Teorías de la Comunicación Audiovisual                  Y      Sociedad del ConocimientoPolítica:        Despolitización  ...
ÍndiceIntroducción             	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	  	...
IntroducciónLa	  comunicación	  como	  transmisor	  de	  ideales	  políticos	  	              La	   comunicación	   es,	  ...
Bloque 1:       ¿Cómo representar la política?	                                  4	  
¿Qué es política?	               Como	  afirma	  Hannah	  Arendt,	  preguntas	  tan	  elementales	  y	  directas	  como	  ...
debe	  ser	  atendida,	  con	  lo	  que	  proclama	  su	  resistencia	  a	  ser	  lo	  que	  socialmente	  se	  le	  dice	...
¿Cómo representar la política?                   Hacer cine político o hacer políticamente el cine          Plasmados	  lo...
Sobre	   la	   base,	   Chaplin	   ya	   pone	   el	   conflicto	   del	   exilio;	   además	   de	   temas	   como	   la	...
1.                                                                                     2.	  3.                            ...
Para	   entenderlo	   mejor	   vamos	   a	   coger	   un	   ejemplo	   del	   Grupo	   Dziga	   Vertov	   (en	   el	   cua...
7.	       	  	  	  	  	  8.   	  	  9.	       	  	  10.	                   	  	  11.      	  	  	  	  12.           	  	  ...
Despolitización, dialéctica y relato	                    El	  término	  despolitización	  significa	  el	  desinterés	  po...
Tras	  ser	  pillado	  in	  fraganti	  en	  una	  situación	  escandalosa	  días	  antes	  de	  su	  reelección,	  el	  pr...
13.    	  	  	  	  	  	  	  14.   	  	  15.    	  	  	  	  	  	  	  16.      	  	  17.    	  	  	  	  	  	  	  18.   	  	 ...
Totalitarismo vs marxismo-leninismo           En	  este	  apartado	  no	  nos	  detendremos	  con	  parsimonia,	  pues	  e...
Por	   otro	   lado	   tenemos	   el	   cine	   marxista	   o	   marxista-­‐leninista.	   El	   cual	   dota	   de	  impor...
Grupo dziga vertov	  	  “Es	  necesario,	  pues,	  que	  pueda	  ser	  utilizada,	  a	  corto	  o	  a	  largo	  plazo,	  p...
(como	  el	  cine)	  se	  realiza	  con	  las	  manos,	  las	  manos	  de	  un	  trabajador.	  Y,	  es	  que	  también	  e...
31.    	  	  	  	  	  32.        	  	  33.    	  	  	  	  	  34.              	  	  35.    	  	  	  	  	  36.       	  	  ...
Pravda	  (1969)	  es	  una	  autocrítica	  de	  las	  imágenes	  falsas,	  un	  film	  que	  diagnostica	  la	  “enfermeda...
 	  	  43.           	  	  44.            	  	  45.           	  	  46.     	  	  47.           	  48.       	  	  49.    ...
Política: despolitización, dialéctica, relato y educación
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  1. 1. Teorías de la Comunicación Audiovisual Y Sociedad del ConocimientoPolítica: Despolitización Dialéctica Relato y Educación Miguel Buj Mestre Juan Bta. Flich Isach Adrián Tomás Samit Comunicación Audiovisual Universitat Jaume I 2010/2011
  2. 2. ÍndiceIntroducción                                                                                                                     3Bloque 1:¿Cómo representar la política? 4¿Qué es política? 5¿Cómo representar la política? Hacer cinepolítico vs hacer políticamente el cine 7Despolitización, dialéctica y relato 12Totalitarismo vs marxismo-leninismo 15Grupo dziga vertov 17Bloque 2:Redes, política y educación 23¿Expone un programa de divulgación científica 24como REDES un punto de vista político?Educación 25Conclusiones 29Bibliografía 30   2  
  3. 3. IntroducciónLa  comunicación  como  transmisor  de  ideales  políticos     La   comunicación   es,   en   sí   misma,   una   ideología.   El   mero   hecho   de   comunicar   los  acontecimientos,   las   noticias   o   las   informaciones   de   un   modo   u   otro   dejan   entrever,  aunque   sea   en   los   más   enrevesados   matices,   unos   cauces   políticos   u   otros.   Además,   nos  atrevemos   a   afirmar   que   actualmente   estamos   bajo   los   efectos   de   una   tiranía   de   la  comunicación,   puesto   que   es   ésta,   mediante   los   poderosísimos   grupos   de   comunicación,  quien   dirige   hacia   dónde   camina   el   mundo.   Sin   embargo,   como   todos   sabemos   y   el   famoso  visionario   William   Randolph   Hearst   anticipó,   los   medios   son   un   valioso,   por   no   decir  privilegiado,  instrumento  para  conseguir  intereses  individuales  y/o  minoritarios,  así  pues,  “cuando   el   poder   económico   pasa   de   quienes   poseen   los   medios   de   producción   a   quienes  tienen   los   medios   de   información,   que   pueden   determinar   el   control   de   los   medios   de  producción,  hasta  el  problema  de  la  alineación  cambia  de  significado.  Frente  al  espectro  de  una  red  de  comunicación  que  se  extiende  y  abarca  el  universo  entero,  cada  ciudadano  de  este  mundo  se  convierte  en  miembro  de  un  nuevo  proletariado”  (McLuhan  en  Eco,  1987).     De   este   modo   la   comunicación   por   parte   de   los   medios   se   convierte   en   un   discurso  estabilizador  del  orden  social,  que  se  presenta  como  garantía  de  libertad,  de  democracia,  pero   que   en   realidad   pretende   hacer   calmar   a   las   masas   para   que   acepten   su   posición  social.   Sus   informaciones   son   textos   autoritarios   sin   capacidad   de   rebatimiento,   en   gran  medida   a   la   imposibilidad   de   competir   con   las   grandes   redes   estructurales   con   las   que  cuentan   estos   grupos.   En   conclusión,   los   medios   de   comunicación,   y   más   los   discursos   que  éstos   transmiten,   tienen   un   fin   legitimador   y,   con   lo   cual,   político,   de   hacer   una   realidad  objetivada  y  no  objetiva.  Y,  esto,  como  todos  sabemos  manipula  y  viola  múltiples  derechos,  entre   los   cuales   está   el   de   la   libertad   de   prensa,   puesto   que   los   periodistas   no   tienen  margen   de   construir   las   informaciones   en   libre   albedrío   si   no   que   éstas   deben   seguir   un  crítico  y  severo  patrón  marcado  por  la  dirección  del  medio  (esto  está  patente  en  radio  y,  sobre  todo,  en  prensa).       3  
  4. 4. Bloque 1: ¿Cómo representar la política?   4  
  5. 5. ¿Qué es política?   Como  afirma  Hannah  Arendt,  preguntas  tan  elementales  y  directas  como  «¿Qué  es  la  política?»  pueden  surgir  solo  si  ya  no  hay  ni  son  válidas  las  respuestas  formuladas  por  la  tradición.       La   Política,   como   señaló   Paul   Ricoeur   en   una   ocasión,   “solo   existe   en   los   grandes  momentos,  en  las  crisis,  en  los  puntos  culminantes  y  decisivos  de  la  historia”.  Este  mismo  autor  introdujo  la  distinción  entre  la  política  y  lo  político  y  presenta  de  la  siguiente  forma  la  “paradoja  política”:     “Esta   autonomía   de   lo   político   aproxima,   a   mi   entender,   dos   rasgos   o   características   contrastantes.   Por   un   lado,   lo   político   actualiza   una   relación  humana  que  no  puede  reducirse  a  los  conflictos  entre  clases.  […]   Por   el   otro,   la   política   desarrolla   males   específicos   que   son   precisamente   males   políticos,   males   del   poder   político;   estos   males   no   son   reducibles   a   otros,  particularmente  a  la  alienación  económica”     La   paradoja   política   se   constituye   como   paradoja   precisamente   porque   la   relación  conflictual   de   los   dos   términos   “-­‐   el   contraste   entre   permanencia   y   flujo,   entre   idea  racional   y   contingencia,   entre   concepto   teórico   e   implementación   práctica   -­‐”   es  inseparable.  Desde  un  punto  de  vista  historicista  pensamos  que  deberíamos  introducir  el  concepto  de  política  abordándolo  como  un  hecho  paralelo  cronológicamente  a  la  aparición  de  la  democracia.       La   política   tiene   que   ver   con   los   aspectos   estructurales   que   en   cuanto   formas   de  gobierno  nos  permite  vivir  juntos  en  la  diferencia  y  la  ética  da  cuenta  de  las  maneras  como  idealmente  queremos  vivir  la  política  desde  una  perspectiva  de  vida  buena  que  se  viabiliza  mediada   por   una   institucionalidad,   ninguna   de   ellas,   la   política,   la   ética,   ni   la  institucionalidad,  son  de  esencia  natural;  por  el  contrario,  son  construcción  humana.  Por  lo  tanto   históricas,   con   posibilidades   de   realización   dentro   de   sistemas   y   entretejidos  sociales,   uno   de   ellos,   denominado   democracia.   Ahora   bien,   aunque   la   democracia   nos  corresponde  en  cuanto  legado  socio,  histórico  y  cultural  de  la  humanidad  occidental,  ésta  no   es   algo   natural   sino   que   ha   sido   un   invento   de   hombres   y   mujeres   para   generar  condiciones   de   convivencia   social.   Esta   característica   de   invento,   de   construcción,   hace  que  la  democracia  siempre  sea  imperfecta,  procesual  y  en  construcción,  por  lo  tanto  frágil  y  de  condición  relacional  entre  sujetos.     Como  dice  Rancière,  la  democracia  es  un  tipo  de  sociedad  donde  la  sede  del  Poder  está   vacía,   y   quien   la   ocupe   sólo   lo   puede   hacer   de   forma   temporal,   y   es   necesario   que   ello  ocurra  así.  La  democracia  se  debe  autolimitar  si  quiere  persistir.  Porque  en  el  seno  de  la  propia  democracia  está  la  ambición  de  llenar  ese  vacío  en  la  sede  del  poder.  Pero  hacerlo  nos   conduce   hacia   el   totalitarismo.   La   democracia   debe   frenar   las   ambiciones   que   ella  misma  desata.       Tampoco   podemos   obviar   que   es   un   concepto   unido   al   de   la   lucha   de   clases:   “La  cuestión  política  se  inicia  en  toda  ciudad  con  la  existencia  de  la  masa  de  los  aporoi,  aquellos  que   no   poseen   los   medios   y   con   el   reducido   número   de   los   euporoi,   que   los   poseen”.   La  sociedad   es   vista   como   el   orden   natural   y   jerárquico   de   grupos   y   de   individuos.   Según  Rancière,   en   una   situación   como   ésta   no   hay   verdadera   “comunidad”.   Porque   la  comunidad   tiene   que   ver,   ante   todo,   con   la   comunicación   y   no   con   la   adecuada   repartición  de   los   cuerpos,   las   funciones   y   los   bienes.   Sólo   empieza   a   haber   comunidad,   a   existir  comunicación   entre   las   partes   de   la   comunidad,   cuando   una   parte   levanta   una   voz   que     5  
  6. 6. debe  ser  atendida,  con  lo  que  proclama  su  resistencia  a  ser  lo  que  socialmente  se  le  dice  que   es.   Lo   social   es   mudo.   La   política   surge   con   la   voz   en   forma   de   contestación,   de  polémica,  de  conflicto.       En  lo  que  supuestamente  es  el  vértice  de  la  modernidad,  en  el  momento  declarado  decisivo   de   deflación   de   lo   político,   se   ha   impuesto   el   arcaísmo   del   viejo   político   que  consigue  tomar  el  lugar  inmemorial  del  auctor  (“el   auctor   es   un   especialista   en   mensajes   el  que  sabe  discernir  el  sentido  entre  el  ruido  del  mundo.  Es  un  garante  que  puede  apaciguar,  mediante   las   letras,   el   ruido   de   la   querella,   unir   gente   por   su   capacidad   para   discernir   el  sentido,  pacificar  en  virtud  de  una  capacidad  que  precede  al  ejercicio  del  poder.  Es  alguien  que   ante   el   dinamismo   de   las   energías   productivas   opone   una   capacidad   simbólica   de  aumento   del   poder   de   desciframiento   del   sentido,   por   ende   de   capacidad   para   la  armonización   de   la   sociedad”)   que   crea   el   borde   del   abismo   al   que   él   mismo   asume  responder   por   aquella   operación   de   pacificación   que   debería   surgir   de   la   espontaneidad  misma  del  mundo  secularizado  y  que  aparentemente  compete  más  bien  a  un  arte  secular,  el  arte  arcaico  de  la  política.       Al  mismo  tiempo  se  hace  evidente  la  paradoja  misma  de  la  política,  concebida  como  el   arte   de   los   gobernantes,   de   esa   política   que   se   había   impuesto   a   nuestra   percepción   a  través  de  la  conjunción  ancestral  de  las  pequeñas  prácticas  gubernamentales  y  las  grandes  teorías   filosóficas.   La   tarea   de   esa   política   se   define   como   sustracción   de   lo   político.  Sustracción  que  puede  ser  descrita  de  dos  maneras,  según  el  modo  en  que  se  considere  la  relación   entre   las   categorías   de   lo   social   y     lo   político.   Sustraer   lo   político   significa,   en  cierto   sentido,   reducirlo   a   su   función   pacificadora   de   nexo   entre   los   individuos   y   la  colectividad   al   descargarlo   del   peso   y   de   los   símbolos   de   la   división   social.   Significa,   al  mismo  tiempo,  suprimir  los  símbolos  de  la  división  política  en  beneficio  de  la  expansión  y  del  dinamismo  propio  a  la  sociedad.       No  hay  algo  esencial  al  hombre,  llamado  político,  porque  el  hombre  es  a-­‐político.  “La  política  nace  en  el  entre  -­‐los-­‐  hombres,  por    lo  tanto  completamente  fuera  del  hombre.    De  ahí  que   no   haya   ninguna   substancia     propiamente   política.   La   política   surge   en   el   entre   y   se  establece  como  relación”.   La   política   en   la   perspectiva   arendtniana,   es   acción,   pero   con   una  cualidad  que  la  hace  distintiva  del  activismo,  en  tanto  se  concreta  como  acción  discursiva.  Por   lo   tanto,   para   Arendt   “sólo   la   violencia   es   muda”   en   cuanto   no   existe   la   posibilidad   del  discurso  mediante  el  cual  nos  reconocemos  como  diferentes.     6  
  7. 7. ¿Cómo representar la política? Hacer cine político o hacer políticamente el cine Plasmados  los  conceptos  teóricos  básicos,  pasemos  a  un  análisis  basado  en  ejemplos,  pues  la  representación,  en  cine  y  televisión,  se  compone  de  imágenes  (y  sonidos),  y  para  aprender  y  entender  con  imágenes  (y  sonidos)    es  como  se  debe  hacer.     “El  descubrimiento  que  el  cinematógrafo  propicia  es  […]:  ese  relato  no  existe  y  hay  que  construirlo”1.   La   política,   ese   hecho   tan   difuso   y   relativo,   en   el   que   cada   cuál   cree   tener  razón…   y   solución,   sobre   cualquier   tema,   séase   el   repartimiento   económico   del   capital   o    dónde   se   encuentra   situado  el   bar  con   las  tapas  más   baratas  de  Madrid,   necesita,   cada   vez  más,  de  la  ayuda  del  audiovisual  para  hacer  llegar  al  votante  su  discurso.  Surge  una  traba  de   esta   necesidad:   “¿cómo   plasmar   mi   idea?”   “¿cómo   hacer   llegar   el   mensaje?”,   en  conclusión:   ¿cómo   representar   la   política?   Y   de   esta   problemática   nos   topamos   con   una  dicotomía   que   ya   apuntaba   Jean-­‐Luc   Godard   décadas   atrás:   “No  hay  que  hacer  cine  político.  Hay   que   hacer   políticamente   el   cine”.   A   continuación   nos   proponemos   intentar   definir,  ejemplificar…   abordar,   esta   diatriba   de   planteamientos   y   definiciones   que   son  aparentemente   confusos   y   que   la   gente   puede   preguntarse   ante   tal   división   entre   cine  político   y   hacer   cine   políticamente:   “¿Qué   es   esto?   ¿No   es   lo   mismo?   ¿Una   película   con  contenidos  políticos  y  con  una  base  política  no  es  hacer  políticamente  una  película?    No.  En  este   apartado   haremos   una   clarificación   de   conceptos,   y   posteriormente,   en   el   apartado  dedicado  al  grupo  Dziga  Vertov  profundizaremos  en  el  cine  hecho  de  manera  política.     En   primer   lugar,   el   cine   político.   Para   ejemplificarlo  hemos   decidido   recurrir   a   un   cineasta   político   desde   los  orígenes  del  cine.  Charles  Chaplin,  quién  decía  de  si  mismo:  “si  quieres   conocerme,   mira   mis   películas”.     Chaplin   que   fue  exiliado   de   Estados   Unidos   (por   “pertenecer   al   Partido  Comunista,  así  como  de  graves  delitos  contra  la  moralidad  y  de  formular   declaraciones   que   demuestran   una   actitud   hostil   y   de  menosprecio  hacia  el  país”.  y  paso  sus  último  años  en  Suiza  (al  igual  que  Godard),  no  dejo  nunca  de  enviar  un  mensaje  político  en  sus  películas.  Podríamos  haber  escogido  su  película  política  por   excelencia:   El   gran   dictador   (The   Great   Dictator,   1940);  pero   como   consideramos   que   ya   está   suficientemente  manoseada,  nos  hemos  decantado  por  una  película  más  modesta,  pero  que  cuenta  con  un  fuerte   contenido   político.   Esta   película   es   Un   rey   en   Nueva   York   (A   King   in   New   York,  1957),   su   penúltima   película,   con   Chaplin   residiendo   ya   en   Suiza   y   financiada     por   el  mismo  (Charles  Chaplin  Productions)  y  Attica  Film  Company.       Permítasenos  recurrir  a  Filmaffinty  para  ofrecer  una  sinopsis  de  la  película  y  tener  la  idea  básica  de  su  argumento:     El   rey   Shahdov   (Charles   Chaplin)   de   Estrovia   tiene   que   huir   del   país   al   estallar   una  revolución.   Sin   dinero,   se   marcha   a   los   Estados   Unidos,   donde   una   joven   publicista   de  televisión   (Dawn   Addams)   le   sugiere   que   protagonice   algunos   anuncios,   aunque   no   es   la  persona  más  adecuada  para  este  trabajo…                                                                                                                    1  PALAO  ERRANDO,  José  Antonio  (2009)  Cuando  la  televisión  lo  podía  todo.  Quien  sabe  donde  en  la  cumbre  del  Modelo  Difusión.  Madrid:  Biblioteca  Nueva     7  
  8. 8. Sobre   la   base,   Chaplin   ya   pone   el   conflicto   del   exilio;   además   de   temas   como   la  revolución  o  la  invasión  de  los  mass  media  en  el  tratamiento  mediático  de  la  política.  Pero  el  punto  más  álgido  del  discurso  político  se  da  cuando  el  rey  Shahdov  (Chaplin)  visita  una  escuela  y  se  encuentra  con  un  joven  (Michael  Chaplin,  su  hijo  en  la  vida  real)  que  le  espeta  frases   como:   “¿Hay  que  ser  comunista  para  leer  a  Karl  Marx?”   o   “El  mando  en  el  gobierno  significa  poder  político,  y  el  poder  político  es  la  forma  más  directa  de  oprimir  al  pueblo”,   o   “la  política   es   un   montón   de   reglas   impuestas   al   pueblo”,   toda   una   declaración   de   principios  dentro   del   discurso,   al   fin   y   al   cabo,   cómico   y   de   entretenimiento   que   ofrece   Chaplin.   Pues,  mientras  se  desarrolla  este  diálogo,  volvemos  en  ocasiones  al  plano  de  situación  donde,  en  el   fondo   de   la   imagen,   vemos   a   niños   preparándose   y   lanzando   bolitas   de   papel   al   rey  Shahdov,   otro   mensaje   implícito   contra   el   poder   y   la   monarquía   que   no   se   dice  directamente,  que  se  enmascara  con  un  tono  cómico,  porque  como  decía  Billy  Wilder:  “Si  quieres   decir   la   verdad   a   la   gente,   sé   divertido   o   te   matarán”.     Y   en   ello   continua   el  desarrollo   de   la   escena,   en   su   punto   más   culminante,   y   donde   Chaplin   ponen   en   voz   alta   el  discurso   más   cercano   a   él,   el   del   exilio;   el   joven   insiste   una   y   otra   vez   en   la   condición  necesaria   del   pasaporte   para   poder   viajar,   en   la   condición   de   estar   controlados   en   todo  momento  antes  de  poder  dar  un  paso:  “Solo  si  poseo  un  pasaporte”,  o  en  inglés,  que  tiene  más  gracia  y  es  más  directo:  “Only   with   a   Passport”.    De  ahí  se  pasa  al  cuestionamiento  de  la   libertad   de   expresión   y   la   libertad   de   empresa:   “Hoy   todo   está   en   manos   de   los  monopolios”.  Y  la  escena  termina  con  Chaplin  recibiendo  pucherazos  de  sopa  en  el  cogote  justo  antes  de  ser  el  quién  replique  el  discurso  político  dispuesto  por  el  joven  estudiante,  un   signo   más   de   la   imposibilidad   del   poder   (ejemplificado   con   el   rey   Shahdov)   para  ofrecer  un  orden  político,  con  unas  ideas  claras  y  definidas  capaces  de  expresar  al  pueblo  y  que  ayuden  a  mejorarlo:  “Ahora  se  me  ha  olvidado  lo  que  iba  a  decir”,  y  su  única  solución  es   levantarse   y   tirarle   el   plato   de   sopa   (o   puré)   por   encima   al   niño   que   le   había   lanzado  esas   cucharadas   de   sopa   a   la   nuca,   como   una   escabechina   infantil   para   solucionar  cualquier  conflicto.         Si   pasamos   a   analizar   la   puesta   en   escena,   detectamos   que   Chaplin   tiene   bien  implantados   los   conceptos   del   MRI   definidos   por   Noel   Bürch.   Chaplin,   que   realiza   cine  desde   1914,   antes   de   consolidarse   ese   MRI   con   El   nacimiento   de   una   nación   (1915)   e  Intolerancia   (1916)   ambas   de   D.W.   Griffith.,   con   quién   cofundo   la   United   Artists   junto   a  Douglas   Fairbanks   y   Mary   Pickford.   La   escena   comienza   con   un   plano   de   situación   y   los  diálogos  iniciales  suceden  mediante  el  uso  del  plano/contraplano  (Imágenes  1-­‐3).  Avanza  un   poco   y   Chaplin   se   sienta   en   un   banco,   para   ello,   plano   de   situación   que   nos   permite   ver  todo   el   cuerpo   en   movimiento   y   comienza   un   nuevo   diálogo,   en   el   que,   cuando   el   joven   “se  pone  pesado”  con  el  tema  del  pasaporte  la  cámara  se  acerca  y  los  enfrenta  cara  a  cara,  sin  mediación  de  cortes  que  los  individualice,  ambos  están  en  el  mismo  cuadro  (Imágenes  4-­‐5),  plano  interrumpido    por  otro  en  el  que  Chaplin,  enfadado  se  quita  el  sombrero  y  lo  deja  sobre  la  mesa,  exponiéndose  al  ataque  de  los  demás  niños,  que  vemos  en  este  plano  y  el  siguiente  como  se  disponen  para  la  batida,  y  es  que  en  el  MRI  nada  está  ahí  porque  sí,  y  si  aparece  tendrá  relevancia  en  la  trama.    Continua  el  dialogo  y  se  inicia,  además,  una  serie  de   planos   paralelos   a   ese   diálogo   con   el   niño   preparándose   y   tirando   la   cucharada.     Una  vez   más,   se   abre   el   plano   para   ver   a   Chaplin   moviéndose   y   tirando   el   palto   de   sopa   encima  del  niño  y,  más  tarde,  sentándose  sobre  una  tarta  (Imágenes  6-­‐7),  mientas  el  joven  no  deja  de  recitar  su  discurso  político.         8  
  9. 9. 1. 2.  3.    4.      5.          6.   En  conclusión,  lo  que  queremos  decir  con  este  ejemplo  de  cine  político  es  que  este  nos  presenta  “una  película  como  cualquier  otra”  a  la  que  se  le  añaden  conceptos  políticos  dentro   de   un   discurso   narrativo,   sin   ser   una   película   conceptual.   Es   “una   película   como  cualquier   otra”,   con   su   argumento,   su   planteamiento,   nudo   y   desenlace,   con   clímax   y  desarrollo   de   la   trama,   drama,   entretenimiento,   pero   a   la   que   además   se   le   suman   esas  ideas   políticas   con   las   que   Chaplin   metaforiza,   en   ocasiones   llega   a   ser   explícito,   y   dice  cosas  sin  decirlas,  en  ocasiones  diciéndolas  aún  no  queriéndolas  decir.  Pero  lo  que  no  hace,  y   es   aquí,   de   forma   coloquial   y   más   inteligible   como   los   vamos   a   entender,   es   “lanzarnos  el  discurso  a  la  cara”,    partir  de  un  “quiero  hablar  del  control  político  sobre  los  ciudadanos  y  su  libertad  de  movimiento”  pero  hacerlo  de  forma  que  le  de  cuerpo  al  relato  no  que  sea  el  relato   en   sí;   hacer   una   película   política,   pero   una   película,   al   fin   y   al   cabo,   no   hacer  políticamente   la   película,   no   hacer   un   discurso   político   utilizando   las   posibilidades   del  cinematógrafo,  sino  las  narrativas.               9  
  10. 10. Para   entenderlo   mejor   vamos   a   coger   un   ejemplo   del   Grupo   Dziga   Vertov   (en   el   cual  profundizaremos   posteriormente).   La   película   que   vamos   a   tratar   es   Una   película   como  cualquier  otra  (Un  film  comme  les  autres,  Jean-­‐Luc  Godard  ,  1968)  [Y  con  este  apunte  y  el  párrafo   anterior   la   idea   ya   queda   más   que   esbozada   y   ya   se   puede   ver   hacia   donde  queremos   llegar].   Esta   película,   reivindica   a   posteriori   por   el   Grupo   Dizga   Vertov   (GDV)  como   su   primera   película,   ya   parte   con   ironía   desde   su   título,   que   busca   “evitar  el  reproche  de  los  cinéfilos  (“esto  no  es  una  película”),  y  el  de  los  militantes  (“esto  no  vale  para  caldear  un  mitin”)”2.   Y   es   que   Una   película   como   cualquier   otra   es   una   película,   pero   no   es   como  cualquier   otra,   es   una   película   hecha   políticamente,   que   quiere   poner   sobre   la   mesa   desde  un   primer   momento   el   concepto   (podría   hablarse   de   un   film   conceptual),   se   olvida   del  argumento  o  la  trama,  de  los  clímax,  etc.  Es  una  película  panfletaria  de  un  discurso  político,  cuya   finalidad   es   “vendernos   la   moto”   de   una   manera   muy   particular.   Profundizaremos  más  adelante  en  ello,  pero  ya  queremos  apuntar  la  importante  relación  entre  las  imágenes  que   se   siguen   unas   a   otras   y   que   deben   crear   una   tercera   imagen   en   la   mente   del  espectador,  o  la  importancia  de  la  banda  de  sonido.     Para  empezar,  la  película  graba  a  diferentes  estudiantes  setentayochistas  discutiendo  sobre  conceptos  políticos,  que  les  afectan  a  ellos  y  están  presentes  en  el  momentos  de  la  realización   del   film   (la   importancia   del   movimiento   y   las   huelgas   de   mayo).   No   es   baladí  que   estén   tumbados   en   la   hierba   al   lado   de   la   fábrica   de   Reanult-­‐Flins,   pues   es   un   tema  recurrente  (por  méritos  históricos  propios  de  Renault  en  los  que  no  nos  detendremos)  en  las  películas  del  GDV  la  utilización  de  la  fabricación  de  automóviles  y  la  casa  Renault  para  extrapolarlo   a   la   esfera   global.   Entre   estos   jóvenes   hay   algunos   que   son   buscados   por   la  policía   (en   la   realidad,   pues   no   hay   ficción   fílmica,   en   el   sentido   de   película   de   ficción),   por  lo   que   se   emplean   recursos,   encuadres,   etc.   para   ocultar   sus   rostros;   esto   ya   es   algo  diferente,   recurrir   a   personas   reales,   hablando   de   sus   problemas,   pensamientos…   y  construir  algo  entorno  a  ellos  y  que  no  sea  una  ficcionalización  como  puede  ser  el  caso  de  Le  trou  (Jackes  Becker,  1960).  Como  apunta  David  Faroult  en  la  presentación  de  la  película  dentro   del   DVD,   esto   se   “convertirá   en   un   rasgo   estilístico   […]   En   esta   película   hay   una  ruptura,   una   radicalidad,   una   voluntad   de   Godard   de   ponerse   al   servicio   de   este   movimiento.  De  los  que  no  tienen  la  palabra.  Y  de  los  que  intentaron  tomarla  de  golpe  en  Mayo”.   El   propio  Godard   dice   del   film:   “Somos   culpables   porque   pretendimos   ser   creadores,   autores,   y   que  había   que   admirar   las   películas   como   arte.   Si   el   cine   fuera   como   debería,   esta   película,   la  pasarían   a   las   3   de   la   mañana   como   algo   escolar   o   informativo   y   lo   que   pondrían   a   las   10   de  la  mañana  sería  una  hora  confiada  a  los  responsables  culturales  de  Renault-­‐Cléon,  luego  de  Rhodiaceta,   luego   de   Citröen,   luego   del   Teatro   Nacional   Popular   y   estamos   a   millones   de  años  luz  de  eso.  […]  Es  una  película  sobre  la  palabra.  Algo  importante  en  mayo,  para  bien  o  para  mal,  pero  como  una  cosa  práctica,  fue  la  palabra  y  el  lenguaje”.   Y   en   esto   consiste   la  película,  gente  hablando  entre  las  hierbas,  junto  a  imágenes  (fotografía  y  cine)  de  archivo  que  aportan  unidad  y  refuerzan  el  discurso,  y  una  banda  sonora  plagada  de  sonidos  de  la  revolución  y  de  una  voz  over  que  no  deja  de  politizar  y  adoctrinar  al  militante  (Imágenes  7  -­‐12).     En  conclusión,  hacer  políticamente  el  cine  es  poner  por  delante  como  transmitir  la  idea   de   la   forma   más   directa,   no   ocultar   con   una   trama,   no   “darle   gato   por   liebre”   al  espectador,  sino  declararle  los  principios  desde  el  inicio,  como  decíamos  antes  “lanzarle  a  la   cara”   el   discurso.   Pero   estas   películas   no   se   llegaron   a   entender,   eran   demasiado  complicadas   para   los   obreros   o   militantes,   pues,   como   decía   Godard:   “un   obrero   que  trabaja  durante  todo  el  día  no  quiere  ir  al  cine  a  verse  trabajar”.   Y   el   público   cinéfilo   no   veía  en  ellas  una  película  como  tal  era  “cualquier  otra  cosa”.                                                                                                                  2  ASÍN,  Manuel.  Cronología  del  Grupo  Dziga  Vertov.  Libreto  de  acompañamiento  del  Cofre  DVD  editado  por  Intermedio.     10  
  11. 11. 7.            8.    9.      10.      11.        12.                                           11  
  12. 12. Despolitización, dialéctica y relato   El  término  despolitización  significa  el  desinterés  por  la  política.  Desde  este  punto  de   vista   podemos   considerar   que   la   despolitización   es   el   arte   de   la   política.   Sin   ninguna  duda   se   trata   de   un   término   actual   pero   que   de   alguna   forma   ha   formado   parte   de   la  evolución   del   entramado   político   y,   dependiendo   de   las   desigualdades   sociales   a   lo   largo  de  la   historia,   la   política  ha   enfatizado  más  o  menos  el  término.  Para  los  filósofos  políticos  hay   un   “desorden”   fundamental   en   la   sociabilidad   humana.   Es   la   existencia   de   este  desorden  lo  que  pone  en  marcha  la  actividad  del  pensamiento  sobre  la  política.  Porque  ese  desorden   se   expresa,   en   primer   lugar,   cuando   los   individuos   se   ocupan   de   los   asuntos  públicos.     Tocqueville   señala:   es   la   propia   sociedad   la   que   tiene   sus   mecanismos   para  pacificar   las   pasiones   de   los   hombres,   para   que   esas   pasiones   se   complementen   entre   sí.  En   todos   los   casos,   la   aporía   política   consiste   en   que   los   individuos,   más   allá   de   de   sus  condiciones   sociales   o   económicas,   se   interesan   demasiado   en   las   cosas   de   la   política;   es  mejor  reconducirlos  hacia  el  goce  de  los  placeres  privados.  Sólo  así  la  comunidad  política  puede   armonizarse.   Sociedades   sin   conflicto,   sin   paradojas,   sin   desacuerdos.   Los  visionarios   de   la   sociedad   posmoderna   creen   haber   alcanzado   ese   estadio   ideal   con   la  despolitización   generalizada   de   la   política,   donde   sólo   reina   lo   social   y   las   sociabilidades  asentadas  en  un  individualismo  que  se  complementa  a  sí  mismo.     En   este   sentido   suele   decirse   que   los   actuales   administradores   estatales   quieren  una  política  “no  politizada”  y  es  en  esta  sociedad  actual  o  postmoderna  donde  el  término  cobra   su   máximo   protagonismo   ya   que   la   polarización   entre   ricos   y   pobres   ha   retrocedido  lo   suficiente   como   para   arrastrar   en   su   retirada   las   fiebres   del   honor   político   y   la  democracia   heroica.   La   democracia   ha   superado   la   época   de   sus   fijaciones   arcaicas   en   la  que  convertía  la  diferencia  entre  pobres  y  ricos  en  un  asunto  de  honor.  Hoy  se  encuentra  más   tanto   más   asegurada   en   cuanto   perfectamente   despolitizada,   en   tanto   que   ya   no   es  percibida   como   objeto   de   una   elección   política   sino   vivida   como   medio   ambiente.   Los  políticos  actuales  y  sus  asesores  son  capaces  de  dotar  a  los  países  desarrollados  de  todo  lo  necesario   para   que   lo   individual,   lo   subjetivo   cope   totalmente   las   necesidades   de   cada   uno  de   los   ciudadanos   y   si   en   algún   momento   sus   desmanes   son   percibidos   por   la   sociedad  subliman   la   política,   es   decir,   son   capaces   de   despolitizar   creando   cortinas   de   humo   y  evitando   que   afloren   reminiscencias   que   provoquen   el   retorno   al   valor   más   esencial   y  democrático  que  caracteriza  a  esa  ciudadanía.     La   condición   indispensable   de   la   política   es   la   irreductible   pluralidad   que   queda  expresada   en   el   hecho   de   que   somos     alguien     y   no     algo.   Todo   ello   explicaría   los    comentarios  críticos  de  Arendt  sobre  la  desaparición  de  la  esfera  pública  en  las  sociedades  modernas,  en  las  que  la  distinción    y  la  diferencia  han  pasado  a  ser  asunto  privado  de  los  individuos.  Un  mundo  en  el  que  todo  el  mundo  tiene  necesidad  de  todo  el  mundo,  en  el  que  está   permitido   todo   cuanto   se   anuncie   bajo   el   emblema   del   goce   individual,   en   el   que   todo  y  todos  se  mezclan,  y  que  sería  el  de  la  multiplicidad  (auto)pacificada.  Pluralidad  sería  el  nombre   del   punto   de   concordancia,   punto   de   utopía   entre   la   embriaguez   de   los   placeres  privados,  la  moral  de  la  igualdad  solidaria  y  la  sabiduría  política  republicana.     Como   ejemplo   que   cumple   con   estas   tres   premisas   de   despolitización,   dialéctica   y  relato   vamos   a   analizar   La   cortina   de   humo   (Wag   the   dog,   Barry   Levinson,   1997).   Para  contextualizar  la  película  recurramos  otra  vez  a  filmaffinity:       12  
  13. 13. Tras  ser  pillado  in  fraganti  en  una  situación  escandalosa  días  antes  de  su  reelección,  el  presidente   de   los   Estados   Unidos   cree   llegado   el   momento   de   crear   una   guerra   que   distraiga  a   la   prensa   de   su   affair.   Uno   de   sus   consejeros   contacta   con   un   productor   de   Hollywood   para  inventar  una  guerra  en  Albania  que  el  presidente  pueda  terminar  heroicamente  delante  de  todas  las  televisiones.     Nuestro   fragmento   de   análisis   es   el   momento   en   el   que   se   crea   esa   guerra   en  Albania.   Como   hemos   teorizado   antes,   cuando   la   política   comunica   se   produce   una  despolitización,   porque   esta   comunicación   impide   el   pensamiento   racional,   el  cuestionamiento   de   que   se   esta   viendo:   si   vemos   imágenes   de   una   guerra   nos   creemos   esa  guerra,  y  esto  es  lo  que  plantea  toda  la  película  y  se  construye  en  esta  escena  en  concreto,  se   crea   un   nuevo   relato,   un   nuevo   discurso,   mediante   una   dialéctica   que   se   traducirá  inteligible  al  espectador  (no  solo  el  de  la  película,  sino  también  el  votante  dentro  del  film  que  se  creerá  esa  guerra  y  se  “olvidará”  del  affair  del  presidente).  Pues,  hay  que  analizar  esta  escena  desde  dos  variantes,  la  externa,  propia  al  discurso  cinematográfico  que  plantea  y  la  interna,  que  se  produce  dentro  de  la  escena.       En   primer   lugar   la   externa.   La   acción   comienza   (y   si   desglosamos   los   planos   nos  damos  cuenta  de  que  toda  la  parte  de  grabación  de  la  guerra  desde  que  llega  el  productor  (Dustin  Hoffman)  lo  es)  con  un  plano  secuencia  (cima  del  realismo  dentro  de  la  ficción),  en  el   cuál   vemos   como   se   está   montando   todo   el   decorado   para   crear   esa   ficción   dentro   de   la  ficción,   como   se   nos   están   revelando   los   trucos   de   la   representación   (Imágenes   13-­‐16).  Una  falsa  albanesa  (Kirsten  Dunst)  deberá  cruzar  corriendo  una  pantalla  de  croma  con  un  saco  de  patatas  fritas  en  los  brazos.  (Imagen  17)  Nos  encontramos  una  vez  más  con  cine  político,   no   hecho   políticamente.   El   otro   apunte   a   tener   en   cuenta   es   cuando   se   inicia   el  retoque  digital  del  croma  azul  para  convertirlo  en  un  pueblo  en  ruinas  y  el  saco  de  patatas  en  un  gato  blanco  (Imagen  18-­‐20);  todo  ello  lo  vemos  mediante  diversas  mises  en  abîme,  representación  dentro  de  la  representación,  para  dar  cuenta  de  cómo  se  crea  ese  discurso  político,  tan  falso  y  despolitizante  cuya  única  función  es  distraer  la  atención  del  votante  y  llegar  a  su  más  hondos  sentimientos.  Por  lo  tanto,  se  nos  plantea  una  evolución  de  la  trama  normal,   con   raccord,   las   acciones   se   siguen   de   forma   narrativa   y   no   hay   un   montaje  eisensteniano,   podríamos   decir,   que   también   podría   haberse   utilizado   si   queríamos  comparar   a   los   políticos   y   aquellos   que   falsifican   la   realidad   con   unos   vándalos  (recordemos   el   famoso   recurso   para   comparar   a   Kerenski   con   un   pavo   en   Octubre  (Oktyabr,  Eisenstein,  1928),  tan  simple  como  poner  una  imagen  de  un  pavo  seguida  de  una  de   Kerenski   sucesivamente)   pero   aquí   se   ha   optado   por   un   diálogo   verosímil   y  realista/verista   (ese   inicio   en   plano   secuencia)   y   que   respeta   las   normas   del   MRI,  reafirmado   en   el   productor   que   se   encarga   de   la   realización   de   la   noticia,   un   productor  reconocido  que  viene  del  mismísimo  Hollywood.  Internamente,  ¿cómo  se  crea  el  discurso  de   la   falsa   guerra   en   Albania?   Mediante   el   uso   del   croma   y   la   imagen   digital.   De   la   nada  crear   un   mundo   nuevo,   les   están   “vendiendo   el   polvo”   a   los   televidentes.   Y   plantea   un  discurso   interesante   de   hasta   donde   pueden   llegar   los   políticos   (y   los   medios)   para  comunicar  sus  ideas  y  si  es  ilícito  el  hecho.  Esa  noticia  que  han  grabado  ya  se  ha  emitido  por  el  telediario  nocturno  y  la  han  recibido  millones  de  personas  del  país  (Imagen  21-­‐22).           13  
  14. 14. 13.              14.    15.              16.    17.              18.    19.              20.    21.              22.                       14  
  15. 15. Totalitarismo vs marxismo-leninismo En  este  apartado  no  nos  detendremos  con  parsimonia,  pues  es  una  introducción  al  siguiente  punto  “Grupo  Dziga  Vertov”  y  queremos  esbozar,  al  igual  que  hemos  hecho  con  el  cine   político   y   hacer   políticamente   el   cine,   dos   ideas   políticas   totalmente   opuestas  teóricamente   como   son   el   totalitarismo   y   el   marxismo-­‐leninismo   que   predica   el   Grupo  Dziga  Vertov.    Por  que  ¿no  cabe  la  posibilidad  de  que  ambos  conciban  la  idea  de  realizar  políticamente   el   cine?   Una   película   como   El   triunfo   de   la   voluntad   (Triumph   des   Willens,  Leni  Riefenstahl,  1935)  ¿no  es  hacer  política  mediante  el  cine?  Al  fin  y  cabo,  esta  propuesta  no  tiene  una  narración  clásica  y  es  un  ir  y  venir  de  diacronías  y  conceptos  políticos  cuya  finalidad   es   ,   como   habíamos   apuntado   con   el   cine   militante,   el   adoctrinamiento,   en   este  caso  de  las  masas,  de  la  población.  Pero  aunque  partan  de  una  base  conceptual,  ambas  se  descarman   en   aquello   que   quieren   representar   y   como   representarlo.   El   totalitarismo  busca   mostrar   antes   que   demostrar:   convencer   al   ciudadano   de   forma   que   este   no   se  cuestione   la   realidad,   sino   que   vaya   de   cabeza   a   seguir   al   partido.   Vemos   el   ensalzamiento  del  líder  (Imagen  23),  la  cámara  siempre  está  detrás  del  líder,  siguiéndole,  siguiendo  sus  pasos…   pues   es   nuestro   LIDER.   También   nos   muestra   la   grandilocuencia,   el   poderío   del  Partido   (Imagen   24),   el   PARTIDO,   el   único,   al   que   todos   quieren(deben)   pertenecer.  También  nos  muestra  la  líder  como  alguien  con  corazón  que  se  preocupa  por  el  pueblo  y  su   bienaventuranza,   alguien   que   vela   por   nuestra   seguridad   y   hace   felices   a   niños   y  ancianos   que   buscan   en   él   un   periodo   de   paz   (Imagen   25).   Y   no   podemos   olvidar   el  SIMBOLO,  sin  el  cual  no  se  es  nadie,  el  que  dice  “quienes  somos”  (Imagen  26)  y  que  si  hace  falta   se   repite   hasta   la   saciedad   para   que   quede   clara   la   identificación.   “Pintar  la  mona”,   se  le   llama   coloquialmente   (permítasenos   sacar   la   expresión   de   su   contexto   habitual,   para  referirnos  a  darle  esplendor  a  algo  corriente,  a  embellecer),  pero  como  todos  sabemos  “la  mona  aunque  vista  de  seda,  mona  se  queda”,  pero  si  esa  “mona”  cuenta  con  toda  la  industria  audiovisual   del   país,   la   seda   es   fina   y   de   calidad   patria   y   se   nos   dice   que   solo   podemos  verla   a   ella   a   todas   horas   y   en   todo   momento   no   se   puede   hacer   otra   cosa,   sea   “mona”,   sea  “burra”  o  sea  nazi.      23.                24.25.                  25.     15  
  16. 16. Por   otro   lado   tenemos   el   cine   marxista   o   marxista-­‐leninista.   El   cual   dota   de  importancia  a  la  colectividad  y  tiene  una  actitud  crítica  (cuestionamiento  del  orden  social  y   búsqueda   del   cambio).   Intenta   demostrar   antes   que   mostrar,   convencer   al   espectador  con   hechos   y   pensamientos,   busca   hacer   pensar   al   espectador   (la   relación   de   la   imagen  entre   planos,   por   ejemplo).   Antes   de   entrar   en   ello   mediante   el   Grupo   Dziga   Vertov,  daremos  un   rápido  vistazo  a  un  director   que   ejemplifica,  de  forma  más  entendible,  estos  conceptos.   Es   Theo   Angelopoulos,   cuya   obra   podemos   dividirla   en   varias   etapas:   cine  marxista   (Trilogía   sobre   la   Historia),   cine   posmarxista   o   decaimiento   de   la   fe   en   una  política  marxista  viable  (Trilogía  del  silencio),  cine  fronterizo  (Trilogía  del  viaje)  y  cine  del  recuerdo.   Cada   etapa   con   una   película   que   engarza   una   trilogía   con   otra,   hace   de   bisagra   y  refleja   el   cambio,   séanse   Alejandro   el   Grande   (Megalexandros,   1980),   Paisaje   en   la   niebla  (Topio   stin   omichli,   1988)   y   La   eternidad   de   un   día   (Mia   aioniotita   kai   mia   mera,   1998)  (está  dentro  de  la  trilogía  fronteriza).  Pero  nos  centrarémos  en  su  obra  cumbre  dentro  de  su   etapa   marxista:   El   viaje   de   los   comediantes   (O   thiassos,   1975)   (Imagen   26).   Para   no  demorarnos,   y   dada   la   complejidad   de   la   obra   iremos   pasaremos   por   encima   con   los  apuntes  respectivos  a  nuestro  trabajo.     En  primer  lugar  la  colectividad;  la  película  la  protagonizan  un  grupo  de  comediantes  (relacionados   con   personajes   de   los   relatos   griegos   clásicos   como   Orestes   o   Electra),   no  existe  un  protagonista  individual  y  todo  gira  en  torno  al  grupo  y  lo  que  a  este  le  sucede  y  como   le   afecta.   La   película   critica   al   gobierno   dictatorial   de   “los   coroneles”   situando   la  acción   en   el   pasado,   un   pasado   de   represión   (como   la   situación   actual).   Y   la   forma   de  mostración  no  es  otra  que  el  plano  secuencia,  con  amplias  panorámicas  interminables  en  el   tiempo,   que   deja   que   los   hechos   se   sucedan   delante   de   ella,   no   hay   montaje   de  posproducción   que   condicione   al   espectador   de   forma   directa   sino   que   los   hechos   se  muestran   delante   de   la   cámara,   por   lo   que,   más   que   mostrarse   se   demuestran   ellos  mismos,   porque   no   siempre   son   visibles,   muchas   acciones   suceden   fuera   de   campo,  haciendo   pensar   al   espectador,   que   es   una   de   las   finalidades   de   la   películas,   que   este  piense   y   relacione   la   película   con   su   presente,   que   la   Historia   no   se   vuelva   a   repetir.   Las  diferencias   entre   ambos   estilos   políticos   y   sus   formas   de   representación   son   bastante  disidentes  pese  a  que  ambos  responden  a  un  concepto  de  realizar  políticamente  el  cine.  Y  quién   más   intento   revolucionar   el   cine   fue   Godard   y   el   Grupo   Dziga   Vertov,   con   el   que  continuamos  en  el  siguiente  apartado.     26.   16  
  17. 17. Grupo dziga vertov    “Es  necesario,  pues,  que  pueda  ser  utilizada,  a  corto  o  a  largo  plazo,  por  otros  elementos  de  estas  fuerzas  en  el  momento  de  su  lucha”.  Es  decir,  en  el  momento  en  que  sea  útil  a  su  lucha.  Pongamos   un   ejemplo:   mostramos   la   imagen   de   un   fedayín   que   atraviesa   el   río;   después   una  imagen  de  una  miliciana  de  Al  Fatah  que  enseña  a  leer  a  los  refugiados  de  un  campo;  después  una  imagen  de  un  “cachorro  de  león”  [un  niño]  entrenándose.  Estas  tres  imágenes,  ¿qué  son?  Un   conjunto.   Ninguna   tiene   valor   por   si   misma   Quizá   un   valor   sentimental,   emotivo   o  fotográfico.   Pero   no   un   valor   político.   Para   tener   un   valor   político,   cada   una   de   esas   tres  imágenes   debe   estar   ligada   a   las   otras   dos.   En   ese   momento,   lo   que   pasa   a   ser   importante   es  el   orden   en   que   se   muestran   esas   tres   imágenes.   Porque   son   parte   de   un   todo   político;   y   el  orden  en  que  se  ponen  representa  la  línea  política.  Nosotros  estamos  en  línea  con  Al  Fatah.  Entonces  ordenamos  estas  tres  imágenes  en  el  orden  siguiente:  1º/Fedayin  en  una  operación;  2º/Miliciana   trabajando   en   una   escuela;   3º/Niños   entrenándose.   Esto   significa:   1º/Lucha  armada;   2º/Trabajo   político;   3º/Guerra   popular   prolongada.   La   tercera   imagen   es  finalmente   el   resultado   de   las   otras   dos.   Es:   la   lucha   armada   +   el   trabajo   político   =   guerra  popular   prolongada   contra   Israel.   […]   Es   necesario   mostrar   por   qué   y   cómo.   […]   Las  imágenes  que  producen  la  imagen  de  un  niño  sionista  no  son  las  mismas  que  las  de  un  niño  palestino.   Además,   no   deberíamos   hablar   de   imágenes;   hay   que   hablar   de   relaciones   de  imágenes”3.       Hemos  decidido  comenzar  con  esta  larga  cita  tanto  porque  son  palabras  del  propio  Godard,   el   motor   del   Grupo   Dziga   Vertov   (GDV,   de   aquí   en   adelante),   como   porque   se  explican  por  si  misma  mejor  de  lo  que  podríamos  hacerlo  nosotros.  Están  relación  de  las  imágenes  que  comienza  a  explotar  Godard  aquí  y  llevará  más  lejos  en  su  obra  (pensemos  en  Hélas  por  moi  (1992),  donde  insiste  en  que  “Todo  es  Uno  y  Uno  está  en  el  Otro.  Estas  son  las   tres   personas”).   Como   tampoco   queremos   extendernos   demasiado   no   vamos   a  detenernos   a   analizar   la   cronología   del   GDV   y   pasamos   directamente   a   realizar   unos  breves   análisis   sobre   tres   de   sus   obras:   British  sounds  (1969),   Pravda   (1969)   y   Luttes  en  Italie   (1970),   tres   películas   que   recorren   lugares   de   importancia   política   y   movimiento  revolucionario  como  son  Gran  Bretaña,  Checoslovaquia  e  Italia.       British   sounds   es   el   intento   de   oponer   un   “sonido   revolucionario   a   un   sonido  imperialista”.   La   película   ya   comienza   destacando   la   importancia   del   sonido  (revolucionario)   que   Godard   continuará   experimentando   durante   el   resto   de   su   carrera  (todavía  en  activo),  y  en  la  primera  imagen  vemos  escrito  a  mano,  sobre  una  bandera  (de  cartón  o  papel,  o  material  similar)  las  palabras  BRITISH  IMAGES  SOUNDS  (Imagen  27-­‐29)  mientras   una   voz   nos   dice:   “En   una   palabra,   la   burguesía   crea   un   mundo   a   su   imagen.  Camaradas   debemos   destruir   esa   imagen”.   Antes   de   cortar   el   plano   ya   comienzan   a  escucharse  los  chirriantes  sonidos  del  trabajo  en  una  fábrica  de  automóviles  (ya  utilizada,  como   veíamos   anteriormente   y   que   lo   seguirá   siendo),   representativa   de   la   cadena   de  producción   capitalista.   Si   bien,   en   este   largo   plano-­‐secuencia   (unos   once   minutos)  realizado   mediante   un   travelling,   que   como   indica   Godard,   “es   una   cuestión   moral”,  además  de  que  el  uso  del  travelling  permite  una  mayor  fluidez,  un  movimiento  estable  y  adocenado,  cosa  que  aquí  no  sucede,  pues  durante  todo  el  plano  no  dejamos  de  escuchar  ese  molesto  sonido  de  fábrica,  un  sonido  real,  un  sonido  revolucionar(io).  Y  no  vemos  otra  cosa  que  obreros  trabajando  en  la  fábrica,  en  ocasiones  interrumpido  por  la  inserción  de  carteles   que   explicitan   el   discurso   (Imágenes   30-­‐32).   Con   lo   que   termina   preguntándose  “What   is   work?”   (Imagen   33),   siempre   escrito   en   carteles,   a   mano,   porque   la   revolución                                                                                                                  3  GODARD,  Jean-­‐Luc.  Manifiesto  del  Grupo  Dziga  Vertov  incluido  en  el  libreto  que  acompaña  a  la  edición  en  DVD.     17  
  18. 18. (como  el  cine)  se  realiza  con  las  manos,  las  manos  de  un  trabajador.  Y,  es  que  también  está  metaforizando   metacinematográficamente,   pues   ¿acaso   el   montador   de   una   película   no  está  inmerso  en  una  especie  de  cadena  de  montaje?  ¿El  cine  americano,  el  predominante,  no   ha   implantado   una   serie   de   convenciones   al   resto   sobre   como   crear   un   discurso,   un  diálogo  entre  imágenes?  Es  contra  ese  serie  de  convenciones  contra  las  que  hay  que  luchar,  por   ello   se   elimina   el   montaje   “despolitizado”   (el   que   limita   al   espectador   a   seguir   una  historia)   y   se   realiza   un   travelling   (molesto,   además)   y   un   montaje   (sobretodo   en  posteriores  películas)  “politizado”  que  busca  la  relación  de  imágenes  y  la  construcción  de  una   idea   en   el   espectador.   Como   dice   David   Faroult:   “intentan  experimentar  un  principio  inspirado  en  Brecht,    según  el  cual  no  había  que  dar  imágenes  complejas  del  mundo.  Así  que  simplifican   las   imágenes   del   mundo,   y   hacen   una   película   basada   en   una   serie   de   planos-­‐secuencia   largos,   intentado   que   como   máximo   haya   una   idea   por   plano”.   Pero   esto   no   es  exactamente   así,   pues,   aunque   sea   una   imagen   simple   como   la   de   una   chica   desnuda  subiendo   y   bajando   escaleras   (imagen   34)   o   esa   misma   chica   hablando   por   teléfono  (imagen   35)   o   una   imagen   tan   simple,   pero   atrevida,   degenerada   para   algunos   como  mostrar  el  pubis  de  esa  misma  mujer  (imagen  36),  “ce  n’est  pas  una  image  juste,  c’est  juste  una  image”.  A  estas  simples  imágenes  se  les  suma  la  importancia  de  la  banda  de  sonido  que  da  cuenta  de  que  la  política  lo  es  todo.  Mientras  la  chica  habla  por  teléfono  una  voz  over,  que   impide   escuchar   la   conversación   telefónica   (repreSSion,   como   suele   aparecer   en  rótulos)  nos  suelta  un  discurso  sobre,  en  esta  ocasión,  la  sexualidad:  “La  sexualidad  es  otra  cesión.  No  has  podido  decidir  qué  hacer  con  tu  cuerpo…”,  y  el  tema  de  la  sexualidad  (y  la  prostitución)   para   Godard   es   algo   que   recoge   todo   contenido   de   la   relación   humana,   lo  encontramos   en   Vivre   sa   vie   (1962),   Deux   o   trois   choses   que   je   sais   d’elle   (1967)   o   Sauve  quie  peut  (la  vie)   (1980).   La   película   termina   con   militantes   preparando   carteles   y   tocando  la   música   de   la   contracultura   y   un   cartel   donde   por   encima   se   escribe   “sound  of  refolution”  (imagen   37)   y   una   voz   over   (una   vez   más,   y   es   que   es   la   fuente   de   estas   obras),   que   se  pregunta  “¿Qué   significa   eso   para   los   cineastas   militantes?   No   significa   ofrecer   películas   a   la  gente,   sino   hacer   películas   desde   y   a   través   de   la   gente”,   sobre   esta   imagen,   mientras   se  intercalan  tomas  de  un  cuerpo  (el  brazo)  herido  arrastrándose  por  el  suelo  hasta  coger  la  BANDERA   ROJA   (imagen   38),   un   cuerpo   que   luchara   por   la   revolución   hasta   sus   últimos  instantes,   y   para   que   quede   bien   claro,   antes   de   dar   el   film   por   concluido   se   vuelven   a  insertar  planos  de  diversos  puños  destrozando  la  bandera  british  (imagen  39-­‐40).    27.                    28.    29.                      30.     18  
  19. 19. 31.          32.    33.          34.    35.          36.    37.            38.    39.            40.     19  
  20. 20. Pravda  (1969)  es  una  autocrítica  de  las  imágenes  falsas,  un  film  que  diagnostica  la  “enfermedad   de   un   país   revisionista”   (Checoslovaquia),   algo   también   recurrente   (tema  clave)   en   la   filmografía   del   grupo:   el   cuestionamiento   de   las   imágenes,   en   películas  posteriores   como   Letter  to  jane:  an  investigation  about  a  still   (1972)   o   Ici  et  ailleurs   (1974),  que   pondrá   fin   a   esta   experiencia.   Pravda   es   el   nombre   del   diario   del   Partido   Comunista  Soviético.  Indirectamente  y  a    través  de  este  diario,  es  una  referencia  a  Dziga  Vertov,  que  dirigió  el  noticiario  soviético  Kino-­‐Pravda  (pravda,  que  significa  verdad)  y  dará  nombre  al  GDV  constituido  como  tal  a  finales  de  1969  (por  lo  que  esta  película  y  British  Sounds  no  están   realizadas   por   el   GDV     como   tal,   pero   si   serán   reivindicadas   por   él;   en   un   historia,  que   como   ya   hemos   señalado   no   vamos   a   entrar)   David   Forault   nos   dice   sobre   esta  película  que  “es  un  documental  militante  sobre  el  estado  de  Checoslovaquia  […]  es  la  ocasión  de   desarrollar   las   tesis   maoístas   sobre   la   naturaleza   de   los   regímenes   de   los   países   que   se  autodenominaban   socialistas   en   Europa   oriental,   bajo   la   influencia   de   la   URSS.   […]   Era  capitalismo   de   Estado.   Y   esta   tesis   maoísta   es   la   que   Roger   y   Godard   intentan   ilustrar”.  Desde  el  comienzo  de  la  película  ya  se  lanza  la  duda  de  “me  preguntas  en  qué  país  estoy”,  dice   la   voz   over   mientras   vemos   un   edificio   alto   e   iluminado,   que   podría   pertenecer   a  cualquier  ciudad  desarrollada  (Imagen  41),  y  continua  “y  qué  es  lo  que  pasa.  Escucha.  No  lo  sé  muy  bien.  Aquí  tienes  unas  fotos.  El  color  es  feo”,   ya   pone   sobre   aviso   de   que   debemos  estar  atentos  a  lo  que  vamos  a  ver;  la  imagen  que  sigue  al  edificio  es  un  hombre  trabajando  en   una   rotativa.   Le   siguen   imágenes   de   Checoslovaquia   mientras   la   voz   enumera   una   serie  de   hechos:   “Hay   locutoras   de   televisión   con   jerséis   de   cachemira.   Tres.   Hay   lugares   en…[Y  aquí   pone   de   manifiesto   la   manipulación   que   se   puede   hacer   sobre   el   sonido   (y   por  consiguiente,   las   imágenes)   al   repetir   el   discurso   hasta   que   queda   bien   dicho]   Tres.   Hay  lugares  en  los  que  se  trabaja,  y  en  este  país  son….  Tres.  Hay  lugares  en  los  que  se  trabaja…  y  en   este   país   son   singularmente   tristes.   Sin   duda,   todavía   no   ha   habido   una   revolución.   A  menudo   se   oyen   canciones   americanas   con   arreglos  [¿es  este  un  país  comunista?.  Se  insiste  en  esa  tesis  maoísta  planteada  al  comienzo]  Se   producen   máquina,   armas,   uranio   […]   Debe  ser   un   país   que   se   ha   lanzado   al   universo   de   la   economía   moderna…   un   país   occidental”  (Imágenes   42-­‐44).   La   película   no   deja   de   poner   en   liza   la   relación   entre   imágenes,   para  atacar  a  las  propias  imágenes:  un  tanque  [la  revolución],  seguido  de  unos  (pobres)  cuervos  en   dibujos   animados   (caricaturización)   con   un   reloj   [la   hora   de   la   revolución   contra],  seguidos   de   una   rosa   [el   triunfo   de   la   revolución,   del   socialismo]   (Imágenes   45-­‐47),   que   al  mismo  tiempo  se  contradice  con  lo  que  nos  dice  la  voz  over  (y  este  es  el  juego  constante  de  la   película,   esta   autocrítica):   “Estos  son  los  fantasmas…  de  la  Segunda  Internacional.  Como  vampiros,   se   abaten   sobre   la   clase   obrera   checoslovaca.   “Cuando   un   cuervo   ve   una   rosa,   se  cree  un  ruiseñor”,  proverbio  georgiano”.  Por  tanto,  al  mismo  tiempo,  las  imágenes  y  la  voz  denuncian   la   situación   checoslovaca,   acusan   a   los   “cuervos”   que   la   han   provocado,   pero  también  nos  dicen  cuál    debe  ser  el  camino  de  la  revolución:  los  tanques,  deben  terminar  con  esos  cuervos  que  han  controlado  el  poder  durante  largo  tiempo  para  que  la  revolución  pueda   florecer.     La   película   sigue   con   imágenes   de   gente   trabajando,   proletarios,  estudiantes,   gente   de   la   calle…   (Imágenes   48-­‐49)   y   con   rosas   y   un   coche   con   la   bandera  roja   mientras   suena   el   himno   de   La   Internacional:   “si   luchamos   podemos   conseguir   la  revolución”  (Imagen  50).    41.              42.       20  
  21. 21.      43.    44.    45.    46.    47.  48.    49.  50.           21  

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