[Livrosparatodos.net].maria.jose.palo.literatura.infantil.voz.de.crianca
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[Livrosparatodos.net].maria.jose.palo.literatura.infantil.voz.de.crianca Document Transcript

  • 1. http://groups.google.com/group/digitalsource
  • 2. série Princípios Maria José PaloDoutora em Comunicação e Semiótica e mestre em Teoria Literária pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo Professora Associada do Programa de Pós Graduação em Literatura e Crítica Literária Maria Rosa D. OliveiraDoutora em Comunicação e Semiótica e mestre em Teoria Literária pela Pontifícia Universidade Católica de São PauloProfessora Titular do Programa de Pós-Graduação em Literatura e Crítica Literária Literatura infantil Voz de criança
  • 3. Maria José Palo e Maria Rosa D. Oliveira Diretor editorial adjunto Fernando Paixão Coordenadora editorial Gabriela Dias Editor adjunto Carlos S. Mendes Rosa Editora assistente Tatiana Corrêa Pimenta Revisão Ivany Picasso Batista (coord.) Estagiárias Aline Rezende Mota e Bianca Santana Arte Edição Antonio Paulos Assistente Claudemir Camargo Capa e projeto gráfico Homem de Mello & Tróia Design Editoração eletrônica Moacir K. Matsusaki EDIÇÃO ORIGINAL Direção Samira Youssef Campedelli e Benjamin Abdala Jr. Preparação de texto Edison Mendes de Rosa Arte c projeto gráfico/miolo Antônio do Amaral Rocha Arte-final René Etiene Ardanuy CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ. ________________________________________________________ P211L 4.ed. Paio, Maria José, 1932- Literatura infantil : voz de criança / Maria José Paio, Maria Rosa D. Oliveira. – 4ª.ed. - São Paulo : Ática, 2006 80p. - (Princípios : 86) Inclui bibliografia comentada ISBN 85-08-10305-0 1. Literatura infanto-juvenil - História e crítica. I. Oliveira. Maria Rosa Duarte de 1946- II. Título. III. Serie. CDD 809.89282 CDU 82-93.09 ISBN 85 08 10305-0 (aluno) ISBN 85 O8 10306-9 (professor) 2006 4ª. edição - 1ª. Impressão ________________________________________________________ Impressão e acabamento: Gráfica Santa Maria IMPORTANTE: Ao comprar um livro, você remunera e reconhece o trabalho doautor e o de muitos outros profissionais envolvidos na produção editorial e na comercializaçãodas obras: editores, revisores, diagramadores, ilustradores, gráficos, divulgadores,distribuidores, livreiros, entre outros. Ajude-nos a combater a cópia ilegal! Ela geradesemprego, prejudica a difusão da cultura e encarece os livros que vocêcompra. Todos os direitos reservados pela Editora Ática, 2006
  • 4. Sumário1. A literatura e o literário infantil 5O ser "infantil" da literatura 5A literatura infantil 9A função utilitário-pedagógica 132. "... E de que serve um livro sem figuras nem diálogos?" 15Figuras — diálogos c função pedagógica 15Figuras — diálogos e função estética 17Três espécies de figuras 193. A personagem e seu duplo — a criança 21A estrutura da personagem-padrão 21A transformação do estatuto da personagem na literatura infantil 22A personagem caracterizada pela esfera de ação 22Inversões nas funções tradicionais da personagem 25O universo da consciência e a personagem 34Da verossimilhança ao texto 374. Discursos e vozes narrativas 43O processo comunicativo 43A oralidade como padrão narrativo 44Modos de incorporação do padrão de oralidade 45O léxico oral na sintaxe da escrita 45Jogos sonoros, visuais e a prontidão para o desempenho orale escrito 48O narrador e a escritura da fala 51O riso e o universo do avesso 55No limite da narrativa, a poesia 62Leitura e oralidade 665. Cosmovagar. Revendo o rio. A literatura infantilem videotexto 696. Vocabulário crítico 727. Bibliografia comentada 76
  • 5. Nota do revisor: os números que aparecem entre [ ] referem-se a numeração originaldas páginas do livro impresso.
  • 6. 1 A literatura e o literário infantil _____________________________ O ser "infantil" da literatura O tema literatura infantil leva-nos de imediato à reflexão acerca doque seja esse "infantil" como qualificativo especificador de determinadaespécie dentro de uma categoria mais ampla e geral do fenômeno literário. Falar à criança, no Ocidente, pelo menos, é dirigir-se não a umaclasse, já que não detém poder algum, mas a uma minoria que, comooutras, não tem direito a voz, não dita seus valores, mas, ao contrário, deveser conduzida pelos valores daqueles que têm autoridade para tal: osadultos. São esses que possuem saber e experiência suficientes para que asociedade lhes outorgue a função de condutores daqueles seres que nadasabem e, por isso, devem ser-lhes submissos: as crianças. Estabelece-se, assim, de forma inquestionável e extremamentenatural, um vínculo entre dominador e dominado, que, na verdade,reproduz, o modelo capitalista de organização social. Corroborando esse quadro, vem a própria Psicologia daAprendizagem, que, ao evidenciar as fases para a [6]completamaturação das estruturas de pensamento e de todo o conjunto biopsíquicoda criança, acaba por colaborar com a visão de "natural" domínio do adulto,na medida em que o pensamento infantil ainda não está apto parainferências, abstratas e generalizadoras, de uma mente logicamentecontrolada. É justamente essa carência da lógica racional, esteio para asestruturas do pensamento ocidental, que faz da criança um ser dependentepara a nossa cultura. Convém salientar, ainda, que a essa não-competência para a esferaanalítico-conceitual acrescenta-se uma outra: a do domínio do códigoverbal assentado na capacidade de simbolização para a qual o pensamentoinfantil ainda não tem a competência suficiente, já que lhe falta a posse dasconvenções e das regras gerais que lhe dão acesso à significação global. No entanto, a ausência da abstração é compensada pela presença da
  • 7. concretitude. É preciso lançar mão de estratégias concretas e próximas àvivência cotidiana da criança, para que, por contigüidade, se possa fazer atransferência e a aprendizagem do conceito. Essa é a operação mais simples de pensamento, que vai daconcretitude e do imediatismo das partes para a generalidade e aglobalização do todo. É esse, também, o caminho da Pedagogia, que seassenta em fases seqüenciais evolutivas, prevendo uma aprendizagemgradual, linear e contínua. Colocar a arte literária nesse contexto implica, por sua vez, vê-lacomo uma atividade complexa e, por isso, não-natural ao universo dainfância. Traduzi-la para esse nível significa facilitá-la, criar estratégiaspara concretizar, ao nível da compreensão infantil, um alto repertório,como o estético. É aí que entram a Pedagogia, como meio de adequar o literário àsfases do raciocínio infantil, e o livro, como [7] mais um produto através doqual os valores sociais passam a ser veiculados, de modo a criar para amente da criança hábitos associativos que aproximam as situaçõesimaginárias vividas na ficção a conceitos, comportamentos e crençasdesejados na vida prática, com base na verossimilhança que os vincula. Oliterário reduz-se a simples meio para atingir uma finalidade educativaextrínseca ao texto propriamente dito, reafirmando um conceito, já doséculo XVIII, de A. C. Baumgartner de que "literatura infantil éprimeiramente um problema pedagógico, e não literário". Essa função utilitário-pedagógica é a grande dominante daprodução literária destinada à infância, e isso desde as primeiras obrassurgidas entre nós. Nada mais do que atender a uma exigência da própriaestrutura da cultura ocidental em relação a seu tradicional conceito do serinfantil. Mas a arte tem outros desígnios e desejos. A criança também. Se lhe falta a completa capacidade abstrativa que a capacite para ascomplexas redes analítico-conceituais, sobra-lhe espaço para a vasta menteinstintiva, pré-lógica, inclusiva, integral e instantânea que só opera porsemelhanças, correspondências entre formas, descobrindo vínculos desimilitude entre elementos que a lógica racional condicionou a separar e aexcluir. Correspondências, sinestesias. Todos os sentidos incluídos. O signo é a coisa de que fala; não há mais vínculo indireto entreeles (tal qual na construção simbólica), de maneira que, ao invés derepresentar, ele, agora, presenta diretamente o próprio objeto de
  • 8. representação. Aqui e agora concretamente à nossa frente. Não há descrição mais fiel do modo como opera o pensamentoinfantil; o mais distante possível de hábitos associativos convencionais,geral, imotivados e o mais [8] próximo possível de um pensamentoconcreto, inclusivo e motivado, em que a nomeação é análoga à coisanomeada. Ser integralmente. Sem separação alguma entre o pensamento e oobjeto de pensar. Atento à qualidade, mesma, daquilo que se observa.Como a criança ao ver uma pedrinha. Toda ela, ali, sendo pedra com apedra. No coração da realidade. Sem a mediação de camadas e camadas deidéias, conceitos e interpretações. Para pintar o bambu, é preciso ser o bambu, diria o mestre Zen. E João Cabral: flor é a palavra flor. E Décio Pignatari: mostrar um sentimento e não dizer o que ele é —isto é poesia. Um signo icônico. Concreto. Análogo ao objeto da representação.Como no princípio da linguagem. Por isso que toda arte, literária ou não, é desde sempre concreta.Exige um pensamento que vá às raízes da realidade e seja, também ele,concreto. Nesse momento instantâneo de inclusão e de síntese atinge-se,por analogia, o conceito. Conceito feito figura, imagem, numa relaçãodireta com a mente que o opera. Tal como o conceito ancestral de medo associado à imagem dolobo, que se vê desestruturado por uma simples inversão da própriapalavra: lobo-bolo, em Chapeuzinho Amarelo, de Chico Buarque. Ora, sendo assim, o pensamento infantil está apto para responder àmotivação do signo artístico, e uma literatura que se esteie sobre esse modode ver a criança torna-a indivíduo com desejos e pensamentos próprios,agente de seu próprio aprendizado. A criança, sob esse ponto de vista, nãoé nem um ser dependente, nem um "adulto em miniatura", mas é o que é,na especificidade de sua linguagem que privilegia o lado espontâneo,intuitivo, analógico e concreto da natureza humana. [9] A literatura infantil
  • 9. Desde os primórdios, a literatura infantil surge como uma formaliterária menor, atrelada à função utilitário-pedagógica que a faz ser maispedagogia do que literatura. Contar histórias para crianças sempre expressou um ato delinguagem de representação simbólica do real direcionado para a aquisiçãode modelos lingüísticos. O trabalho com tais signos remete o texto paraalguma coisa fora dele, de modo a resgatar dados de um real verossímilpara o leitor infantil. Este, tratado fisionomicamente sob o "modo de ser"do adulto, reflete-se para a produção infantil como um receptor engajadonas propostas da escola e da sociedade de consumo. Deverá, sobretudo,apreender, via texto literário infantil, a verdade social. Nesse universo, opera-se por associações mais simples depensamento, as de contigüidade, feitas com base na proximidade explícita ecompulsória entre os elementos da cadeia significativa: texto-contexto.Lógica comandada pelos princípios de sucessividade e de linearidade, oque corresponde ao resgate do tempo real com base na verossimilhançapretendida como uma lei absoluta da linguagem discursiva. Portanto, se considerarmos o arranjo do discurso literário sob aoperação da contigüidade dos signos, em convenção simbólica, mais nosaproximamos do uso social desse discurso, reforçando as estruturas dopensamento vigente em educação. Isso, sem discutir o tratamento apontadopela escola ao decidir as respostas da criança na leitura do texto literário:passividade e persuasão acompanham a recepção dos modelos da verdadeverossímil; ainda a voz da lei pedagógica em exercício literário. Os "bastidores" da produção do livro estão ocultos, e à leitura sóresta seguir índices, rastros que desembocam, [10] inevitavelmente, numponto terminal: o hábito comportamental que se quer ensinar. Esse é o caso de todo um tipo de produção para a infância tida pornova para enfrentar o cotidiano; a chamada literatura "realista" para opúblico infantil. O que se nomeia por realista, aí, outra coisa não é senão trazer parao texto um conjunto de temáticas — pobreza, menor abandonado, paisseparados, sexo etc. — vinculadas, por contigüidade, ao contexto social noqual se pretende inserir a criança. Construção plana, previsível, semsurpresas, numa linguagem que tem por tarefa, apenas, ser canal expressivode valores e de conceitos fundados sobre a realidade social. Linguagem carregada de ideologia que permeia cada fala donarrador, cada diálogo das personagens, e tem um destinatário certo: o
  • 10. leitor infantil, cujo pensamento se pretende capturar. Não há possibilidadede respostas alternativas nesse processo educativo autoritário que só admiteà criança a função de aprendiz passivo frente à voz todo-poderosa donarrador e de seu enfoque da realidade social. Seguindo essa trilha, não é preciso dizer, estão os produtos commenor grau de invenção e de liberdade criativa; perdem em poeticidade oque ganham em imediatismo e em praticidade. Temos aqui descrita uma frente literária comum não apenas àgrande parte da produção infantil contemporânea, mas também àquela não-infantil. Desnecessário se torna falar dessa qualidade literária à margem deum contexto de produção que se nega a especular sobre a natureza sensívelda linguagem infantil; ao contrário, troca o inventar poético pelo modeloconsumista do discurso literário. Pound consideraria essa classe da produção literária como sendo ados diluidores, "homens que trabalham [11] mais ou menos bem, dentrodo estilo mais ou menos bom de um período. Desses estão cheias asdeleitosas antologias, assim como os livros de canções e a escolha entreeles é uma questão de gosto". Tomando-se literário no sentido estrito que lhe dá Jakobson, isto é,enquanto função poética (projeção do eixo da similaridade sobre o dacontigüidade), assumir a dominante poética nos textos da literatura infantilé configurar um espaço onde equivalências e paralelismos dominam,regidos por um princípio de organização basicamente analógico, que operapor semelhanças entre os elementos. Espaço no qual a linguagem informa,antes de tudo, sobre si mesma. Linguagem-coisa com carnadura concreta,desvencilhando-se dos desígnios utilitários de mero instrumental. Palavra, som e imagem constroem, simultaneamente, umamensagem icônica que se faz por inclusão e síntese, sugerindo sentidosapenas possíveis. É a informação lançada no horizonte precário da artefeito de "um retalho de impalpável, outro de improvável, cosidos todoscom a agulha da imaginação" (Machado de Assis). Cada coisa, cada serpode ter similaridade com outros, redescobrindo o princípio dacorrespondência que os integra no todo universal; nesse fugaz instanteentre o dito e o não-dito. O pensamento infantil é aquele que está sintonizado com essepulsar pelas vias do imaginário. E é justamente nisso que os projetos maisarrojados de literatura infantil investem, não escamoteando o literário, nemo facilitando, mas enfrentando sua qualidade artística e oferecendo os
  • 11. melhores produtos possíveis ao repertório infantil, que tem a competêncianecessária para traduzi-lo pelo desempenho de uma leitura múltipla ediversificada. Leitura que segue trilhas, lança hipóteses, experimenta, duvida,num exercício contínuo de experimentação e descoberta. Como a vida. [12] A Pedagogia, por sua vez, sob a égide da função poética seria algosemelhante à descoberta de Oswald de Andrade: Aprendi com meu filho de 10 anos que a poesia é a descoberta dascoisas que nunca vi. Pedagogia que brota do próprio texto que a si ensina, como o sinode Paulo Leminski: de som a som ensino o silêncio a ser sibilino de sino em sino o silêncio ao som ensino Investe-se na inteligência e na sensibilidade da criança, agorasujeito de sua própria aprendizagem e capaz de aprender do e com o texto.Educação simultânea do par texto-leitor, ambos repertorialmente acrescidose modificados no momento da leitura. É por isso que, ao se falar dos textosde literatura infantil sob a dominante estética, põe-se em risco a própriacategorização de infantil e, mais ainda, do possível gênero de literaturainfantil, já que não se trata mais de falar a esta ou àquela faixa etária depúblico, mas assim de operar com determinadas estruturas de pensamento— as associações por semelhança — comuns a todo ser humano. É por isso, também, que obras não-elaboradas com a intenção defalar ao público infantil acabaram por atingi-lo. É o caso de Lewis Carroll esuas Alices, de Guimarães Rosa em muitos de seus contos, de poemasconcretistas e oswaldianos. E de Leminski, no poema citado. [13] Nada mais do que a conscientização da natureza universal da arteliterária, que a liberta desse ou daquele público específico, para propor-se
  • 12. como generalizadora e regeneradora de sentimentos, conforme diriaCharles S. Peirce. A função utilitário-pedagógica Dentro do contexto da literatura infantil, a função pedagógicaimplica a ação educativa do livro sobre a criança. De um lado, relaçãocomunicativa leitor—obra, tendo por intermediário o pedagógico, quedirige e orienta o uso da informação; de outro, a cadeia de mediadores queinterceptam a relação livro—criança: família, escola, biblioteca e o própriomercado editorial, agentes controladores de usos que dificultam à criança adecisão e a escolha do que e como ler. Extremamente pragmática, essa função pedagógica tem em vistauma interferência sobre o universo do usuário através do livro infantil, daação de sua linguagem, servindo-se da força material que palavras eimagens possuem, como signos que são, de atuar sobre a mente daqueleque as usa; no caso, a criança. Esse uso, por sua vez, também se manifesta por uma ação — aatividade de leitura —, responsável pela decodificação da mensagem,traduzindo-a em novos signos portadores de sentidos que a menteapreendeu e, agora, transfere à experiência do usuário, incorporando-os aoseu modo de pensar, sentir e agir. Estar sob a dominante utilitário-pedagógica ou poética traz, pordecorrência, duas espécies de uso da informação: do mais unificado aomais diversificado. Se o primeiro é possível de ser controlado pela funçãopedagógica, o segundo é um desafio a essa função, já que [14] põe emcrise qualquer previsibilidade de uso frente à alta taxa de imprevisibilidadeda mensagem. Ao uso passivo e consumista se sobrepõe um uso que implicaatividade efetiva da mente receptora, sujeito das conexões que cria, dassugestões de sentidos que capta e reconstrói em cumplicidade com seuoutro — o livro —, também ele renascendo a cada instante em que se vêem processo de leitura. Na história do livro, a história do leitor e de sua leitura, ambas empermanente processo de reciclagem da informação, marcada de geração emgeração. Privilegiar o uso poético da informação é também pôr em uso uma
  • 13. nova forma de pedagogia que mais aprende do que ensina, atenta a cadamodulação que a leitura pode descobrir por entre o traçado do texto.Ensinar breve e fugaz que se concretiza no fluir e refluir do texto, sempretensões de ter a palavra final, o sentido, a chave que soluciona omistério. Mais do que falar e preencher, o texto ouve e silencia, para que avoz do seu parceiro, o leitor, possa ocupar espaços e ensinar também.Redescobre-se, então, o verdadeiro sentido de uma ação pedagógica que émais do que ensinar o pouco que se sabe, estar de prontidão para aprender avastidão daquilo que não se sabe. A arte literária é um dos caminhos paraesse aprendizado. À função utilitário-pedagógica só resta um caminho, que a leve aoverdadeiro diálogo com o ser literário infantil: propor-se enquantoprotopedagogia ou quase-pedagogia, primeira e nascente, capaz de rever-seem sua estratificação de código dominador do ser literário infantil, para, aorecebê-lo em seu corpo, banhar-se também na qualidade sensível desse sercom o qual deve estar em harmônica convivência.
  • 14. [15] 2 ".. .E de que serve um livro sem figuras nem diálogos?" ____________________________ Figuras — diálogos e função pedagógica A frase é de Carroll, numa de suas Alices. O livro infantil, desde seus primórdios, tem procurado responder àquestão, promovendo formas de diálogos entre a imagem — a ilustração —e o texto verbal. Diálogos nem sempre dialógicos, isto é. dando lugar aocruzamento de vozes diversas em sintonia no espaço textual. O maiscomum é o aparente diálogo que, no fundo, esconde um tom único,monológico, privilegiando a informação construída pelo texto verbal emdetrimento daquela oriunda tio visual. A imagem transforma-se numsimples apêndice ilustrativo da mensagem lingüística. Entra em cena a função pedagógica, que se utiliza da imagem comouma estratégia para materializar, determinar e preencher aquilo que poderiase transformar, pela imaginação do leitor-criança, num campo vago eimpreciso de possíveis construções imagéticas. Para fazer frente a esse risco, a ilustração surge em momentosdecisivos da estória, ou para mostrar como são as personagenscentrais ........- heróis e vilões — em termos [16] de atributos físicos epsicológicos, ou para concretizar certas cenas, pontos de tensão da intriga,que se deseja gravar na memória do receptor. Não resta dúvida de que é uma forma de dar veracidade à narração,conferindo à palavra-geral e simbólica um caráter de índice, de existentereal e individualizado. É a conexão, por contigüidade e subordinativa,texto-ilustração que permite maior eficácia do processo comunicativo,garantindo que as informações nucleares da narrativa, graças ao estímulo
  • 15. da imagem, criem hábitos associativos tais que sejam inscritos diretamenteno pensamento da criança com o mínimo de esforço e com o menordispêndio de energia possível. É esse o caso de uma série de livros infantis,entre eles o célebre Emília, de Monteiro Lobato, os álbuns de imagens(Coleção Recreio, Melhoramentos) e os textos da Coleção do Pinto, daEditora Comunicação. Emília, por exemplo, já está preenchida imediatamente em nossaimaginação, assim como todos os demais moradores do sítio do Pica-PauAmarelo, pela automatização de um hábito que nos leva a aproximar a jáconvencional imagem de Emília — boneca de pano/tranças/olhos debotões/pintas no rosto/esperta/curiosa e questionadora das normas sociais— à simples emissão de seu nome. Quanto aos álbuns de imagens, à semelhança das cartilhas, avinculação imagem-palavra permite, também, que se estabeleçam hábitosassociativos que aliam a figura à palavra, cujo significado se pretendeensinar, na tentativa de introduzir a criança no domínio do códigolingüístico, a fim de cumprir uma finalidade de alfabetização da qual arepresentação visual é mero suporte. Já na Coleção do Pinto, a construção imagética assume, como aproposta da série, um caráter realista, isto é, de uma representação quetenta ser mimética à realidade visível, reproduzindo-a em seus atributosfísicos. Mesmo naqueles livros da série que tentam captar o mundo [17]interior das personagens (Eu vi mamãe nascer e O primeiro canto do galo),o aparente rompimento com a continuidade do traçado da figura pelatécnica do pontilhamento acaba por se desfazer, na medida em que asimples união dos pontos recupera a linha. Em todos esses casosexemplares, avulta como constante a alta definição da imagem, de modo anão deixar espaço para que outras possibilidades de preenchimento possamser feitas pelo olho do leitor-criança. "De que serve um livro sem figuras nem diálogos?" Responderiaesse conjunto de textos da literatura infantil pelo uso pedagógico de figurase de diálogos, atendendo a uma finalidade educativa de formação dehábitos lingüísticos e comportamentais.
  • 16. Figuras — diálogos e função estética Mas a frase de Carroll tem outra significação. Decifrá-la épromover uma espécie de diálogo diverso entre ilustração e texto. Poucoslivros infantis entenderam isso, aliás, como não poderia deixar de ser, e osraros que o fizeram, não há dúvida, investiram num verdadeiro projetoartístico, simultaneamente gráfico, plástico e literário. Esse é o realcaminho dos inventores no campo da literatura infantil. Figura passa a designar, agora, um tipo de construção icônica, sejaela visual, sonora ou verbal, estruturada com base em alguma semelhançaque une a forma qualitativa do signo àquela do objeto que representa.Figuras que, mais do que representar, desejam ser, presentar os objetospertencentes a realidades de outra ordem: aquelas das formas possíveis,cuja existência se deve ao fato de poderem ser imagináveis, independenteda conformação da experiência e da razão. [18] Alice no país das maravilhas é o melhor exemplo disso. Uma figura: a história que o rato conta a Alice, trazendo nelainscrita o rabo dos protagonistas, gato-rato, e da ação de perseguição entreeles que termina na palavra PRATO, em cujo interior é devorado o rato. E outra, ainda: a professora da falsa Tartaruga, a TORTURUGA,que já traz incrustada em seu nome a qualidade torturante. Alice, o Grifo, o Rei e a Rainha de Copas. Figuras, apenas. Não hámodo de vê-los como réplicas do ser humano. Não há como provar suaexistência no contexto extratextual. Simples formas de pensamento feitasda analogia palavra-som-imagem. Seres de papel que habitam o imagináriodo livro e se transformam em lances vivos para outras formas depensamento no instante mágico da leitura. De Alice, não se tem a definição de uma representação visual, mas,ao contrário, a baixa definição de uma figura, que é ao mesmo tempobruxa, fada, serpente, anã e monstro. Tudo isso e nada disso. Alice é umpoder ser. Sonho dentro de um sonho. Formas de metamorfose tal qual odiagrama de uma cadeia de pensamentos, na qual ela própria se vê inscritacomo signo. "Quando eu lia contos de fadas, pensava que essas coisasjamais aconteciam, e cá estou eu metida numa dessas estórias! Deve haveralgum livro escrito sobre mim, deve haver! E quando eu crescer, escrevereium. . . mas eu já cresci" — e acrescentou, cheia de tristeza: "pelo menos
  • 17. aqui não existe mais espaço para crescer". Aqui, não há como falar em uso pedagógico de figuras e diálogos,já que não subsiste um fim utilitário de ensinamento, que faz de ambosmeios expressivos para um objetivo que os ultrapassa. Figuras e diálogos,aqui, acabam por apontar para si mesmos, para a própria materialidade[19] do texto como informação. Informação poética em primeiro plano: aprojeção da similaridade sobre a contigüidade; o icônico sobre o simbólico. Três espécies de figuras Quanto às figuras, há que dividi-las em três espécies: sonoras,visuais e verbais. O livro infantil é o espaço para a ocorrência desses trêstipos, cuja sintaxe estrutura a informação artística do texto infantil. As figuras sonoras constroem-se pela pulsação rítmica das frasesou, ainda, pela cadência dos acentos fracos--fortes, longos-breves,agrupando sons tendo por base as semelhanças e as dessemelhanças entreeles. Trata-se de um ritmo capaz de criar seu próprio objeto, através dassemelhanças e dos contrastes sonoros, ao invés da mera sucessividade desons, suportes para a informação lingüística. A rima (semelhança sonora no início, no meio ou no fim dosversos), as aliterações (repetições de um mesmo som), os paralelismos(ritmos que se repetem), as dissonâncias (ritmos dessemelhantes inclusosnum só tempo) são algumas dessas figuras sonoras. As figuras visuais, por sua vez, terão por objeto a construção deformas analógicas através da semelhança e do contraste entre linhas,figuras, planos, cores, espaços. Aí, no universo das próprias possibilidadesde formas visuais, reside a informação que não tem nenhum compromissode fidelidade à reprodução dos objetos existentes na realidade visível; aocontrário, opõe-se a qualquer representação verossímil que tente dar ailusão de realidade através da perspectiva e da centralização na linha dohorizonte, que divide o quadro em dois planos básicos: o primeiro, frontal(figura), e o segundo, secundário e mais distante (fundo). [20] Quanto às figuras verbais, centralizam-se, basicamente, em duas:metáfora e paronomasia. Em ambas, a construção faz-se por relações desemelhança. Na metáfora a semelhança é auxiliada pelo significado dos
  • 18. termos em conexão, enquanto na paronomasia a semelhança faz-se combase na materialidade gráfica, sonora e de sentido entre as palavrasenvolvidas. É o caso do nome da personagem RAUL DA FERRUGEM AZUL,cuja conexão Raul-Ferrugem faz-se tendo por suporte o significado comumentre ambos — a falta de uso, a inação —, que, afinal, acaba por identificaro atributo básico da personagem Raul. Já no nome da professora da falsa tartaruga, a Torturuga, ocorre aparonomasia, desde que seu atributo já está inscrito na própriamaterialidade de seu nome, fundindo-se, assim, nessa "palavra-valise" duasinformações simultâneas: TARTARUGA (que) TORTURA. Outro momento inventivo de fusão entre os três tipos deconstruções figurativas aparece em Chapeuzinho Amarelo, de ChicoBuarque, nesta etapa da narrativa. Ilustração 1 -LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO- -LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO- BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO... Em alternâncias e paralelismos rítmicos, módulos móveis LO-BO,em múltiplas posições no espaço-página, constroem por analogia a imagemda devoração do LOBO metamorfoseado na própria palavra BOLO, a ser"comida" pelo olho, ouvido, boca, pensamento do leitor, integrandosonoridade, visualidade e sentido. Devoração que leva consigo a associaçãosimbólica LOBO-MEDO pela construção de um totem desmistificador dotabu.
  • 19. [21] 3 A personagem e seu duplo — a criança _____________________________ A estrutura da personagem-padrão Desde as ancestrais narrativas de magia, a personagem avulta emsua forma mais simples, preenchendo algumas funções básicasdeterminadas pela intriga. Essa estrutura das formas narrativas mais rudimentares é o objetoda primeira grande obra dedicada ao tema; trata-se de Morfologia do contomaravilhoso, de Vladimir Propp, cuja primeira edição é de 1928, em plenoformalismo russo, Propp, estudando os contos de magia oriundos do folclore russo,determina-lhes os elementos invariantes — as sete funções nucleares queenglobam as esferas de ação das personagens — e os elementos variantes— os atributos dos seres narrativos. Traça-se, assim, o estatuto da personagem (agente da narrativa), quecumpre funções específicas na intriga a partir de um conjunto de ações quea qualifica como herói, falso herói, agressor, doador, mandante, auxiliar,pessoa procurada — as sete funções caracterizadas por Propp. [22] Modelo que privilegia personagens que cumprem papéis fixos numaintriga linear, em que a sucessividade domina. Preenche esse padrão narrativo tradicional grande parte dos textosda literatura infantil, embora a produção contemporânea, que será o nossocorpus de análise daqui para a frente, caracterize-se mais por violações aesse estatuto-base, seguindo a trilha das novas experimentações narrativasda modernidade literária. Tomando-se por princípio o coração da narrativa — a personagem,que se caracteriza por sua esfera de ação, cuja correlação com outras
  • 20. constituirá a intriga — cabe à imagem a função atributiva dos seresnarrativos. Qualificadores mais ou menos determinados e que,praticamente, seguem duas alternativas: a de composição de umarepresentação verossímil correspondente a um ser humano, de sorte aestimular a projeção e a catarse da criança, ou a de composição de umperfil, que vá se afastando gradativamente da fidelidade a um modelopreexistente e fincado na realidade extratexto para se constituir, tal comoAlice, num signo, numa forma de representação, numa imagem cuja vidabrota do texto em sua relação de leitura. A transformação do estatuto da personagem na literatura infantil A personagem caracterizada pela esfera de ação Centrando-nos na produção literária infantil contemporânea,podemos acompanhar a metamorfose da construção das personagens,tomando como ponto de partida aquelas que cumprem o modelo proppiano,isto é, que se caracterizam pela esfera de ação. É o caso de A ilha perdida,de M. José Dupré, e de O gênio do crime, de João Carlos Marinho. Emambos, a heroicidade é dada a um grupo de [23] crianças, de modo quetemos uma mesma esfera de ação — a do Herói — distribuída entrediferentes personagens, o que já constituiria uma pequena transformação domodelo proppiano. De resto, a intriga desenvolve-se linearmente numa sucessãofuncional, que, no caso de A ilha perdida, vai desde o desejo de deslindar omistério pelas crianças até o momento de clímax: a descoberta do enigma-Simão, o único habitante da ilha que lá vive, envolto num ambienteparadisíaco e mágico. Esse é o verdadeiro herói da história, cujos atributos — coragem,autodeterminação, liberdade, amor à natureza — passam a ser admirados ecopiados por Henrique, a única das crianças a quem o segredo é revelado. Nesse momento, a atuação da função pedagógica é marcante, já queatravés da personagem envia-se à criança, especialmente àquela que, talqual Henrique, vive na cidade distanciada do ambiente natural, umamensagem que a compele a admirar a natureza e a respeitar os animais.
  • 21. No caso de O gênio do crime, temos uma história estruturada pelalógica da causalidade, que monta, pista por pista, o referente da heroicidadede um grupo de meninos detetives em competição com um detetive invicto,Mr. John Peter Tony, na descoberta de uma fábrica clandestina. Aspersonagens, numa intrincada perseguição ao vilão, desenvolvem uma açãonarrativa sucessivo-temporal, remetendo o leitor ao referente humanoexemplar: o confronto entre dois gênios — Bolachão (o herói) e o Anão(falso herói); a inteligência a serviço do Bem X a inteligência a serviço doMal. O ponto de maior tensão da intriga é o momento da luta, a grandeprova da heroicidade (Bolachão X Anão). Dessa prova, Bolachão saivitorioso, de modo a ser confirmado como herói, o gênio do crime.Vitória que se [24] deve não à atuação de algum poder mágico, mas àforça da razão e da inteligência das crianças, que conseguem ludibriar tantoo gênio da criminalidade como o do desvendamento dos crimes: o detetiveamericano. Uma mensagem que aponta diretamente para a ação da funçãopedagógica, ao sobrepor a criança ao adulto que deseja dominá-la. Nesses dois textos, é mínima a atenção dada à ilustração, que serestringe a imagens sem nenhuma expressão, limitando-se a reproduzirconvenções de personagens-tipos. Já em O gato que pulava em sapato, de Fernanda Lopes deAlmeida/Cecília, o trabalho da imagem adquire um valor funcional maiorao assumir a função narrativa junto ao verbal, de modo a construir asucessividade das esferas de ações da personagem — O Gato MIMI -desde a sua dominação pela dona até a sua libertação, assumindo o códigoda espécie dos gatos: subir em telhados, e não em sapatos. Para a ação da função pedagógica, a mensagem traduz-se emtermos de uma analogia gato-criança, dona-adulto transferindo à dona,através do comportamento exemplar de seu gato, uma nova qualificaçãofrente ao social: "— Aquele é o meu gato. É um ótimo subidor detelhados". Tal qual muitos pais em relação a seus filhos. . . A imagem cumpre a função narrativa, apoiando-se na representaçãometonímica da parte pelo todo. É preciso combinar os índices visuais parase compor o conjunto, quer em termos da caracterização da personagem:
  • 22. afagado pelas mãos da dona laço cor-de-rosaMIMI + toucas cor-de-rosa = NÃO-GATO pires cor-de-rosa para tomar leite pular em sapato ao invés de subir em telhado [25] quer em termos da representação visual das ações do gato Mimi,como a subida ao telhado e a queda, por exemplo, construídas pelarepetição da imagem do gatinho em diferentes posições de saltos, de modoque unindo esses fragmentos o olho do leitor recompõe o pulo e a queda. O momento decisivo do confronto gato X dona, por exemplo, ébastante interessante: enquanto no verbal é o diálogo que constrói essa luta,que é também de dois tons — afirmativo do gato e interrogativo-exclamativo da dona: — Aprendi que não sou um verdadeiro gato. — O quê? — Onde já se viu gato que sobe em telhado de dois em dois meses? — Mimi! Que idéias são essas?!!! — Agora vou subir todos os dias. — Meu Deus! no visual constrói-se, por contigüidade, a ação do gato de retiradado laço cor-de-rosa, que o caracterizava como não-gato, frente ao sapato eàs pernas que apontam para a antagonista-dona. Cabe à atividade de leitura integrar esses fragmentos verbais-visuaispara reconstruir no conjunto as esferas de ação do herói e de seu oponente. Inversões nas funções tradicionais da personagem É na ruptura com as funções tradicionais da personagemcaracterizada pelo modelo proppiano que se esteia a parte maissignificativa da produção literária contemporânea destinada à infância.
  • 23. [26] Em simples narrativas como O gato do mato e o cachorro do morro(Ana Maria Machado/Janine Decot), já se percebe o questionamento aoshábitos rotineiros desde a capa, na qual imagens do morro e olhos de gatoindiciam a história, entre rabos e folhagens que mantêm entre si analogiasvisuais; rabos e olhos encaram o leitor já desejoso de decifrá-los noencadeamento da narrativa ou no jogo sonoro da rima dominante: mato-gato, cachorro-morro. Novos imprevistos ocorrem: dois inimigos ancestrais — gato ecachorro — são propostos simultaneamente como possíveis heróis danarrativa: Era uma vez um mato. Onde morava um gato. E era outra vez um morro. Onde morava um cachorro. No entanto, uma pseudo-heroicidade que só se faz no horizonte dodesejo de ambos, esvaziando-se num mero contar vantagem. Quando o momento decisivo surge — o confronto com o leão — ocombate dá-se com a distribuição dessa função por muitos animais alémdos dois implicados — cão e gato. Uma mesma esfera de ação, a do herói,é, portanto, partilhada por muitos, enfraquecendo o individual na medida,mesma, em que fortalece o grupai. Assim, simultaneamente à função de herói em dispersão, ocorre adupla visão de um herói que é o anti-herói; fusão de contrastes. Em termos de ilustração, dispersão e fusão dos elementos visuaissão as constantes atributivas da imagem, traduzindo por similaridade aquiloque a esfera funcional das personagens construiu. O melhor exemplo dissoé a própria capa do livro. [27] Ilustração 2
  • 24. fusão folhas-mato-olhos gato (forma) cachorro DISPERSÃO leão etc fusão mato-rabos gato (forma) cachorro leão etc No fascinante jogo, imagem e personagem ora se contêm, ora sedissociam, apontando novos contextos verbovisuais imprevisíveis ao leitor.O elemento lúdico subjaz no sintagma como um jogo de possíveiscombinatórias entre o olho que vê e o que lê. A ação imaginária persegue o verbal ao criar signos em diálogo,embora o discurso pedagógico ainda insista sobre o narrativo, informandosobre a moral da convivência entre gato e cachorro em sua tradicionalrivalidade: [28] Num grande abraço, o gato do mato e o cachorro do morrodescobriram uma coisa boa: brigar pode ser útil, mas para que brigar à toa? — Quem está na mesma tem que ser amigo. — E deixar para brigar junto quando vem o inimigo. Mas a inversão pode se fazer, ainda, numa narrativa apenas visual,como Filo e Marieta (Eva Furnari). Agora, é pela contigüidade entre um quadro e outro que a ação deFilo e Marieta, duas bruxas-fadas, se desenvolve. O estatuto tradicional dasfadas e sua esfera de ação de mandantes ou doadoras do objeto mágico aoherói são questionados, quer pela imagem das fadas — feias e velhas —quer pelo uso da vara de condão que, ao invés de as confirmar como fadas,volta-se contra elas. Fadas que não sabem fazer uso do código das fadas.Perdem em heroicidade e magia o que ganham em falsa heroicidade eproximidade às pessoas comuns. Sem auréola, desmistificadas, heroínasdecaídas, pondo em crise, num passe de mágica, a estrutura dos velhoscontos de fadas que povoaram o imaginário das crianças desde temposimemoriais. E é exatamente aí, isto é, o final feliz convencionado pelos
  • 25. tradicionais contos de fadas, que História meio ao contrário (Ana MariaMachado/Humberto Guimarães) começa. Fim que é começo, ou melhor,meio para uma história que não sabe bem definir onde é o seu começo,pondo em crise a causalidade e a sucessividade temporal. Personagens-padrão — rei, rainha, princesa, príncipe — comatributos padronizados — casamento e felicidade eterna, desconhecimentoda realidade, construção de aventuras para entreter o tédio e a inação. No entanto, o estranhamento surge neste modelo por várioscaminhos: [29] a) o enigma que ronda o rei durante toda a narrativa — oresponsável pelo roubo do dia — revela-se um pseudo-enigma, fruto daextrema cegueira da "real visão" tão enclausurada em si a ponto dedesconhecer o mais comum fenômeno da natureza — o ciclo dia-e-noite; b) "o monstro terrível" — o Dragão Negro e seu olho de luar —,contra quem o príncipe encantador (e não encantado) deve lutar para livraro reino da ameaça eterna do roubo do dia, revela-se mera construçãoimaginária, uma figura metafórica elaborada pelo Primeiro Ministro paraludibriar o rei e entretê-lo na sua pseudo-função de rei; c) o confronto herói—monstro terrível, que não ocorre, na medidaem que o príncipe, fascinado pelo olho de luar do Dragão, se esquece daluta e do casamento com a princesa (o eterno prêmio para aquele quevencesse o dragão) e se apaixona pela Pastora; d) o casamento príncipe—princesa coroando a esfera de ação doherói não ocorre e, ao invés disso, a princesa rebela-se contra umcasamento que não deseja e parte para conhecer o mundo para além docastelo, enquanto o príncipe encantador casa-se com a pastora etransforma-se num simples vaqueiro. Em tudo o avesso, contrariando as funções pré-estabelecidas pelasesferas de ação das personagens dos contos de magia. Na ilustração, predomina a simultaneidade dos espaços exteriores einteriores, planos que se distanciam e se fundem, negando a perspectivaúnica e convencional, ao mesmo tempo que transporta todo um cenáriohistórico medieval para o presente do narrar, recuperando o traçadoprimitivo da figura humana miniaturizada em seus detalhes. [30] Todavia, o sentido satírico atravessa o visual simbólico, na mesmaproporção em que o narrador nega o valor hierárquico da palavra da
  • 26. autoridade real por meio da palavra de ordem do discurso: tanto a palavrasofre a inversão, quanto a imagem figurativa que a representa; uma remete-se contra a outra, gerando o desfazimento do sentido atribuído pelacausalidade histórica — o da heroicidade produzida pelo lendário dasnarrativas medievais. O contrário revela-se entre os choques do sintagmanarrativo do passado e do presente — inversão de histórias de reis,rainhas, príncipes e princesas. Desconstrução de Ilustração 3 [31] hierarquias funcionais de personagens cedendo às leis do espaçotextual o direito de gerar suas próprias causas e efeitos. Na narrativa O rei que não sabia de nada (Ruth Rocha/José Carlosde Brito), outro exemplo: em abertura, a página clássica do contomaravilhoso, sob a superfície lúdica do xadrez, colocando em jogo osvalores entre dois tempos e lugares — passado e presente: "Era uma vezum lugar muito longe daqui". O espaço crítico que se abre entre aquele quenarra e a história levanta-nos, sobretudo, a questão da representação domodo de ver o objeto e de significá-lo na pessoa do rei. Essa personagem
  • 27. [32] de representação do poder é ludibriada pelos ministros que fingemtrabalhar, fazendo-se substituir por uma máquina. Esta, frente à ausência do comando humano, desorganiza-se e oreino entra em crise. Tal situação, até então desconhecida do rei, vem a lheser revelada quando, em visita ao reino, os cenários artificiais construídospara enganá-lo caem, sob a ação de uma bola lançada por uma criança:Cecília; imprevisto que leva à fuga do rei e à conseqüente perda da coroa, oque o torna um anônimo, desfuncionalizado em sua pseudo-heroicidade. Apenas como anônimo é que vem a saber do ludibrio até entãovivido, através da personagem-criança Cecília. Esta encarrega-se datransformação do reino em um parque de diversões, onde a máquina teria afunção adequada. Cecília e o povo passam a ser os heróis a decidir a vida no reino doRei que não sabia de nada. Conseqüentemente, forma-se outro modo derepresentar a realidade, agora sob o ponto de vista do povo liderado porCecília. Substituição de poder: das mãos de um grupo dominante para as dopovo, que emerge de sua tradicional posição de dominado. Luta de classesem ação e a função pedagógica em curso, trazendo de um passado lendáriouma mensagem para o presente: "E o reino foi consertando, consertando, eaté hoje o povo de lá lembra desta história e trabalha contente (. . .)".
  • 28. Quanto à imagem, distorcida pela proporção e pelo humor do seutraço, revela a representação do "popular", parodiando a nobreza, e, entremodos de ver o real, executa o jogo da realidade enganosa: o poder e o não-poder. Já Raul da Ferrugem Azul (Ana Maria Machado e PatríciaGwinner), centra-se na metamorfose da personagem: do enferrujamento aodesenferrujamento; da esfera do desejo para a do agir. Por isso, Raul daFerrugem Azul [33] fecha um ciclo — o da personagem que se caracterizapor sua esfera de ação — e abre outro — o da personagem que passa a secaracterizar, também, pelo que deseja, sonha, lembra, imagina, pensa, ou,ainda, pela esfera atributiva de seu mundo interior. Na medida em que oespaço da narração abrange a consciência — universo da representação, dasformas de pensamento que são signos, isto é, modos de cifrar e significar ouniverso —, a personagem passa a se perceber como representação, signo,a um passo para ser também o narrador construtor de sua própria história aum possível leitor. Assim é Raul. Personagem apenas atributiva na primeiraetapa, que tudo podia mas nada fazia, desfuncionalizada em sua esfera deação de herói; daí o enferrujamento. A grande prova do herói: superar o estágio de enferrujamento,colocando em ação a esfera atributiva de seus desejos e intenções. Tal vema ocorrer no final da narrativa, quando Raul confirma sua heroicidade, deum lado, por sua interferência na intriga em defesa do mais fraco; de outro,por assumir, agora como narrador, a reconstrução de sua própria história,feita narrativa nas asas de sua imaginação: Era uma vez um menino que quando nasceu recebeu de umas fadas invisíveis uma porção de dons especiais. Tinha voz para cantar e falar. Tinha mãos para pegar e fazer. Tinha pernas para andar e correr. Tinha cabeça para inventar e pensar. Mas como ele morava num lugar onde as pessoas faziam quase tudo para ele, muitas vezes não era preciso usar esses dons. E alguns deles foram enferrujando. Na ilustração, genericamente, ocorre a amplificação, por acréscimode atributos, da história narrada pelo verbal. É o caso da representaçãovisual do enunciado verbal "Raul dorme"; na cena, não apenas Raul dorme,mas tudo [34] ao seu redor: a lua no céu, o ratinho, os objetos deixados aum canto, o livro (Isolda, a baleia) a revista (Play Baby — réplica infantil
  • 29. do adulto Play Boy). Integração da personagem ao ambiente. Interior eexterior organicamente vinculados à semelhança do pensamento infantil,para o qual tudo pulsa cheio de vida, até mesmo os objetos inanimados. Raul da Ferrugem Azul, embora ainda mantenha vínculos deverossimilhança com a imagem da criança-leitora da história, já apontapara a grande transformação da personagem em direção a seu atributobásico: o texto. O universo da consciência e a personagem A personagem-criança no espaço-tempo de sua consciência nãomais se caracteriza pelo que faz exteriormente, mas pelo que imagina,deseja, sonha, lembra atributos de seu mundo interior; não uma coisadepois da outra, mas tudo ao mesmo tempo, nas dimensões de um espaço-tempo dinâmico e relativo. O que seria disfunção — personagens que nãose definem pela esfera de ação, mas pelos atributos —, aqui, ao contrário, éfunção. São os atributos, as qualidades, que passam a funcionalizar aspersonagens numa intriga que se rarefaz em termos de acontecimentos emcadeia para ganhar uma dimensão vertical enquanto qualificação de cadainstante de consciência, justapondo sensações, sentimentos e idéias. É o caso de narrativas como: O barril (Mirna Pinsky e RogérioBorges) e O menino que espiava pra dentro (Ana Maria Machado e FláviaSavary). Na primeira, o contexto verbal constrói atributos em oposição paraas personagens André e sua irmã Júlia, a saber: André — grande, forte,bonito e inteligente; Júlia — pequenininha, dorminhoquinha, choroninha einventiva; ambos desejam marcar sua heroicidade por meio de aventurasfeitas com [35] a imaginação dentro de um barril marrom, grandão emágico. Alternadamente, as histórias se sucedem, tal como históriasmágicas que o gato (que não era galo, mas MUI uma gata criadeira) daimaginação trazia na cabeça, a partir dos telhados mágicos conhecidos. Oelemento maravilhoso da magia fabular passa a escrever a história vividapelas personagens André/Júlia, indiciando para o visual os quadros-cenasdos eventos heróicos evocados pelo verbal. Destaca-se uma imagem de cunho simbólico-metafórico, figurandoos eventos: o barril circular, oco e volumoso à semelhança da consciência,espaço onde interagem formas de pensamento feitas imagens. Entre as
  • 30. imagens criadas, as histórias acontecem também para o leitor-criança, sob oolhar da gata. Em O menino que espiava pra dentro, a personagem Lucas temcomo atributo principal e gerador de toda a narrativa a observação,mediadora entre o ver dentro e fora, entre a consciência e a realidade. Aação transcorre num constante paralelismo entre imagens reais cimaginárias, de forma a romper a sucessividade temporal vinculada àreprodução de um passado lendário — a Bela Adormecida, bruxas,duendes, gnomos, ladrões — pela incorporação e transformação dessasimagens na simultaneidade da consciência de Lucas, que funde passado-presente numa figura que a ilustração capta. Paralelismos, contrastes, semelhanças. Diagramas começam a sertraçados dentro do texto; cada vez mais, o que se diz é substituído pelomodo de dizer, o que implica na escritura, no texto daquele que narra,seleciona e combina os signos verbais-visuais a partir de um ponto de vistamóvel e relativo. A personagem vai-se desfazendo enquanto imagem estática,perdendo contornos de superfície e de linha para penetrar nos meandrosatributivos das formas analógicas de [36] sentimentos, sensações eemoções. Personagem que é isso e aquilo. Múltiplas facetas, tal qual umprisma, um caleidoscópio. Ilustração 4
  • 31. Consciência. Formas de pensamento e de representação. Signos.Escritura. Texto. E eis aí como chegamos, sem esforço, ao momento da grandetransformação da personagem e da narrativa, que se vêem na suamaterialidade textual. Essa é a sua natureza. De uma matéria feita designos: palavra impressa, som, traço, cor, planos, figuras. Sua vida é a daescritura-leitura. À semelhança de Virgília machadiana que brota de umexercício com a palavra. [37] Da verossimilhança ao texto Maneco Caneco Chapéu de Funil (Luís Camargo) inaugura umanova linha de construção da personagem. Peça por peça, tal qual a linha demontagem da indústria, a personagem vai-se estruturando aos olhos doleitor pela combinação inusitada de objetos de cozinha. Do velho, o novouso. Uma personagem — sucata que nos remete à famosa imagem, deBaudelaire, do artista "coletor de lixo" e da Arte alimentando-se daquiloque a sociedade de consumo lançou fora; restos recolhidos e pacientementerecuperados, renovados e transformados em produtos artísticos. 1 Assim também é Maneco Caneco: Cabeça de caneco. Ombro de cabide. Um braço de escumadeira, outro de concha. Uma mão de escumadeira, outra de concha. Uma perna de cabo de vassoura, outra de cabo de pá. "Coroado" por um chapéu. Chapéu de funil. Os bastidores da construção da personagem são desvendados aosolhos da criança, que vê à sua frente "um boneco engraçado"; não umaréplica sua, mas um brinquedo que foi montado, sem segredos, à sua frentee que ela pode desmontar e remontar, de agora em diante, na medida em 1 BENJAMIN, Walter. A modernidade. In: A modernidade e os modernos. Rio deJaneiro, Tempo Brasileiro, 1975.
  • 32. que também entrar na brincadeira, pondo em ação a sua imaginaçãocriadora (como a Gata criadeira de O barril). 2 [38] Ilustração 5 Travestido em leitão-leitor, o público infantil também entra nahistória e segue junto à personagem. Cumplicidade geradora de possíveisaventuras que só ocorrerão nos próximos livros do autor: Panela de arroz eBule de café. Neste, não houve acontecimentos a serem narrados, apenas deu-seespaço para a construção da personagem — seleção e combinação deatributos que vão sendo associados por contigüidade na relação verbal—visual para gerar no conjunto um anti-herói feito de restos de umaheroicidade perdida. [39] A bela borboleta (Ziraldo/Zélio) e Pequeni-ninha (MirnaPinsky/Denise Fraifeld) são dois exemplos de textos que, gradativamente, ecada vez com mais radicalidade, fazem a personagem surgir da própriamaterialidade da mensagem. 2 Walter Benjamin percebe argutamente essa fascinação que a criança tem por restosde objetos, com os quais pode articular brinquedos novos ao invés do brinquedo pronto, que sólhe propicia a imitação passiva do mundo adulto. Veja-se o próprio texto de W. Benjamin: Ruade mão única — extratos. In: —. Reflexões: a criança, o brinquedo, a educação. São Paulo,Summus, 1984.
  • 33. Em A bela borboleta, o estranhamento é gerado desde a leitura dafrase introdutória: "Era uma vez um livro", livro que é personagem de cujocentro emerge a "bela borboleta" com suas duas asas-folhas multicoloridas.Esse paralelismo — folhear do livro = vôo da borboleta — é que prendetoda a ação narrativa, que, se de um lado é dada pela convocação de heróisde antigas estórias infantis para, sob a liderança do Gato-de-Botas,libertarem a Bela Borboleta presa no meio do livro, de outro é construídapelo corte cinematográfico das cenas, o que obriga o leitor a combinar"fotogramas" página a página, reconstituindo, assim, o movimentonarrativo ou, ainda, libertando a bela borboleta através de seu vôo, livre,por entre o folhear das páginas-asas. O leitor, em substituição ao Gato-de-Botas na tarefa de libertação da borboleta, tem, repentinamente, aconsciência de que: "— Eu não estou presa, porque cada vez que umamenina, que gosta do Gato-de-Botas, por exemplo, abre este livro e moveas suas páginas, eu bato as minhas asas!". Do mesmo modo, as demais personagens convocadas pelo Gato-de-Botas vêem a borboleta e recebem seu recado funcional de leitura, para aqual não tinham valor as suas armas obsoletas e anacrônicas (alicates, puas,tesouras etc), tendo a verossimilhança por suporte. Há que se fazer uso deuma única arma para se libertar um ser de papel: o toque do olho que oobserva, das mãos que o folheiam, dos pensamentos que o sentem e dossentimentos que o pensam no ato da leitura. Aí está a vida do livro, o quenos faz lembrar das fascinantes palavras de Jorge Luís Borges, que lembraEmerson: [40] Recordo aqui, com prazer, Emerson que disse: uma biblioteca é umgabinete mágico. Penso que em toda biblioteca há espíritos. E esses são osespíritos dos mortos que só despertam quando o leitor os busca. Assim oato estético não corresponde a um livro. Um livro é um cubo de papel, umacoisa entre as coisas (...) (BORGES, Jorge Luís. Camões. O Estado de S. Paulo,19/abr./1981.) Estamos assistindo ao nascer do texto. Deixando a verossimilhançapela consciência de linguagem construtora da personagem. Assim é emPequeni-ninha: Maia, a personagem, transforma-se do traçado a lápis, emletra cursiva de criança, para o traçado da máquina de escrever. Maia aí
  • 34. nasce. Ilustração 6 [41] Entre a mão e a máquina, o artesanal e o técnico--industrial, doproduto único à multiplicidade da reprodução técnica. Emerge da superfície plana do tipo cursivo do lápis e/ou do tiporegular e homogêneo da máquina de escrever na bidimensionalidade dopapel, para a projeção tridimensional da figura de uma meninapequenininha que passa a atuar como heroína da estória. Lado a lado, dois projetos se delineiam: o do Narrador construtor deMaia — a personagem — e o da própria Maia. O primeiro tentandocapturar Maia, controlá-la, ao repetir continuamente: "Estou com vontadedoida de botar a Maia na palma da minha mão". O segundo, o de Maia, queescapa por entre os dedos--traços-teclas para assumir seu próprio fazer — aaventura de heroína vestida com saia, chapéu de plumas, sapatos altos,espada e capa de chuva roxa, no castelo da avó (como uma protagonista deOs três mosqueteiros). Planos interdependentes, mas diferenciados. A criação e o objetocriado: dois em um, dois e um. Pelo caminho mágico da imaginação (que é o do Narrador),Pequenininha vivência seu texto livremente, no mesmo ritmo e tempo de
  • 35. quem a escreve, por meio de uma máquina de escrever, retroalimentandosua história em feedback recriador, de sorte a mantê-la junto a si sempre"matutando na minha vontade de botar Maia na palma da minha mão. Eusei que ela cabe debaixo do meu braço. Cabe direitinho no meu colo. . .Acho que ela até cabe dentro da minha mão". Maia constrói e é sua escritora, dando ao leitor a chave de seudeciframento: a "chave está no seu bolso", também (no desenho feito porum lápis verde). Pequeni-ninha (palavra que não cabe inteira em seu nome) é umaprodução que resgata um repertório diversicado [42] do leitor-criança, deleexigindo a dinamização da imaginação: brincar com Maia, com as coisasdo baú e, principalmente, com o ato de escrever. Uma questão de tempo e lugar, ali ou aqui, a equacionar fórmulasimaginárias encadeadoras de fatos, que deixam distante a representaçãoverossímil para se aproximarem da verdade ficcional. Caso contrário, como Maia, "nunca que ia brincar com as coisas dobaú". Nem a criança, o leitor. Referências das ilustrações utilizadas Ilustração 1, p. 20: planejamento gráfico de Donatella Berlindis. Extraída de BUARQUE, Chico. Chapeuzinho amarelo. 2. ed. Rio de Janeiro, Berlendis & Vertecchia, 1980. p. 24-5. Ilustração 2, p. 27: de Janine Decot. Extraída de MACHADO, Ana Maria. O gato do mato e o cachorro do morro. 3. ed. São Paulo, Ática, 1983. capa. Ilustração 3, p. 30: de José Carlos de Brito. Extraída de ROCHA, Ruth. O rei que não sabia de nada. Rio de Janeiro, Salamandra, s.d. p. 28-9. Ilustração 4, p. 36: de Flávia Savary. Extraída de MACHADO, Ana Maria. O menino que espiava pra dentro. 3. ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1985. p. 23.
  • 36. Ilustração 5, p. 38: de Luís Camargo. Extraída de CAMARGO, LUÍS.Maneco Caneco Chapéu de Funil. 3. ed. São Paulo, Ática, 1985.p. 13.Ilustração 6, p. 40: de Denise Fraifeld. Extraída de PINSKY, Mirna.Pequini-ninha. Belo Horizonte, Miguilin; Brasília, INL,1984. p. 3.
  • 37. [43] 4 Discursos e vozes narrativas _____________________________ O processo comunicativo A forma narrativa instaura um processo de comunicação mínimo dealguém que narra (o Narrador) algo (a Intriga) para alguém (Leitor). É omodo como se estrutura essa relação significativa Narrador—Mensagem— —Destinatário que determina o eixo significativo da narrativa. Tudodepende do foco narrativo ou, ainda, do ponto de vista que o Narradorassume frente àquilo que narra. Assim, assumir um ponto de vista mais ou menos próximo doobjeto da narração determinará, necessariamente, diferentes modos de vê-lo, cifrá-lo, significá-lo. Significação que não está no fato em si, mas nomodo como é preenchido, modulado e comunicado ao Receptor. No caso da literatura infantil, o foco narrativo participa de duasnaturezas — a verbal e a visual —, ambas tentando uma comunicação, amais próxima c direta possível, com a criança, recuperando a tradição deoralidade do "Era uma vez" dos contos de fada; aquele momento único detransferência da experiência do Narrador àqueles [44] que o ouvem demodo a "imprimir na narrativa a marca do narrador, como a mão do oleirona argila do vaso" 3. A oralidade como padrão narrativo 3 BENJAMIN, W. O Narrador. In: —. Obras escolhidas: magia e técnica, arte epolítica. São Paulo, Brasiliense, 1985. v. 1.
  • 38. Os textos da literatura infantil pautam-se pelo resgate da oralidadena escritura, bebendo na fonte originária do ato de narrar. Mas o que significa, exatamente, um padrão narrativo fundado naoralidade? O ato de fala é algo visceral ao ser humano. Anterior à escrita,guarda muito do "mimetismo": aquele que fala tenta mostrar de formaimediata ao interlocutor o objeto de sua fala, através de vários canaissimultâneos: palavra, entoação (ritmo), expressão corporal. Essa imageminclusiva que a mensagem oral cria atua instantaneamente, de modo aproporcionar a troca direta de experiências entre os interlocutores. Por isso, o discurso oral cria uma cena múltipla (verbal e não-verbal) e inclusiva, na qual o que menos conta é o que se diz, já que tudoestá no modo como se diz e, mais ainda, na tensão dialética entre o dito e ocalado; entre aquilo que a fala articula e a gestualidade desarticula e nega.Sua vida faz-se na fugacidade do presente, instante em que tudo está nãoestando. Discurso precário, um quase-discurso sempre em disponibilidadepara incorporar um novo dado em risco com o acaso. Decorre daí a pouca sistematização, que propicia, ao nível dodesempenho oral de uma língua, os lances de criação de novas formas dedizer, experiências que o sistema lingüístico acaba por incorporar(dialética, língua e fala, ou, ainda, competência e desempenho). Por isso,[45] ao discurso oral permitem-se a redundância, os desvios das normaslingüísticas, a informalidade das expressões populares — gíria e trocadilho—, o paralelismo das estruturas sintáticas e a construção de enunciadossem ordem hierárquica, pondo em crise a linearidade de princípio, meio efim. Afora isso, a marcação rítmica, o tom e a modulação da voz enunciamjunto à palavra simbólica a não-palavra icônica. No caso da literatura infantil, incorporar ao código escrito esseatributo de oralidade é, basicamente, substituir a sucessividade, ahierarquização, a contigüidade, a separação entre os elementos e o cunhoanalítico das sistematizações simbólicas pela simultaneidade, coordenação,similaridade, inclusão e síntese das formas analógicas do pensamento;formas que só permitem um controle precário por signos de ação (osíndices) ou de semelhança (os ícones). Enfrentar a oralidade é pôr em crise os tradicionais discursosliterários, tal como o Modernismo e, em certa medida, o próprioRomantismo já o fizeram. É inaugurar um novo modo de narrar e de
  • 39. escrever. Narrar no mesmo tom e compasso do viver — escreviver —, detal forma que não haja mais distância entre quem narra, o que narra e quemlê. Esse momento de sintonia é o que buscam os textos da literaturainfantil, de modo a construir uma cena inclusiva a pelo menos três vozes —Narrador, Mensagem e Receptor — que interagem simultaneamente numintercâmbio de contínuas experiências em reciclagem. Modos de incorporação do padrão de oralidade O léxico oral na sintaxe da escrita A incorporação da matriz da Oralidade na escritura literária infantilsegue por vários caminhos. O primeiro dele [46] é aquele que se faz aonível lexical de uso de termos ou de expressões coloquiais em registrosclássicos de oralidade — diálogo direto/indireto —, muito embora a sintaxepermaneça vinculada à hierarquização e à linearidade do código escrito.Um bom exemplo é a produção de Monteiro Lobato, em especial A chavedo tamanho, alegoria construída para analisar as estruturas de poder numade suas ocorrências: a guerra (a Primeira Guerra Mundial de 1914). Hitler,o Governo Americano e o Russo, o Coronelismo brasileiro sãodesarticulados por uma mera redução de tamanho; reversão que dá aosgrandes e poderosos a pequenez dos dominados e a estes, subitamente, seacena com a possibilidade de domínio. É o discurso alegórico que fornece a chave para o modo como oNarrador articula a narrativa, lançando mão de esquemas de oralidade —diminutivos, aumentativos, interjeições, onomatopéias, repetições de certasexpressões, comparações com termos comuns ao universo infantil — para,sob a forma de diálogos diretos e indiretos, colocar em discussão umconceito mais geral e abstrato: a simbologia do poder. Rastreando o texto, alguns fragmentos de oralidade a nível lexical: "Fiunnn!! Quando Emília abriu os olhos e foi lentamente voltandoda tonteira, deu consigo num lugar nebuloso, assim com ar demadrugada." "...Emília, já quase sem fôlego, lavada em suor, saiu do labirinto ecaiu exausta no chão, com um Uf!"
  • 40. "A chuva chegou — chuáááá..." "O algodão está encimíssimo." "Emília sentiu um friozinho no coração. Começou a desconfiar quehavia feito uma coisa tremenda, a coisa mais tremenda jamais acontecidano mundo." [47] "Pensou, pensou, pensou. Depois resolveu calcular que tamanhoteria." "E o Visconde cada vez mais longe, com aquelas passadasgigantescas! Parece que calçou as botas de 7 léguas do pequeno polegar." "Aquele filósofo ou poeta chinês, já não me lembro, que passou anoite sonhando que era borboleta, e durante todo o sonho viveu a vida dasborboletas, com idéiazinhas de borboleta, comidinhas de borboleta, tudode borboleta, com a maior clareza e perfeição." "Claro que ele estava entendendo. Quem não entenderia umalinguagem tão pão-pão-queijo-queijo como aquela?" "Aquela história de andar com Emília em cima da cabeça estavaemiliando o Visconde." A sintaxe, porém, permanece subordinativa, já que o discursonarrativo usa a proximidade entre a fala de Emília e a linguagem infantilcomo estratégia para capturar o leitor-criança para uma outra significação,mais ampla e implícita: a crítica a uma ideologia de poder; pedaços do falarinfantil no entremeio de um discurso ideológico. Por isso, através de Emília, é o Narrador quem denuncia a suaprópria fala: Pensou, pensou. — Se todas as criaturas ficaram pequeninas comoeu fiquei, então o mundo inteiro deve estar na maior atrapalhação e comas cabeças tão transformadas quanto a minha. Mas a guerra acabou! Ah,isso acabou! Pequeninos como eu, os homens não podem mais matar-seuns aos outros, nem lidar com aquelas terríveis armas de aço. O mais quepoderão fazer é cutucar-se com alfinetes ou espinhos. Já é uma grandecoisa... Pensou, pensou, pensou. [48] Entre Emilia e seu discurso, entrelaçam-se estruturas de oralidadecom força simbólica organizada sob a lógica da causalidade. A idéiacentral, o Poder e os Poderosos, dimensiona-se pelo conceito de Tamanho,que aponta para um diálogo com a Alice de Carroll:
  • 41. Aconteceu-me o que às vezes acontecia à Alice no País dasMaravilhas. Ora ficava enorme a ponto de não caber em casas, ora ficavado tamanho de um mosquito. Eu fiquei pequenininha. Por quê? Diálogo de superfície a nível de algumas inserções temáticas elexicais (certas expressões que Alice construía — "muito estranhíssimo" —e que Emília reproduz sem o mesmo estranhamento). Jogos sonoros, visuais e a prontidão para o desempenho oral e escrito Outro modo de a escritura da literatura infantil incorporar a matrizde oralidade na enunciação faz-se na Coleção gato e rato. Aí é o ritmorecorrente, em enunciados simples e repetitivos, um dos condutores damensagem, que visa não só o desempenho oral, mas também o escrito, pelodomínio de estruturas frasais simples e preparatórias da Alfabetização. Afunção pedagógica cumprindo seu papel. A imagem, por sua vez, funde-se à cena, completando a narração aooferecer novos elementos para o olho que vê, mas não lê. Um exemplo: O trem (Mary e Eliardo França). O narrador-criançaque também é personagem, tal como o leitor, da viagem pelo trem-livro. Vovô e eu vamos passear de trem (...) — Chi! chi! chi! ... chu! chu! chu! ... chi! chi! chi! ...O trem sai devagarinho: Choque! Choque! [49] A roda rodando, rodando sem parar, vai correndo pelo campo:choque-choque! Choque-choque! O trem construído concretamente na fusão olho-ouvido-mãocumpre seu caminho, na medida em que as cenas verbo-visuais se sucedeme o leitor, virando as páginas, também vai, por etapas contíguas, fazendo aviagem do princípio ("o trem chega apitando") ao fim ("o trem pára naestação. Como foi gostoso passear de trem!"). Treinamento da seqüência, da conexão contígua das partes queconduzem ao todo, operação essencial para o domínio do código
  • 42. lingüístico, em que é a combinação dos fonemas em sílabas, destas empalavras e das palavras em frases que gera o enunciado, à semelhança docaminho que o trem percorre: /chi/chu/choque/ /roda/rodando /trem/ /parar/ Nesse sentido, a função narrativa serve-se de elementos da matrizoral para efetivar um desempenho lingüístico no presente de leitura. Cabem, ainda, nessa modalidade produções como: Um tigre, doistigres, três tigres (Neusa Pinsard Caccese e Eva Furnari) e Estória em 3atos (Bartolomeu Campos Queirós e Igor Balbachevsky). A primeira já traz no título a ênfase à oralidade, num jogo sonoroque exercita o desempenho da vibrante /re/. O livro compõe-se de umasucessão de parlendas selecionadas do folclore popular; ditos jáconvencionais cuja significação brota no momento em que são oralizadoscomo jogos sonoros nas brincadeiras infantis. É a ilustração, porém, que tendo a parlenda por objeto vai enunciá-la sob outro ponto de vista. [50] Ilustração 7 No
  • 43. fragmento selecionado, o já tradicional: Rei Capitão Soldado Ladrão Moça bonita Do meu coração numa cadência rítmica bem marcada e previsível, é "oralizado"pela imagem, de modo a fundir numa peça de [51] roupa — símbolo dopoder militar — a hierarquia social prevista na seqüência. O ladrão, comoum botão a mais previsto na substituição do paradigma do poder, mesmoausente (pela concretização do roubo que funcionaliza o ladrão), deixa amarca de sua presença transgressora da norma social, à semelhança daimagem que concretiza visualmente a transgressão a uma forma de discursotão cristalizada quanto a parlenda. Em Estória em 3 atos, no jogo entre palavras que se desenham edesenhos que se escrevem, o ensino, em três atos, dos procedimentos decomutação, supressão e acréscimo de sílabas dentro de três palavras-chave:GATO, PATO, RATO. Operações geradoras de frases narrativas simples,as quais se pretendem alvos do desempenho oral e escrito do receptor-criança. O narrador e a escritura da fala Escrever como se fala; eis aí a tarefa a que se coloca o narrador dotexto literário-infantil para captar o repertório do seu público numacomunicação direta e envolvente. Obras como O que os olhos não vêem e O rei que não sabia denada (Ruth Rocha e José Carlos de Brito) operam nesse sentido: Havia uma vez um rei ele gostava bastante, num reino muito distante Mas um dia, coisa estranha! que vivia em seu palácio Como foi que aconteceu? com toda a corte reinante. Com tristeza do seu povo Reinar pra ele era fácil Nosso rei adoeceu (...)
  • 44. (O que os olhos não vêem) A cadência rítmica, o encadeamento por frases de estruturaçãosimples e repetitiva, as modulações exclamativo-interrogativas, aintegração na mensagem (nosso rei) são marcas que concretizam a capturade traços de [52] oralidade no corpo da escritura que muito se aproxima dasformas populares do Cordel. No espaço-tempo narrativo ouve-se, apenas, uma voz — a doNarrador — que fala pelas personagens em diálogos indiretos ou, atémesmo, pelo Leitor, enunciando possíveis interferências que faria. Ponto devista fixo, de sorte a orientar toda a escritura para o Remetente-Narradorem relação direta à sua proposta ideológica de crítica ao Poder. Comportamento similar ocorre em O rei que não sabia de nada, emque os conectores — aí, então, e, mas — vão modulando o falar donarrador e o atento ouvir do leitor. Isso apoiado por expressões do universopopular. Vocativos (Meu Deus!), negações que afirmam e afirmações quenegam (Não é?, Mas sabe?, Pois bem!, E agora?, Essa não!), que vãoconstruindo o fio narrativo por contigüidade. Novamente, a repetição do esquema: a personagem Cecília fala emnome do Rei e ambos em nome do Narrador, que fala em nome de umacrítica ao Poder. Em A casa da madrinha (Lygia Bojunga e Regina Yolanda), aoralidade desempenha uma função matricial, servindo de apoio sintático àhistória de Alexandre. O desenvolvimento dessa matriz de construçãonarrativa, por sua vez, é retroalimentada permanentemente pelo ritmosonoro, que, de pausa em pausa, atinge as fronteiras do trabalho poético dalinguagem: Atenção! Atenção! Vocês já viram um pavão? Aposto que não. Ainda mais um pavão como o meu: ele fala, ele dança, ele sabe fazer mágica, ele é genial! Observa-se a construção recorrente da sonoridade e seus efeitosresgatados pela frase narrativa em verso falseado na contigüidade: "Opessoal olhou o chapéu. De lona. Bem velho. No chão". [53] A construção arquitetônica da narrativa, à semelhança da casa damadrinha, oferece o espaço para um processo de geração de histórias que se
  • 45. imbricam em novas histórias num processo de narrar sem fim, que seprolifera por múltiplos narradores: Alexandre, o Pavão, Augusto, Vera. Porisso, a casa não está nem aqui, nem ali, mas na suporposição de narraçõescosidas pelo elemento mágico de A casa da madrinha: "pequena, branca,com quatro janelas no alto do morro, pequeno, bem redondo, bem no fimda estrada, todo tapado de flor". Imagens que se auto-encobrem, de sorte adesfazer qualquer referência determinada por verossimilhança externa. Por entre a multiplicidade de vozes narrativas, no entanto, umaconstante emerge do modo de narrar: a proliferação da imaginação criadoraem diálogo constante com a do leitor, aquele que sabe ampliar seu sentido,apreender a qualidade da forma e acabá-la, para logo desmanchá-la ante achegada de novas possibilidades de imagens. Nessa fluidez da matéria imaginativa, tudo — personagens ehistórias — tende a desaparecer: — Tô indo membora. Vou mesmo pela estrada. Se eu for seguindotoda a vida eu acabo chegando lá na casa de minha madrinha. — É que ... sei lá, toda a vida é tão comprido. — Eu te escrevo assim que chegar. Se abraçaram. Forte,depressa. Alexandre pendurou a mala no ombro e foi andando; o Pavãoemparelhou com ele. Foram sumindo e sumindo! e aí sumiram de veznuma dobra do caminho. Na dobra da própria página, por entre as pausas do olhar, o leitorvai construindo a seqüência da narrativa em sua imaginação, "seguindosua estrada, comprida, comprida" [54] , até fazer sumir a última frase dahistória, na sua mágica casa da madrinha. Em Raul da Ferrugem Azul (Ana Maria Machado e PatríciaGwinner), a incorporação da oralidade se faz via monólogo direto eindireto, no reduto da consciência da personagem. D.ois discursos seentrecruzam e se refletem — o do Narrador e o da Personagem: E se despediu. Mas a idéia de um mais velho era boa. Só que elenão tinha irmão. E não ia conversar um negócio desses com o irmão dosoutros. Pai? Mãe? Professor? Se ninguém tinha reparado nada, não valiaa pena perder tempo com eles. Também, ele sempre tinha conversadomuito com gente grande. E agora também estava crescendo e descobrindo
  • 46. que isso nem sempre valia a pena. Ou valia? Quem sabe? Raul nuncaconseguia encontrar direito as respostas. Quanto mais pensava maisachava era pergunta. A constante tensão gerada pelo discurso do Narrador entre o ouvir eo pensar sobre o problema constrói o monólogo-diálogo de Raul, fundindoas duas modalidades, direta e indireta. O narrador ora permite que Raul falede si próprio, ora fala por ele em terceira pessoa; um disfarce para aapresentação do conflito de consciência da personagem. Essa técnica do fluxo da consciência dá ao Narrador a função dearticular a linguagem-conflito diretamente das formas de pensamento dapersonagem Raul, incapaz de organizá-las. Na busca de seu sentido detempo ou de sua finalidade comunicativa, Raul deixa a livre associação poraquela regrada pelo encadeamento da sua história: — Fui ver o Preto Velho. — Como é que foi? Ele te ajudou? — Ajudou. Aí ela não agüentou mais e perguntou: — Que é que era, Raul? [55] E ele: — Era uma estória que eu não entendia e não sabia comocontinuava. Mas agora eu já sei. Toda a vida me contou estórias. Hojequem conta sou eu. A habilidade de enunciar sua própria consciência através daestrutura narrativa lendária revela a passagem do nível inconsciente e pré-verbal para o consciente presentificado no ato narrativo e transferido aoleitor, num convite para prosseguir o ciclo confirmador da raiz deoralidade: Entrou pelo pé do pato, saiu pelo pé do pinto. Quem quiser queconte cinco. Mas se você contar uma, pelo menos, eu já fico satisfeito. E vocêmais ainda.
  • 47. O riso e o universo do avesso O riso é uma forma popular de subverter padrões; os chistes e aspiadas confirmam isso. Daí o vínculo de oralidade que carregam gêneroscomo a sátira e a comédia. É de Mikhail Bakhtin, em sua obra de 1929 —Problemas da poética de Dostoiévski —, a percepção de que o riso, numafesta popular como o carnaval, tem uma significação ambivalente de mortee nascimento; negação de alguns aspectos de uma verdade e afirmação deoutros. Inscrito na Literatura, o riso carnavalesco instaura um tipo deconstrução chamada "paródia", essencialmente dialógica por operar nomínimo com duas vozes ou duas matrizes textuais simultaneamente: aquelaque é objeto da ação de inversão paródica e aquela que realizapropriamente essa reversão. Não se trata de anular uma pela outra, mas demantê-las vivas simultaneamente no mesmo espaço narrativo, no diálogoconflitante e tenso dos contrastes. Diálogo no qual a voz do leitor éessencial para atualizar [56] essa operação paródica na relação opositivaentre o modelo passado e a nova versão presente. Algumas produções literárias infantis acenam nessa direção, como éo caso de História meio ao contrário (Ana Maria Machado e HumbertoGuimarães) e Chapéuzinho Amarelo (Chico Buarque e DonatellaBerlendis). Eles eram um rei e uma rainha de um reino muito distante eencantado. Para casar com ela, ele tinha enfrentado mil perigos,derrotado monstros, sido ajudado por uma fada, tudo aquilo que a genteconhece das histórias antigas que as avós contavam e que os livros trazemcheios de figuras bonitas e coloridas. Depois viveram felizes para sempre. Isso era o mais difícil de tudo. Viver feliz para sempre não é fácil,não. Duas matrizes textuais em diálogo: aquela do passado dos contos defada e esta, que o leitor tem presente em suas mãos, pondo em risco aestabilidade da "felicidade eterna" numa preparação para o grandemomento de subversão do modelo institucionalizado. Essa inversão dá-se na relação entre dois tons de discurso — o donarrador e o das personagens "reais" —, em passagens como esta:
  • 48. Daí a pouco, um criado veio lá de dentro: — Majestade, Dona Rainha está chamando. Disse para VossaMajestade vir logo tomar seu real banho, que a real banheira já está cheiae a real água vai acabar esfriando. O Rei olhou para ele, olhou para o sol tão bonito se pondo no céu,sentiu a brisa gostosa do fim da tarde e descobriu que estava com preguiçade tomar banho. Deu suas ordens ao criado: — Diga à Rainha que não estou com vontade de tomar [57] banhoagora. Pode jogar a água fora. Vou ficar aqui fora mais um pouquinhoolhando a tarde. (...) Lá dentro, com o recado do Rei, a Rainha chamou aprincesinha, e as duas trataram de ir começando a jantar, sentadas à realmesa, no real salão de banquetes, todo iluminado com dezenas de reaislustres de cristal, enquanto os reais músicos tocavam belas melodias. O tom de falsete dado ao diálogo pela tensão entre as falas docriado, do Rei e do Narrador vai destronizando a figura real, a exemplo deuma "coroação" bufa, concretizando-se no próprio discurso do Narradorpela repetição do qualificativo "real", que acaba por esvaziá-lo e invertê-lo.Ambivalência que se recupera em outras situações discursivas, tais como adescrição do enigma (o mito lendário do Dragão Negro, ladrão do Dia) quenão é enigma (a simples sucessão Dia-Noite); ou, ainda, a força da velhaimagem do gigante das histórias de Magia, aqui invertida e transformadaem gigante adormecido, sutil sugestão a um Brasil convocado também aacordar de seu "sono eterno em berço esplêndido", de modo a saltar daforma envelhecida e emblemática do Hino Nacional para a açãotransformadora da realidade. Sentidos paralelos que a sagacidade de umaleitura atenta e não-adormecida é capaz de apreender, no diálogo com otexto; subjacente ao dito, o entredito. O riso, embora reduzido, começa a se esboçar para se fazer sonoro eclaro no auge tragicômico do desespero real: — Fechem todas as saídas! Ponham barreira em todas as estradas!Cerquem o reino inteiro! Revistem todas as casas, vasculhem todos oscantos! Exijo que os ladrões sejam presos! Aí foi uma correria. Uns saíam para um lado, outros sedespencavam pelas escadas. Ouviam-se toques de clarim convocandosoldados, barulho de passos de gente correndo [58] , relinchos de cavalos
  • 49. no pátio. E no meio de tudo, a voz calma da Rainha, tentando entenderexatamente qual era o problema do seu adorado Rei. — Majestadinha do meu coração, conta para mim, conta...Que foi que aconteceu, meu real amor? Tanto ela insistiu que o Rei, finalmente, conseguiu urrar: — Uma coisa horrível! Roubaram o dia! "Carnavalização" dialógica que acaba por aproximar os contrastes,tornando familiar e próximo o distante, de modo a fundir num eloenvolvente as múltiplas vozes da mensagem do passado lendário aopresente do ato de narrar e ler. Uma cena que propõe a raiz oral pelainversão paródica da forma narrativa. Similar procedimento ocorre em Chapeuzinho Amarelo (ChicoBuarque e Donatella Berlendis). Também aqui, uma matriz vinculada aopassado literário-infantil — Chapeuzinho Vermelho-Lobo-Medo —, éinvertida no jogo trocadilhesco, com a palavra-chave Lobo revertida emBolo, num autêntico destronamento bufo que atinge a um só tempo tanto aimagem lendária do lobo, "que nunca se via, que morava lá para longe, dooutro lado da montanha num buraco da Alemanha, cheio de teia de aranhanuma terra estranha, que vai ver que o tal do Lobo nem existia", quanto ovalor simbólico-convencional da palavra que expressa essa imagemconceituai, também ela destronizada pela não-palavra icônica e motivada. É pelo trocadilho que se incorporam à escritura os jogos orais dos"códigos secretos", tão ao gosto da infância, que se amplificam ao final, nabrincadeira de Chapeuzinho: Mesmo quando está sozinha, inventa uma brincadeira. E transforma em companheiro cada medo que ela tinha: [59] o raio virou orrái, barata é tabará, a bruxa virou xabru e o diabo é bodiá. Lição aprendida da transformação do velho em novo. Chapeuzinho,ao invés de ser devorada, devora, antropofagicamente, seu outro — o lobo
  • 50. — transformando o tabu em totem. Assim como a inversão trocadilhescaque invade, também, a imagem. Ilustração 8 [60] No jogo contrastivo figura-fundo, a sombra projetada pela silhuetade Chapeuzinho também sugere seu opositor —• o lobo — com a bocaaberta pronta para abocanhá-la. A paródia, porém, tem outros caminhos que não apenas a via doavesso. Num sentido lato, paródia (do grego "pára" = junto e "odé" = ode,canto) pode ser entendida como "canto paralelo" (essa é a interpretação queHaroldo de Campos dá ao termo), envolvendo qualquer espécie demultiplicação de vozes. Nesse caso, além do procedimento da inversão,apontado por Bakhtin, ocorre também o da amplificação (detectado porLucrécia Ferrara em A estratégia dos signos), que implica desfazer/ refazerum modelo instituído por acréscimos de novos atributos em irradiações queo presente ao passado envia, amplificando-lhe o espaço-tempo de suaocorrência. Esse é o caso de produções como A bela borboleta (Ziraldo/Zélio) eo Pequeno planeta perdido (Ziraldo/ Mino). Na primeira, os modeloscomunicacionais — o par escritura-leitura — do passado narrativo de O
  • 51. Gato--de-Botas, Branca de Neve e os sete anões, Peter Pan e O patinhofeio são refuncionalizados, na medida em que o procedimento dalinguagem técnica do cinema interfere no ato narrativo. Suprimem-se osconectores próprios da matriz artesanal da oralidade (daí, então, nisso, aí,depois, . . .), garantidores da continuidade do fio narrativo e da captura daatenção do leitor àquilo que lhe é narrado. Ao invés disso, o "corte" a cadavirar de página propõe ao olho-mão-sentimento-pensamento-ação do leitorinfantil a remontagem do movimento narrativo pelo encadeamento dascenas-fotogramas. Dois modelos narrativos em confronto: o artesanal, de raiz fincadana oralidade, e o técnico, fruto da civilização industrial. O narrador reduz sua fala, economiza palavras e usa da linguagemimagética e do movimento para traduzir seus [61] pontos de vista de formainclusiva e instantânea. Assim: Proximidade ao objeto narrado = close ou 1.° plano da imagem Distanciamento do objeto narrado = panorâmica ou plano geral Poderio de uma personagem como o Gato-de-Botas = foconarrativo da camera ao nível do "chão" da página, em movimento paracima, em direção à parte superior do corpo da personagem. A projeção do código cinematográfico sobre o literário-infantil éuma forma de a gestualidade, a fusão e a simultaneidade das formas oraispenetrarem no espaço narrativo, porém agora amplificadas pelo atributotecnológico que, do presente, reverbera ao artesanal do passado e otransforma, revitalizando-o. Já em O pequeno planeta perdido, ao traçado tradicional do "erauma vez" (apenas uma variante confirmadora: "certa vez enviaram umhomem ao espaço em direção a um planeta perdido") acoplam-se termos (oléxico) do universo das comunicações interplanetárias (combustível,foguete, galáxia, astronauta, astronave, freqüência, computadores,videoclipes, cassetes, headphone, escritório espacial). Ainda a contigüidadeoperando e a fascinação da linha narrativa, que visa recuperar aemotividade de uma estória de amor num contexto de tecnologia espacial. O que interessa nesse livro, porém, é um procedimento que atinge adialogia paródica pela bricolagem, uma espécie de amplificação de certosusos habituais de objetos utilitários do cotidiano (a laranja e o pão, nesselivro; os utensílios de cozinha, em Maneco Caneco) que, ao serem retiradosdo seu contexto original para uma inserção em outro (laranja-planetaperdido; pão-foguete), passam a emitir novas freqüências significativas,
  • 52. graças à combinatoria com os demais elementos do espaço no qual [62]irão conviver. Não se trata de anular o uso primeiro, mas, ao contrário, deacrescentar-lhe outro, de modo que à leitura se oferecem ambos fundidosnum produto disforme e estranho, capaz de cumprir funções díspares. No projeto gráfico-visual, a combinatória de diversos materiais eprocedimentos técnicos de reprodução, tais como fotografia, tomadascinematográficas de camera, desenho-caricatura e balões de estórias emquadrinhos, compõe uma nova cena a partir de velhos materiais. No texto verbal, a bricolagem manifesta-se num fragmento como oque segue: Mandem livros para ele! disseram os intelectuais. O livro caindo nalma é germe que faz a palma, é chuva que faz o mar (...) Uma noite, porém, a Terra acordou com a voz do astronauta falando pro Mundo: "Potius male sectus quam solus!" (Silvius) ou "Na solidão é que estamos mais sós." (Byron) ou "Serás triste se fores só!" (Ovídio) ou "Ó solidão! Onde estão os teus encantos?" (Cowper) ou "Socorro!!!" (Robinson Crusoe) A partir da superposição de citações, apropriação da fala de outrem,amplifica-se a carga significativa de um discurso que, pela bricolagem,acena com a crítica à erudição emblemática e vazia. No limite da narrativa, a poesia Na produção literária infantil salta um texto — O gato (NormaFreire e Cláudio Zirotti) — que, pela sua elaboração [63] de linguagem,põe em questão os limites do par narrativa-poesia. Ruptura própria damodernidade literária, em que há muito a prosa poética é uma realidade.Enredo não há. A não ser modulações de saltos a intervalos mais ou menosaltos, mais ou menos profundos, de um gato no mundo:
  • 53. O gato saiu de casa. (O gato caiu no mundo) Ele subiu lá no alto. Ele desceu mais profundo. Alternâncias do foco narrativo, fora e dentro dos parênteses,cruzando duas perspectivas: uma visível e constatável à distância (o gatosaiu — subiu e desceu), outra mais próxima e semi-revelada pela frestaparentética ("O gato caiu no mundo"). Contrastes e semelhançasintensificados pelos verbos (subiu-desceu), pelos atributos (alto-profundo)e pelo paralelismo sintático-rítmico. Na alternância das diferenças e das similitudes, o livro vaiprojetando formas simultâneas a nível de som, imagem e sentido, traçandouma figuração icônica que tem seu momento de maior síntese na cena queantecede o salto final (ou inicial) do gato (ou do leitor, ou do narrador) parafora (ou para dentro) do livro (ou do mundo). Ilustração 9 Sou um gato e seu amigo (o mundo ensina a pensar) menor que eu é a rua maior que eu é o luar. Projeções de similaridades no sintagma tornado poético, oferecendoà leitura significações múltiplas: [64]
  • 54. [65] —"Luar", que é também "rua" (embora maior), numa leitura àsavessas da própria palavra; —fusão imagética gato-rua-lua traduzida, a nível verbal, na fusãogato-narrador-leitor (seu amigo), e o mundo feito pensamento eexperimentação sensível na imagem que liga o alto e o baixo (lua-rua), omaior e o menor, atravessados pelo corpo do gato no intervalo de seu salto. Por entre saltos calculados pelo olho do leitor, o gato reconstróium duplo movimento ler-ver, visitando o [66] texto-mundo de forma breve,numa situação perceptiva híbrida de imagem e palavra, linha e forma, cor eluz. Num salto para fora do símbolo e do código alfabético. Leitura e oralidade Em todas as modalidades de projeção da oralidade sobre a escrituraliterária infantil, o pólo do leitor foi sempre de grande importância, seja
  • 55. como aquele que o narrador queria conquistar pela proximidade de sua falapara, passivamente, seguir a linha dada à estória, seja como aquele de quemera exigida uma atuação maior a nível de co-autoria: uma voz cuja presençacompartilhada era necessária para a presentificação da cena narrativa. Se a escritura tenta inscrever a fala por diferentes procedimentos jávistos anteriormente, a questão, agora, é como a leitura pode acoplar aoralidade em sua ação. Habitualmente, leitura implica uma operação sobre o códigoescrito: ler a sucessividade esquerda-direita de linhas que a alfabetizaçãodetermina para apreender a convenção simbólica, numa tentativa decontrole da informação. Ora, escrever como se fala implica, também, ler como se fala, eentão não é mais possível seguir uma regra imposta pelo código alfabético;é preciso estar atento para captar realidades que escapam ao controle dasucessividade linear do dito pelo entredito das pausas, do gesto, dasmodulações sonoras, numa orquestração de ritmos que desenham figurasconceituais, imagéticas, táteis e sonoras num espaço-tempo, também linear,mas simultâneo, inclusivo e múltiplo. Essa oralidade instaurada na leitura pode ser captada, a título deexemplificação, no projeto produtivo de Estória sem fimmm (EdithDerdick). [67] Como unidade, surge o plano da página tornada múltipla pelorecorte de suas partes, as quais o leitor deve articular para construirseqüências narrativas sem fim. Ilustração 10
  • 56. Um conjunto de elementos dialogam entre si: passarinhos combicos-tesoura que cortam os planos; um gato que salta; linhas numemaranhado de novelo (a bola do gato) em preto e branco. Daí nasce umatrama básica, marcada pelo ciclo dia-noite, sol-lua, gato-bola, pássaro--gato, cujo espaço é o movimento que se estabelece entre as partes dessesistema integrado. [68] Substituindo, suprimindo, acrescentando, intercalando, revertendo esuperpondo, a leitura segue, atualizando possibilidades de estóriassugeridas pelo enovelar da linha, até uma possível, embora não necessária,oralização das cenas que manipulou. Ora a unidade, ora o conjunto entram em correlações com outrossegmentos, numa descontinuidade irredutível ao contínuo e linear; aimagem apenas dura enquanto o olho persegue as equivalências entreforma e sentido. E não pára de mudar a cada reorganização de novosconjuntos-quadros-estórias-tomadas de cena que têm o tempo por intervalo. Literariamente, é o eixo da seleção que é oferecido à leitura pelografismo, pela textura e pela fala, integrando os sentidos às personagensdas estórias, que buscam encontrar um fimmm sempre adiado. A oralidade subjaz à duração da percepção do leitor, que agora aprojeta a cada movimento desse livro-móbile--brinquedo no ritmo delembranças e de experiências vividas e transformadas em fala. Fala que setransfere a um ouvinte; quem sabe, ele mesmo. . . Referências das ilustrações utilizadas Ilustração 7, p. 50: de Eva Furnari. Extraída de CACCESE, NeusaPinsard, sei. Um tigre, dois tigres, três tigres. São Paulo, Edições Paulinas,1984. p. 6. Ilustração 8, p. 59: Planejamento gráfico de Donatella Berlindis.Extraída de BUARQUE, Chico. Chapeuzinho amarelo. 2. ed. Rio de Janeiro,Berlendis & Vertecchia, 1980. p. 13. Ilustração 9, p. 64: de Cláudio Jirot. Extraída de FREIRE, Norma. Ogato. Rio de Janeiro, Berlendis & Vertecchia, 1982. p. 18-9. Ilustração 10, p. 67: de Edith Derdik. Extraída de DERDIK, Edith.Estória sem fimmm. São Paulo, Sumnius, 1980. p. 14-5.
  • 57. [69] 5 Cosmovagar. Revendo o rio. A literatura infantil em videotexto _____________________________ Qualquer reflexão sobre a literatura infantil não poderia deixar delado todo um conjunto de linguagens técnicas que passam a interferir nocódigo literário, obrigan-do-o a novas transformações. Do diálogo com a Informática surgem narrativas infanto-juvenis cmvideotexto, duas cm especial: Cosmovagar (M. José Paio e Júlio Plaza) eRevendo o rio (M. Rosa D. Oliveira e outros/Júlio Plaza), umavideotradução de Além do rio (Ziraldo). O videotexto é uma linguagem relativamente nova (surgiu há maisou menos uma década) que se constrói pelo acoplamento entre computador,telefone e televisão, além de um teclado, que é o decodificador dos sinaisacústicos em visuais. Veículo híbrido que se nutre de outros, num diálogointegrador de meios de comunicação. Linguagem gráfico-eletrônica que se inscreve na tela (página),tendo por suporte uma superfície reticulada (grade), espécie de malha outrançado de cestaria, que é, tal qual a formação da imagem da TV, varridahorizontal e verticalmente pelo feixe eletrônico dos raios catódicos,capazes de traduzir impulsos eletromagnéticos em signos [70] verbovisuaisatravés da escrita automática do cursor em substituição à mão e à máquina. De um lado a velocidade do ritmo eletrônico exigirá da palavraredução, síntese e instantaneidade; de outro, o reticulado-suporte da grafiado cursor exigirá da imagem o achatamento, a planificação e abidimensionalidade de uma composição reticulada, cuja unidade mínima éo quadrado, que só conhece verticalidade e horizontalidade. Em suma,exige-se a transformação dos símbolos em formas integra-tivas eanalógicas, vale dizer, icônicas. Ou, ainda, a tradução de relações devolume (a representação realista da perspectiva) em relações de superfície,
  • 58. próprias do abstracionismo de Mondrian. 4 Para a literatura infantil, está aí a oportunidade de criação deprogramas que integrem a arte da palavra à geometrização do reticulado dovídeo, transformando conceitos habituais de narrativa, ilustração e livro,além de instaurar uma relação comunicativa nova entre emissor--mensagem-usuário pela mediação do aparelho. Em Cosmovagar, por exemplo, a partir de uma forma nuclear — oquadrado —, que coincidentemente é a unidade mínima de composição damalha da página-vídeo, desdobram-se novas formas geométricas compondoo enredo mínimo: uma nave a se deslocar pelo espaço. Ao final, a fusão danave ao cosmos. A tela negra. E surge uma outra possibilidade de vida,recuperando a lei da contínua transformação das formas. [71] Revendo o rio, por sua vez, inscreve-se no campo da videotraduçãode um texto literário infantil — Além do rio —, narrativa que por suaparticular composição gráfica, dominantemente bidimensional, já permitiauma tradução pela linguagem do vídeo. Trata-se do caminho de um fio-narrativo-rio cujo curso delongadona narrativa em vídeo reduz-se a: Montanhas. Planície. Fio de águas pardas. Um grande rio. No meiodo caminho, um rio e outro. Qual rio engolirá o outro? Perto o rio. Longemargem e céu. No horizonte o sol. No rio a vitória-régia. Na margemárvores, reflexos. Mar e rio. Mar e céu. No fundo de um rio conhecido — o Amazonas —, redescobre-seoutro feito de instantâneos de formas que ora se aproximam, ora sedistanciam, pulsando a cada toque do olhar, da mão e do pensamento doreceptor, que deverá justapor as cenas verbo-visuais-táteis e recompor opercurso do rio da nascente à foz. Sob o pulsar eletrônico do videotexto, já não há mais lugar paravelhos conceitos de personagem, intriga, narrador, narrativa. Mais do quenunca, o cursor, em sua corrida pela tela-texto, assume a ação de feitura da 4 "Ver plasticamente é contemplar em consciência. Melhor ainda: é ver através. Édistinguir, é ver verdadeiramente. Ver plasticamente conduz a comparar, a ver relações. (...) éver as coisas o mais objetivamente possível (...). Destruímos a aparição natural e reconstruímosa aparição abstrata das coisas. Mediante a visão plástica corrigimos, de certo modo, nossa visãonatural habitual e é assim que reduzimos o individual ao universal." MONDRIAN, P. Realidadnatural y abstracta. Barcelona, 1973.
  • 59. mensagem, pondo a nu, de forma simples e imediata, o processo decomposição. A um só tempo, emissão-mensagem-recep-ção, irmanadospelo vídeo, recuperam pela instantaneidade eletrônica uma nova forma deoralidade. Do convívio leitor-aparelho nasce uma cumplicidade, um jogodialogico que leva o usuário a seguir pistas e a unir fragmentos, que novídeo estão indiciados, respondendo às ordens de comando por meio denovos comandos, agora seus, ao teclar e digitar um código doconhecimento de ambos. Diálogo homem-máquina desafiando acriatividade de programas que unam arte e tecnologia, numa educaçãointegradora.
  • 60. [72] 6 Vocabulário crítico _____________________________ Alegoria: construção metafórica de cunho simbólico. Consiste emsubstituir um conceito por um conjunto de imagens capazes de personificá-lo. Analogia: organização por similaridade e coordenação entre oselementos. Antropofagia: a devoração do guerreiro mais forte, para que suasqualidades pudessem ser transferidas àqueles que o devorassem. Associadaà Literatura, refere-se à proposta oswaldiana de devoração dos mitos, tabuse convenções — a tradição —, de sorte a gerar um novo produto a partir doresgate daquilo que foi produtivo no passado. Artesanal: refere-se ao modelo artesanal de produção: corporativo,manufatureiro e agrário. Bricolagem: montagem em que a contigüidade invade o pólo dasimilaridade, com tendência à saturação e à superação do código. Carnavalização: incorporação, na Literatura, da cosmo-visão doritual carnavalesco com sua ambivalência de morte-nascimento, coroação-destronamento. A paródia [73] é uma dessas formas literárias —carnavalizada e dialógica. Catarse: conceito aristotélico que consiste na capacidade desublimar, purificar ou exaltar emoções no espectador através da tragédia. Diagrama: signo icônico que implica a relação analógica entre assuas próprias partes e aquelas do objeto representado. Por exemplo: ummapa. Dialogia: termo usado por Bakhtin para se referir a umprocedimento do discurso literário, que consiste numa disseminação devozes múltiplas intra e intertextuais. Discurso: modo de organização da linguagem que põe em diálogoemissor e receptor (ver escritura). Dominante: elemento determinante na estruturação da obra literária.
  • 61. Especifica a obra, criando entre as diferentes funções da linguagem umahierarquia organizacional. Enunciação: ato de seleção, organização e atualização doenunciado, a partir do ponto de vista do narrador a um possível receptor.Não apenas aquilo que é dito, mas também o modo de dizê-lo. Enunciado ou sintagma: combinatório de elementos selecionadosde um paradigma gerando frases ou unidades mínimas de significação.Aquilo que efetivamente é dito. Escritura: termo criado por Roland Barthes que significa,originariamente, uma organização de linguagem que, em seus níveis maisradicais, a si própria informa em modulações poéticas (ver discurso). Foco narrativo: ponto de vista de quem narra por angulaçõesdiversas em relação ao objeto da narração. Fotograma: unidade mínima da montagem cinematográficacristalizada em celulóide. [74] ícone: signo que mantém uma relação de semelhança com a coisasignificada. Imaginário: conjunto de imagens que são signos icônicos; implicaem associações por similaridade (ver ícone). índice: signo que mantém uma relação binaria, de ação-reação, como objeto de representação. Lúdico: jogo com o acaso em que o imaginário entra para criarsoluções novas e imprevistas. Material: conceito vindo do Formalismo Russo que implica amatéria bruta, factual, objeto de possíveis organizações a nível literário.Um exemplo: material — a fábula que será objeto da organização de umatrama narrativa (ver procedimento). Mimese: termo empregado, aqui, no sentido de uma representaçãoque guarda uma semelhança, e não cópia, em relação a seu objeto (veranalogia e ícone). Padrão: matriz, conjunto de elementos que guardam algo emcomum, constituindo um paradigma. Paralelismo: correspondências eqüidistantes entre formassintáticas, rítmicas, gráficas e semânticas Paródia: forma literária que consiste em inverter ou amplificar osentido de um texto-matriz numa nova combitória textual. (Vercarnavalização e dialogia).
  • 62. Perspectiva: em Literatura: ponto de vista ou foco narrativo doNarrador frente ao objeto de narração; em Artes Plásticas: representação"realista" de cenas visíveis através de regras convencionais de construçãoda ilusão do volume. Plano: nas Artes Plásticas, é a superfície bidimensional. No cinema,cada corte determina um plano no qual o movimento se faz. Presentação: ser de tal forma aquilo que se fala, a ponto de tornarpresente o objeto sem a mediação da representação [75]. É o que o signoicônico pretende (ver ícone e analogia). Pré-verbal: anterior à articulação da fala; primeiro, originário, não-verbal e icônico (ver ícone). Procedimento: modo como se organiza o material selecionado. EmArte, é a relação procedimento—material que determina as diferençasqualitativas da informação (ver material). Repertório: memória, competência, conjunto de experiênciasprogramadas e programáveis (ver competência e desempenho). Representação: simulacro, substituinte da realidade que, no entanto,está no lugar dela para algum pensamento que assim o significa (versigno). Signo: representante de algo — objeto da representação — paraalgum pensamento, que dê sentido a essa relação de substituição; sentidoesse expresso em um novo signo — o Interpretante (ver representação). Símbolo: signo que representa seu objeto com base em algumhábito, lei ou convenção. Sintaxe: relações de similitude entre as partes de um enunciadoverbal ou não-verbal, construindo um diagrama (ver ícone e diagrama). Tabu: forma cristalizada, fixa e convencional (ver totem). Totem: desconstrução do tabu, abstrato e distante, através de suaconcretização num corpo totêmico passível de manipulação (ver tabu). Verossímil: pode referir-se a dois tipos de verossimilhança: ainterna, construída nas relações que o próprio texto instaura, e a externa,que se pauta pela fidelidade reprodutiva do texto em relação ao contextoexterior.
  • 63. [76] 7 Bibliografia comentada _____________________________ BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoiévski. Trad.Paulo Bezerra. Rio de Janeiro, Forense Universitária, 1981. Tomando por corpus a produção poética de Dostoiévski, Bakhtinanalisa a configuração do romance polifônico em seus diferentes matizesdialógicos, desde o cruzamento (intratextual) de vozes do narrador e daspersonagens no discurso até o caráter paródico (intertextual) que inscrevena Literatura o sincretismo da cosmovisão carnavalesca. BENJAMIN, Walter. Reflexões: a criança, o brinquedo, a educação.Trad. Marcus V. Mazzari. São Paulo, Summus, 1984. Leitura fundamental que traz novos enfoques para o enfrentamentoda relação da criança com o livro infantil, o brinquedo, o jogo e apedagogia, aliada à família e à escola. — . Obras escolhidas; magia etécnica, arte e política. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo, Brasiliense,1985. Leitura obrigatória de pelo menos três ensaios: [77] • "A doutrina das semelhanças": o mimetismo dos jogos infantis ea gênese mimética da linguagem através da forma onomatopaica. • "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica": estudosobre a interferência das técnicas de reprodução, como a fotografia e ocinema, sobre as formas tradicionais de arte, pondo em crise o valor deautenticidade e a aura do objeto único. • "O narrador": reflexões sobre o narrador em sua função origináriade transmitir suas experiências ao ouvinte na oralidade de um modeloartesanal de narrativa. CAMPOS, Haroldo de. Da razão antropofagica: a Europa sob o signoda devoração. Revista Colóquio / Letras, Lisboa, Fundação Gulbenkian, n.62, jul. 1981. A partir do modelo antropofágico de devoração da tradição, o
  • 64. autor faz uma revisão da produção literária brasileira, lançando luzes sobreuma das constantes da modernidade literária contemporânea. FERRARA, Lucrecia dAlessio. A estratégia dos signos. São Paulo,Perspectiva, 1981. A autora reflete sobre questões essenciais da modernidade literária,como estranhamento, distanciamento, recepção, dialogismo e a paródia,nos seus dois procedimentos básicos — inversão e amplificação —, emdois capítulos fundamentais: "A obra de arte difícil" e "A duplaescritura/leitura: uma dialética". JAKOBSON, Roman. Lingüística e comunicação. Trad. IsidoroBlikstein e José P. Paes. São Paulo, Cultrix, 1970. Em torno do tema nuclear da obra — o estudo da estrutura verbal—, a valiosa contribuição da Lingüística para a Literatura. [78] No capítulo “Lingüística e poética", o autor trata das diferentesfunções de linguagem, entre elas a poética, marca diferencial do discursoliterário. Leitura obrigatória para qualquer estudo que tenha a naturezaliterária por objeto. — . O dominante. In: LIMA, Luiz Costa. org. Teoria daliteratura em suas fontes. 2. ed. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1983. O autor, novamente preocupado com a relação da função poética eas demais funções na hierarquização dos discursos, cria a noção dedominante. LAJOLO, Marisa & ZILBERMAN, Regina. Literatura infantilbrasileira — história & histórias. São Paulo, Ática, 1984. Perspectiva histórica da literatura infantil brasileira, em conexãocom a realidade político-econômico-social: causas e efeitos, permitindoreconhecer os traços estruturais de obras que assumem um papel confir-mador ou transgressor da tradição. PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica. Trad. J. Teixeira Coelho. SãoPaulo, Perspectiva, 1977. Coletânea de escritos diversos do autor, reunindoalguns aspectos de seu pensamento sobre a Lógica, um outro nome para aSemiótica, ou a doutrina dos Signos. É de fundamental importância aleitura de "Questões referentes a certas faculdades reivindicadas pelohomem", "Signos-pensamento", "Consciência e linguagem" e "ícone,
  • 65. índice, símbolo", em que Peirce desenvolve questões como: • a concepção de consciência como lugar onde interagem formasde pensamentos, dos mais instintivos até os logicamente controlados; • pensamento como representação/signo, desde os sentimentos,sensações, desejos e lembranças até as formas da síntese intelectual e doconceito; [79] • a noção de signo como uma cena dialógica entre a representação,o objeto representado e a mente daquele que deve interpretar essa relação,produzindo um novo signo; • os três tipos fundamentais de construção sígnica — simbólica,indiciai e icônica — a partir da relação convencional de ação-reação ou desemelhança entre signo e objeto de representação. PIGNATARI, Décio. Semiótica e literatura. 2. ed. São Paulo, Cortez& Moraes, 1979. O autor, por meio de um estudo dos códigos gerados pelas técnicasde reprodução industrial, demonstra sua interferência na Literatura, emespecial no capítulo "Revolução Industrial: a multiplicação dos códigos".— . Comunicação poética. São Paulo, Cortez & Moraes, 1977. Instigante "cartilha poética", traduzindo de modo simples e direto oque é a arte de fazer poesia. Conceitos como sintagma, paradigma,similaridade, contigüidade, função poética ou a projeção do icônico e donão-verbal sobre o verbal simbólico, ritmo, rima, métrica, metonímia,metáfora e paronomasia são discutidos em linguagem acessível a todosaqueles que desejam conhecer a arte poética. PROPP, Vladimir I. Morjologia do conto maravilhoso. Trad. JasnaP. Sarhan. Rio de Janeiro, Forense Universitária, 1984. Leitura obrigatória para se conhecer a estrutura-padrão das formasnarrativas mais primitivas. Questões como funções invariantes e variantes,esferas de ação das personagens e atributos são aí descritas e analisadas,com a finalidade de se construir uma tipologia estrutural do contomaravilhoso. [80] SEGOLIN, Fernando. Personagem e anti-personagem. São Paulo,Cortez & Moraes, 1978. Estudo sistemático sobre a personagem, natentativa de estabelecer uma categorização de suas variantes
  • 66. transformacionais a partir do modelo-base proppiano. ZILBERMAN, Regina. A literatura infantil na escola. São Paulo,Global, 1982. A obra expõe um diálogo entre a escola, a criança e a Literatura,tendo a pragmática como fim e a possível dimensão artística como umaproblemática de superação dos fatores históricos que intervieram nasgerações. — & MAGALHÃES, Lígia C. Literatura infantil: autoritarismo eemancipação. São Paulo, Ática, 1982. O enfoque dado à obra informa-nossobre o lugar da literatura infantil na vida da criança e seu vínculoideológico com a escola e com a família. Revisão do conceito histórico daLiteratura junto à tradição pedagógica e à criança, deixando entrever ascaracterísticas do ato de leitura nos tempos modernos.Esta obra é distribuída Gratuitamente pela Equipe Digital Source e Viciados emLivros para proporcionar o benefício de sua leitura àqueles que não podem comprá-la ou àqueles que necessitam de meios eletrônicos para ler. Dessa forma, a vendadeste e-book ou até mesmo a sua troca por qualquer contraprestação é totalmentecondenável em qualquer circunstância. A generosidade e a humildade é a marca dadistribuição, portanto distribua este livro livremente.Após sua leitura considere seriamente a possibilidade de adquirir o original, poisassim você estará incentivando o autor e a publicação de novas obras.Se quiser outros títulos nos procure :http://groups.google.com/group/Viciados_em_Livros, será um prazer recebê-loem nosso grupo. http://groups.google.com/group/Viciados_em_Livros http://groups.google.com/group/digitalsource