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Emilio pettoruti, la luz como ente autónomo.

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    Emilio pettoruti, la luz como ente autónomo. Emilio pettoruti, la luz como ente autónomo. Document Transcript

    • SEMINARIO DE ARTE<br />PROYECTO DE INVESTIGACIÓN<br />DATOS DE IDENTIFICACIÓN DEL PROYECTO.<br />TÍTULO: “LA LUZ COMO ENTE AUTÓNOMO.”<br />TEMA: “LA ORGANIZACIÓN DE LOS ELEMENTOS PLÁSTICOS EN LA OBRA DE EMILIO PETTORUTI.”<br />DISCIPLINAS INVOLUCRADAS: PLÁSTICA, HISTORIA, HISTORIA DEL ARTE.<br />RESPONSABLE DEL PROYECTO: BERTI, MARINELA ROXANA.<br />RESUMEN<br />“En la luz encontré, desde pequeño,<br />los mayores misterios”<br />Emilio Pettoruti 1892-1971<br />QUIETUDE AU DELA – MÁS ALLA DEL DESCANSO97 x 162 cm.1956Colección Fundación Pettoruti<br />El ingreso de la vanguardia en la plástica argentina tiene una referencia concreta, remota y emblemática: fue en 1924, en la Galería Witcomb de Buenos Aires, cuando Emilio Pettoruti (1892-1971) realizó su escandaloso debut tras un periplo europeo de 11 años donde había asimilado y recreado las búsquedas del cubismo francés y del futurismo italiano. Frente a sus cuadros hubo verdaderas batallas campales, pero al mismo tiempo, alrededor de Pettoruti, los jóvenes del Grupo Martín Fierro (Jorge Luis Borges, Xul Solar, Córdova Iturburu) encontraron una bandera para dejar instalada la modernidad en la Cuenca del Plata. <br />Pettoruti, hacia el final de su vida, había confesado: En la luz encontré, desde pequeño, los mayores misterios. Puede sorprender si se piensa que la luz fue patrimonio del impresionismo, pero es este aspecto esencial de su obra lo que lo singulariza del cubismo francés y más tarde de la abstracción a la que él adhiere como un pionero. Pettoruti también participó de la destrucción de la realidad, pero con los años convirtió a la luz en un sujeto pictórico, casi táctil, que iba modulando en sucesivos planos virtuales y que estalla fulgurante cuando en 1941 pinta su incandescente Sol argentino. La luz, sabemos, da realidad y entidad a los objetos. Quien se atreve con ella, en términos absolutos, es también un realista absoluto. Y Pettoruti lo fue, con una sensualidad absolutamente meridional, disimuladamente oculta en la recatada vibración de la geometría y el color plano. En los términos de las clasificaciones escolásticas, Pettoruti es un abstracto, un hacedor de pintura pura. Si observamos sus obras, comprenderemos que el maestro siguió fiel durante toda su vida a ese misterio de su infancia y que toda su pintura no hizo otra cosa que dar sustancia a algo tan inasible. <br />DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO<br />OBJETIVO GENERAL<br />Conocer el ingreso de la vanguardia en la plástica argentina y sus influencias europeas.<br /> OBJETIVOS ESPECÍFICOS<br />Conocer cómo en las obras de Emilio Pettoruti se plasma la luz, la cual adquiere identidad. Otorgando una innovación a la pintura Argentina.<br />Conocer en las obras de Emilio Pettoruti, la aplicación de los elementos plásticos y su organización compositiva.<br />JUSTIFICACIÓN Y RELEVANCIA<br />En 1924, Buenos Aires vivió la agitación renovadora de una vanguardia iconoclasta y combativa. En el campo de las artes plásticas. Las sucesivas generaciones reformularán una y otra vez el papel de Pettoruti en la historia de la pintura argentina, pero es improbable que se le niegue un mérito al que él mismo aludió recordando aquel escándalo de la calle Florida en 1924: "Con esa exposición en Witcomb no se inicia la era en que se empieza a pintar de otro modo, sino la era en que se empieza a ver de otro modo en la Argentina".<br />Emilio Pettoruti fue un estudioso de las técnicas del fresco, del mosaico, de la escenografía, y de las artes decorativas en general. Pero fue su muestra en la Galería Witcomb (1924) la que marcó un quiebre. Es que le hizo ver a toda una generación que la pintura era susceptible de revelar la poesía. Esos cuadros pusieron al día a los artistas locales de cuanto estaba aconteciendo en Europa.<br />Pettoruti se esforzó por hacer conocer el arte de vanguardia a través de conferencias, revistas<br />y frecuentes exposiciones. La cuestión arrojó sus frutos, entre otras cosas porque sus pinceladas reforzaron las convicciones modernistas de los jóvenes del Grupo Martín Fierro, integrado por figuras como Xul Solar y Jorge Luis Borges.<br />PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA A RESOLVER: <br />PROBLEMA: EL INGRESO DE LAS VANGUARDIAS AL ARTE ARGENTINO. SIGLO XX.<br />HIPÓTESIS: “EMILIO PETTORUTI AL INGRESAR LAS VANGUARDIAS EUROPEAS A LA ARGENTINA, TRATA A LA LUZ COMO UN ENTE AUTONOMO”.<br />MARCO TEÓRICO<br />Durante el siglo XIX, en Argentina se intenta armar un sistema artístico a partir de los modelos europeos y de la necesidad de afirmar una figuración representativa de la argentinidad y lo argentino, lo que cambia a comienzos de siglo XX con la llegada de las vanguardias, ya que ese sistema deja de responder a las necesidades fundamentales de la sociedad moderna. La destrucción de ese modo de concebir y producir arte se realiza lentamente, y está fuertemente ligada a la crisis de los sistemas políticos, sociales e intelectuales que caracteriza esa época. Estas transformaciones diversas dan cuenta del complejo proceso de interrelación cultural que tuvo el país con respecto a los valores de la modernidad. En Europa y también en Argentina las corrientes románticas inician el cambio al plantear un nuevo tratamiento de los temas. Luego, las transformaciones perceptivas y  empíricas propuestas por el impresionismo profundizan la ruptura con lo anterior y la renovación del lenguaje plástico.<br />Los verdaderos precursores de ingresar la modernidad en las artes plásticas son los artistas de la primera vanguardia argentina de las décadas de 1920 y 1930, que buscan expresar desde un nuevo lugar lo que ellos ven como un nuevo mundo, por lo que en sus obras exponen ideas humanistas pero a través de recursos formales que tienen la impronta de las vanguardias históricas. Sin embargo, no buscan una ruptura directa con lo anterior, sino la renovación del lenguaje y la revaloración de la figuración y el valor metafísico del arte. En estos artistas se ve el proceso de transformación del lenguaje academicista en moderno, pero el resultado no obedece a una exploración meramente formal sino más fuertemente a una renovación ideológica, que replantea su concepción de hombre y su mirada en y del mundo. Hay un replanteo de los artistas no solamente desde su producción sino también a través del desarrollo teórico basado en reflexionar y tener conciencia de su propio momento histórico.<br />La búsqueda de los artistas plásticos argentinos en las primeras décadas del siglo XX está orientada a definir un nuevo modo de contar el mundo, el nuevo mundo y el nuevo hombre que nace después de la Primera Guerra Mundial, y que está marcado por la crisis de los ideales de civilización y progreso que habían dominado el siglo XIX. La desolación y la muerte se suman a la experiencia de la vida cotidiana y reorientan el arte que la expresa. Estas propuestas ya no imitan la realidad, sino que  reflexionan sobre la propia obra y sus componentes. La búsqueda de la libertad y el rechazo a las reglas marcan una nueva actitud generalizada. Las vanguardias implican la construcción de nuevas definiciones de lo artístico, así como nuevos roles de artista y de espectador, y proponen nuevos modos de producción y de circulación, dando una nueva función a la obra de arte.<br />Durante 1924, el costumbrismo y las pinturas naturalistas hacen boga en Buenos Aires. Frente a la corriente de artistas volcados a lo tradicional, la Galería Witcomb es escenario de una muestra que produce un escándalo instantáneo. Cuadros abstractos, predominio de la luminosidad y, más allá de los tecnicismos, una nueva concepción sobre el arte pictórico. Es en esta muestra donde se da el ingreso de la vanguardia en la plástica Argentina. Emilio Pettoruti, es el símbolo de la modernidad, del vanguardismo. Tanto es así que marca un hito; hay un antes y un después en la pintura argentina a partir de este punto de inflexión. <br /> Al rechazo inicial de los críticos con respecto a la exposición le siguió, de inmediato, un éxito rotundo. Era la renovación de la pintura argentina la que estaba llegando a la escena porteña, de la mano del platense Emilio Pettoruti.<br /> El artista venía de un viaje de once años en el que había incorporado y recreado las búsquedas del cubismo francés y del futurismo italiano. Trajo a la Argentina los movimientos de vanguardia, y desató tal polémica que las crónicas de la época hablan de auténticas batallas campales frente a sus cuadros. Emilio Pettoruti, nacido en La Plata el 1º de octubre de 1892, desde pequeño había sido alentado por su abuelo en dibujo y pintura. En 1913 fue becado por la Universidad Nacional de La Plata para ir a estudiar a Europa. Allí se instaló en Florencia para luego deambular por otras ciudades italianas como Milán, Roma, y más tarde Alemania, sumergiendo su pincel en las diversas corrientes artísticas que iban despertando en el viejo continente. En su viaje se acercó al futurismo de Marinetti, luego indagó en el cubismo por intermedio de la figura Juan Gris, y más tarde llegó a la abstracción. Además, durante su estadía en Europa conoció a Xul Solar, otro genial pintor argentino con el cual emprendería luego el regreso a la patria para ser los pioneros de la vanguardia argentina. En sus años de estudio, siempre, lo acompañó la idea subyacente de regresar al país; si algo caracterizaba a Pettoruti era la revalorización de los recursos nacionales. Quizás por eso se molestaba tanto cuando su obra era asociada restringidamente al futurismo y al cubismo europeo. Pese a sus tendencias allí adquiridas, nunca fue adepto a estrictos cánones y, por el contrario, caracterizó su obra con un sello latinoamericano. <br />Ya en Buenos Aires, en 1925, Pettoruti produjo un autorretrato que parecía al realizado siete años antes, en 1918:<br />Pettoruti - Autorretrato, 1918 375 × 500 - 133 <br />Aunque en este cuadro, el artista no olvidó completamente la lección de las vanguardias pero se alejó de las composiciones más “abstractizantes” de planos de color que había presentando el año anterior en Witcomb. De hecho, esta convivencia de cuadros abstractos o de un lenguaje más sintético con otros de una figuración renovada había sido también una faceta recurrente en su producción europea.<br />Autorretrato: 1925. <br />Óleo sobre Tela. 50 x 40 cm. <br />Autor : Emilio Pettoruti.<br />Frente a un fondo neutro, la cara de Pettoruti se distingue por los planos facetados de luz y sombra que van construyendo su rostro. Es un retrato en el que subyace una fuerte composición geométrica y un manejo sintético de la luz. Es decir, la pintura sigue testimoniando la impronta de las búsquedas plásticas de las vanguardias, pero la elección de los recursos plásticos deriva en un retrato mucho más legible, reconocible y claro con el que Pettoruti decide enfrentarse al público de su país. Y en un sentido más amplio, este autorretrato se enlaza con los objetivos más vastos que Pettoruti encaró en esos años y en los subsiguientes que apuntaban a mediar, infiltrarse y negociar dentro de los espacios de institucionalización del arte, más que a limitarse irrumpir desde un lugar meramente de oposición.<br />La multiplicidad de recursos con los que Pettoruti se configuró en las fotografías y autorretratos condensaban no sólo los “distintos aspectos de su personalidad” sino los diversos modos de inserción en un medio en el que la fuerza de la avanzada vanguardista debía dosificarse ante la precariedad y la corta historia de los espacios ante los que oponerse.Después del la revolucionaria exhibición de 1924, Pettoruti permaneció en tierra porteña hasta 1952, para luego regresar a Europa por varias muestras portando ya su estirpe de artista consagrado. Entremedio se hizo cargo de la conducción del Museo Nacional de Bellas Artes de La Plata -que luego fue bautizado con su nombre-. Para Pettoruti, la pintura era principalmente luz y color…“No sé por qué. O mejor dicho lo sé. Porque en el sol y en la luz encontré desde pequeño los mayores misterios, y porque estos elementos naturales ejercieron sobre mí, en razón de su propio sigilo, una atracción muy extraña... de ahí a pensar en aferrar el sol y meterlo en el hogar, que ha sido siempre uno de los grandes propósitos del hombre, mediaba únicamente un paso, y lo franqueé con resolución en los bocetos de 1939. Pienso hoy todavía que fue una creación absoluta, y que de haberla desarrollado en otras latitudes (no en otros tiempos) su aceptación y sobre todo su repercusión hubieran sido mayores”… Narró en su autobiografía Un pintor ante el espejo, escrita en 1966.<br />En los distintos períodos de la obra de Pettoruti, existe una notable unidad, ya sea en Europa (Florencia, Roma y París - 1914 a 1924 -), en Argentina (1924 a 1952), en Italia o una vez más en París desde 1952. Su trabajo se desarrolló a un ritmo intenso, en amplios sectores de búsqueda coherente, con llamados constantes y prolongaciones lógicas. Pettoruti siempre permaneció fiel a sí mismo, tal como se definiera desde el primer momento. Fue un espíritu lúcido, sabio y reflexivo, un constructor poderoso, con una forma permanente de ver y decir.Se mantuvo en contacto con los principales movimientos teóricos que marcaron varias décadas de éste siglo: futurismo, cubismo, abstracción. Pero avanzó en forma paralela, personal, sin plegarse jamás a una visión en común, sin hacer concesiones. <br />El hombre de la flor amarilla 1932<br />En este retrato el personaje se faceta en diferentes planos. A diferencia del cubismo ortodoxo donde distintos puntos de vista se fusionan en el plano (un mismo objeto mirado desde arriba, desde el costado y desde abajo. La solución de Pettoruti conserva un punto de vista único, frontal. La descomposición de la forma en pequeñas superficies responde a la traducción del volumen, de las luces y de las sombras en planos.<br />En sus comienzos se preocupó por definir una dinámica de las formas, pero su interés por representar las deformaciones sucesivas del objeto fue menor que la representación del movimiento en sí y del ritmo. En éste sentido se distingue totalmente de sus primeros colegas italianos futuristas. Por ejemplo cuando Balla yuxtapone como en el cine los estados sucesivos de una pierna en marcha, Pettoruti intenta definir una curva que sintetice éstas diferentes etapas. El artista planteó en su obra el problema de la dinámica y el movimiento pero no en el mismo sentido que los futuristas. Más bien, consideró ambos conceptos como ideas abstractas, libres de toda objetividad<br />Según Pettoruti, los futuristas no lograban plasmar el movimiento ni la velocidad. Dibujaban perfiles de piernas, ruedas de bicicleta y los repetían superponiendo imágenes, “…lo que a mí me daba la impresión de secuencias cinematográficas, con la diferencia que en el cine las figuras se movían y en los cuadros eran estáticas”…<br />Emilio PettorutiDinámica del viento, 1915carbonilla s/papel, 33 x 53 cm.Museo Nacional de Bellas Artes<br />Pettoruti, en cambio, procura representar emociones suscitadas a partir del movimiento de fuerzas invisibles, que no eran captadas con la vista, sino con otros sentidos, lo que generaba una imagen más constructiva, no superponiendo imágenes a fin de dar la ilusión de movimiento. <br />Se abstrae de toda figuración para otorgar un significado emocional y vivo a las formas geométricas. Propone de éste modo un verdadero lenguaje plástico en términos de figuras y colores. Los círculos y los ángulos se organizan sobre ejes precisos, por momentos se hunden sobre sí mismos como sobre un ojo profundo, o se transforman en flechas agudas dirigidas hacia un blanco externo. Sus fuerzas ascendentes o descendentes toman un valor benéfico o maléfico. Los colores parecen concebidos para abolir toda margen de incertidumbre. Poseen la densidad o el brillo del esmalte; sus propios matices se inscriben en la escala de la conciencia. Tanto por su técnica como por su espíritu. <br />PENSIEROSA - PENSATIVA 1920<br />En este retrato Pettoruti ordena los rasgos y las vestimentas de su modelo en formas de colores netos en las que los tonos se organizan desde la oscuridad del fondo hasta la luz que adquiere máxima fuerza en al rostro y en el cuello de la mujer. De ella. solo vemos un ojo: sin interpelar al espectador, parece concentrada en sus propios pensamientos.<br />Cuando acepta utilizar los elementos de lo real y parece acercarse a la experiencia cubista final de los papeles colados y de las deformaciones planas de 1917 (Gris, Picasso, Herbin) Pettoruti combina dicha visión un tanto decorativa, con un sentido del espacio totalmente metafísico. Entre las superficies vencidas donde los objetos se alinean por altura, abre ángulos de perspectivas profundas, generadores de lo insólito y del ocultamiento.<br />Desde su paisaje de la "Alta Córdoba" de 1912, Pettoruti posee esa calidad que marca el auténtico artista pintor. Pensemos que entonces apenas tenía 20 años, y que ya está presente la preocupación por el plano y lo que es aún más interesante su tratamiento de la luz. Ello es verdad también de sus estudios de desnudos al carbón. Es importante tener en cuenta que al igual que Picasso en su período 1916-26, Pettoruti trabaja en simultaneidad en ambos estilos el figurativo y el<br />Abstracto Cubista.Una obra fundamental de este período es el óleo abstracto "Vallombrosa" de 1916 que sin duda registra una inspiración paisajística.<br /> Se trata de un trabajo clave de 33 x 24 cm donde aparece dentro de una gama de marrones, unos segmentos, de los que años más tarde, Pettoruti identificaría como luz autónoma.<br /> <br />VALLOMBROSA 1916 Óleo sobre cartón. 33 x 24 cm. Colección Fundación Pettoruti<br />En Pettoruti el objeto o el personaje se representan con su entorno, su aura, su acompañamiento particular, con las fuerzas que se desprenden de ellas y le arman una defensa. Este entorno, por una suerte de transposición fundamental, en la base sólida, la roca sobre la cual se recorta el perfil del sujeto cuya silueta desbordada adquiere una postura formidable. Es esencial la serie de los Soles Solidificados en la cual el foco de luz se concentra en piedra angular y llama sobre sí a sus rayos.<br />Sol Frío Emilio Pettoruti -1943500 × 416 – 107<br />Pettoruti señala el año 39 como el momento culminante de su hallazgo de la luz como ente autónomo. No Obstante, el artista no está siendo plenamente justo consigo mismo ya que vimos que, aunque fragmentada, esa luz está identificada en el "Vallombrosa" del 16. De todos modos ese tratamiento más concentrado preside toda su serie de Soles Argentinos, que dicen a las claras del diálogo íntimo que el artista siempre mantuvo con su propia tierra.<br />Sol Argentino. <br />Oleo de 1941, 200 × 237 – 28<br />El vanguardista, el pintor abstracto, trató la luz sobre sus lienzos como si fuera materia sólida y concreta.<br />Contraluz 1926 En las ventanas<br />Pettoruti representó la luz como un plano geométrico. Esta interviene en la composición como sí se tratase de un objeto más que, incluso, está atravesado por las nubes. La cintura parece realizada a partir de la unión de distintos fragmentos, como si se tratase de un collage: la botella, el vaso, la foto, el libro abierto. Los planos en los que se descomponen los " objetos "y las sombras" organizan el ritmo de la obra.<br /> <br />Nada más interesante que reconocer el uso de ésta segunda visión en las pinturas de la serie de los Arlequines iniciada en 1925 y afirmada poco a poco sobre sus propias raíces. <br /> <br />EL MOROCHO MAULA<br />160 x 62 cm.1953Colección Fundación Pettoruti<br />En éstas figuras, la sombra alcanzada y la prolongación espiritual se funden para engendrar un solo cuerpo compacto, rígido, hierático, tan alejado del pretexto original como de cualquier representación simbólica. El tema se desarrolla, se profundiza, se desdobla, como si la pintura, magnética, emitiera ondas concéntricas al propagarse.<br />lefttopLOS CAMINANTES, 1935<br />Los arlequines y los músicos vuelven a aparecer en esa obra que confirma soluciones que vimos en periodos anteriores. La organización de las luces y las sombras en planos que permiten un pasaje paulatino de la máxima oscuridad de los blancos potentes. La compartimentación de las formas en planos de colores netos, la utilización de las formas como superficies que organizan la composición. <br />Pero el artista resiste toda tendencia a que las formas alcancen una proliferación azarosa o una tensión manierista. Pinta con gusto naturalezas muertas donde la distribución de los objetos se resume en un solo movimiento plástico, en un arabesco armonioso. <br />Naturaleza muerta, tinta sobre papel (1922), 16,5x19 cm.Naturaleza" Emilio PettorutiSerigrafía 32 x 50 cm. 50 pasadas de color<br />En la serie de las copas que se inscriben en una superficie cada vez más densa se instaura un equilibrio entre un número reducido de colores sostenidos.<br />Copa Luz óleo sobre tabla - 22 x 28 cm.1937<br />En la nueva época parisina de Pettoruti culmina el estilo despojado. Sobre sus telas, cuyos formatos se agrandan a menudo en apaisados horizontales, evolucionan las formas abstractas puras dentro de un espacio que se hunde y se libera. Es un combate de ángulos y curvas cuya flexibilidad une los contrastes o es un simple juego de colores estridentes. <br /> <br /> <br /> Invierno en París, óleo sobre tela (1955) <br /> 210x134, 5 cm<br />El arte abstracto otorga a la forma y el color otros atributos inexplorados hasta ese momento: al desvincularlos de la representación mimética se constituyen en una herramienta capaz de transmitir emociones y sentimientos; resultarán así en “signos expresivos”.<br />Emilio Pettoruti considera que la sustitución del elemento objetivo debe hacerse por otro elemento esencial. Así, comentando sus búsquedas al tratar de incorporar la luz a sus pinturas no objetivas, expresa: “...cuando el artista se aparta de la naturaleza debe necesariamente sublimar los medios expresivos…”<br />Algunos contemporáneos calificaban su obra como la de un innovador abstracto que pinta como un clásico. Para Pettoruti la pintura es principalmente luz y color.<br /> <br />MIDI EN HIVER – INVIERNO DEL MEDIO DÍA.<br />146 x 114 cm.Oleo sobre tela1964Colección Fundación Pettoruti<br />La exposición histórica en la galería Witcomb en la que se exhibieron los trabajos de Emilio Pettoruti, como hemos dicho, marcaría un hito en la historia del arte argentino, modificando no sólo el perfil de nuestra pintura en el momento sino posibilitando el surgimiento de otras corrientes abstractas posteriores.<br />Ante la falta de referencias, el arte introducido por Pettoruti se denominó futurismo, pero queda claro que su aporte se constituyó en una respuesta original que sintetizó admirablemente todas las nuevas corrientes.<br />En la galería Witcomb, situada en la calle Florida. Pettoruti realizó una gran muestra de ochenta y seis obras, que incluía pinturas, dibujos, bocetos de vestuario teatral, dibujos para vitrales y un mosaico. Esta exhibición originó gran escándalo y el público colmó la galería queriendo ver aquellas obras de arte increíblemente audaces. Probablemente Pettoruti intuía que se produciría algo así en la inauguración, ya que él mismo se había sentido muy impresionado por todo el estrépito que provocaban las muestras de los futuristas en Italia. A muchos críticos les resultaron incomprensibles las obras casi abstractas allí exhibidas, pero fueron defendidas en artículos publicados en la revista vanguardista Martín Fierro, en la que escribían Jorge Luis Borges (1899-1986) y Leopoldo Marechal (1900-1970) entre tantos otros.Entre 1920 y 1940, Pettoruti desarrolló un estilo reconocible que se concentró en varios temas específicos. Uno de ellos era el de los músicos. En 1920 pintó, por ejemplo, el "Flautista ciego" y "El guitarrista". Después, creó muchas imágenes de hombres -solos o en grupo— tocando música. Muchas de esas obras han sido relacionadas con la forma musical y bailable específicamente porteña del tango. En la obra "Quinteto" de 1927, los miembros de la orquesta aparecen en una calle de la ciudad, tocando instrumentos como el bandoneón, directamente relacionado con el tango, que gozaba de gran popularidad en ese momento. <br />Quinteto 1927 Material: Óleo sobre lienzo. Medidas: 149,5 x 131,5 cm. Museo: Colección privada Buenos Aires<br />Los músicos 1927<br />Son un tema central en la obra de Pettoruti. El artista sintetiza la representación de los personajes en planos complementarios pintados con colores homogéneos y a pesar de la síntesis de su estilo podemos diferenciar a los 5 músicos con sus instrumentos Los grises y rosados dominan en la composición. <br />Una simple copa también sirve como tema de análisis espacial en muchas de sus pinturas. Las copas son vistas desde muchos ángulos (desde arriba, desde abajo, desde los lados) al mismo tiempo. A veces, Pettoruti repetía la misma composición como pintura y como dibujo en tinta. En su juventud había desarrollado un personalísimo estilo de dibujo que perfeccionó para emplearlo a lo largo de toda su carrera: detalladas imágenes en blanco y negro, creadas a partir de densas áreas de sombreado y punteado.<br />La Taza Blanca Litografía color- 49 x 42 cm. Firmado abajo a la derecha.<br />Otro de sus temas, el de los arlequines, también está vinculado al de los músicos. Pettoruti pintó muchos arlequines (basados en los personajes tradicionales de la Commedia dell'Arte italiana) a lo largo de toda su carrera, hasta bien entrada la década de 1950. El Arlequín, personaje incorporado a la temática del autor desde 1927. Esta pintura se encuentra estructurada a partir de planos geométricos de colores que se superponen, creando volúmenes, transparencias y ritmos. La utilización de dichos elementos del lenguaje plástico define perfiles y sombras en perspectivas engañosas, las cuales evocan el movimiento del arlequín y generan el espacio que contiene al mismo.<br />Mi arlequín,1927EL IMPROVISADOR 1937195 x 140 cm.Oleo sobre tela. Colección Museo Nacional de Bellas Artes<br />De 1920 es El pintor Xul Solar, segundo retrato de su amigo, que se halla estrechamente relacionado con el realizado en 1916. Esta obra se estructura a partir de formas geométricas variables en su tamaño, que se superponen creando transparencias de color, y evocando los rasgos del retratado a través de formas facetadas y la utilización de la luz, en algunas zonas del rostro. <br />EMILIO PETTORUTI.<br />El pintor Xul Solar, 1920óleo sobre cartón- 43 x 35 cm<br />Calle de Milán corresponde al mismo período europeo. Se manifiesta el retorno al orden de las formas, logrado a través un refinamiento de los medios expresivos empleados. En esta ocasión, el autor ha resignificado la geometría a partir de un adecuado y armonioso uso del color, la línea, la fragmentación de la composición y el uso de la perspectiva múltiple.<br />EMILIO PETTORUTI Calle de Milán, 1919Óleo sobre tela- 96 x 50 cm<br />Creó obras complejas y bellas con elementos muy simples. Las naturalezas muertas que presentan los objetos sobre una mesa ocuparon un lugar importante durante toda su carrera. En las décadas de 1940 y 1950, estas naturalezas muertas se transforman en medios para darle protagonismo al sol. <br />100965-737870<br />El Sifón 1915 Material: Collage sobre cartón.Medidas: 46 x 36 cm.Museo: Museo Nacional Bellas Artes. Buenos Aires<br />En muchas de esas pinturas, el sol entra a través de una ventana abierta; la luz se convierte entonces en un elemento de la naturaleza muerta, materializándose y adoptando proporciones geométricas. <br />Las peras" Emilio Pettoruti Serigrafía 50 x 65 cm. 42 pasadas de color<br />Debemos tener presente uno de los mayores logros de Pettoruti: este vanguardista y pintor abstracto, trató la luz sobre sus lienzos como si fuera materia sólida y concreta. La búsqueda de una luz autónoma, no fundada en el natural, constituyó otra de sus reflexiones derivando en una preocupación recurrente dentro de su producción.<br />La ventana abierta, 1925<br />Pettoruti realiza una extensa series de ventanas cuya luz irrumpe detras de los objetos que coloca, a la manera de naturalezas muertas, sobre una mesa. Estos objetos cotidianos (botellas platos, manteles) le permiten concentrar su atención en los elementos plásticos de la composición. Los planos de color homogéneo (como el azul celeste que rodea a la botella) se contraponen a los planos cuadriculados y punteados.<br /> Emilio Pettoruti , La Avenida Arbolada-1924<br />Aunque que su arte reflejó en diversas calidades de las épocas futuristas, cubistas, y abstractas, Pettoruti “rechazó cualquier clasificación.” Él no deseó que sus ilustraciones se asociarán a ningún un movimiento específico, puesto que él alteraba constantemente su estilo. Él trabajó en espacio y forma en sus composiciones.<br /> No siendo limitado a un medio, Pettoruti incorporó los varios materiales encontrados en la basura en su mosaico para agregar textura y para coger la luz de maneras diversas. En sus años como artista, él experimentó con “deconstrucción de objetos ordinarios, diarios, reconstruyéndolos según sus propias reglas, y después proyectándolas en su propio universo artístico.” <br />Meditazione – LA MEDITACIÓN. 1915 Material: Mosaico.Medidas: 78 x 91 cm.Museo: Colección Fundación Pettoruti<br />El trabajo de Emilio Pettoruti era “un prototipo del concepto moderno de la armonía, de la orden, y de la precisión geométrica, cercano-científico en su severidad, pero la oscilación entre el lírico y el puramente espiritual.” Preocupado con técnica, la luz, el color, y el movimiento, Pettoruti incluyo armonía en sus ilustraciones a través de sus fases que cambiaban. Después de que atestiguó el avance de Pettoruti en estilo, Xul solar escribiera que “cada etapa de su desarrollo, incluso cada avance técnico, corresponde a una nueva etapa de su alma.” <br />En los años más últimos de su vida, el estilo de Pettoruti avanzó hacia la abstracción absoluta. En los términos de las clasificaciones escolásticas, Pettoruti es un abstracto, un hacedor de pintura pura. Es así, pero cuando entre las excesivas penumbras de la Galería Rubbers uno recorre ahora sus lienzos, dejándose llevar como quien está escuchando el Arte de la Fuga, de Juan Sebastián Bach, no podrá menos que sentir que el maestro siguió fiel durante toda su vida a ese misterio de su infancia y que toda su pintura no hizo otra cosa que dar sustancia a algo tan inasible, como lo es la luz.<br />17392658890EN LA SELVA116 x 73 cm.Oleo sobre tela1968Colección Fundación Pettoruti<br />LA GROTTA AZZURRA- LA GRUTA AZUL 1958<br /> 97 x 146 cm. Oleo sobre tela Colección Fundación Pettoruti<br />Emilio Pettoruti ocupa un lugar distinguido dentro de la pintura de la Argentina y de América Latina. Al igual que otros modernistas de su época, su presencia fue crucial para el establecimiento de un método de percepción de la realidad por medio de imágenes que comportaban elementos esenciales de la modernización internacional del arte. Su carrera también debe ser evaluada considerando el impacto que ejerció (especialmente en la década de 1920) dentro del mundo artístico de Buenos Aires. Al regresar a una ciudad en la que las pinturas de Fader, Malharro y otros de influencia impresionista eran consideradas las expresiones más avanzadas del espíritu artístico, logró que el público de museos y galerías de arte se viera obligado a enfrentarse con su obra y con sus propios prejuicios críticos. Pettoruti fue, para el Buenos Aires de la década del 20, una avanzada de la inventiva artística que abrió las puertas para que muchos -tanto público como artistas- pudieran entrar a nuevos territorios inexplorados.<br />“El Arte tiene una dimensión única, lo infinito, y éste es un misterio, ese algo maravillosamente indefinido e indefinible que está más allá de nuestra ciencia, de nuestra comprensión y de nuestra verdad intelectual y física. Pues entonces, será hasta donde mi ser, mis fuerzas, mis facultades y mi capacidad intelectual digan finalmente ¡basta!”<br />Emilio Pettoruti<br />CONTEXTO HISTÓRICO<br />Desde fines de siglo XIX, en lo relativo al campo artístico, en Buenos Aires, se estudiaban políticas aplicables a fin de delinear pautas para la organización de espacios institucionales que fueran capaces de contener la producción artística y que, además, definieran el perfil de “la estética de la tradición” asociada a las raíces argentinas. De este modo, hacia la primera década del siglo XX quedará completamente definido el perfil de nuestro campo artístico, y será después de la Exposición Internacional de arte del Centenario cuando se manifieste con mayor intensidad.<br />Las instituciones tomarían parte por la tradición, exhortan a elaborar imágenes que la representen. Alientan a la producción de obras que contengan como “materia prima” nuestro cielo y nuestro ambiente.<br />Desde el Salón Nacional – inaugurado en 1911 – se legitima el pintoresquismo localista en pintura, con imágenes agradables a la mirada burguesa, que busca reconocer a su patria y reconocerse en estas estampas atemporales, que dan como resultado imágenes “carentes de conflictos, de dolor.”<br />Según García Canclini, con el crecimiento del capitalismo y la liberación cultural burguesa; surge un público especial para las actividades artísticas. El público burgués hace posible un mercado específico para los objetos culturales, en el cual las obras son elegidas y valoradas con criterios propiamente estéticos. Junto con la aparición de un mercado autónomo para el arte surgen los lugares necesarios para exponer las mercancías, en los que pueden ser vistas y compradas: museos y galerías. Mientras que en otros sistemas económicos la práctica artística estaba inserta en el conjunto de la vida social, en el capitalismo se separa y crea objetos especiales para ser vendidos por su belleza formal. De este modo, el campo artístico se constituye como si fuera un orden independiente en el que los objetos circulan con una autonomía.<br />En la segunda década del siglo, habiéndose afirmado el sistema institucional, los organismos que lo componen – Salón, Academia, Comisión de Bellas Artes y galerías privadas – orientan su apoyo a la tradición, al arte “pasatista” como era calificado por entonces.<br />Prevalecían mayormente en estos ámbitos consagratorios las obras posimpresionistas, seguidores tardíos del impresionismo. Escenas reiteradas de gauchos y paisajes del norte argentino, intentos de representación de elementos autóctonos con inspiración decorativa, constituían una muestra de la invariable temática abordada. <br />Se señalarían como paradigmas del arte nacional a figuras como Quirós, Fader o Bermúdez, considerados en la esfera oficial como sus representantes.<br />Surge así como consecuencia, la necesidad de renovación formal de estas imágenes y el planteo de un nacionalismo alternativo: la vanguardia irrumpe polarizada en dos grupos conocidos en la historia como Boedo y Florida. <br />El grupo de Florida, de carácter plástico, era encabezado por Emilio Pettoruti. Su propósito esencial es innovar en la imagen a fin de generar cambios en la actitud del público y la crítica.<br />El de Boedo era de carácter ideológico, predominantemente socialista y políticamente progresista, y su búsqueda de cambio se cristalizará, más que por lo plástico, por lo temático. Los Artistas del Pueblo – José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebécquer, Santiago Palazzo, Agustín Riganelli y Abraham Vigo – fundan su arte en los contenidos y en las ideas sin proponer cambios profundos en los métodos tradicionales de representación, precisamente para poder llegar más eficazmente a los sectores populares. A través de sus obras intentan mostrar aspectos del proletariado, señalar la “cara sucia de la modernización”, como se dijo, de definir otro nacionalismo, el que asocian a la verdadera argentinidad.<br />Así, el grupo de los Artistas del Pueblo, “fue revolucionario en el contenido político pero conservador en las formas”, limitando su producción a un naturalismo superado e integrado por artistas con ideales anarquistas, socialistas y comunistas.<br />Entre estas corrientes vanguardistas y aquéllas tradicionalistas hubo otro grupo que incorporó a los módulos tradicionales elementos prestados de la renovación: recursos formales y colorísticos.<br />Para Pettoruti se trataba de una sociedad moderna, pero incongruente: abierta a aceptar lo nuevo en lo relativo al confort aunque rechazándolo en el área artística. Se elogiaba el progreso, se aceptaba con gusto el cambio de la vela por la electricidad, de la carreta por el ferrocarril, pero todo lo relativo al arte (arquitectura, la música atonal, y otras manifestaciones artísticas) parecían no provenir del mismo espíritu renovador.<br />Retomando a García Canclini, existe una triple justificación – teórica, histórica y empírica- de la autonomía relativa y la importancia de la base material de la producción artística en la configuración de los fenómenos estéticos. Nos dice que al analizar una tendencia artística se comenzará estudiando la estructura general de la sociedad (modo de producción, formación socioeconómica, coyuntura), el lugar asignado al arte en el conjunto de la estructura social y las relaciones que mantiene con las demás partes (economía, tecnología, política, religión). La ubicación del arte en la sociedad y la relación preferente con alguna de las otras regiones cambiará, según el modo de producción, la etapa del mismo y la relación de las diferentes clases sociales con una u otra región.<br />En lo relativo al área cultural, un creciente aumento de la alfabetización favorece tanto a nativos como a hijos de extranjeros, que comienzan a ocupar lugares en el campo de la cultura.<br />En la Argentina, el estado de la economía es excelente a raíz de la neutralidad de nuestro país en la primera guerra mundial.<br />Alvear, quien ocupa el gobierno de la República desde 1922, favorece el desarrollo de un clima de seguridad en el país.En los años 20, mentalmente, la Argentina vive un período de euforia pues se cree que la situación materialmente ventajosa que trajo la guerra continuará indefinidamente, y nadie piensa que eso puede terminar.La guerra europea coincidió con la gran demanda de nuestros cereales y con el incremento de la industria frigorífica y sus subproductos, en poder de capitales norteamericanos, se adoptaron medidas en defensa de la agricultura, de la ganadería y de su comercialización, a través de una política intervencionista.<br />En consecuencia aumentó el comercio interior y exterior, favorecido por la industrialización del país, que se manifestaba en manufacturas textiles, del calzado, del mueble, de productos alimenticios y principalmente de industrias derivadas de la agricultura; vinícola, yerbatera, tabacalera, de oleaginosas. Para proteger la industria siderúrgica sé prohibió la exportación de materiales de hierro y se rebajaron los fletes obrajeros para impulsar la industria forestal. Así en 1920 las exportaciones superaron los mil millones de pesos oro.<br />Así, en un ambiente en el que el factor económico no constituye una preocupación, las actividades intelectuales adquieren protagonismo.<br />Los periódicos y publicaciones proliferan y encuentran cabida en un público variado; se democratiza la cultura y el circuito de lectores se amplía considerablemente. Tópicos variados desde novedades y misceláneas hasta la vida cotidiana y la mujer hacen que el nuevo periodismo sea accesible para sectores medios y populares. Los medios de comunicación escrita reflejan el ritmo y la rapidez de la ciudad moderna.<br />El intercambio cultural con los países europeos se acrecienta, tanto a través de libros y publicaciones como en el ingreso de artistas, científicos, escritores, etc.<br />Los intelectuales comienzan a generar movimientos de respuesta a los cambios producidos: la nueva configuración urbana, la modernización de los medios de comunicación, etc.<br />Desde las revistas se difunden nuevas ideas, portadoras de programas renovadores. Desde allí se articulan discursos, polémicas y enfrentamientos, se discute el lugar del arte y la cultura.<br />García Canclini nos habla de la importancia que adquiere en el siglo XX los agentes de elaboración y trasmisión ideológica –los sindicatos, la prensa, la televisión, los museos, entre otros- facilita que percibamos los sistemas ideológicos como complejos de ideas, imágenes, y procedimientos para la persuasión consciente e inconsciente. Autores como Adorno, Horkheimer y Marcuse atacan a los medios de comunicación masiva por ser instrumentos de los monopolios para afianzar el orden vigente. Para comprender dialécticamente el proceso hay que analizar, junto a los mecanismos de persuasión, los procedimientos con que los destinatarios seleccionan los mensajes que reciben. García Canclini nos aclara que, casi nunca nadie responde en forma automática y pasiva a la dominación ideológica. Aún los sectores más sometidos económica y culturalmente reelaboran los mensajes en función a sus intereses.<br />Varios son los hechos que señalarán el cambio de dirección que se producirá en el ámbito artístico hacia 1920-30 en nuestro país. A continuación se señalan algunos antecedentes, los más destacados, a fin de comprender el giro que se produciría.<br />Dos exposiciones: la del uruguayo Pedro Figari (1861-1938) en la galería Müller (1921) y la de Ramón Gómez Cornet (1898-1964) en el salón Chandler en la calle Florida (1921) introducirán nuevos elementos plásticos en la pintura argentina, como el color arbitrario, la mancha y el empaste en Figari y el dibujo sólido, y el primitivismo de las pinturas de Cornet. Las vanguardias constituirían la fuente de sus recursos innovadores.<br />A partir de 1921 aparecen sucesivas publicaciones intentando difundir nuevas tendencias, principios estéticos desconocidos hasta el momento, incluyendo los comentarios de nuevas personalidades que procuran difundir pensamientos que están en gestación en una generación joven, pero ninguna prospera. Sus apariciones son efímeras; algunas sólo publican unos pocos números: tal es el caso de Prisma, Proa e Inicial.<br />En febrero de 1924 surge un nuevo periódico que congrega a su alrededor a un grupo de jóvenes, poetas, ensayistas, críticos, arquitectos y artistas: Martín Fierro, dirigido por el poeta Evar Méndez. De formato tabloide, sus páginas reflejaban el desenfado de la nueva generación: artículos de tono burlón, y la falta de respeto hacia aquellos que dominaban el ámbito artístico, con lo cual inaugura una nueva forma de polémica en el país.<br />La revista posibilitará, además, la introducción de nuevos lenguajes artísticos. Se asume nuestro marcado retraso y se procura “insuflar en las venas de nuestras artes la sangre joven de las corrientes estéticas renovadoras.” Se advierte que no se trataba de un trasplante de las nuevas tendencias sino en asimilar “esas conquistas liberadoras” a nuestras particularidades.<br />Desde el periódico se impulsan nuevos artistas, se analiza el Salón, se estimulan las nuevas tendencias, y se vislumbran nuevas personalidades en el área artística. Los lenguajes europeos se articulan con el local en busca de poner a Buenos Aires dentro de la configuración de metrópolis moderna.<br />Así, Pettoruti y Xul Solar, a través de sus obras cargadas de componentes vanguardistas, introducen en las páginas de dicha publicación imágenes de una incipiente modernidad. Una modernidad, como lo adelantáramos, con características propias.<br />Los primeros años desde su regreso de Europa, no fueron fáciles para Emilio Pettoruti, quien intentaba dar validez a su arte y también abrir paso a las nuevas tendencias de arte moderno en nuestro país. Como lo señaláramos, trabajó desde su llegada intentando dar a conocer lo moderno a través de publicaciones y haciendo llegar su obra a distintos puntos de nuestra República. El pintor platense expresa sus dificultades para filtrar sus ideas en un público cuyo juicio había sido formado por prejuicios infundados.<br />Emilio Pettoruti, encuentra en Europa un territorio donde fluyen ideas nuevas; “su estado de receptividad” y sus “ojos limpios de todo prejuicio” posibilitan que su espíritu fusione lo antiguo y lo nuevo para que, finalmente, aflore una nueva forma de expresión. No obstante, García Canclini nos dice que la preocupación por situar el arte en su entorno social surge en Europa, durante el siglo XIX, con el historicismo y el positivismo y que ambos reaccionan contra las ilusiones del “arte por el arte”. Se rechaza a la autonomía absoluta atribuida a los objetos estéticos y se busca explicarlos incluyéndolos en el medio al que pertenecen, es decir que los distintos contextos determinarían la producción artística.<br />Debemos mencionar que en esta época, una nueva mentalidad se estaba gestando y una renovación plástica comenzaba a despuntar. Pettoruti explica el surgimiento del arte abstracto como una consecuencia de un estado mental que evoluciona. Dice: “El arte abstracto, como bien se sabe, no es el privilegio de nadie, sino la consecuencia lógica de un estado mental revolucionario nacido con el daguerrotipo y que culminó en un alzamiento contra el servilismo de la imitación que iba anquilosando las artes dentro de fórmulas periclitadas. Una vez rotas las cadenas, el arte se liberó, la naturaleza comenzó a ser recreada bajo el signo de una nueva ideación hasta asumir un carácter netamente no-figurativo en la obra de muchos artistas”. Por lo tanto, sostiene que tratar de señalar quién fue el primero es prácticamente imposible. Pero atribuye fundamentalmente a dos motivos su surgimiento: por un lado, el futurismo, que se expandió por toda Europa de la mano de Marinetti, quien hizo todo lo posible por publicitarlo y, por otro, el cubismo. Cita a quienes practicaron la abstracción como tendencia artística sin darle la denominación con la que se conoció más tarde. <br />A su regreso a Buenos Aires en 1924, Pettoruti, encuentra – como se señaló reiteradamente– un ambiente hostil. Tanto artistas plásticos como el público interesado en las Bellas Artes lo tildaban de “futurista”, lo que equivalía “a decir loco, embustero, extravagante, apócrifo, amañado o macaneador.”<br />El 13 de octubre de 1924 Pettoruti realiza su primera muestra en Argentina y será uno de los días más memorables en la historia del arte argentino. Sin embargo, la exhibición fue asumida como “una grave ofensa inferida a la dignidad del país.”<br />No obstante, la opinión se encontraba dividida en dos bandos: el reaccionario que proclamaba que no se mate el arte nacional con excentricidades y el contrario, que consideraba necesaria la incorporación de una “nueva sensibilidad” en las artes argentinas.<br />Pese a todo queda claro que dicha muestra dejó planteada la problemática acerca de qué era la pintura y la posibilidad de dotarla de una nueva expresión, así como “nos pusieron al día, de un salto, con cuanto estaba ocurriendo en los países artísticamente más evolucionados de la tierra.”<br />METODOLOGÍA<br />En un primer momento de la investigación se realizó el análisis de la bibliografía preexistente, donde se describe el contexto histórico y el estudio de la bibliografía del pintor, sus influencias europeas, su obra y su estilo a lo largo de las diferentes etapas de su trayectoria.<br />La metodología utilizada es de tipo cualitativa, donde se utilizó el análisis documental o de contenido.<br />RESULTADOS ESPERADOS<br />La meta buscada en este proyecto es reconocer el Genio de Emilio Pettoruti y su logro destacado en ingresar las vanguardias en nuestro país, abriendo la perspectiva que existía hasta ese momento tanto en los artistas locales como en el público. Además de dar a conocer su obra, a través de las innovaciones, fruto de su genialidad, como la captación de la luz como un ente autónomo.<br />PLAN DE TRABAJO Y CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES<br />PRESENTACIÓN DEL PROYECTO: SETIEMBRE de 2010<br />COMIENZO DEL PROYECTO: OCTUBRE DE 2010<br />PRESENTACIÓN DE AVANCES: SEMANALMENTE.<br />PRESENTACIÓN DEL INFORME FINAL: 10/11/2010.<br />TRASFERENCIA A REALIZAR<br />EXPOSICIÓN AÚLICA EN POWERPOINT.<br />DIFUSIÓN A TRAVES DE INTERNET.<br />OTORGARLO A DISPOSICÍON DEL “INSTITUTO DE FORMACIÓN DOCENTE Y TÉCNICA GRAL. SAN MARTIN”.<br />RECURSOS HUMANOS<br />El trabajo se realizó por una investigadora quién aparecen como responsable del proyecto.<br />REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.<br />http://www.pettoruti.com<br />http://www.epdlp.com/pintor.php?id=334<br />http://www.taringa.net/posts/arte/1224582/Emilio-Pettoruti-pintor-argentino.html.<br />García Canclini. La producción simbólica-Teoría y método en sociología del arte, México, Siglo XXI, 1979. <br />http://www.paseosimaginarios.com/artistadelmes/pettoruti/1.htm<br />http://www.worldlingo.com/ma/enwiki/es/Emilio_Pettoruti<br />http://www.frasesypensamientos.com.ar/autor/emilio-pettoruti.html<br />http://www.latinartmuseum.net/petorutti.htm<br />http://babel-news.com/noticias/destacados/1563-arte-del-siglo-xx-en-el-uade-art-.html<br />http://www.diariohoy.net/accion-verNota-id-47467<br />http://es.wikipedia.org/wiki/Emilio_Pettoruti<br />http://www.estimarte.com/?cmod=artistsimghome&cf=1&csearch=pettoruti&iartist=b3f3ddbf763bd43f9902e774dd0ccf79<br />http://gabrielagarbo.files.wordpress.com/2010/01/la-introduccion-de-la-abstraccion-en-la-argentina_garbo1.pdf<br />http://pettoruti.blogspot.com/.<br />