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Para Consuelo Lins² o termo "cinema verdade" não passou de umahomenagem à Dziga Vertov e ao seu Kinopravda - o "cinema-ver...
mensuráveis).O termo "intervalo" designa em Vertov aquilo que separa dois fragmentosde um mesmo filme; de um ponto de vist...
1944-1945)._____________________________¹ "Vertov e o intervalo", in "As teorias dos cineastas", Jacques Aumont, pp19/22.²...
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O intervalo de Vertov

  1. 1. O intervalo de Vertov¹ (1896-1954)A atividade e a posição de Vertov só são compreendidas com base em umdado fundamental: é um cineasta soviético e vanguardista, que se recusa a"ser confundido com o rebanho dos cineastas que empurram suasvelharias". Absolutamente convicto da revolução - política, social,econômica -, quer repensar o cinema restaurando-o e propõe comoprograma de seu kinoglaz (cine-olho) e kinopravda (cine-verdade), o "cine-deciframento comunista do mundo", ver e mostrar o mundo em nome darevolução dos sovietes".Vertov acredita no cinema social: o cinema tem uma utilidade social, servede ferramenta para compreender o mundo em que se vive, portanto, deve,em primeiro lugar, revelá-lo de maneira explícita e articulada. Mostrar nocinema está bem perto de montar; a história dos filmes sociais e engajadosprova essa fórmula constantemente: para revelar como se quer revelar,deve-se usar a montagem. A originalidade de Vertov - cuja montagem é deprimeira linha - é acrescentar que só é possível montar (mostrar) com baseem uma visão correta. Não é possível organizar o real visível para acompreensão do espectador se ele não for visto realmente. Essa visão éfunção do cineasta, mas também da câmera como superolho, mais bemarmada que o olho humano para ver o real; o "homem com a câmera",verdadeiro centauro do século dos Lumière, alia a capacidade humana deinteligência e a capacidade cinematográfica de visão: vê o mundo porque opensa e reciprocamente; por cima disso, recobrindo e sobredetermiando otodo, vê o mundo "em nome da Revolução", isto é, munido de umaferramenta de construção da verdade. Como se vê, tal concepção do cinemaé substancialmente clássica.Se Vertov (como Bresson) se sente obrigado a rebatizar o cinema de umamaneira polêmica, como kinoglaz, é porque nele vê não uma distração nemuma ferramenta do imaginário, mas uma ferramenta para ver o mundo talcomo é realmente, isto é, como é útil e até necessário vê-lo, tendo em vistaa construção do comunismo. Em um sistema ideológico e social que sepretende fundamentado em uma doutrina científica (o marxismo), a análiseda realidade não é individual, ela deve ser feita em razão desse amálgamasocial que supostamente oferece uma abordagem objetiva.
  2. 2. Para Consuelo Lins² o termo "cinema verdade" não passou de umahomenagem à Dziga Vertov e ao seu Kinopravda - o "cinema-verdade"soviético -, foi visto por muitos como a pretensão maior desses novosdocumentários: captar a verdade do mundo. O que Rouch, lançador dotermo no início dos anos 60, fazia de fato era problematizar a questão daverdade na tradição do documentário, dizendo que a verdade possível dessaforma de cinema é aquela que inclui a presença dos cineastas e revela ascondições de produção. Não se trata, pois, da filmagem da verdade, como opróprio nome cinema-verdade leva a crer, mas no máximo de uma verdadedo momento da filmagem, como também defende Eduardo Coutinho. "A verdade da filmagem significa revelar em que situação, em que momento ela se dá - e todo o aleatório que pode acontecer nela. ...É importantíssima, porque revela a contingência da verdade que você tem... revela muito mais a verdade da filmagem que a filmagem da verdade, porque inclusive a gente não está fazendo ciência, mas cinema", Eduardo Coutinho, in O cinema documentário e a escuta sensível da alteridade: 167.Vertov inventa o conceito de intervalo, destinado a fornecer a chave damontagem cinematográfica (e também da filmagem e da visão), sobre essabase ideológica e conceitual. O termo "intervalo", em russo, assim comoem francês, pode ser compreendido segundo três dimensões: a) espacial: como distância que separa dois pontos; b) temporal: como duração que se estende entre dois instantes; c) musical: como relação entre duas alturas de tons.Em outras palavras, pode respectivamente designar uma grande abertura,um vínculo de continuidade ou uma relação abstrata. O empreendimento deVertov consiste em fugir o máximo possível do modelo espacial, que podereduzir a noção de intervalo à medida de uma dist6ancia - portanto, afinalde contas, voltar a considerações de direção: lugar da câmera, ângulo detomada, distância do "sujeito" filmado etc. -, em proveito de uma definiçãotemporal e visual. Na concepção de Vertov, o "intervalo" deve ser pensadoo máximo possível fora de sua qualidade de espaço (de suas propriedades
  3. 3. mensuráveis).O termo "intervalo" designa em Vertov aquilo que separa dois fragmentosde um mesmo filme; de um ponto de vista puramente técnico, vem,portanto no lugar do raccord (junção na montagem), e, em um sentido, aoposição dessas duas noções - raccord e intervalo - designa bem a diferençaentre um cinema da continuidade dramática a ser estabelecida erestabelecida e um cinema da descontinuidade visual, no qual cadamomento do filme deve transmitir uma parte da mensagem total e de suaverdade.O intervalo é, assim, um potencial de diferença, mas não apenas dediferença entre dois planos sucessivos, o salto (intelectual e perceptivo);essa diferença material existe, é claro, e é importante, mas permanece por simesma de ordem apenas formal. "A animação não é a arte dos desenhos que se mexem, mas a arte dos movimentos que são desenhados. O que acontece entre cada imagem é bem mais importante do que aquilo que existe sobre cada imagem. A animação e, portanto, a arte de manipular os interstícios invisíveis que se encontram entre as imagens. Os interstícios são os ossos, a carne e o sangue do filme, o que há sobre cada imagem são apenas as roupas", Normam MacLaren (1914-1987).Realizações de Dziga Vertov³Goudouchtina Revolutsii (Lanniversaire de la Révolution, 1919); Boi podCaricynom (La bataille de Tsaritsyne, 1920); Process Miranova (Le procèsMironov, 1920); Vskritie Mochtchei Sergueia Radonedjsoko (Ouverture dureliquaire de Serge Radonej, 1920); Vtzik (1921); Istoria Grajdankoi Voiny(Histoire de la guerre civile, 1922); Goskinokalendar (Cine-calendrier delÉtat, 1922-1925); Kino Pravda (Cienma-Verdade, 1922-1925); Kinoglaz(cine-oeil, 1924); Chagai, Soviet! (Soviet en avant!, 1926); Chestaia tchastmirva (La sixième partie du monde, 1926); Tcheloviek s Konoapparatom(Um homem com uma câmera, 1929); Entuziazm (Enthousiasme ou Lasymphonie du Donbass, 1930); Tri pesni o pesni o Leninye (Três cançõespara Lênin, 1934); Sego Ordjonokidze (Em memória de SergoOrdzhonizkidzye, 1937); Tri geroini (Três heroínas, 1938); Krov za krov,smert za smert (Sangue por sangue, vida por vida, 1941); Kliatva molodych(Le serment de la jeunesse, 1944); Novosti dnia (Nouvelles du jour,
  4. 4. 1944-1945)._____________________________¹ "Vertov e o intervalo", in "As teorias dos cineastas", Jacques Aumont, pp19/22.² Autora do livro O documentário de Eduardo Coutinho - televisão, cinemae vídeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004, pp 43/44.³ TULARD, Jean. "Os diretores. Dicionário de Cinema", Porto Alegre:L&PM, 1996.

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