão visual. Nesse caosimagético, de intervenções, onde a cidade é seu suporte, emerge o grafite e as maisvariadas formas de arte urbana, que nos tomam de assalto, invadem nossa rotinaacinzentada e nos convidam a dialogar com suas composições. Deste modo, de forma democrática e gratuita, onde qualquer transeuntepode apreciar, modificar e refletir, o grafite vai “tatuando no corpo” da cidadepensamentos, expressões, marcas de uma cultura e contexto sociocultural que osabsorve, e ao mesmo tempo os rejeita. Dando voz a sujeitos pertencentes a uma esfera social geralmente oprimida,o grafite se apropria do espaço urbano, estendendo-se aos espaços deaprendizagem sacralizados pelas elites intelectuais. A cidade torna-se assim lugarde produção e disseminação de conhecimento (FROÉS BURNHAM, 2000). Tal produção se dá de maneira consciente. Trata-se de uma participaçãovoluntária dos membros que compõem a sociedade, que desafiam as formashegemônicas de produção de conhecimento através da valorização de saberes emultiplicidade de visões de cada um. Nesta conjuntura, não existe hierarquização deconhecimento, todos podem produzir e aprender a partir do outro (FROÉSBURNHAM, 2000). Ao ocuparem os lugares sacralizados pela cultura, os grafiteiros transgridemas convenções, violando as expectativas que sua cultura pré-estabelece.
    • 14Confrontando as regras, ao imprimirem suas mensagens sem autorização, estandosujeitos a multas ou prisões, esses interventores suportam uma carga emocionalmuito grande, ao saírem de suas casas, geralmente de madrugada, com suas latasde spray, olhando para os lados, receosos de serem pegos. Todo esse processo decriação influi na escolha da técnica, do local, e desta forma, no próprio resultado daintervenção. Intervenções artísticas de rua como o grafite, se apoiam no proibido, noanárquico, provocando surpresa, e deste modo, gerando “novos modelos desensibilidade para as massas, que eles comecem a fazer sentido para um públicocada vez maior, porque „amanhã‟ uma pichação já aparece numa revista, numanovela, e por aí vai” (PIGNATARI apud FONSECA, 1981, p. 44). Deste modo, essasformas de expressão culturalmente marginalizadas são nutridas pelo mesmo sistemaque as rejeita. Assim sendo, a importância deste estudo reside na possibilidade de análisee registro de uma arte democrática, gratuita, que transgride e educa; disseminamensagens de cunho político e social; descentraliza poder de vozes; desmontahierarquias de produção e disseminação de conhecimento. São as pessoas, suacultura, a conjuntura da cidade e a própria urbe expressas em forma de tinta econcreto. A cidade de Conceição do Coité surge como plano de fundo do estudodessas manifestações por ser a cidade onde se situa a universidade que ofereceusuporte técnico e teórico para a realização deste trabalho. A fotografia emerge neste estudo como suporte que irá registrar asmanifestações do grafite e grafiteiros, suas falas, fazendo migrar esta arte de ruapara outro local, o acadêmico – espaço que deve cumprir com o seu papel em(re)conhecer e legitimar o conhecimento produzido sócio-historicamente (FROÉSBURNHAM, 2000) – pretendendo gerar um (outro) olhar crítico a partir de suascomposições estéticas. Desde o momento em que é idealizada pelo fotógrafo, a fotografia sofreinfluências, ao passo que o recorte que lhe é dado provém de uma interpretação queo fotógrafo faz de sua realidade. Podemos afirmar, segundo Kossoy (2000), que nelaestão incutidos os elementos constitutivos, que são o aparato técnico, cultural e
    • 15mental do fotógrafo e as coordenadas de situação, ou seja, toda fotografiacorresponde a um tempo e espaço definidos, o que, por sua vez, irá influenciar nasua recepção que provém, sobretudo, de uma rede de interpretações subjetivas. A fotografia está embebida em subjetividade no que diz respeito à interpretação das imagens, não podemos negar que a subjetividade está presente também no processo de criação da imagem [...] ao mesmo tempo a fotografia mantém seu compromisso com o real e a evidência dos fatos. A essência da fotografia consiste no seu compromisso com o real (BITTENCOURT apud DINIZ e VEIGA, s/d). Deste modo, por nos oferecer imagens de uma realidade fragmentada, afotografia torna-se suporte pertinente para a apresentação do grafite, podendo geraroutros olhares às suas mensagens, ao explicitar através de um determinado pontode vista como esta arte se revela e o que nela está constituído. Para Barthes (1984) a fotografia é inclassificável, ao passo em que capta ummomento, “congela” um instante específico que não poderá se repetirexistencialmente, e pondera que ela pode simular quanto ao seu sentido, mas nuncaquanto à sua existência. Assim, a fotografia recebe um caráter de “testemunha” defatos históricos, possibilitando a decodificação de tais eventos e a partir daí podetransformar a consciência humana através das imagens e das sensações que elasprovocam, resultando numa possível transformação de recepção, como observamDiniz e Veiga (s/d, p.6). Os diversos olhares para a mesma direção podem ser distintos quanto às suas percepções. Cada um dos envolvidos (seja o sujeito de pesquisa ou o pesquisador, ou ainda o observador-intérprete) tem uma percepção que se relaciona com sua realidade subjetiva, entendendo que o conhecimento interno é influenciado pelo externo. Assim, aliando fotografia ao grafite, o que se pretende também é a obtençãode registros dos grafites produzidos em Conceição do Coité, apossando-se dafotografia como instrumento de informação e registro factual e, sobretudo, instiganteaparato de reflexão. O resultado da produção fotográfica, os registros, as fotografias em si,justificam a escolha do suporte também em função de possibilitar num momentofuturo uma exposição (na universidade, Centro Cultural, e/ou outros espaços físicos-territoriais), bem como a divulgação através de ferramentas virtuais da web,potencializando a troca de saberes.
    • 161.4 PÚBLICO-ALVO Este estudo e produção fotográfica destinam-se aos estudantes, de maneiraindiscriminada, que possam ver através deste trabalho, o grafite como umaalternativa de absorverem conhecimentos outros, fora dos lugares onde geralmenteo conceito de educação é difundido e aplicado (igrejas, lares, escolas,universidades). Que percebam através da fotografia o diálogo poético entre o grafitee a cidade. Aos artistas que realizam o grafite, para que se entendam como tais, quepossa servir de incentivo à produção e legitimação desta em Conceição do Coité,bem como sua valorização enquanto arte e instrumento de educação econscientização social. Aos representantes do poder público vigente, para repensarem aimportância do grafite como possibilidade de abertura de novos caminhos à sujeitosque são frequentemente seduzidos e sugados pela marginalização, bem como avalorização dos artistas, banidos do sistema de distribuição de verbas destinadas àcultura dentro do município de Conceição de Coité. Por fim, a universidade, de uma forma geral, no sentido de que esta possacumprir com o seu papel e compromisso social – de reconhecer e legitimar oconhecimento sócio-historicamente construído (FROÉS BUNHAM, 2000; SANTOS2000).
    • 17 2. TRANSGRESSÃO, POESIA E ESPAÇO URBANO Fero/cidade Selva/cidade Dupli/cidade Menda/cidade Fuga/cidade Rapa/cidade Vora/cidade (Cassiano Ricardo, 1964) Os primeiros grafites1 - o mais antigo método de registro gráfico do homem -datam do período paleolítico, quando os homens pré-históricos, com objetosrudimentares (como ossos de animais, cerâmicas e pedras como pincéis, além defabricar suas próprias tinturas através de folhas de árvores) grafavam seus símbolosherméticos em grutas como em Lescaux, Altamira e Pompéia (GITAHY, 1999). Na década de 1960, fomos surpreendidos com o retorno deste método deregistro de linguagem. No turbulento maio de 68, em Paris, num cenário decontestação político-ideológico que se tornou terreno ideal para a fertilização destaprática, era possível perceber nos muros da Universidade de Sorbonne e em seusarredores, frases como “A imaginação toma o poder”, “A burguesia não tem outroprazer senão de degradar a todos”, “Corra, camarada, o velho está atrás de você”(FONSECA, 1981). Ao se manifestarem contra o status quo, utilizando dentre outras ações, asinscrições em muros, mesmo que em lugares restritos, os estudantes parisiensesfizeram ecoar para outro continente a prática lúdico-transgressora do grafite. A exemplo do maio de 68 da França, outra manifestação de expressãoatravés da linguagem começa a disseminar na cidade de Nova Iorque em meadosde 1972. Negros e porto-riquenhos utilizaram o grafite como instrumento dedenúncia contra as perseguições racistas e as péssimas condições dos___________________________1 Segundo o Dicionário Aurélio, provém etimologicamente do italiano graffiti, plural de graffito, e sedefine como palavra, frase ou desenho, geralmente de caráter jocoso, informativo, contestatório ouobsceno em muro ou parede de local público. Nesta acepção: pichação. No etimológico, adenominação grafite, está associada a graph(o) com uso corrente em expressões da época comogeographia. Deste modo, toma-se de empréstimo a denominação geographia, para enfatizar aimportância do grafite como grafia da cidade, dos espaços geográficos, entendendo-se deste último,espaço de construção coletiva (CUNHA, 2001; SANTOS, 2000)
    • 18guetos (FONSECA, 1981). O diferencial do grafite nova-iorquino residia não somente em seu discurso,que era mais agressivo que o francês, mas também na gama de possibilidades delocais grafitados: ônibus, monumentos, viadutos, túneis, elevadores e metrôs, eramos alvos prediletos. Neste último os grafiteiros encontraram um meio eficaz depercorrer toda a cidade, os inspirando a encontrar novas formas de dar maiordestaque às suas obras e assim aprimoraram seus traços tornando o grafite nova-iorquino mais conhecido pela sua qualidade estética. Ao invés da linguagem limpa e conceitual dos franceses, apossava-se dos metrôs uma furiosa imaginação gráfica (...). As palavras se transformavam num outro tipo de signo, cuja semântica original importava muito pouco, ao contrário das palavras-conceitos (RAMOS, 1994, p. 27). Durante este período, estima-se que não houve sequer um trem que nãohouvesse sido pintado, contudo, este quadro mudou após a intervenção dasautoridades, que passaram a punir os grafiteiros sujeitando-os a limpar todoambiente “degradado” pelas suas pinturas. O conteúdo desses grafites não era de cunho político ou pornográfico, osinterventores grafavam seus nomes ou pseudônimos, ou tags2, geralmenteacompanhados dos números de suas ruas: Eddie 135, Woodie 110, Shadow 137,como uma espécie de matrícula simbólica destinada a derrotar o sistema comumdas apelações. “Este ato consistia em dizer: „Eu existo, eu sou tal, eu habito nestaou naquela rua, eu vivo aqui e agora‟” (Baudrillard apud Ramos, p. 37, 1994). Neste momento, o fenômeno do grafite já ganhava formas na Europa, tendoos trens como seus principais alvos. As masterpieces (em inglês, “obras-primas”)tomaram as principais cidades europeias no início da década de 80, entretanto, ésomente através do advento do Hip Hop – movimento cultural que se iniciou nasáreas centrais de comunidades jamaicanas, latinas e afro-americanas da cidade de___________________________2 Tag, em inglês significa etiqueta, rótulo. É uma palavra-chave ou termo associado com umainformação, usualmente escolhidas informalmente e como escolha pessoal do autor ou criador doitem de conteúdo. No caso do grafite, especificamente, as tags surgem geralmente como pseudônimodos interventores (GANZ, 2003).
    • 19Nova Iorque, apoiado por quatro pilares essenciais: o rap, o DJ, a breakdance3 e aescrita do grafite – que a cena do grafite europeu ascendeu. Com o Hip Hop, esta arte adentrou os mais diversos países ocidentais,influenciando os que viriam surgir também no oriente. “Embora só mais tarde tenhachegado à Ásia e América do Sul, hoje a cultura do grafite nesses lugares cresce auma velocidade surpreendente, tendo já alcançado um alto padrão, principalmentena América do Sul” (GANZ, p. 10, 2004). O grafite chega ao Brasil no final da década de 70, em meio a um contexto derepressão, durante o regime militar, que havia sido instaurado há mais de 15 anos.Tendo a cidade de São Paulo sua capital difusora, esta prática surge próxima dasuniversidades e bairros de classe média, possuidora de um índice de alfabetizaçãointenso, a partir de grupos ligados à arte: poetas, estudantes de arquitetura etécnicos em desenho. Eram diretamente influenciados pelos grafites nova-iorquinos,e como não encontravam outro canal para expressarem suas obras, se apropriaramdas estações de metrô para espalharem seus desenhos e poesias. A novidade estaria assim: Paris, maio de 68, filósofos; Nova Iorque 60 e 70, artistas visuais; Brasil, São Paulo, particularmente, poetas, e essa é sua grande originalidade, pois a massa de iniciativa por aqui foi comandadas por poetas. (PIGNATARI apud FONSECA, 1994, p. 50). Neste período alguns grupos de arte foram organizados, com intuito deoferecer à cidade uma releitura do espaço urbano a partir de intervenções.Limitaremos-nos a citar os precursores: 3nós3 e TupiNãoDá, devido àsrepercussões artísticas, frequentemente ratificadas pelos meios de comunicaçãodurante o período em que foram realizadas. O primeiro grafite surgido no Brasil foi o de um desenho de uma intrigantebota de cano alto e salto agulha, de Allex Vallauri, multiplicado pela cidade de SãoPaulo através de uma técnica conhecida como stêncil. Trata-se uma prática___________________________3 O rap se caracteriza pelo seu discurso rítmico com rimas e poesias, que surgiu no final do século XXentre as comunidades negras dos Estados Unidos, um estilo musical em que o texto é maisimportante que a linha melódica ou a parte harmônica. Um disc jockey ou disco-jóquei (DJ ou dee jay)é um artista profissional que seleciona e roda as mais diferentes composições, previamente gravadaspara um determinado público alvo. Breakdance é um estilo de dança de rua, parte da cultura do Hip-Hop criada por afro-americanos e latinos na década de 1970 em Nova Iorque, Estados Unidos.Normalmente é dançada ao som do rap ou de electro (SOUZA, s/d).
    • 20diretamente influenciada pela Pop Art4, uma máscara, formando um molde onde éaplicada sobre a parede com tinta (aerossol ou não), permitindo ao artista reproduzirinúmeras vezes um mesmo desenho com fidelidade e rapidez. Outro grafiteconhecido deste período consistia na frase: “Ah Ah BEIJE-ME” e ao lado umaenorme boca carnuda. O autor deste último era o artista Hudinilson Junior que juntamente com MárioRamiro e Rafael França formou o grupo 3nós3 com proposta de “interversões” noespaço urbano. Essas atuações não se manifestavam apenas através do grafite, noano de 1979, o grupo encapuzou com sacolas plásticas monumentos da cidade,chamando atenção dos passantes para o que é diariamente ignorado, este atochamou atenção da imprensa, que na manhã seguinte noticiou o fato. No mesmoano, os artistas do 3nós3 vedaram com fita crepe as portas das principais galeriasde arte de São Paulo deixando bilhetes com a frase “O que está dentro fica, o queestá fora se expande.” Segundo Gitahy (1999), o grupo realizou uma série dedezoito intervenções pela cidade até 1982, quando se findou. Já o artista Alex Vallauri, principal precursor do grafite no Brasil, era ítalo-etíope com passagem por Nova Iorque, chegando ao Brasil em 1964, vindo deBuenos Aires e costumava inicialmente desenhar mulheres seminuas do Porto deSantos. A bota mencionada acima logo foi incorporada a uma luva, depois umóculos, um biquíni de bolinhas e toda a cidade foi acompanhando com curiosidadedurante a década de 70 o surgimento de uma bela mulher latina. A bota de Vallauri logo foi seguida por uma pantera negra de Alex Raymond,também o jacarezinho da grife LaCoste, a televisão, o carrinho de supermercado,fizeram parte do repertório da época (RAMOS, 1994), todos esses desenhos criadosa partir de máscaras tipo estêncil. As intervenções daquele período tiveram antecedentes tanto dadaístas5,__________________________4 Movimento artístico com raízes no Dadaísmo. Começou a tomar forma no final da década de 1950,quando alguns artistas, após estudar os símbolos e produtos do mundo da propaganda nos EstadosUnidos passaram a transformá-los em tema de suas obras. Sua iconografia era a da televisão, dafotografia, dos quadrinhos, do cinema e da publicidade. Como exemplo podemos citar Andy Warhol,figura central do movimento nos Estados Unidos, que reinventou a Pop Art com a reproduçãomecânica e incessante dos temas do cotidiano e artigos de consumo (CRUZ, 2003).5 Relativo ao Dadaísmo. Movimento artístico surgido no início do século XX, que propunha apreconização da perda da unicidade da obra de arte; oposição a qualquer tipo de equilíbrio;
    • 21como o exemplo dos monumentos encapuzados pelo grupo 3nós3, com aapropriação e transformação do lixo urbano, quanto da Pop Art, na reproduçãoincessante do cotidiano diário. Deste modo: Vallauri, ao descontextualizar os símbolos da cultura consumista e reproduzi-los, sem alterações formais, nas paredes da cidade – suportes fixos, não habitualmente prontos pra recebe-los – estavam criticando estes símbolos, tanto no que eles representam – quanto a aparência imposta a eles pela mídia, que prioriza a forma ao conteúdo (...). Vallauri escolheu por ironizar, a imagem de porcos e frangos, assados “apetitosos” que fumegavam na porta das lanchonetes paulistanas, com sua “irresistível” aparência (RAMOS, 1994, p. 93). Não tardou para que Vallauri se vinculasse a outros artistas, como CarlosMatuck. Neste período, cursava arquitetura e em sua obra trabalhava com colagense carimbos. Como era amante das histórias em quadrinhos, os reproduzia pelacidade de São Paulo. Segundo Matuck, esta prática funcionava como uma espéciede protesto editorial, já que havia personagens que ele julgava ser interessantescomo o Reizinho da história em quadrinhos Contestazione di sua Maestá, de OttoSlogow (MATUCK apud FONSECA, 1994). Este quadrinho contava de maneiradivertida as mordomias que todo chefe de estado se regozija e toda a bajulação deseus súditos. Naquele período era impraticável sua edição no Brasil, numa época deregime militar. Deste modo, seu protesto transcendia a questão editorial, passando para umprotesto político-social, despertando em pouco tempo a curiosidade do estudante dearquitetura Waldemar Zlaider. A entrada de Zlaider para o grupo trouxe maiorespreocupações estéticas e sociais, “não mais só o aspecto prático, o desenho oulocal importavam, mas passaram a importar as considerações técnicas de desenhoe pintura em ambientes livres: luz, cor, local, tamanho, material e público” (RAMOS,1994, p. 95).Os grafites de Vallauri, Matuck e Zlaider, aos poucos foram se aprimorando. Nãoeram feitos de maneira a fragmentar a imagem e inserir aleatoriamente na cidade,mas de forma a utilizar a cidade como parte integrante dos desenhos, fazendo com__________________________combinação de pessimismo irônico e ingenuidade radical, ceticismo absoluto e improvisação (CRUZ,2003).
    • 22que as imagens dialogassem com o suporte. Nos grafites dos quadrinhos TINTIM eo Ladrão6, por exemplo, eram fixadas nas casas e as janelas e portas acabavamdialogando com o desenho, integrando-os à estrutura da composição. Não somente os quadrinhos faziam parte do repertório de influências do triode artistas. A exemplo de Andy Warhol7, que enfatizou ícones como Marilyn Monroee Elvis Presley, Vallauri, Matuck e Zlaider passaram a imprimir na cidadepersonagens marcantes do cinema, como O Gordo e O Magro, fazendo-os integrar àrotina dos paulistanos (RAMOS, 1994). Um marco importante na história do grafite paulistano foi a ida temporária deVallauri à Nova Iorque. Durante esse período, Matuck e Zlider permaneceram nopaís aprimorando suas obras, buscando cada vez mais qualidade estética. Aoregressar Valluari juntou-se novamente a seu grupo, e passaram então a elaborarnos muros da cidade ambientações “neo-dadas8”. Primeiro saíam à procura de lojas,fachadas, voltavam ao ateliê e escolhiam cuidadosamente o desenho e regressavamde madrugada para pintar o local previamente escolhido. Esses trabalhos de ambientações lembram aspectos de humor dadaístas pelo uso de materiais não artísticos, que ironizam o mito do consumismo e até da arte, também características dadaístas; por outro lado, tanto a elaboração dos projetos, quanto a confecção das máscaras nos ateliês, lembram-nos procedimentos construtivistas que pretendiam aproximar os artistas dos cientistas e engenheiros (FONSECA, 1981, p. 100). Nos anos 80, fomos surpreendidos por outro grupo de intervenções urbanas,o já mencionado TupiNãoDá. O nome do grupo fora inspirado num poema deRoberto de Moraes, que por sua vez inspirou-se numa história de Oswald deAndrade: “Você é tupi daqui/ Ou é tupi de lá?/ Você é tupiniquim/Ou Tupinãodá?”(RAMOS, 1994). Formado por Jaimes Prades, na época, estudante de letras, Milton Sogabe,_______________________________6 História em quadrinhos europeia criada em 1929, pelo autor belga Georges Prosper Remi,conhecido como Hergé (RAMOS, 1994).7 Empresário, pintor e cineasta norte-americano, expoente do movimento Pop Art.8 Rótulo aplicado principalmente à arte de áudio e visual que tem semelhanças ou intenção Dadaísta.Exemplificado pela sua utilização de materiais modernos, imaginário popular, e contraste absurdo.Ele também nega claramente os conceitos tradicionais de estética (CRUZ, 2003).
    • 23professor da Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP), Eduardo Duar, JoséCarratu e César Texeira, que neste período estudavam na Universidade de SãoPaulo (USP). O TupiNãoDá promovia ações de intervenções, muitas delas utilizandografite. A reunião deste grupo começou com um caráter político, tendo como planode fundo o contexto dos anos 80, com a luta pela democracia e o grito pelas “DiretasJá”. Deste modo essas intervenções eram parte da luta pela liberdade de expressãopolítica e artística: Seguindo os passos dos artistas do início do século XX, que viam na arte uma linguagem modificadora das relações entre o homem, a imagem e o meio ambiente, O grupo debruçou-se sob as ideias de Duchamp, que já pregava a arte enquanto ideia. Andy Warhol, que levava o cotidiano para as artes; e principalmente nas pesquisas de Jean Duduffet, para quem a arte, enquanto forma, deveria ser pesquisada nos desenhos das crianças e dos loucos, e enquanto suporte, canal, nos grafite das paredes (FONSECA, 1981, p. 111). Além destes artistas, o movimento buscava inspiração na atuação doperformático brasileiro9. A partir daí, deu-se início às intervenções. Primeiro houveinstalações com sacos de lixo na FAU (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo),recuperando marcas dadaístas, ao se utilizarem de sucata para a composição dasobras, buscando através do lixo urbano suas expressões poéticas (RAMOS, p. 123). Inúmeras intervenções foram feitas, não se restringindo a capital paulista.Ganhando notoriedade na mídia, o grupo fora convidado para várias exposições dearte, não obstante, não impediu que o presidente em atividade, Jânio Quadrosrepreendesse inúmeras vezes esses artistas, tanto por meio de “limpezas”frequentes nos espaços públicos, quanto por apreensões de artistas e seusmateriais. Em contrapartida, essa proibição fez com que os olhos do público e daimprensa se voltassem à esta prática essencialmente transgressora.__________________________9 Happenings e performances são eventos que propiciam a ação de uma artista em sociedade.Segundo Pignatari, em entrevista concedida a Fonseca (1981, p. 36): “O que caracteriza o spray é ofato dele ser uma escritura em público. O modo pelo qual o poeta conseguiu ir além da barreira daescritura particular [...] os grafites são um happening. A escritura transformada em evento público. Umespetáculo”.
    • 24 Com base no levantamento de dados correspondentes a este trabalho de investigação (pesquisa bibliográfica, iconográfica dentre outras), construiu-se um quadro referencial (abaixo) para a compreensão do grafite e seu tempo: O GRAFITE EM SEU TEMPO E ESPAÇOLOCAL/PERÍODO AUTORES CARACTERÍSTICAS EXEMPLOAltamira/período Homens pré- Desenhos e símbolospaleolítico históricos. herméticos feitos com ossos, pedras, cerâmica e produção de tintura através de folhas.França/1968 Estudantes Grafites de cunho universitários. político e filosófico.Estados Unidos/ Negros e Tags, masterpierce, emdécada de 1970 porto- exacerbados tamanhos riquenhos. e cores. Encontraram no metrô um suporte para o grafite percorrer toda a cidade.Estados Unidos/ Jean Michel Frases e desenhos dedécada de 1980 Basquiat. rostos grotescos que não tardou a invadir as principais galerias de arte.
    • 25Estados Unidos/ Keith Haring. Símbolos que sedécada de1980 tornaram muito representativos em sua obra – corações, cães, figuras andróginas, mãos, figuras humanas sem rosto.Brasil/ década de Carlos Matuck Primeiro grafite a1980 adentrar o país, a famosa bota de cano alto, produzida através da técnica do stencil.Brasil/ década de TupiNãoDá Grafites elaborados1980 pelos estudantes de artes plásticas e urbanismo. Neles constavam poesias, desenhos influenciados principalmente pelo cinema e revista em quadrinhos.Brasil/ década de Alex Vallauri A já citada neste estudo1980 “Mulher com o Frango Assado”, que ganhou uma sala especial na 18º bienal de São Paulo em 1985.Brasil/ dias atuais Otávio e Com o advento da Gustavo internet, os grafites Pandolfo, atuais não possui uma conhecidos linguagem unificada, e como sim híbrida, mestiça. Gêmeos, Cada artista possui sua dupla de técnica e estilo, o que irmãos varia, neste caso, é a reconhecidos temática, estando internacio- sujeitas às nalmente. subjetividades de cada um. No caso dos Gêmeos, os temas vão de retratos de família à crítica social e política.
    • 262.2 Grafite em Conceição do Coité Ao nos debruçarmos sobre o grafite produzido em Conceição do Coité,devemos antes elucidar algumas questões que por muitas vezes irão nos darsuporte ao entendimento das imagens “tatuadas” na cidade, fazendo dela umagaleria de arte a céu aberto. A cidade de Conceição do Coité localiza-se no nordeste baiano, maisprecisamente na Região Sisaleira, cujo reconhecimento se deve pela extração eexportação do sisal (ou agave, nome cientifico da planta), sua principal atividadeeconômica. Abriga pouco mais de 60 mil habitantes, segundo dados do ultimo sensodemográfico, realizado em 2010 pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatísticas(IBGE). A região é caracteriza pelo clima seco, sendo sua vegetação predominante acaatinga. Corresponde a demarcação do polígono das secas. A exploração depedras, o cultivo do sisal, a pecuária e a agricultura constituem-se como as bases desustentação econômicas mais significativas para os trabalhadores rurais. Neste contexto, os habitantes desta região são desafiados a permanecerem,assim como grande parte dos sertanejos, com todas as limitações de caráterambiental, econômicas e políticas (o cenário político é marcado pelo coronelismo, jáque em muitas cidades é considerada comum a prática de famílias permaneceremno poder durante décadas). A partir das características supracitadas, no que tange a aspectossocioculturais e geográficos, podemos afirmar que Conceição do Coité não possui operfil dos grandes centros onde normalmente o grafite se manifesta, contudo, issonão impediu que o mesmo adentrasse a cidade e se espalhasse por suas ruas, nossurpreendendo, de maneira a não ficarmos indiferentes diante às suas imagens. O grafite de Conceição do Coité (e Região Sisaleira) emerge das periferias.Seus autores tornam-se porta-voz de uma esfera social banida diariamente pelopoder público e pela mídia, gritam por uma sociedade mais igual, por respeito.Denunciam o preconceito, a falta de assistência dos governantes. Sobrevivem emmuros, quadras de esporte, rampa de skate, e não diferente dos demais, estãosujeitos a esmaecerem (devido a exposição ao ambiente externo) ou são
    • 27frequentemente abafados por uma camada de tinta pelos que se opõem a estaprática. Por se tratar de uma arte gratuita, como já foi dito, seus autores a fazem peloprazer de deixarem expostas e acessíveis à todos suas expressões artísticas edeste modo serem reconhecidos enquanto seus autores e por estarem destamaneira incutindo nas pessoas valores essenciais, através de uma prática artísticademocrática que nos convida a interagir, a dialogar com o espaço urbano e suasmensagens. Hoje existem somente dois grafiteiros em atividade, dois dos precursores dografite na cidade: David Matos e Valdinei Xavier10, cujos seus pseudônimos, Medonee Fera respectivamente. David, 27 anos, nasceu e vive em Conceição do Coité, onde atualmentetrabalha como auxiliar de serviços gerais no Hospital Regional. Sua relação com ografite começou a partir do contato com pessoas ligadas a pichação, no período emque era interno na Escola Agrícola Vasny Moreira de Vasconcelos, entre os anos de1996 e 1997. Neste mesmo período foi conhecendo técnicas e estilos de grafiteatravés da revista “Almanaque de Grafite”. A partir daí, começou a desenvolver osprimeiros traços nos seus cadernos até partir para inscrições nos muros da cidade,em 1998. Reunia-se com um grupo de garotos e saía pintando por lugares afastadosdo centro, com uns materiais não tão comuns: giz de cera, buchas, pincel, ouqualquer objeto que servisse de instrumento para registrar suas inscrições. Gosta demúsica, futebol e fotografia, e inspira-se no cotidiano para compor suas obras. “Tudoque se move é uma fonte de inspiração”, afirmou em depoimento (prestado em24/07/2011). Em seus desenhos comumente encontramos referências de suaspreferências musicais, personagens fictícios de feições disformes, caricaturadas.Valdinei Xavier, 23 anos, também nasceu e ainda mora em Conceição do Coité.Como não trabalha atualmeente, recebe o apoio dos pais para continuar fazendoarte de rua. Ao encontrar Medone em 2001 fazendo grafite, resolveu aprender afazê-lo. Daí pra frente foi só transgressão. Começaram a comprar materiais e pichardurante a madrugada na quadra de esportes da cidade, pulavam__________________________10 os nomes citados são reais e constam explícitos por autorização dos autores. Surgem explícitos,ainda, como forma de legitimá-los sujeitos autores, grafiteiros e artistas
    • 28muros de colégios e mesmo sob ameaças de alguns moradores, não pararam deinscrever por aí seus “rabiscos”. Seu forte são as tags, assim como os nova-iorquinos da década de 1970, composto por traços de difíceis interpretações aoprimeiro olhar e uma gama de cores vibrantes, recebido por muitas pessoas comosendo uma pintura abstrata, muitas vezes gerando um certo estranhamento. Inspira-se nos grafites produzidos fora do Brasil, especialmente os que possuem umacoloração mais exagerada, e em Medone, quem o introduziu no universo do grafite. Em 2002, a cena do grafite chegou a compor um grupo de vinte pessoas, queaos poucos foram se dissipando, alguns principalmente por questões financeiras – jáque tratamos aqui de uma arte gratuita e pela aquisição do material serrelativamente caro. Além dos já citado, Medone e Fera, compunham a cena dografite durante aquele período: Pluto, Urubu, Cobra, DNL, Flip, Vadio, Zero, Freak,Monk, Rato, Pqno11, dentre outros. Saíam pelos povoados a fora em busca de lugares para pintar, muitas vezessem conhecer esses lugares. Não raro, moradores dessas regiões pagavam lanchesem troca de pinturas em seus muros. Com o passar do tempo, foram seaperfeiçoando artisticamente, mesmo sem nenhum apoio financeiro. Segundo Fera, falta apoio e respeito a estes artistas por parte do poderpúblico da cidade. Em contraste com realidades de cidades como Serrinha, Feira deSantana e Salvador, onde são promovidos pelas prefeituras encontros de grafiteiros,oficinas de grafite à comunidade, ajuda de custo e concessão de materiais paraestes artistas, o poder público de Conceição do Coité banaliza e muitas vezesdescriminaliza o grafite produzido na cidade, caracterizando-os como ato devandalismo. Fera pontua que esse tipo de atitude acaba desencadeando umpreconceito que se estende à sociedade coiteense, “fechando a mente das pessoaspara esse tipo de arte” (depoimento concedido em 12/07/2011). Não raro, os grafites elaborados pelos grafiteiros em questão são apagados,sendo desrespeitosamente substituídos por anúncios publicitários. É válido salientar____________________________11 Registra-se aqui apenas o pseudônimo, o nome artístico dos sujeitos, pela falta de informaçãoprecisa sobre os mesmos.
    • 29que antes do grafite ir parar nas ruas, passa por um processo de criação quedemanda tempo e dinheiro. É idealizado, posto no papel, adquire um estilo. Estesgrafiteiros compram seus materiais (geralmente, para se fazer um grafite é gasto emtorno de R$ 150,00) e depois daí realizam seus trabalhos, ganhando em troca,talvez, o reconhecimento dos habitantes da cidade. Ao participarem de encontros de artistas urbanos em outras cidades, estesartistas acabam levando o nome de Conceição do Coité a outros lugares. A cidadeacaba sendo referência regional em manifestação artística de rua, mesmo sem oapoio nenhum da prefeitura local (é importante salientar que a falta de apoio a estaarte, segundo os artistas, sempre existiu). Os próprios artistas são quem fazem esta arte sobreviver em meio à falta desensibilidade do poder público. Em 2008, foi realizado na cidade, um encontro degrafiteiros12 que recebeu artistas a nível nacional, dentre outros que configuram acena do grafite baiano. Toda a organização do evento ficou a cargo dos artistasDavid Matos e Valdinei Xavier13. Em 2009 os artistas criaram um projeto social que foi entregue à Secretariade Educação e Cultura do município. Este projeto tinha o objetivo de serempromovidas aulas (duas vezes por semana) a estudantes da rede pública da cidade.Estas aulas, que seriam ministradas pelos próprios artistas, teriam o intuito deelucidar conceitos e técnicas de grafite e, sobretudo, a importância desta arte para atomada de um novo rumo diferente do oferecido pela conjuntura de onde provinhamesses alunos – a criminalidade. Apesar da grande importância que podia exercer navida social desses jovens, o projeto foi engavetado.___________________________12 O encontro tinha a finalidade de fazer voltar os olhos da sociedade e poder público pra a prática dografite que há muito vem crescendo em todas as partes do mundo. Entendendo que há verbadestinada a práticas culturais dentro do município de Conceição do Coité, os artistas procuravamreivindicar a má distribuição (ou distribuição alguma, segundo os mesmos) desta verba a estas e asdemais manifestações. O encontro consistia numa concentração de grafiteiros (reuniu-se, por fim,32), que realizaram intervenções no bairro do Açudinho, zona periférica da cidade, aberto a todacomunidade. Segundo Fera, em depoimento (12/07/2011), o grafite atua como um “elo” de ligaçãoentre os grafiteiros, pois muitos dos que participaram do evento, compareceram, sobretudo, parafortalecer o movimento da arte na cidade e o reconhecimento de seus autores enquanto artistas.Mesmo com a falta de apoio da prefeitura, o evento ganhou repercussão dentro de Conceição doCoité e região, sendo exibido através de uma matéria na emissora TVE e nas rádios da cidade.13 O Centro de Promoção da Educação, da Cultura e da Cidadania (CPECC), da cidade de Conceiçãodo Coité apoiou a iniciativa concedendo alojamento.
    • 30 Os episódios supracitados refletem o descaso que esta arte e seus autoressofrem na cidade. O poder público coiteense ignora e vilipendia a importância daarte para a construção de uma consciência política e social; do seu papel nainserção social de jovens diariamente marginalizados e conduzidos à criminalidade;na edificação de uma nova realidade menos atroz. Nesse ínterim torna-se contraditório e até mesmo grotesco rotular o grafitecomo ato de depredação ambiental e seus autores como vândalos e criminosos.Não raro, são tratados como tais pela polícia, que muitas vezes, ao flagrarem osgrafiteiros com suas latas de tintas na mão, agem de maneira pouco simpática,abordando com gritos e sacando armas. Para Fera, o grafite tem uma importância imensurável. Ex-morador do bairroAçudinho (situado na zona periférica da cidade, conhecido por ser um dos bairrosmais perigosos da cidade), ele afirma que muitos dos amigos que lá residem estãoenvolvidoscom a criminalidade e considera o grafite uma válvula de escape para adentrarnovos caminhos, diferentes dos que costumam surgir para moradores de bairroscarentes (depoimento concedido em 12/07/2011). Desde 2007, os artistas em questão expandiram suas artes para a webatravés da apropriação das redes sociais e páginas virtuais (fotologs, flickr). Nelasestão contidos registros fotográficos de grafites realizados entre 2006 e os diasatuais. Encontram na internet um espaço para a disseminação da sua arte e umestímulo para melhorem seus traços, assim como os nova-iorquinos encontraram nometrô um meio de dispersão de suas tags, que os incitou a aperfeiçoarem suaspinturas. Vale ressaltar a importância da web em desempenhar um papel interessantena cena do graffiti contemporâneo. Na medida em que registra e dissemina estaarte, ampliando o acesso ao público e, sobretudo, criando um sistema de referênciase contato dos artistas com outras culturas de graffiti, que até então se manifestavamisoladamente em suas próprias culturas, características locais acabam por inspirarestilos em todo mundo, Hall (1992), pontua que esses fluxos culturais entre asnações “criam possibilidades de identidades partilhadas (...) entre pessoas queestão distantes no espaço e no tempo”. Sendo expostas às influências das culturas
    • 31externas, torna-se difícil manter essas identidades intactas ou evitar seuenfraquecimento por meio do bombardeamento e infiltração cultural. Abaixo, Arquivos fotográficos dos grafites feitos em coité entre os anos de2006 e 2007, extraídos dos blogs: www.fotolog.com.br/fera_paz ewww.fotolog.com.br/medostudio, páginas virtuais pertencentes aos grafiteiros Fera eMedone, respectivamente. GRAFITES COITEENSES ANTIGOS
    • 32 Com base no levantamento de dados correspondentes ao Grafite emConceição do Coité e suas características, segue abaixo um quadro contendoalgumas características e seus autores: GRAFITES COITEENSES CONTEMPORÂNEOS AUTORES CARACTERÍSTICAS EXEMPLOValdinei Xavier Uso de Tags, com(Fera) ênfase nas cores e formas variadas.David Matos Presença de Tags e(Medone) desenhos, geralmente caricaturas de ícones musicais ou personagens fictícios.
    • 33Grafite feito por Influência dosartistas de movimentos de arteoutras moderna do início dolocalidades. século XX.Valdinei Xavier Geralmente pintame David Matos juntos, aliando as tags de Fera aos desenhos de Medone.“Monk” Apropriação de locais deteriorados, característica comum a prática do grafite herdada da arte dadaísta. Como observado, o grafite produzido em Conceição do Coité encontra-sediretamente ligado as influências de quem o produz. A presença de ícones musicais,tags e a apropriação de lugares abandonados, gerando outros olhares sobre omesmo a partir desta prática, características comuns ao grafite produzidos em outraspartes do mundo.
    • 34 3. IMAGEM E SOCIEDADE palavra lê paisagem contempla cinema assiste cena vê cor enxerga corpo observa luz vislumbra vulto avista alvo mira céu admira célula examina detalhe nota imagem fita olho olha (Arnaldo Antunes, 1993) A produção artística é um fenômeno que se manifesta desde os primórdiosda civilização. Os primeiros indícios são as pinturas rupestres inscritas há milharesde anos pelos homens do período paleolítico, onde eram produzidos nas paredesdesenhos e símbolos feitos com ossos de animais e cerâmica. Para Manguel, citadopor Paraíso (2001, p. 25), “riscamos ou traçamos a palma da mão nas paredes dascavernas, para assinalarmos nossa presença, preenchermos um vazio, sermoshumanos pela primeira vez”. Uma psicanálise das artes plásticas consideraria a prática do embalsamentocomo fundamental à sua gênese, pautada na conservação do indivíduo. A pintura ea escultura herdam da religião egípcia esse “complexo da múmia”, que era norteadacontra a mortificação do ser, submetendo-se assim a sobrevivência à perpetuaçãomaterial do corpo. “Com isso, satisfazia uma necessidade fundamental da psicologiahumana: a defesa contra o tempo” (BAZIN, 1991, p. 19). Debray (1994) postula que a imagem tem sua nascente nos túmulos, sendoassim, “as sepulturas dos grandes foram nossos primeiros museus e os própriosdefuntos nossos primeiros colecionadores” (p. 22). As obras de artes (bustos demármore, vasos, diademas, entre outras) produzidas para resguardar os mortos nascivilizações antigas, não eram produzidas com intuito de serem contempladas pelosvivos, nem eram destinadas a embelezar, mas prestar serviço ao morto. Tais
    • 35imagens tinham a finalidade de ajudar os defuntos a prosseguirem suas atividadesnormais. Nas antigas civilizações gregas, onde a importância que era atribuída ao“viver” era proporcional ao “ver”, a ponto de confundi-los, a morte também governa.“Ídolo, que vem de éídon quer dizer fantasmas dos mortos, espectro e em seguida,imagem, retrato” (DEBRAY, 1994, p. 23), era um termo comumente utilizado pelosautores de tragédias. A imagem surge a partir da morte como triunfo da vidaconsumada, esse triunfo é conquistado sobre a morte e merecido por ela, como osceramistas atenienses que representavam o nascer de uma imagem através de umguerreiro em miniatura, que se “liberta” dos túmulos de guerreiros mortos emcombates. Durante muito tempo as imagens enfatizavam a condição de poder, fazendoda representação uma prerrogativa social que era controlada rigorosamente,inclusive suas exibições. Eram inicialmente reservadas somente aos mortos ilustres,em seguida aos ainda vivos nobres do sexo masculino, e tardiamente às mulheres.Somente no fim da era republicana (romana) o cidadão comum obteve o direito àimagem (DEBRAY, 1994). As religiões pautadas nesta veneração aos antepassados estabeleciam queos mesmos sobrevivessem através das imagens. Prova disso eram os moldes dorosto do defunto feitos em cera, para após o funeral serem guardados noscompartimentos de estantes e prateleiras, garantindo a perenidade de sua existênciae os ritos dos reis da França entre a morte de Carlos VI e Henrique IV, queconsistiam em preservar exposto o corpo do rei durante quarenta dias. Como aputrefação do corpo antes do prazo final da exposição era inevitável, mesmo comtodos os procedimentos para evitá-lo, construía-se uma efígie que acabara porpresidir a Corte todos os quarenta dias. É válido salientar que o rei sucessor,durante esse período mantinha-se invisível, tamanho o poder de representação daimagem, o “substituto vivo do morto” (DEBRAY, 1994, p. 25). A iconografia cristã surge somente no século IV, nos sarcófagos ecatacumbas, relatando o triunfo da fé sobre a morte. O cristianismo – que até entãonegava o culto às imagens – foi a primeira cultura a introduzir os restos mortais noespaço consagrado. Para Debray (1994, p. 28):
    • 36 [...] quer que seja túmulo de câmara, de poço, de cúpula, em forma de cone, construído em ponto elevado ou na rocha, há sempre um monumento. Ou seja, tradução literal, advertência de um “lembra-te”. Qualquer que seja a natureza do mito principal – Hórus, Górgona, Dionisio ou Cristo – ele produz figuras. O além exige a mediação de um aquém. Sem um fundo de invisível não há uma forma visível. Sem a angústia do precário não há necessidade de memorial. Os imortais não batem fotos entre si. Deus é luz; o homem é que é fotógrafo. Com efeito, somente aquele que passa quer permanecer. Sendo assim, a produção de imagem vem a ser uma necessidade inerenteao homem, evidenciada pela recusa do estado de mortificação de si mesmo. O“tornar-se mortal”, o “deixar de existir”, reduzindo-se a nada é algo que tende a sernegado pelo homem. Ele passa então a ritualizar o momento da morte conduzindo àpersonalização do mausoléu como local destinado a perpetuar a memória do mortovisando superar essa negação. A arte chega à imagem quando a magia é abolida. A arte grega lograda noClassicismo1, ideal de beleza e perfeição, tendo a força física como padrão idealpara moldar o corpo masculino, faz emergir o conceito contemporâneo de arte.Apoiada numa visão racional de mundo, procurava abolir a concepção de arteatravés dos sentidos mítico, místico, religioso e esotérico (PARAÍSO, 2007), emboraseja na arte egípcia que a arte grega percebe sua fonte de inspiração. Quando desvinculada da função religiosa que lhe era aplicada até então, aarte pôde despontar à sua evolução. Nos séculos XV e XIV, período renascentista, ainstrumentalização dos artistas adquire um progresso a partir da ciência. Surgenesta conjuntura, a câmara escura (de Leonardo da Vinci, em 1490) como aparatocapaz de auxiliar os artistas no processo de criação de uma pintura ou desenho,tornando-os cada vez mais fiéis à realidade de que proviam. Mesmo quando a civilização priva as artes plásticas das suas funçõesmágicas, não se fazendo mais necessário “se embalsamar”, a necessidadeincoercível de “agarrar” o tempo continua acentuada. Desta vez não o fazia por viasreligiosas ou míticas, crentes de que irão perenizar a matéria do indivíduo através derituais fúnebres. Não se acredita mais na visão ontológica do ser retratado, porém: [...] se admite que este [o retrato] nos ajuda a recordar aquele, portanto, a_______________________________1 A arte classicista consistia na consagração da Antiguidade Clássica como padrão (no sentidoestético) que os classicistas procuravam imitar. Buscava-se a pureza formal, o equilíbrio e o rigor.
    • 37 salvá-lo de uma segunda morte espiritual. A fabricação da imagem chegou mesmo a se libertar de qualquer utilitarismo antropocêntrico. O que conta não é a sobrevivência do homem, e sim, em escala mais ampla, a criação de um universo ideal à imagem do real, dotado de destino temporal autônomo (MORRIN, 1991, p. 20). Deste modo, a criação da perspectiva (ou câmara escura), permitia ao artistaoferecer a ilusão de um espaço tridimensional. Afastando-se gradualmente da ideiade exprimirem a realidade espiritual por meios autônomos, os pintores passaram aexprimirem-se aliando suas expressividades com a imitação da realidade externa aeles, engendrando uma dicotomia nas artes plásticas: a aspiração propriamenteestética, pautada na expressão da realidade espiritual e outra configurada por umdesejo psicológico de exprimir o mundo exterior, duplicando-o. A polêmica quanto ao realismo na arte provém desse mau entendido, dessa confusão entre o estético e o psicológico, entre o verdadeiro realismo, que implica em exprimir a significação a um só tempo concreta e essencial do mundo, e ao pseudo-realismo do trompe l’oeil (ou trompe l’ esprit), que se contenta com a ilusão das formas (MORIN, 1991, p. 21).] As bases do princípio da fotografia toma forma no século XIX, quando com alitografia2 o processo de produção e reprodução de imagens passou a ser umarealidade. Enquanto isso, pesquisas químicas realizadas desde o final do séculoXVIII na França e Inglaterra já visavam a fixação de imagens em superfíciessensíveis à luz utilizando sais de prata aliando todos esses processos à câmaraescura. Inúmeros cientistas em várias partes do mundo buscavam sem resultadossatisfatórios a fixação das imagens capturadas pela câmara escura, quandoatingiam o objetivo de fixá-las era somente por um determinado tempo, logo todaimagem escurecia. Esse problema foi resolvido pelos inventores franceses Joseph NicéphoreNiépce e Louis Jacques Mandé Daguerre, que após uma série de experiências,_______________________________2 Técnica de gravura que envolve a criação de marcas (ou desenhos) sobre uma matriz (pedracalcária) com um lápis gorduroso. A base dessa técnica é o princípio da repulsão entre água e óleoque permite a produção de múltiplas cópias de manuscritos e desenhos originais (FABRIS, 2008).
    • 38fizeram culminar a invenção que ficou conhecida como daguerreótipo, que consistianum processo fotográfico sem uma imagem negativa. A fotografia então redime as artes de sua obsessão pelo realismo das formas.A “ausência do homem” na reprodução da realidade por meio da sua aquisiçãoatravés de um aparato técnico modificou a recepção da imagem. Causava-se umasensação de se estar frente a frente com a imagem real, diferente da pintura, quegerava uma desconfiança por parte do receptor acerca dessaveracidade, devido a sua produção manual. O daguerreótipo permitia uma rápida captação da imagem, fundado numsimples procedimento, tornando-se acessível e gerando um grande entusiasmonuma sociedade onde a necessidade de se satisfazer com o novo consumo icônicoera cada vez mais acentuada. Fabris (2008), absorvendo conceitos de Rullé numaperspectiva de lógica industrial despertado pelo daguerreótipo, pontua: O procedimento permite a decomposição e racionalização da produção de imagens numa série de operações técnicas ordenadas, sucessivas, obrigatórias e simples. O ato quase místico e totalizador da criação manual da imagem cede o lugar a uma sucessão de gestos mecânicos e químicos parcelados. O fotógrafo não é o autor de um trabalho minucioso, e sim o espectador da “aparição autônoma e mágica de uma imagem química” (p. 13 e 14). Esta fidelidade em relação à representação da imagem, aliada apossibilidade de reprodução, permite ao daguerreótipo uma concorrência com osretratos feitos à mão pela técnica da litografia, contudo, mesmo com preçosrelativamente baixos, e a crescente demanda que permitia a diminuição do valorcapital, ainda não era possível uma apropriação por todas as esferas sociais. Emparalelo ao anúncio da descoberta do daguerreotipo, outros inventores alegavamterem obtido o mesmo êxito de captar imagens através da ação da luz, porém,muitos não chegavam a rivalizar com a invenção de Daguerre, devido a razõestécnicas (FABRIS, 2008). Deste modo, o daguerreótipo mantém-se superior aos demais métodos dedifusão e aquisição de imagens até a década de 1850, onde a fotografia sobre opapel permitiu uma massiva reprodução de imagens de consumo.
    • 39 A ideologia da vulgarização, da difusão da imagem em larga escala é um dos esteios do pensamento liberal então dominante, mas responde também a exigências econômicas, representando a passagem de um mercado restrito a um mercado de massa (FABRIS, 2008, p. 16). Nesse contexto, foram criados instrumentos para garantir o acesso àfotografia a todos os segmentos sociais, como por exemplo, o ambrótipo, o“daguerreotipo do pobre”. A imagem tinha uma resolução inferior aos demaisprocessos, todavia, isso não impediu que se popularizasse, tornando-se um grandesucesso. Outro exemplo é a técnica do colódio úmido, que permitia um negativo dequalidade, tão preciso quanto o daguerreotipo e com preço inferior. Essa necessidade de garantir o acesso à todos e fazer da fotografia umaprática mercantil culminou na invenção da primeira câmera portátil, em 1985. Oprocesso de aperfeiçoamento técnico fotográfico divide-se em três momentosfundamentais: o primeiro data de 1839 a 1850, onde o interesse pelo ato fotográficorestringia-se a um pequeno número de amadores burgueses que podiam pagar porpreços exorbitantes cobrados pelos artistas fotógrafos. O segundo momento diz respeito a “vulgarização” da fotografia quando seatribui a ela um conceito industrial e ela passa a ser vista como objeto de consumo,derivado também da descoberta do “cartão de visita” do fotógrafo, capaz de colocarao alcance de muitos o que até então era privilégio de uma pequena parcela dasociedade. O ano de 1880 marca o momento de massificação da fotografia. Esta setorna, sobretudo, um bem comercial, mas se deixar esmaecer suas pretensõesartísticas. Nesta conjuntura, havia os que se assumiam fotógrafos-artistas, que aorealizarem um retrato estariam atentos à captação da interioridade do modelo,muitas vezes beirando resultados pictóricos, por outro lado os denominadosfotógrafos industriais, que dispunha da utilização de uma série de técnicas,garantindo uma clientela cada vez maior. Essas técnicas eram rejeitadas pelosfotógrafos-artistas, a fim de diferenciarem suas fotografias das corriqueiras (FABRIS,2008). Os fotógrafos industriais passaram a incluir nos seus retratos (que até entãocaptavam apenas o rosto do fotografado) cenários que ambientavam e definiam ostatus do cliente, “numa paródia da auto-representação em que se fundem o
    • 40realismo essencial da fotografia e a idealização intelectual do modelo” (FABRIS,2008, p. 21). Muitas vezes a realidade econômica de que proviam algumas pessoasfotografadas contrastavam com as vestimentas e o cenário estabelecidos pelofotógrafo, provocando um constrangimento e timidez no modelo. Por este motivo erafrustrada a tentativa do fotógrafo “maquiar” tais diferenças sociais. O comprometimento da verossimilhança era também característica dafotografia industrial, os longos tempos de exposição faziam com que pequenosdetalhes não surgissem na imagem, tendo o fotógrafo que recorrer a pintores ouminiaturalistas, que após informações sobre a fisionomia da pessoa, realizava osretoques necessários. Esta prática torna-se cada vez mais recorrente e tornou-se odiferencial das fotografias industriais em detrimento à amadoras. Já havia se transformado em instrumento de propaganda quando afotografia passou a ser utilizada pelos militares em suas reportagens, tamanha suacredibilidade frente à realidade dos fatos. No início do século XX, passa a serempregada na área judiciária, fazendo surgir o conceito de fotografia criminal efotorretrato, ambos consistiam em imagens de indiciados feitos por tomadas defrente e perfil, se truques, sendo possível identifica-los através de suascaracterísticas e por fim, denunciá-los. Ao passo em que representa a burguesia no que tange ao seus efeitos erealizações, a fotografia começa a se interessar pelas paisagens exóticas do oriente,fazendo multiplicar as expedições fotográficas em busca de registros de temasnunca vistos. Instrumento de democratização do conhecimento numa sociedade liberal, que acredita no poder positivo da instrução, o cartão postal leva às últimas consequências a “missão civilizadora”, conferida à fotografia por sua capacidade de popularizar o que então fora o apanágio de poucos. A viagem imaginária e a posse simbólica são as conquistas mais evidentes de uma nova concepção do espaço e do tempo, que abole as fronteiras geográficas, acentua similitudes entre os homens, pulveriza a linearidade temporal burguesa numa concepção de tempos particulares e sobrepostos (FABRIS, 2008, p. 35) Deste modo, a fotografia expande a imaginação do indivíduo, fazendoconhecer lugares onde nunca esteve, imagens que aparentam não estar ao seu
    • 41alcance físico, criando uma visão do mundo através da representação do mesmo,moldando um novo imaginário. Para Barthes (1984), a fotografia é inclassificável porque reproduz uminstante que jamais irá se repetir existencialmente. Ele afirma ser o noema dafotografia o “isso foi”, a fotografia nos dá a certeza de que o objeto colocado frente àobjetiva (o referente, no qual sem ele não haveria foto), existiu e esteve lá onde se évisto. Até então essa certeza imediata de que algo aconteceu, não figurava comtamanho realismo pelos demais sistemas de representação. Desta forma, afotografia se diferencia da comunidade das imagens. Iremos nos apoiar no poema de Ferreira Gullar (2000), intitulado Fotografiade Mallarmé:é uma fotopremeditadacomo um crime bastareparar no arranjodas roupas os cabelosa barba tudoadrede preparado– um gesto e a mantaequilibrada sobreos ombroscairá – eespecialmente a mãocom a canetadetidaacima dafolha em branco: tudoà esperada eternidade sabe-se:após o cliquea cena se desfezna rue de Rome a vida voltoua fluir imperfeitamasisso a foto nãocaptou que a fotoé a pose a suspensãodo tempo
    • 42 agora meras manchas no papel raso mas eis queteu olharencontra o dele(Mallarmé) que alido fundoda morte olha.Fotografia da qual o poema se trata. Barthes (1984) alude à morte através dessa captura do instante, a morte domomento, que é indissociável do ato fotográfico, e Gullar ratifica esse poder mágicoda fotografia: “que a foto é a pose a suspensão do tempo”, a morte se estabelece naseparação entre a pose inicial e o papel final, pronto a nos remontarmos àlembrança daquilo que já foi. Barthes é tomado por essa sensação de morte ao se“metamorfosear” em imagem, no momento fotografado e ao mesmo tempo aocontemplar-se diante sua fotografia: “o que vejo é que me tornei Todo-Imagem, istoé, a Morte em pessoa” (p. 28 – 29). Segundo Kossoy (2000), na imagem fotográfica estão incorporadoscomponentes de ordem material e imaterial. Os materiais são os aparatos técnicosde que dispõe o fotógrafo (recursos tecnológicos, ópticos, químicos e eletrônicos), eos imateriais, são a sua bagagem mental e cultural. Para ele, existe uma motivaçãosubjetiva (pessoal ou profissional) que faz com que o fotógrafo selecionedeterminado objeto ou imagem oferecendo uma finalidade para sua criaçãofotográfica, que influirá no resultado final. Logo, tudo o que é posto diante daobjetiva, tem uma intencionalidade. Reportamo-nos então à analogia de Gullar:“premeditada como um crime”.
    • 43 Reconhece-se, assim, a fotografia como uma ferramenta eficaz para aampliação da percepção visual humana, capaz de levar a uma reflexão de vida,auxiliando, sobretudo, na construção social e cultural, pois a imagem fotográfica porsua veridicidade pode engendrar a mudança da consciência devido às reflexõesemoções que provoca. Como dito por Barthes (1984) sobre a morte, onde a fotografia surge comoinstrumento capaz de romper com as imposições do tempo, e por Kossoy (2000),sobre a fotografia como “uma representação a partir do real” (p. 31), constituindo-secomo fonte histórico-documental pela materialidade do registro gravado numasuperfície fotossensível, entende-se que a relação fotografia e grafite trata-se depotencializar neste último, sua fala, reproduzindo-a em uma cultura da dinâmica emultiplicidade da imagem (da cultura de massa à cultura da interatividade),proporcionando aos sujeitos (desde os que passam e vêem os grafites expostos emseu lugar de "origem", aos que conhecerão a partir de outros lugares/suportes,meios/formas), mas que conhecerão, sobretudo, numa perspectiva de valorizaçãodessa arte, legitimação das falas de seus autores, continuidade e ou extensão daobra.
    • 44 4. ETAPAS PARA A REALIZAÇÂO DO PRODUTOPré-produção O processo de coleta de informações aconteceu entre os meses de dezembrode 2010 e setembro de 2011. Durante esse período foram realizadas estrevistasinformais (sem uso de aparatos tecnológicos, como gravador ou câmera filmadora,utilizando-se de um diário de campo onde foram resistrados fragmentos dasdiscussões pertinentes à pesquisa) com os artistas David Matos e Claudinei Xavier,onde procurava-se investigar formação, perfil sócio-cultural, suas formas de pensar.Foram esclarecidas, dentre outras questões, sobre o surgimento do grafite nacidade; seus processos de aperfeiçoamento técnico; suas aspirações; seusrespectivos pensamentos a respeito de como a população coiteense recebe epercebe o grafite. É pertinente pontuar que o processo de coleta de dados foi um período defertilização e partilha de conhecimentos (tão considerável quanto o diálogo com osautores que também fundamentaram e foram base de sustentação teórica ao longodesta pesquisa), onde tornou-se possível tecer o discurso proposto nos objetivosdeste estudo a partir das falas vivas dos sujeitos que realizam o grafite. Por conseguinte, tornou-se necessário realizar um recorte espaço-temporalbuscando delinear precisamente a manifestação desta arte na cidade. Foramselecionados três pontos de referência a fim de se fazer o recorte e escolher osgrafites que elucidam questões de natureza estética, após analisados, foramrealizadas as fotografias. As visitas foram feitas sob a companhia dos artistas David Matos e ValdineiXavier, que indicaram os locais de maior aglomeração desta arte. Foi discutida apossibilidade de fotografias realizadas no momento da intervenção, com o propósitode registrar o processo de criação do grafite, seus executores e aparatos, trazendo àimagem fotográfica todos os elementos que compunham este processo. Mapa do município de Conceição do Coité, indicando o recorte deste trabalho apartir das localidades em que se procedeu ao registro fotográfico, e posterior análisedas imagens:
    • 451. Colégio Estadual Yêda Barradas Carneiro, situado no Bairro Açudinho;2. Quadra de Esportes e arredores, situados no Bairro da Quadra;3. Colégio Polivalente de Conceição do Coité; Escola Antônio Bahia, situados noCentro da cidade.Proposta do ensaio Determina-se revelar através do recorte e seleção das imagens grafitadas,algumas características dêem especificidade à linguagem do grafite em Conceiçãodo Coité, para tanto, foram selecionadas as imagens que ratificavam o que foiexposto neste estudo. Propõe-se registrar as características essenciais desta arte, comoefemeridade e sobreposição, através da aquisição de imagens de grafites jáesmaecidos e sobrepostos; códigos visuais que traduzem as falas e ospensamentos dos grafiteiros, como seus ícones musicais (Bob Marley, Cartola); apreferência de um dos artistas pelas tags; grafites que refletem aspectos da cultura
    • 46local; instrumentos de que se apropriam para a elaboração da arte (spray, rolo detinta, Black book) e os próprios artistas produzindo em uma das ruas da cidade.Haverá também fotografias que pretende situar o receptor no espaço em que osgrafites foram feitos (escolas, casas abandonadas, quadras de esportes, etc.)Produção As fotografias foram realizadas entre os dias 6 e 7 de setembro de 2011,utilizando uma câmera modelo CANON EOS DIGITAL REBEL XSI com objetiva dedistância focal 18-55 mm, concedida pela universidade. Não se fez necessário o usode equipamentos de iluminação. Todas as fotos foram feitas durante o dia. Por tratar-se de paredes (algoimóvel, chapado) não havia muitas possibilidades de explorar a questão estética dafotografia, por este motivo, grande parte delas foram feitas através de ângulosdiagonais, por entender que deste modo não ficariam monótonas, além de captargrande parte dos muros (explorando a profundidade de campo). No primeiro dia foram realizadas cerca de 170 fotos nos Bairro da Quadra eCentro. A abertura do diafragma alternava-se a depender da intenção da fotografia eiluminação do local: como a luz do sol incidia sobre algumas paredes, foi necessáriofechar o diafragma em f/29, evitando que a iluminação “estourasse”; os muros ondehavia uma sucessão de grafites ao longo dele (como nos colégios, onde há umaaglomeração), utilizou-se a abertura na escala f/22, a fim de não perder aprofundidade de campo, objetivando-se captar boa parte dos grafites. Como o que se pretendia era, na maioria das fotos, grande profundidade decampo e controle sobre a luz, a câmera encontrava-se no modo semi-automático(AV), onde a mesma definia o tempo de exposição, ficando a cargo da autora dasfotos os valores do diafragma. O ISO manteve-se baixo em todas as fotografias (as do primeiro e segundodia de produção), em torno de 100 e 200, não havendo necessidade de aumentá-lo,já que, como já explicitado, as fotografias foram realizadas durante o dia. Emnenhum momento utilizou-se flash, por entender que este compromete anaturalidade da iluminação.
    • 47 Houve situações de existir no mesmo ambiente a presença de pichação egrafite. Com o intuito de mostrar essas duas formas de intervenção no mesmoespaço, focou-se em primeiro plano a pichação, para dar ênfase a mesma, fechandoo diafragma em f/8, desfocando o segundo plano (muro com grafites), a fim deprovocar reflexões de cunho estéticos e conceituais. Nestas utilizou-se o modomanual total (inclusive o foco). Grafites situados em locais inusitados (casas abandonadas), foramfotografados utilizando plano conjunto, a fim de captar todo o ambiente degradado,ratificando a apropriação da arte em locais deteriorados, com o diafragma em f/22para a obtenção de uma grande profundidade de campo. Houve ainda os que eramdesrespeitosamente “abafados” por acúmulos de lixo encontrados nos muros,fazendo cobrir parte do grafite, nestes também foram utilizado plano conjunto,objetivando com isto traduzir o descaso que sofre essa manifestação na cidade deConceição do Coité. No segundo dia de produção foram feitas fotografias no Colégio EstadualYêda Barradas Carneiro, localizado no Bairro do Açudinho. Neste dia estiverampresentes os artistas Fera e Medone. O objetivo, além de fotografar os grafitesencontrados nos muros do colégio, foi captar imagens dos grafiteiros no momentoda execução de sua arte e os instrumentos que utilizam para a elaboração desta(spray, rolo de tinta, Black book). Devido as fotografias estarem captando imagens em movimento, optou-sepelo modo (TV), em que a câmera definia os valores do diafragma, enquanto otempo de exposição era longo, em torno de 1/320s, para a obtenção de imagenscom efeito congelado. Em algumas fotografias predominou o plano detalhe focandona mão do artista segurando o spray, com desfoque no segundo plano enfatizando oato da grafitagem. Nesses casos o foco manteve-se no modo manual havendoutilização de zoom. Procurou-se enfatizar a questão da multiplicidade de cores quecompunham o ambiente em questão.Descrição das fotografiasIMG_01:Tempo de exposição: 1/125s; Diafragma: f/14; ISO: 100.
    • 48Objetivo da foto: Presença de personagens fictícios, neste caso, uma árvorepersonificada, com formas e cores fora do seu padrão.IMG_02Tempo de exposição: 1/125s; Diafragma: f/14; ISO: 100.Objetivo da foto: Símbolo da cultura local. Diafragma fechado, objetivando aquisiçãode pouca entrada de luz.IMG_03Tempo de exposição: 1/50s; Diafragma: f/20; ISO: 100Objetivo da foto: O nome do artista inscrito no poste em foco no primeiro plano,grafite pouco desfocado no segundo plano. Diálogo da pichação e grafite nummesmo espaço.IMG_04Tempo de exposição: 1/60s; Diafragma:f/20; ISO: 100.Objetivo da foto: Folhas da árvore criando uma moldura ao redor do grafite (aofundo). Presença de Tag e personagens caricaturados.IMG_05Tempo de exposição: 1/320s; Diafragma: f/11; ISO: 100.Objetivo da foto: Black book, mochila e tinta, instrumentos utilizados no momento daelaboração do grafite. Velocidade alta do obturador para captação da imagem comefeito congelado.IMG_06Tempo de exposição: 1/320s; Diafragma: f/5.6; ISO: 100.Objetivo da foto: Artista em ação, ênfase nele e na parede, fechando oenquadramento. Velocidade alta para captar efeito congelado.IMG_07Tempo de exposição: 1/320s; Diafragma: f/5.6; ISO: 100.Objetivo da foto: Foco no artista em primeiro plano a fim de valorizar sua figura.Fotografia com pouca profundidade de campo.IMG_08Tempo de exposição: 1/320s; Diafragma: f/5.6; ISO: 100.
    • 49Objetivo da foto: Plano detalhe (mão do artista segurando spray), objetivandopoetizar o diálogo do spray com a parede, a prática do grafite sendo concretizada.Utilizou-se de pouca profundidade de campo.IMG_09Tempo de exposição: 1/320s; Diafragma: 1/5.6; ISO: 100.Objetivo da foto: Pouca profundidade de campo. Foco nas latas de spray emprimeiro plano, as cores dão um tom lúdico à imagem.IMG_10Tempo de exposição: 1/400s; Diafragma: f/4; ISO: 100.Objetivo da foto: Plano conjunto para visualização de todo muro e objetos no chão,elucidando o processo de criação concluído e materiais e espaço de que se valem oartista para criação do seu trabalho.IMG_11Tempo de exposição: 1/500s; Diafragma: f/10; ISO: 200.Objetivo da foto: Grafites esmaecidos e sobreposições, características comum àtodos os grafites.IMG_12Tempo de exposição: 1/500s; Diafragma: f/5.6; ISO: 200.Objetivo da foto: Diálogo do grafite com o espaço urbano e o que nele contém.Velocidade alta para obtenção de efeito congeladoIMG_13Tempo de exposição: 1/125s; Diafragma: f/14; ISO: 200.Objetivo da foto: Ícone musical de um dos artistas sendo representado através destaarte. O espaço utilizado (rampa de skate) é abrigo comum de grafites produzidos emoutras partes do mundo.IMG_14Tempo de exposição: 1/400s; Diafragma: f/8; ISO: 200.Objetivo da foto: contra plongè em sobreposições.IMG_15Tempo de exposição: 1/800s; Diafragma: f/8; ISO: 200.Objetivo da foto: Plano conjunto a fim de captar grande parte das sobreposições depichação e grafite encontrados no espaço.
    • 50IMG_16Tempo de exposição: 1/30s; Diafragma: f/22; ISO: 200.Objetivo da foto: Plano conjunto: prédio com a base grafitada. Obtenção de grandeprofundidade de campo.IMG_17Tempo de exposição: 1/40s; Diafragma: f/22; ISO: 200.Objetivo da foto: Perspectiva diagonal. Grande profundidade de campo.IMG_18Tempo de exposição: 1/160s; Diafragma: f/22; ISO: 200.Objetivo da foto: Grafite em locais deteriorados. A apropriação destes espaçosacabam por valorizá-los. Grande profundidade de campo.IMG_19Tempo de exposição: 1/80s; Diafragma: f/9; ISO: 200.Objetivo da foto: lixo sobre os grafites, fotografia com caráter de denúncia. Poucaprofundidade de campo.IMG_20Tempo de exposição: 1/8s; Diafragma: f/22; ISO: 200.Objetivo da foto: Situar o receptor na localização do grafite (na escola). Planoconjunto. Grande profundidade de campo.IMG_21Tempo de exposição: 1/100s; Diafragma: f/8; ISO: 200.Objetivo da foto: Foco na pichação no telefone público em primeiro plano. Segundoplano (grafites) desfocado.IMG_22Tempo de exposição: 1/50s; Diafragma: f/11; ISO: 200.Objetivo da foto: Mensagem de cunho filosófico. Abertura do diafragmaproporcionando entrada de luz. Paredes descascadas, grafite esmaecido ao fundo.IMG_23Tempo de exposição: 1/10s; Diafragma: f/22; ISO: 200.Objetivo da foto: Contra plongè na imagem dando-lhe a impressão de ser maior.IMG_24Tempo de exposição: 1/10s; Diafragma: f/22; ISO: 200.
    • 51Objetivo da foto: Foco na mensagem inscrita, que acaba por geral uma reflexão nostranseuntes, nome do artista no fundo.IMG_25Tempo de exposição: 1/200s; Diafragma: f/4.5; ISO: 200.Objetivo da foto: Plano conjunto. Nota-se sobreposições na parede. Poucaprofundidade de campo.IMG_26Tempo de exposição: 1/125s; Diafragma: f/22; ISO: 200.Objetivo da foto: Grande profundidade de campo, objetivando captar parte dosgrafites inscritos.IMG_27Tempo de exposição: 1/60s; Diafragma: f/29; ISO: 200.Objetivo da foto: Tag e personagens fictícios. As árvores ao fundo oferece àfotografia qualidade estética. Diafragma fechado devido a luminosidade doambiente.IMG_28Tempo de exposição: 1/250s; Diafragma: f/9; ISO: 400.Objetivo da foto: Plano conjunto. Grafite e ícones das grandes cidades;metalinguagem.IMG_29Tempo de exposição: 1/25s; Diafragma: f/22; ISO: 100.Objetivo da foto: Grande profundidade de campo. Captação de todos os grafites nomuro e imagem no fundo.IMG_30Tempo de exposição: 1/30s; Diafragma: f/22; ISO: 100.Objetivo da foto: Plano conjunto. Árvore ao fundo denotando aridez típica da região.Pós-produção Foram realizadas 400 fotografias dos grafites coiteenses. O processo deseleção se ateve as fotografias com melhor resultado estético e que ilustravam comprecisão acerca das principais características dessa prática na cidade.
    • 52 Em algumas fotografias foram feitos cortes com finalidade de ajustes deenquadramento, descartando os espaços excedentes, contudo, em todas forammantidas as suas iluminações naturais, adquiridas através da configuração dacâmera, seja no modo manual ou semi-automático. As fotografias serão apresentadas à banca examinadora e demaisespectadores da apresentação através de slides, constituindo-se assim, como umaexposição virtual, que poderá engendrar numa exposição em outro momento. Não houve gastos na obtenção das fotografias. O equipamento (câmera)utilizado fora concedido pela Universidade do Estado da Bahia. Também não foinecessária a convocação de uma equipe, sendo todas as fotografias idealizadas eproduzidas pela autora desta pesquisa.
    • 53 5. CONSIDERAÇÕES FINAIS Consoante ao que foi exposto, enquanto objetivo desta pesquisa, fazer umaleitura do grafite produzido em Conceição do Coité, a partir de uma produçãofotográfica e contato direto com esta arte e seus autores, registrando ascaracterísticas que dão especificidade a esta linguagem, que contempla nãosomente os muros, mas toda a cidade e sua cultura, é possível apresentar asseguintes considerações: Face o movimento sócio-político da globalização, para o qual as distânciasdeixam de existir e as fronteiras são potencializadas pelas redes de comunicação(SANTOS, 2000), tendo nesta última – da comunicação de massa às formasinterativas das redes digitais – a grande condição para disseminação de signos,troca de informações e modelo para produção e difusão do conhecimento (XAVIER,2008), entende-se que o grafite (outras artes, operativos, culturas) expande-se pelomundo e encontra em outras culturas/sujeitos, adeptos, seguidores, multiplicadoresde um movimento. Sobretudo, de uma linguagem/fala que se opõe ao sistemadominante (HALL, 1999). Em Conceição do Coité, o grafite se faz presente desde 1998 e os seusprecursores, a partir da linguagem visual expressa em seus trabalhos, confirmam ainfluência que têm a globalização e as redes de comunicação. A partir dedepoimentos dos dois autores grafiteiros/artistas que ainda resistem com o grafite nacidade, FERA e MEDONE, suas práticas estão associadas a influência que tiveramde outros grifeiteiros/artistas (precursores) e dos meios de comunicação – imagensda TV e da Internet, músicas que permeiam os ambientes de rua em que osgrafiteiros/artistas se identificam e assumem o sentimento de pertenço (rap, raggae,rock, axé, dentre outros estilos musicais). Foi possível identificar que a cidade se torna um mural para a prática dografite. Entretanto, alguns lugares se tornam preferencialmente escolhidos comosuporte “ideal”, devido a sua localização estratégica – quer para o fazer, executar,por se tratar de um local em que várias tribos se reúnem; quer pela visibilidade que otrabalho poderá ter, em função de ser um local por onde passam muitas pessoas etambém, no caso das escolas onde o grafite predomina, pelo apoio dos gestores.
    • 54 Com isto, a pesquisa se concentrou em analisar os grafites produzidos noColégio Estadual Yêda Barradas Carneiro, situado no Bairro Açudinho, na quadra deesportes e arredores, situados no Bairro da Quadra, no Colégio Polivalente deConceição do Coité e Escola Antônio Bahia, situados no Centro da cidade (deacordo com o mapa, pág. 32). Foi possível uma aproximação com os autores grafiteiros/artistas de modoque através de algumas conversas informais, relataram sobre a sua formação ehistória de vida, aludindo às suas fontes de “inspiração” ou influências sobre o seufazer. Tem-se com isto, a compreensão de tratar-se dos seus sistemas dereferências: as revistas 3º Mundo, Stylefile e 500ml (todas sobre grafite), os maisvariados estilos musicais (desde o rock ao axé), os sites fotolog, flickr, myspace,metroflog, páginas virtuais de amigos que produzem grafites Conhecendo sobre esses sistemas de referências, sobretudo suas históriasde vida associadas ao contexto sócio-cultural da cidade de Conceição do Coité,pode-se inferir que as suas práticas no/com o grafite, refletem um movimento deresistência: a ausência de apoio partindo do poder público vigente, a opressão porparte daqueles que com lixo ou tinta tentam abafar sua arte, o rótulo de vândalosque lhes são atribuídos resultantes do preconceito de que o grafite é alvo. Também símbolo de resistência, a fibra do sisal e a própria planta, resistenteà climas secos e áridos, representam a imagem da identidade do sisaleiro, ondenuma conjuntura histórica de exploração e abandono são impulsionados asobreviverem. É possível observar tal resistência através da criação das redes decomunicação comunitárias (criadas a fim de confrontar as imposições de grupospolíticos hegemônicos) e a forte atuação desta esfera social através dos movimentossociais destinados a edificar outra realidade para os moradores deste Território. Assim, foi possível compreender sobre os desdobramentos sociais, políticos,históricos e culturais da prática do grafite ao longo do tempo. Percebeu-se quesujeitos (artistas) com o seu trabalho, a sua fala expressa através do grafite, tambémse constituem símbolo de resistência à cultura dominante, apropriando-se do espaçourbano como canal de comunicação e espaço de proliferação de conhecimento. Dentro desta perspectiva o grafite coiteense se infiltra. Do centro à periferia épossível perceber suas cores e mensagens. Tratam-se de reflexos das
    • 55subjetividades dos sujeitos que a realizam, tags, ícones ligados à arte (música,pintura), frases de cunho político-filosófico. É a rua, a cultura e a arte dialogando,provocando nossas sensibilidades. Após o advento da internet, o grafite começa a ocupar outros espaços.Espalham-se pela web e ganham força, ao passo em que sofrem e absorveminfluências. É então compartilhado e difundido através da desta, fortalecendo-seenquanto arte através de redes sociais como Orkut, Facebook e Myspace os sitesque estes artistas abrigam registros fotográficos de seus trabalhos, como os jácitados Fotolog, Flickr, Metroflog, dentre outros, potencializando encontros e trocas(XAVIER, 2008). A linguagem fotográfica cumpre, neste estudo, com seu papel de fontehistórico-documental, possibilitando múltiplos olhares sobre o grafite, seus autores,sua poética, sua força de discurso e suas representações, podendo fertilizarimaginários. Espera-se que este trabalho possa contribuir, sobretudo dentro do espaçoacadêmico, no sentido de possibilitar um novo/outro olhar sobre o grafite e seusautores/artistas, de modo que essa arte/movimento seja compreendida como umafala de sujeitos silenciados por uma cultura opressora. Que a academia, juntamentecom outros espaços da sociedade, possa legitimar a fala desses sujeitos, seussaberes e práticas como parte de construção do social – onde se produzconhecimento e se aprende (FROES BURNHAM 2000; SANTOS 2000; SANTOS,2005).
    • 56 6. REFERÊNCIASwww.graffiti.org. Acessado em 20 de julho de 2011.BARCELAR, Jorge. Notas sobre a arte mais velha do mundo. Disponível em:www.bocc.ubi.pt. Acessado em: 10 de novembro de 2010.BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.BASQUIAT (Estados Unidos). Direção: Julian Schnabel. 1996 (96 min.). Color.Legendado. Port.BAZIN, André. O Cinema: Ensaios. Rio de Janeiro: Brasiliense, 1991.BURNHAM, Teresinha Fróes. Sociedade da informação, sociedade doconhecimento, sociedade da aprendizagem: Implicações ético-políticas no limiardo século. In: LUBISCO, Nídia M. L.; BRANDÃO, Lídia M.B. Informação &Informática. Salvador: EDUFBA, 2000.www.codessisal.blogspot.com. Acessado em 20 de julho de 2011.CRUZ, Décio de Torres. O Pop: Literatura, mídia e outras artes. Salvador: Quarteto2003.CUNHA, Antonio Geraldo da. Dicionário Etimológico Nova Fronteira da LínguaPortuguesa. 2ª ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.DEBRAY, Regis. Vida e Morte da Imagem: A História de um olhar no Ocidente.Petrópolis: Vozes, 1994.DOWNTOWN 81. (Estados Unidos). Direção: Edo Bertoglio. Roteiro: Glenn OBrien(71 min.) 2001. Son., color. Ficção. Legendado. Port.
    • 57EXIT Through the Gift Shop (Reino Unido). Direção: Banksy. 2010. (86 min). Color.Documentário. Legendado. Port.FABRIS, Annateresa. Fotografia: Usos e funções no século XIX. São Paulo: Editorada Universidade de São Paulo, 2008.FACTORY Girl, (Estados Unidos) Direção: George Hickenlooper. Roteiro: AaronRichard Golub e Captain Mauzner. 2006. (90 min). Son., color. Ficção. Legendado.Port.FERRARA, Lucrécia D‟Alessio. Design em Espaços. São Paulo: Edições Rosari,2002.FERREIRA, Aurélio Buarque de Hollanda. Novo Aurélio Século XXI: O Dicionárioda Língua Portuguesa. 3ª Ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.FERREIRA, Giovandro Marcus; MOREIRA; Gislene. A construção dacomunicação comunitária da região do Sisal: uma rede tecida com fibra eresistência. Disponível em:http://www.alaic.net/alaic30/ponencias/cartas/Com_popular/ponencias/GT15_3Giovandro.pdf. Acessado em: 20 de maio de 2011.FONSECA, Cristina. A poesia do Acaso (Na Transversal da Cidade). São Paulo: T.A. Queiroz Editor, 1981.GANZ, Nicholas. O Mundo do Grafite: A Arte Urbana dos Cinco Continentes. SãoPaulo: Livraria Martins Fontes Editora Ltda, 2004.GITAHY, Celso. O que é Graffiti. São Paulo: Brasiliense, 1999.GULLAR, Ferreira. Muitas vozes: poemas. Rio de Janeiro: José Olympio, 2000.HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu daSilva e Guacira Lopes Louro. Rio de janeiro: DP&A, 1999.www.ibge.gov.br. Acessado em 20 de julho de 2011.
    • 58KOSSOY, Boris. Realidades e ficções na Trama Fotográfica. São Saulo: Ateliê,2000.PARAÍSO, José Barbosa. A Crise da Aura na Fotografia: estudo sobre osdesdobramentos do texto de Walter Benjamin, a obra de arte na era de suareprodutibilidade técnica. Disponível em: www.bocc.ubi.pt. Acessado em: 05 deagosto de 2011.RAMOS. Cecília Maria Antonacci. Grafite, Pichação & Cia. São Paulo:ANNABLUME, 1994.SANTOS, Milton. Por uma outra globalização. São Paulo: Record, 2000.SANTOS, Boaventura de Sousa. A Universidade no Século XXI: Para umaReforma Democrática e Emancipatória da Universidade, Educação, Sociedade &Culturas, 23, 137-202. (2005).SOTTO, Ernesto; ZAPPA, Regina. 1968: Eles só queriam mudar o mundo. Rio deJaneiro: Jorge Zahar Ed., 2008.SOUZA, Mara Vidal de. Cultura Hip Hop: Identidade e Sociabilidade. Disponívelem: www.bocc.ubi.pt. Acessado em: 05 de abril de 2011.XAVIER, R. Claudio S. Imagem, corpo, tecnologia: (in)formação visual na eraciber. Tese de Doutorado defendida na Universidade de Aveiro. Aveiro, Portugal,2008.