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Relatorio pt3 gary kildea

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  • 1. Gary Kildea – Encontros com o Autor e Mostra de Filmes Ana Lúcia Ferraz As atividades realizadas com o pesquisador convidado Gary Kildea (ANU –Trømso) consistiram em profícuos diálogos sobre a prática de realização de filmesetnográficos e a organização de Mostras de seus filmes na USP, na UFF e na ReuniãoNacional da ANPOCS. Desde a preparação do encontro passamos a estudar a obra doautor, a partir das publicações que discutem a sua obra e do visionamento de seusfilmes. A necessidade da legendagem para o português de alguns de seus trabalhos foise concretizando e pode ser realizada no contexto desse Projeto Temático, pela equipedo LISA/USP . Gary Kildea, nascido em 1948, faz parte de uma geração de cineastasaustralianos que se forma na década de 60, no contato com os debates sobre aabordagem do cinema observacional, e que se propõe a explorar a linguagem dodocumentário de novas maneiras. Nesse contexto, há um esforço de formar equipes decinema prontas para o trabalho documental, inspiradas pelo debate em torno de umcinema direto ou do cinema verdade. O impacto da experimentação em torno dapossibilidade da captação de som sincrônico com a imagem, na película de 16mm,mobilizava jovens cineastas e antropólogos. No final da década, a CommonwealthFilm Unit australiana organiza na UNESCO uma mesa-redonda sobre o filmeetnográfico, contando, inclusive, com a presença de Colin Young e de Jean Rouch, em1966. Os cineastas formados nesse contexto inspiraram-se uns nos outros etrabalharam juntos em diferentes momentos. Gary Kildea, Dennis O`Rourke, IanDunlop, Bob Conolly, todos eles tem em comum o fato de terem realizado filmes emPapua Nova Guiné. Gary Kildea realiza com O’Rourke o filme Ileksen (1978), queapresenta a situação das primeiras eleições em PNG, em que dois mundos se chocam,as tradições nativas e a forma institucional do Estado democrático.
  • 2. O’Rourke mais tarde realiza Cannibal Tours (1988), retratando o turismo emPapua Nova Guiné. Falta adicionar a este grupo, as presenças de David e JuditMacDougall, americanos, alunos de Collin Young, que se formam na Universidade daCalifornia, em Los Angeles (UCLA) no final dos anos 60, indo viver desde 1975 emCanberra, na Australia. Kildea trabalhou entre os anos de 1970 e 1974 como diretor e câmera naUnidade de Cinema do Departamento de Informação e Serviços de Extensão de PapuaNova Guiné. Em 1975 Papua New Guiné torna-se independente da Australia.Formados nesse contexto, buscam novas formas para o filme etnográfico. Gary Kildeaexplica esse contexto de formação a partir do diálogo com os desenvolvimentos nocampo do cinema, a nouvelle vague francesa, o cinema direto americano, o cinemaobservacional. Há em seus filmes um posicionamento em relação à história colonial epós-colonial, “uma posição etno-política que vai se constituindo na Australia e naregião do Pacífico” (Crawford, 2004). Trabalhando em Papua Nova Guiné, região emque vivem seis milhões de pessoas, falantes de 860 línguas diferentes, a mobilizaçãopelo fim do colonialismo impacta os modos de produção dos filmes e os debatesacerca da “representação visual de outras culturas” (Arango, 2009). Mudançashistóricas vão forjar de novos modos de documentá-las. Nos anos 70 e 80 temos, naregião, o nascimento de um mundo pós colonial. MacDougall (1994) caracteriza o espírito desse momento: “Nos anos 70, umacorrente do filme etnográfico em moda preconizava a participação dos cineastas eseus ‘objetos’, ambos se tornando quase co-autores. É o que Jean Rouch chamava a‘antropologia compartilhada’. Nossa política, no Australian Institute of AboriginalStudies, se baseava no princípio de que todo filme rodado na Austrália deveriacorresponder às solicitações dos aborígenes. Era uma época em que as pressões querecebiam eram cada vez mais fortes. Seus territórios estavam ameaçados porinteresses de mineiros, suas populações dizimadas pela violência e pelo álcool, e suacultura cada vez mais alterada pela cultura branca dominante. Em 1977, nós nos propusemos a rodar filmes nas comunidades aborígenes deNorthern Queensland, perguntando quais eram os assuntos que eles desejariam ver
  • 3. filmados. Os aborígenes dessa região não eram nada ingênuos em matéria de cinema eestavam perfeitamente conscientes do poder político da mídia”. Foi assim que osautores realizaram filmes sobre o problema da terra, vida ritual, crises políticas, e osantropólogos pensaram sobre transmissão de saberes locais, a relação com a morte,organização local, e, assim se colocou um passo decisivo que marcou a produçãodessa geração, a elaboração de um cinema de participação, em que os pontos de vista,o do pesquisador e o dos aborígenes se façam presentes. Trobriand Cricquet (1974) é expressão dos arranjos possíveis nesse contexto.O filme elege o jogo como espaço social em que os nativos das ilhas Trobriandmimetizavam a experiência colonial (Taussig). Introduzido por missionáriosreligiosos em substituição aos cantos e danças rituais e apropriado edescontextualizado de seu sentido como esporte, o críquete trobriandês recebe oconjunto das aldeias que rivalizam e reintroduzem as manifestações inicialmenteproibidas, reinventando espaços para suas práticas. A narrativa fílmica monta com vozover as imagens dos festivais miméticos em que a população dança o avião, a gomade mascar. Essas imagens são editadas em conjunto com conversas de grupos dehomens que explicam detalhadamente a produção dos pesados instrumentos emmadeira maciça para o jogo de taco e bola. Acompanhamos o desenvolvimento dojogo que ganha a dimensão de um festival em que aldeias vizinhas se visitam erivalizam entre si. O filme legenda as vozes dos nativos, buscando revelar o seu pontode vista, documentando-o. Buscando compreender a outra cultura pelo jogo, conta-sea história em toda a sua densidade conflitual. Os filmes ganham sua estruturanarrativa a partir da pesquisa e é a partir dessa experiência que se dá no campo que,no limite, podemos conhecer. Em Celso and Cora (1983), Kildea acompanha a vida de um jovem casal nasFilipinas, e o faz de um modo cinematográfica, estética e dramaturgicamente que seequipara à ficção. A busca de Kildea é por encontrar o drama no mundo social ereconstruí-lo no filme. Ainda nas Filipinas, o autor realiza Valencia Diary (1992),durante as eleições em um pequeno povoado, acompanhando as dimensões cotidianasda política. Celso and Cora apresenta o drama da vida de dois jovens com suas
  • 4. crianças, procurando casa para morar, trabalhando como vendedores ambulantes emManila. A câmera interage com os personagens e acompanha os conflitos familiares, asituação vivida. Em Koriam’s law and the death who govern (2006) o autor retorna a PapuaNova Guiné. Dessa vez, acompanhando uma produção de um canal de televisãonorte-americano que pretendia produzir episódios para um programa sobremilenarismos. Conhecendo os cargo cults na região a equipe faz contato com oantropólogo Andrew Latas que interage com o líder espiritual da região da BaíaJacquinot. A câmera de Gary Kildea nos faz ver a relação que produz o filme.MacDougall afirma que um estilo de câmera contém uma teoria do conhecimento. Acâmera deve ser um artefato para o encontro físico e social entre o filme e o sujeito. E,de fato, os filmes de Kildea realizam este trabalho. Kildea revela a interação entre a equipe de filmagem, o antropólogo e o lídercarismástico. Acompanhamos os membros da comunidade em suas cerimônias, napreparação dos alimentos oferecidos aos mortos, na força da crença. Da coleta dotaro, o inhame nativo presente dos deuses, à oferta, em praça pública, do dinheiro aosancestrais. Testemunhamos o conflito entre a Igreja católica e a presença da crençanativa, sua mistura, sua reinvenção. Da incorporação da burocracia e do registro dasofertas aos mortos ao grande festival que reúne autoridades locais e representantes doEstado de Papua New Guine. Nessa concepção que vai “além do cinema observacional” temos uma buscaconstante dos modos pelos quais o filme pode atuar exploratoriamente na relação como fenômeno estudado. O potencial do filme está muito além de uma mera descrição ouregistro. Ele é ao mesmo tempo meio de conhecer, de compreender, de narrar aexperiência daqueles com os quais compartilhamos experiência. Em Man of Strings (1999), o cineasta acompanha o trabalho do violinista JanSedivka, como professor, concertista e marido da pianista Beryl Sedivka. Em umarede de intensidades musicais acompanhamos a aprendizagem da linguagem musical
  • 5. de vários de seus alunos. As dimensões sensíveis - corporalidade, relaçõesinterpessoais e música - aparecem como temas do filme. Na Mesa Redonda Imagem e Memória: experiências de realização de filmesetnográficos, Gary Kildea discutiu a dimensão da montagem do filme etnográfico, oproblema de como reconstruir o drama acompanhado na experiência etnográfica. Ocontato com as longas horas de material gravado, atualizando as percepções do vividoem campo, na produção de uma narrativa. Trabalhamos a partir do filme Djeneba AMinyanka woman of Southern Mali, de Bata Diallo, aluna do Programa de VisualCultural Studies, na University of Tromsø, na Dinamarca, onde Kildea atua. NaOficina no LISA, pudemos dialogar acerca de seus filmes, os contextos de cada obra,a filmagens e o processo de edição do filme A Castle in Afrika, de Lisbet Holtedahl(Universidade de Tromso), como exemplo de elaboração que articula sentidos numanarrativa. Filmagem e montagem, como trabalhos complementares, na elaboração dofilme etnográfico, dão a ver a presença do outro em seu universo de crença, numahistória particular, dão a ver ainda a relação que produz o filme, a interaçãoetnográfica. Bibliografia citada Arango, Monica L. Espinosa. “A la caza de ballenas: La exploracióndocumental. Entrevista com Gary Kildea. Antípoda n. 9, 2009 :89-111. Crawford, Peter I. “A retrospective of the cinematographic work of GaryKildea” World Film Tartu Festo f Visual Culture. 2004. Deger, Jenifer. “Koriam’s law: film, ethnography and irreconcilableaccountings”. Film Review Essay. The Australian Jounal of Anthropology. Vol. 8 n. 2 :249-252. MacDougall, David.Transcultural Cinema. Princeton University Press, 1988.
  • 6. _______________. “Mas afinal, existe uma antropologia visual?” In II MostraInternacional do Filme Etnográfico. Rio de Janeiro, 1994. Taussig, Michael. Mimesis and altherity. A particular history of the senses.Routledge, 1993.