Limite - Mario Peixoto
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×
 

Like this? Share it with your network

Share

Limite - Mario Peixoto

on

  • 2,369 views

 

Statistics

Views

Total Views
2,369
Views on SlideShare
2,369
Embed Views
0

Actions

Likes
0
Downloads
10
Comments
0

0 Embeds 0

No embeds

Accessibility

Categories

Upload Details

Uploaded via as Adobe PDF

Usage Rights

© All Rights Reserved

Report content

Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
  • Full Name Full Name Comment goes here.
    Are you sure you want to
    Your message goes here
    Processing…
Post Comment
Edit your comment

Limite - Mario Peixoto Document Transcript

  • 1. 2Sommaire« Limite » : Un regard libre au pays de la répétition Walter Salles p. 3Fiche technique et artistique p. 5Mário PEIXOTO, iconographie p. 6Breve esboço de uma cinebiografia de Mário Peixoto [part. + ill.°] Saulo Pereira de Mello, 1996-2007 p. 7LIMITE, photographies de tournage p. 22LIMITE, photographies de plateau p. 23LIMITE, sa bande musicale Lécio Augusto Ramos p. 24Bazar Marcos André, Díario da Noite, 19 de maio de 1931 p. 25Limits n. s. [Octávio de Faria], C LOSE U P, n° 47, [Vol. 9/1], march 1932 p. 26“LIMITE”, Interview du Professeur Plínio Süssekind Rocha, Paulo Emílio Salles Gomes, l’âge de cinéma, n° 6, 1952. p. 27LIMITE, photogrammes p. 31Some Principles of Film Restoration Eileen Bowser, GRIFFITHIANA, n° 38/39, Ottobre 1990 p. 32LIMITE, images de la restauration numérique p. 33Génériques [extentendu(s)] de la version restaurée p. 34Bibliographie (et Cie) sélective p. 39 Dossier compilé et édité par Jacques POITRAT / cinegraphia@mac.com assisté de Alice de Andrade (Université Paris VIII, Paris-St Denis) + de textes en VO intégrales, documents, photos (HD et SR), mises à jour, etc… cf. www.zzproductions.fr
  • 2. 3« Limite » : Un regard libre au pays de la répétitionDernière porte du long couloir d’un immeuble commercial décati, dans une petite villeà deux heures de Rio de Janeiro, l’appartement ne mesurait pas plus que vingtmètres carrés. Un lit étroit, quelques étagères couvertes de livres et demédicaments, rien d’autre. C’est là que vivait Mário Peixoto à la fin de sa vie, aumilieu des années 80.J’étais venu rencontrer le réalisateur d’un des films les plus brésiliens et les plusextraordinaires de tous les temps : « Limite », que Peixoto réalisa en 1931 à l’âge de22 ans. A 75 ans, ses yeux étaient toujours brillants de curiosité. Je me souviensencore de notre premier échange :- Entrez, regardez derrière vous et dites-moi ce que vous voyez, me dit-il.Sur le mur, il n’y avait qu’une horloge.- Une horloge, Mario.- Et qu’est-ce qu’elle dit ?- Qu’il est 4 heures de l’après-midi.- Non, regardez l’aiguille des secondes… chaque fois qu’elle fait plus un, plus un,plus un, en fait, elle vous dit moins un, moins un.C’est ainsi que Mário Peixoto m’a d’emblée offert en partage son obsession pour lethème qui l’a poursuivi toute sa vie : la finitude de l’homme.Comme Rimbaud ou Whitman, Mário commença par la fin. Il réalisa une premièreœuvre miraculeuse, précise, essentielle. Il termina le cycle du cinéma muet brésilien,tout en en proposant un autre, celui du cinéma essentiellement poétique, nonnarratif, mais pour autant non dénué de signification. A ceux qui pensent que« Limite » est un film formaliste, il faut rappeler que Mário Peixoto a touché, dès sonpremier film, une question philosophique universelle, celle du choc entre l’homme quise sait mortel et l’univers infini qui l’entoure. Et il l’a fait avec une maturitésurprenante pour un jeune homme à peine sorti de l’adolescence.« C’est cette dimension cosmique qui rend « Limite » faustien (cette tentative dehapper l’infini…) et non formaliste », rappelle le plus important défenseur du film,Saulo Pereira de Mello, responsable des deux processus de restauration de« Limite ». Saulo a assuré le premier en 1958, inspiré par son professeur PlínioSüssekind Rocha, alors que le film se décomposait. Il a conduit le second ces cinqdernières années sous le regard attentif de Patrícia de Fillipi et grâce au soutien dela Cinémathèque Brésilienne.
  • 3. 4« Limite » est le premier et le dernier film de Peixoto. Au pays des feuilletonstélévisés, l’œuvre unique ne suffit pas. Nous en voulons plus. Habitués à l’esthétiqueà répétition, nous ne percevons pas que ceci est parfois impossible. Dans le casprécis de Mário Peixoto, j’oserais même dire qu’il a eu la chance de trouver desconditions absolument idéales pour son premier film, réalisé entre amis, sousl’influence du groupe qui l’accueillit quand, très jeune, il rentra d’Europe encore sousl’impact de l’impressionnisme allemand et des œuvres de Pudovkin et d’Eisenstein.« Limite » n’existerait pas si ce n’était des intellectuels comme Eugenia et ÁlvaroMoreyra, chez qui Peixoto fit la connaissance de Brutus Pedreira, l’auteur de lamusique du film, Raul Schnoor, l’un des acteurs, et le photographe Edgar Brazil, lui-même remarquable inventeur.Mário Peixoto, artiste au regard libre (pour reprendre l’expression d’Oswald deAndrade), était un homme d’une intégrité et d’un radicalisme rares, et s’aperçut qu’ilne retrouverait plus les mêmes conditions quand il tourna le début de son secondfilm, « Là où la terre se termine ». Astreint à la logique d’un cinéma plus commercial,il préféra abandonner le film à mi-chemin. Il ne remit plus les pieds sur un tournage,et consacra le reste de sa vie à la poésie et aux romans.Mais pour Peixoto, si j’ose encore, le plus important fut « Limite ». Il voulait que sonchef d’œuvre soit pleinement compris, et non pas suspendu dans le temps, sans unavant ni un après. Et il y a là, je crois, une question fondamentale, celle decomprendre pourquoi « Limite », le film qui annonçait la modernité dans le cinémabrésilien, tout comme la Semaine de l’Art Moderne des 22 le fit pour les artsplastiques, la poésie et la littérature, ne modifia pas ce cinéma, ni ne laissa desuccesseurs, uniquement des admirateurs déclarés. Autant les trois jours de laSemaine d’Art Moderne que la première projection de « Limite » furent méprisés parla presse de l’époque. Mais le mouvement mené par Mário e Oswald de Andradeétait si vigoureux que, après la Semaine d’Art Moderne, rien ne serait plus commeavant.Avec Mário Peixoto, créateur solitaire, il n’en alla pas de même. Quand « Limite » futlancé, nous vivions le Parnasse cinématographique, et nous avons longtempscontinué de le vivre. Mario, asynchrone, étranger à son temps et au cinéma qui sefaisait et qui continua de se faire au Brésil, maître du cinéma poétique, du cinéma del’invention totale, finit par s’isoler, artistiquement et physiquement, dans son refugede Ilha Grande. Il est possible que le vieux maître et créateur ait été trop d’années enavance sur son temps.Je me souviens de sa réaction quand, peu de temps avant sa mort, il assista à« Limite » pour la première fois sur l’écran réduit d’une télévision qui retransmettaitles images de son film en VHS. « Limite » est fait pour l’immensité de l’écran ducinéma, et non pour cela ! », s’exclama-t-il. Je crois qu’il serait heureux de savoir que« Limite », maintenant restauré sous la vigilance de son ami le plus fidèle, SauloPereira de Mello, sera montré sur un véritable écran de cinéma au Festival deCannes. Walter SALLES
  • 4. 5LIMITE (Limit / Grenze) de Mário PEIXOTO (Brésil – 1931)Scénario & Réalisation : Mário PeixotoAssistant(s) : Rui Cósta [& Brutus Pedreira]Images : Edgar Brazil, assisté de Rui SantosMontage : Mário PeixotoProduction : Mário PeixotoInterprétation :Olga Breno (Alzira Alves) Olga, mulher no. 1Taciana Rei (Yolanda Bernardi) Taciana, mulher no. 2Raul Schnoor Raul, homem no. 1D.G. Pedrera (Brutus Pedreira) homem no. 2Carmen Santos a prostituta do caisMário Peixoto o homem do cemitérioEdgar Brazil o espectador adormecido, com palito na bocaRui Cósta o espectador que esfrega do narizTournage : Mangaratiba RJPremière présentation par Le Chaplin Club : 17 mai 1931, 10 :30, Cine Capitólio, Rio deJaneiro. Accompagnement musical (réalisé par Brutus Pedreira, avec des disques 78 Tours)BR – 1931 – 35 mm – 1 / 1.33 – N & B – 8 Partes – Muet (Mono. “en direct”)Restauration (1978) : Plínio Sussekind da Rocha & Saulo Pereira de MelloIV° Festival des 3 Continents (Panorama du cinéma brésilien), Nantes, 1982BR – 1931/78 – 35 mm – 1 / 1.33 - Noir et Blanc – 95 min – MuetLe Cinéma Brésilien, Centre Georges Pompidou, Paris, 1987BR – 1931/78 – 35 mm – 1 / 1.33 - Noir et Blanc – 120 min (16 i./s.) – SonoriséRe-production (1998) : DECINE-CTAv / FUNARTE / Ministère de la Culture(Tresouros do Cinema Brasileiro), avec la collaboration de la Cinemateca Brasileira.BR – 1931/98 – 35 mm – 1 / 1.33 - Noir et Blanc – 120 min (16 i./s.) – SonoriséCinéma muet en concert, Saison brésilienne (BRESIL, BRESILS), avec le concours deMNAM/CCI, Centre Pompidou, dans le cadre du Festival d’Automne :Samedi 17 et Dimanche 18 décembre 2005, Auditorium du Louvre.Création musicale (Commande de l’auditorium du Louvre, 2005) : Gerome Nox.Version restaurée inédite (2007) : ARQUIVO MARIO PEIXOTO, avec la participationde FUNARTE et avec la collaboration de la Cinemateca Brasileira & enassociation avec ZZ Productions, avec la participation d’ARTE France.Musique : Version musicale historique (BR - 1931)BR/F – 1931/07 – D-Ciné – 1/1.33 – N & B – 120 min (110 267 i. à 16 i./s. + Géné.)
  • 5. 6 Iconographie Mário PEIXOTO
  • 6. Breve esboço de uma Mário Peixoto era um homem alto, extremamente magro e, comocinebiografia de todas as pessoas muito altas, um poucoMário Peixoto curvado. Tinha mãos e pés grandes e grande nariz aristocrático e voluntarioso Saulo Pereira de Mello – mas o queixo era pequeno e débil. Muito polido e extremamente cortês, eraI am a gentleman of blood and breeding alegre mas retraído. Em um mundo que King Lear III, 1 tende cada vez mais a ser gregário e informal, Mário, de educação britânica, cioso de sua privacidade, foi tido por toda sua vida como misantropo, o que, absolutamente, não era. Na verdade, era companhia extremamente agradável I quando estava à vontade e com quemMário José Breves Rodrigues Peixoto gostava. Culto, inteligente eMário Peixoto – nasceu, segundo ele bem-humorado, era grande contador demesmo, em Bruxelas. O seu diário nos histórias, amava particularmente adiz que foi no dia 25 de março de 1908 literatura inglesa e possuía fina– mesma data de nascimento do diretor sensibilidade poética e plástica. Dedicouque mais admirava: David Lean. Era boa parte de sua vida – e enquanto tevefilho de João Cornélio Rodrigues recursos – a colecionar obras de arte doPeixoto e Carmen Breves Rodrigues período colonial brasileiro, da regiãoPeixoto. Os pais eram primos: João sul-fluminense, com as quais pretendiaCornélio era Breves pelo lado materno. organizar um museu. Primeiro em seuA figura do comendador Joaquim José Sítio do Morcego na Ilha Grande ede Sousa Breves sempre impressionou depois, quando o perdeu, em Angra dospai e filho e ambos fizeram pesquisas Reis. Não teve êxito.sobre a família Breves enquanto Conhecia bem o cinemaviveram. silencioso e admirava os realizadores O comendador era o maior alemães, principalmente Murnau. Tinhaplantador e exportador de café do grande apreço por Eisenstein – peloImpério – e também o mais ativo virtuosismo da montagem – e portraficante de escravos de sua época. Chaplin – pelo aspecto poético eEra homem poderoso: interlocutor do habilidade como diretor. Detestava aImperador, senhor de todo o território avant-garde, que costumava ironizar e,que vai da restinga da Marambaia – principalmente L´âge d’Or e Le Chieninclusive ela – até as fronteiras de São Andalou, sobre os quais eraPaulo. Suas terras se espalhavam pelo freqüentemente sarcástico.litoral e pelo vale do Paraíba, nas Mário Peixoto era um homemmontanhas. São João Marcos era a minucioso, paciente, perfeccionista aocapital do “império” nas montanhas; extremo – nos poemas, nos romances,Mangaratiba, onde Limite foi realizado, nos scenarios, no trato da casa e dasa capital marítima. coleções e no vestir – e isto foi sem A Abolição e a República dúvida responsável pela excelênciadeterminaram o fim do breve império formal de Limite.dos Breves; a fortuna deles Mário Peixoto foi criado dentrodesapareceu em grande parte e a dos padrões clássicos da alta burguesiaregião decaiu: as ruinas que vemos em carioca da era pré-Vargas, mas suaLimite são dos trapiches abandonados fortuna não vinha dos Breves e sim dosdos Breves. Peixoto. Passou quase toda a sua
  • 7. 8infância entre a fazenda Santa Cecília, empreendedor, movia-se comem Volta Redonda, a casa de verão de desembaraço no meio artístico e da altaPetrópolis e a residência do Rio, na Rua burguesia carioca. Inteligência ágil,Almirante Tamandaré. língua rápida, sarcástico, podia ser Em 1917 entrou para o colégio encantador, em um momento, e logoSanto Antônio Maria Zaccaria onde ferino, no outro. O teatro brasileiro deveficou até 1925. Lá foi colega de três dos muito a ele: iria participar de Osfundadores do Chaplin Club: Octávio de Comediantes e fundar o teatroFaria, Plínio Süssekind Rocha e Cláudio universitário de Salvador. Mário PeixotoMelo. O primeiro se tornaria seu sempre declarou que Brútus ointerlocutor privilegiado durante toda a incentivou a fazer Limite e, mais do quevida, e o segundo seria o responsável isso, obrigava-o a trabalhar, desde opela restauração de Limite. scenario até à realização. Em 1927 Mário Peixoto foi para a A freqüência ao Teatro deInglaterrra, onde ficou até agosto em um Brinquedo e a amizade com Brútuscolégio no Sussex, próximo a levou Mário a ligar-se também aosEastbourne. O seu diário nos revela um irmâos Raul e Sílvio Schnoor – e Raulrapaz ainda infantil, apesar de estar seria o ator principal de Limite. Dizcom quase 19 anos, preocupado com Mário que participou, com Brútus eroupas e sapatos, triste porque seus Raul, da encenação da peça de Marcelamigos japoneses jogavam tênis melhor Achard Voulez-vous jouer avec moâ?,do que ele – e tinham mais dinheiro. em que interpretava o palhaço inglêsMário se lamenta constatemente da Crockson. Formou-se, assim, umfalta de dinheiro, sente saudades da avó “grupo” de amigos que, de algumaCornélia e ressente-se do clima e do forma, está na raiz da feitura de Limite.temperamento ingleses: ambos frios. O Mário Peixoto era freqüentador diário dadiário revela também que, subitamente, casa de Mme. Mathilde Schnoor, mãedecidiu tornar-se ator e que o momento de Raul e Sílvio, na Rua Silveirade voltar para o Brasil foi recebido com Martins, no Flamengo.alegria. O seu diário – os Cadernos Verdes Um, revela um homem agora II completamente mudado. Foi-se o jovemVoltou ao Rio. Nessa ocasião o imaturo do diário da Inglaterra, e aacadêmico Cláudio de Sousa, amigo da personalidade de Mário começa afamília, apresentou-o a Brútus Pedreira, ganhar linhas firmes.que participava do Teatro de Brinquedo, A atmosfera cinematográfica quede Eugênia e Álvaro Moreyra – um Mário Peixoto encontrou ao voltar aomovimento modernista que pretendia Brasil era altamente estimulante. Arevolucionar o teatro brasileiro. - A produção “nacional” estava florescendoamizade com Brútus seria tão em todo o país e, no Rio, esseduradoura quanto a de Octávio de Faria, florescimento era ainda mais notável.e o próprio Mário sempre declarou que O cinematógrafo tinha chegadoesta foi decisiva para ele. Brútus era um cedo ao Brasil e a partir do Rio degaúcho culto, exemplo perfeito do Janeiro tinha se espalhado pelo país.diletante. Amava o teatro e gostava de No Rio houve um períodoestar no palco, mas jamais se extremamente fértil entre 1907 e 1911,profissionalizou. Tinha sido pianista, mas depois disso a cinematografiamas a artrite afastou-o do piano – não brasileira tinha se estagnado e vividoda música. Tinha gosto musical refinado momentos de penúria em que os sinaise iria organizar a parte musical de Limite de vitalidade existiam, mas eramcom notável propriedade. Ativo, escassos. Havia também perdido toda a
  • 8. 9credibilidade e estava dominada por Uma vontade muito intensa de fazeraventureiros – os “cavadores”, que não filmes de qualidade e de criar umaproduziam mais do que filmes cinematografia brasileira aparece em“naturais”. função disto. Esta vontade pronunciada A partir de 1923 a situação se de fazer filmes está na raiz da feitura demodificou. No Rio e em São Paulo, mas Limite.principalmente no interior do país, No final de 1927 Adhemarsurgiram vários núcleos de produção Gonzaga convidou Eva Schnoor paraque, embora localizados, eram sinais interpretar o principal papel feminino deevidentes desse florescimento. O Barro humano, e a casa de Mmeprincipal deles foi o de Schnoor se transformou no ponto deCataguases, que revelou Humberto reunião diário da equipe que realizou oMauro, Luís de Barros, Vittorio filme: na verdade se transformou em umCapellaro, Almeida Fleming e José “salão” – mas “cinematográfico”. AMedina – cujas atividades eram freqüência diária a ele, à noite, era deexatamente os sinais de vitalidade do rigor, e as conversas sobre cinema,período anterior. Continuaram filmando, depois do jantar, eram animadas.mas sempre com irregularidade e Discutiam-se os problemas dedificuldade de exibição: no rnercado realização cinematográfica, artística ebrasileiro, dominado pelos estrangeiros tecnicamente e, segundo o própriodesde 1912, o filme brasileiro, é que era Mário Peixoto, até os problemas deestrangeiro. manejo da câmera. Mário Peixoto A data de 1923 marca ainda o participava como espectador,aparecimento de um movimento provavelmente discretíssimo, daconsciente, continuado, coerente e produção de Barro humano, pois Brútusdecidido de apoio ao filme brasileiro de Pedreira, Raul Schnoor (e o irmãoficção que então florescia. Adhemar Sílvio) faziam figuração. Não sabemosGonzaga e Pedro Lima, primeiro se Mário Peixoto participou também daseparados, em Para Todos... e em figuração – e jamais saberemos, aSelecta, e, a partir de 1926, juntos, em menos que existam fotos de filmagem: oCinearte, criaram, lideraram e filme desapareceu. O certo é que estevedesenvolveram essa campanha que presente a algumas filmagens - eleprocurava tornar respeitável a profissão mesmo declarou isso.cinematográfica, unir todos os grupos Durante todo o ano de 1928, quede produção que se mantinham foi o ano da produção de Barro humano,localizados e isolados uns dos outros, Mário Peixoto conviveu com o ambienteestimular a qualidade e criar bases do Teatro de Brinquedo, tambémsóIidas, industriais, para a produção de presente aos “serões” da casa de Mmefilmes de ficção nacionais. A campanha Schnoor, e a equipe de produção demarcou profundamente a cinematografia Barro Humano. Foi lá que conheceubrasileira, principalmente a carioca, e Adhemar Gonzaga, por quem sempreHumberto Mauro. Todo o futuro teve enorme admiração, Pedro Lima,cinematográfico do eixo Cataguases-Rio que seria outro fiel amigo por toda aserá balizado por ela. O desejo de vida, Humberto Mauro, então realizandoresponsabilidade e qualidade se Brasa dormida; Paolo Benedetti; Álvarocorporificará nos filmes de Mauro que Rocha e Paulo Vanderley – o “grupo” dese seguem a Na primavera da vida e em Barro humano.Barro humano – que será o rnodelo Esta convivência com um filme segonzaguiano para o filme brasileiro – e fazendo – na filmagem e nas conversasas bases sólidas para a cinematografia – e com aqueles que o estavambrasileira se materializam na Cinédia. fazendo, e mesmo mais ouvindo do que
  • 9. 10falando, certamente foi altamente reflexos desse debate sobre a naturezaestimulante para Mário Peixoto. do cinema chegavam até ele. Octávio era participante ativíssimo do debate – a III favor de Murnau – contrapondo aEsse ano de 1928 foi um ano decisivo e continuidade visual de Murnau ao ritmocrucial para o cinema, tanto no exterior visual de King Vidor, que Plínioquanto no Brasil. Foi o ano em que o Süssekind Rocha defendia.cinema falado/sonoro apresentou O Chaplin Club nasceu com umaevidências de que viera para ficar: em polêmica interna entre Octávio de Fariajulho The Lights of New York estreou e Almir Castro de um lado e Plínioem Nova ïorque – um sucesso. Em Süssekind Rocha, do outro. Todosagosto apareceu em Moscou o tinham sido colegas no colégio Santomanifesto sobre o cinema sonoro Antônio Maria Zaccaria, no Catete. Lá,assinado por Eisenstein, Pudovkin e juntos, aprenderam a amar o cinema.Alexandrov, sugerindo bases artísticas Agora, no clube que haviam fundado nopara o novo meio. O sonoro/falado dia 13 de julho de 1928, na companhiaestava, no entanto, desorganizando a de Cláudio Mello, os alunos, Octávio, daprodução e a comercialização dos Faculdade de Direito, e Almir, da defilmes americanos, que dominavam o Medicina, confrontavam Plínio, damercado cinematográfico brasileiro. Os Escola Politécnica. A polêmica erarealizadores de Barro humano e Brasa sobre Sunrise, o filme americano dedormida, que já estavam fazendo um Murnau. Plínio havia atacado duramentecinema “sério” e bem acabado (em o filme e Octávio e Almir o haviamrelação ao “produto nacional” corrente), defendido com entusiasmo. A polêmica,viram nessa crise americana a que se estende do primeiro número deoportunidade para a produção brasileira O Fan – o “órgão oficial” do Chaplinsilenciosa, sobre a qual se fundaria a Club – de agosto de 1928 ao quinto, deprodução brasileira no futuro, e junho de 1929, girava, apenasafirmavam que o silencioso e o falado superficialmente, em torno de Sunrise.poderiam conviver Duas ilusões: a Na verdade, discutia-se a própriapermanência da crise americana e a natureza do cinema silencioso – que atéconvivência das duas formas de então era o cinema.cinema. Ilusão que durou até 1931, Os alemães estavam trazendocontra todas as evidências, mas que para o cinema temas mais “profundos”,gerou o melhor momento do filme mais “adultos”, mais “intelectualizados”silencioso brasileiro. Por isso, esses e portanto mais “artístícos”. Estavamdados, alarmantes para o filme também trazendo uma nova técnica quesilencioso, despertaram nos era decorrência desses novos temas: orealizadores uma grande esperança no uso da câmera, que se fundavafuturo e um enorme entusiasmo e principalmente no movimento dela; avontade de fazer filmes. recusa do corte e a tentativa de abolir o Foi tambérn nesse ano de 1928 letreiro: Murnau havia conseguido fazerque o Chaplin Club foi fundado. A ação Der Letzte Mann sem um único letreirodos jovens teóricos do clube teria e a câmera era extremamente móvel –grande influência sobre Mário Peixoto mas os cortes eram aindapor intermédio de Octávio de Faria. indispensáveis. Foram esses temas eMário não era sócio do Chaplin Club essa técnica que Plínio atacou – emnem freqüentava suas reuniões. Era por nome de uma fluência de imagensmeio de Octávio de Faria, com quem construídas com o corte selecionandoconversava muito e com quem tinha os “momentos privilegiados da cena”. Omuitos pontos de identificação, que os corte era a base da realização: o uso do
  • 10. 11letreiro era determinado pela expressivamente indigente – e realizarnecessidade e pela economia e havia a filmes de qualidade tanto técnica quantotendência a se usar os grandes expressiva. Claramente o filme declose-ups em momentos, às vezes Mauro significou muito, nestes termos,raros, mas sempre extremamente para a feitura de Limite.expressivos, como uma espécie de Em junho, Barro humano foimomento culminante de ação. E foram exibido com grande sucesso crítico,esses pontos griffthianos que sofreram financeiro e mundano – esse sucessoo revide de Octávio, que publicava, determinaria o futuro de Adhemarnesse momento, no próprio O Fan, seu Gonzaga e da Cinédia. Gonzaga nãotrabalho teórico sustentando os pontos assistiu à estréia. Nesse mesmo mêsmurnausianos. O que realmente se Sangue mineiro ficou pronto ediscutia era a herança de Griffith; a Broadway Melodies estreou no Rio docontribuição alemã; a “teoria da Janeiro: o cinema falado tinha-secontinuidade absoluta” de Octávio de tornado realidade, mas o comércio doFaria – e com isso se enfrentava a filme americano continuouquestão de qual seria o cinema do desorganizado, o que fortalecia a ilusãofuturo – o de Murnau ou o de King Vidor que sustentava todos.(que representava a tradição de Griffith). Dois sinais contraditórios: o filmeEra a essência do cinema silencioso e o silencioso, que está na raiz da Cinédia eseu futuro que se discutia. na do futuro imediato do filme silencioso Aos problemas da forma brasileiro, era exibido no mesmoexpressiva do cinema como arte e da momento em que se mostrava o filmeconfiança em um futuro artístico do que determinaria o triunfo do sonoro.cinema se juntaram os problemas do Foi provavelmente nestauso prático dos meios técnicos atmosfera que Mário Peixotoformadores do filme e de uma confiança sedimentou o desejo de fazer um filme:ilimitada na cinematografia brasileira, o cinema e fazer filmes estava “no ar”.então cheia de esperanças. Provavelmente o grupo – que era o do Teatro de Brinquedo – o apoiava e estimulava. E o grupo de Barro humano IV – que se interpenetrava com o do TeatroO ano de 1929 foi igualmente de Brinquedo, no “salão” de Mme.importante – na verdade, o momento Schnoor – apoiava tudo que dissesseera crucial – e determinou o futuro de respeito a fazer filmes: iremos ver queLimite: tudo parecia convergir para criar Adhemar Gonzaga ajudará Mário naas condições mínimas para o realização de Limite.aparecimento de um filme como ele. A Por outro lado, a influência doestréia de Brasa dormida, no início do Chaplin Club e de Octávio de Fariaano, foi recebida tepidamente pela também têm seu papel aí. Limite écrítica e razoavelmente pelo público – o inseparável de tudo isso – e tudo issosuficiente para que Sangue mineiro explica por que Limite se tornoupudesse continuar a ser produzido. possível; mas não explica a qualidade No meio cinematográfico, porém, de Limite. Isto é uma outra história.o filme de Humberto Mauro foi O desejo de voltar à Europa devenotavelmente estimulante. Segundo o ter aparecido neste momento –próprio Mário Peixoto, o filme, que havia provavelmente para poder ver lá o querecebido atenção simpática de Octávio não podia ver aqui no Brasil: não haviade Faria, demonstrava que já era aqui algo como o Marble Arch, depossível ir além do “produto nacional” Londres, ou a Salle des Agriculteurs, decorrente – tecnicamente deficiente e Paris. Era impossível, no Brasil, ver até
  • 11. 12no mesmo dia a versão integral e a Kertézs que se transformou na imagemversão cortada de La Passion de protéica de Limite, aquela que gerariaJeanne d’Arc, de Dreyer, tal como todas as outras do filme. “A capa daOctávio de Faria viu. Ou ver os filmes revista provocou tudo”. A imagem reagiusoviéticos – como Aldeia do pecado – e com os resduos vivos do conflito com oos ensaios da avant-garde francesa ou pai e gerou uma intensa, confusa eda vanguarda alemã. Assim, Mário Iogicamente inexplicável torrente dePeixoto, em meados de 1929, decidiu emoções desencontradas que, diz Máriovoltar à Europa. Peixoto, “reboou profundamente dentro João Cornélio, o pai de Mário, de mim”. E então, continua Mário, “eu vinão aceitava bem a idéia de um filho foi um mar de fogo, um pedaço de tábuacineasta – queria-o médico. Algum tipo e uma mulher agarrada”. Era o final dode conflito devia haver entre eles além filme.do que é comum existir entre pai e filho;mais grave mesmo do que umdesacordo sobre profissão. É o queMário Peixoto sugere. É possível que,quando Mário decidiu voltar à Europa,para “estudar a coisa” (isto é: o cinema),esssa atitude tenha desagradado ao paie, precipitando todos os conflitos,explodisse em uma crise declarada eaberta. Jamais saberemos – sabemosapenas, e por Mário, que um conflitograve existia. VE Mário viajou. Viajou logo depois deOctávio de Faria, com quem, na Europa,iria corresponder-se. Viajou,provavelmente, sob a sombra desseconflito. Foi primeiro a Londres, de ondeescreveu a Octávio, então em Paris.Depois foi para Paris, mas não Na mesma noite, “eu escrevi tudoencontrou Octávio, que já havia voltado no papel do hotel, que era o Hotelpara o Rio. Foi lá que, segundo ele, Bayard”. Não era ainda o scenarionasceu a idéia de Limite. Mário conta (roteiro, termo usado na época doque, depois de “um conflito com o pai”, cinema mudo), nem a “história contada”particularmente doloroso, “uma coisa – mas uma “visão”.meio secreta” que é a “chave de O inútil Mário tinha visto trechos do filmede cada um e está relatada no livro”, ao e não o filme integral. “Eu vi a cenair buscar na Gare du Nord uma tia e final, depois outras coisas, tomei nota eduas primas, viu em um quiosque do larguei pra lá”. Era quase o filme – noboulevard Montmartre “pendurada em sentido visualmente temático, “masum arame e bem na minha direção” a ainda não estava tudo bemrevista Vu, “que me bateu em cheio nos concatenado”.olhos”. Na capa, um rosto de mulher, de O draft de Paris era uma tentativafrente, olhar fixo e tendo em primeiro de fixar uma “visão” – era umaplano duas mãos masculinas antecipação de Limite.algemadas. Era uma foto de André
  • 12. 13 Em outubro, dois dias antes do ano de 1929 – mas certamente depoiscrack da Bolsa de Nova Iorque – que de outubro – a decisão foi finalmenteiria abalar o mundo, mas acelerar o tomada. Não sabemos sequer se estaprogresso do cinema falado e contribuir decisão foi tomada já em 1930; mas foipara a recuperação do cinema tomada na plena efervescência doamericano (o que não podia ainda ser entusiasmo. Parece ter sido tomada empercebido no mundo, e ainda menos no grupo – pelo grupo do Teatro deBrasil), Mário Peixoto chegou de volta Brinquedo e do “salão” de Mme.da Europa. Schnoor. A iniciativa parece ter sido do “grupo”. Tanto as notícias da época, em Cinearte, quanto as narrativas de Mário VI mencionam o “grupo”, as notícias falamOs projetos estavam no ar. Todos – e de “grupo” e Mário usa o pronome “nós”provavelmente Mário Peixoto também – quando se refere à produção de Limite,acreditavam que estavam vivendo o nessa época. O certo, porém, é quegrande momento do filme silencioso essa decisão estava em harmonia combrasileiro. Mário retomou suas visitas ao o grande entusiasmo e a enorme“salão” de Mme. Schnoor e as esperança no futuro que, nesse final deconversas com Octávio de Faria: os 1929, dominava o cinema brasileiro noproblemas práticos e teóricos Rio.continuaram a se mesclar para Mário Realmente muitas coisasPeixoto. A atmosfera do “salão” de estavam acontecendo nessa quadraMme. Schnoor era, nesse sentido, final de 1929, muitos projetos estavarmcriativa e estimulante para Mário: tanto se concretizando. Adhemar Gonzaga eAdhemar Gonzaga quanto Pedro Lima e Carmen Santos estavam produzindoa equipe de Barro Humano continuaram Lábios sem beijos – Gonzaga dirigia,a freqüentar a casa que tinha sido o Carmen interpretava, Edgar Brazil“quartel general” do filme, onde fotografava. Filme de produçãoprovavelmente muitos projetos, que se acidentada, filmou-se descontinuamentematerializariam, quase se e foi finalmente interrompido,materializariam ou não se provavelmente em novembro – asmaterializariam nunca, estavam em razões, como sempre nestes casos, sãoelaboração. obscuras e provavelmente múltiplas. O clima era realmente o da Carmen Santos era problemática eesperança e do entusiasmo e foi Adhemar estava atarefadíssimoprovavelmente em algum momento planejando a futura Cinédia e Saudade,desse intervalo de tempo e mergulhado a segunda produção do grupo que tinhanesse clima que um desses projetos realizado Barro humano. Em dezembrocomeçou a se concretizar. Tinha ficado Humberto Mauro, ainda ligado à Phebo,claro para Mário Peixoto que já era declarou que realizaria Ganga bruta empossível fazer no Brasil filmes de outro 1930. O que não aconteceu.nível, diferentes daqueles que então se O ano terminou com a futurafaziam, e que era possível também Cinédia tomando forma mas ainda comrealizar os objetivos das suas conversas o nome de Cinearte Stúdio e Saudadecom Octávio de Faria. Decidiu, então, se preparando. De olho na crisefazer um filme: muito provavelmente americana, que rapidamente estava seestimulado por Brútus Pedreira. A resolvendo, os realizadores brasileirosvontade de fazer tinha se tranformado não pressentiam a crise brasileira, quena decisão de fazer um filme. se aproximava. No entanto, esses Não sabemos em que momento projetos e a construção da Cinédia eramexatamente dessa segunda metade do estimulantes: garantiriam a existência
  • 13. 14de Limite e, quando a crise brasileira Lábios sem beijos e Barro humano) e háviesse, garantiria também o evidências da presença de Máriorenascimento do filme brasileiro, agora Peixoto nas filmagens. Com o projeto desonoro, em meados da década de 30. Limite já corporificado, Mário No início de 1930 chegou a provavelmente procurava a maiorMitchell que faria Saudade. Sangue intimidade possível com o fazermineiro, mal distribuído, foi finalmente cinematográfico.exibido e foi um fracasso: paralizou aPhebo, acabando com o ciclo deCataguases, e trouxe Humberto Mauro VIIpara a órbita de Adhemar Gonzaga. Foi possivelmente no início de março deRaul Schnoor estava interpretando o 1930 que Mário Peixoto começou apapel principal de Religião do amor (que tomar providências para a realização deteria o título mudado para Paralelos da Limite. Raul Schnoor, que seria o atorvida) do pioneiro pernambucano Gentil principal do filme, ainda estavaRoiz, que tinha vindo para o Rio e que comprometido com Religião do amorAdhemar Gonzaga ajudava como podia. (que teria seu título mudado paraÉ possível que Mário Peixoto tivesse Paralelos da vida), e Adhernar Gonzagaassistido a alguma filmagem. O filme, estava filmando Saudade e iniciando aporém, demorou demais em produção e construção do Cinearte Studio. Foi este,nem sabemos se foi concluído. provavelmente, o momento em queDesapareceu. Cinearte silencia sobre Mário escolheu o elenco do filme: osele em setembro de 1930. Não eram atores masculinos viriam do Teatro desinais animadores para a cinematografia Brinquedo – Brútus Pedreira, Raulbrasileira. Schnoor e ele mesmo. As atrizes Não sabemos também em que vieram, uma do álbum de atrizes demomento, entre o final de 1929 e o Barro humano mostrado a Mário porinício de 1930, Mário Peixoto escreveu Pedro Lima, que ainda não haviao scenario de Limite, como rompido com Adhemar Gonzaga:conseqüência da decisão do grupo de Yolanda Bernardi, que tinha feitorealizar um filme; mas, segundo o figuração em Barro humano e que seriaproprio Mário, a transformação do draft Taciana Rei, “a mulher número 2”. Ade Paris em scenario se fez “após o outra, Alzira Alves, que seria Olgaaprendizado com Octávio de Faria". Breno, a “mulher número 1”, foiConvergiam os aprendizados da encontrada por Mário na loja deprodução de Barro humano, no âmbito chocolates da Casa Behring, deprático, e o do Chaplin Club, no âmbito propriedade de seu primo Jorge Behringteórico, que resultava das conversas de Matos, que “emprestou” Alzira acom Octávio de Faria. Mário. O scenario de Limite, hoje Mário Peixoto, que “não tinhadepositado no Arquivo Mário Peixoto e absolutamente intenção de dirigir olançado em livro pela Editora Sette filme”, convidou Adhemar Gonzaga paraLetras, deu corpo à “visão de Paris”, dirigir Limite. Adhemar Gonzagaque o draft tinha captado; mas este recusou “dizendo francamente quecorpo se constituía de palavras, era achava o roteiro excelente mas queainda uma antecipação – embora mais certamente seria um fracasso depróxima do que o draft – do que se biiheteria”. Por outro lado, estavatornou depois Limite, o filme. Neste ocupadíssimo com a construção domomento Adhemar Gonzaga estava estúdio e a direção e a produção derealizando Saudade, mas Saudade. Na verdade, o scenario dedescontinuamente também (como Limite fugia inteiramente ao modelo que
  • 14. 15Gonzaga achava ser o ideal para o filme Cinédia foi muito cooperativa” –brasileiro de então, modelo que ele encarregou-se do tráfego de películamesmo estava corporificando em Barro com o laboratório Benedetti e indicouhumano, fundado na “estética do luxo e para a fotografia Edgar Brazil que trouxeda aparência”. Esquivando-se, Rui Costa, o assistente perfeito deaconselhou Mário Peixoto a dirigir, ele Limite. Foi ainda Gonzaga quemesmo, o filme. conseguiu emprestado, com Agenor de A recusa de Adhemar levou Barros, a Hernemann com tripé daMário a convidar Humberto Mauro. Phebo. Uma Kynamo de mão, comMauro leu o scenario – mas Limite não chassis de 30 metros, de corda, foiera um filme para ele, muito comprada “a prestaçôes” por Mário.comprometido com o modelo Alguns refletores, da fábrica degonzaguiano – e repetiu Gonzaga “tim chocolates do primo de Mário, Jorgetim por tim tim”: “aquilo era uma coisa Behring de Matos, foram emprestados àtão particular, tão diferente, que só equipe.mesmo quem tinha escrito é que devia Abril trouxe a lamentéveldirigir”, disse Mauro. Tanto Gonzaga separação de Adhemar Gonzaga equanto Mauro indicaram Edgar Brazil Pedro Lima – Pedro afastou-se depara fotografar o filme. Cinearte, a produção de Saudade Dois convites, duas recusas, dois interrompeu-se e o Cinearte Studioconselhos iguais. Mário assumiu então passou a chamar-se Cinédia. Gonzaga,o encargo de dirigir a fita. É possível – e liberado da direção de Saudade,até provável – que Brútus Pedreira não dedicou seus esforços ao estúdio, mas,tenha sido estranho a esta decisão. “A logo, a direção seduziu-o novamente:presença de Brútus é constante e começou a preparar O preço de ummarcante em todo o processo de prazer que iria dirigir.elaboração de Limite”. E a produção de Provavelmente em maio aLimite se organizou. materialização em imagens da “visão de Na verdade, Humberto Mauro Paris” transformada em scenarionão poderia aceitar, mesmo que começou.quisesse: estava comprometido comGonzaga para dirigir a segunda versãode Lábios sem beijos com outros atores. VIIIPor outro lado o filme de Gonzaga era Limite materializou-se em imagens emmuito mais afim com ele, naquele Mangaratiba e no litoral fluminensemomento, do que o estranhíssimo próximo a ela entre maio de 1930 escenario de Limite – tão estranho a ele janeiro de 1931. A equipe ficou alojadaquanto a Adhemar Gonzaga. Humberto na fazenda Santa Justina, do tio deMauro iniciou Lábios sem beijos, em 20 Mário Peixoto, Víctor Breves, prefeito dede março, provavelmente logo depois Mangaratiba.da conversa com Mário. Víctor de Sousa Breves, descendente Foi também neste mês de março direto do comendador Breves, era daque o Chaplin Club, no dia 30 – um espécie rara dos finos fidalgos e suadomingo – às 10:30 da manhã, no participação na feitura de Limite foi noRialto, exibiu pela primeira vez um filme plano material tão decisiva quanto a desoviético no Brasil: Tempestade sobre a Brútus Pedreira, no psicológico, e a deÁsia. É provável que Mário Peixoto Edgar Brazil, no técnico. A Víctortenha comparecido à sessão. Breves se devem todas as facilidades Adhemar Gonzaga, fiel ao que a equipe encontrou no local. Márioprincípio de estimular todo projeto de Peixoto reconhece – com emoção – afilme brasileiro de ficção, ajudou: “a dívida.
  • 15. 16 O clima da filmagem foi o clima shots extremamente móveis eda amizade, da cooperação e da libérrimos, e curtos shots fixos de rígidotranqüilidade. Os atores eram velhos enquadramento.amigos; as atrizes sensíveis e Mário Peixoto “tinha grandecooperativas; Edgar Brazil, calmo e ascendência” “sobre os atores” – eengenhoso; Rui Costa, ativíssimo; e extraía deles, com surpreendenteVíctor Breves um generoso fidalgo que competência e habilidade atuaçõestudo tornava fácil para a produção. cheias de nuanças e sutilezas; e “sobreMário Peixoto era o gentleman de alta Edgar Brazil”, de quem extraía umaextração, cuja urbanidade despertava fotografia de textura admirável. Ruiem todos a simpatia e o talento, o Costa, sensível e atento, exprimiu comrespeito: era gentil, discreto, calmo, simplicidade o que é imensamentepaciente – e firme. Mário “aceitava de complexo: Mário “tinha que desabafarbom grado, sugestões de ângulo, algo com o filme”.quadro ou locação, mas marcava tudo Era visível, no comportamento decom a sua personalidade”. A amizade, a trabalho de Mário, aquilo que acooperação, a competência, a atividade sentença de Rui Costa exprimiu; o quee a generosidade criavam condições nos leva de novo à “visão” de Paris. Oexcepcionais para que Mário Peixoto draft que se tinha tornado scenarioexecutasse com toda a liberdade e com produzia agora imagensuma estranha e mediúnica firmeza de cinematográficas brutas – cinema emprofissional a tarefa de concretizar em potência – aspirando à forma deimagens cinematográficas as indicações montagem para se tornar filme: Limite.de seu scenario e as suas visões Em 15 de maio Adhemarinteriores. Todas elas foram realizadas Gonzaga começou a dirigir O Preço demeticulosamente: onde a Hernemann um prazer. Humberto Mauro filmava, nonão podia ir, no tripé, ia a Kynamo, na Rio, uma segunda versão domão de Edgar; onde não se podia interrompido Lábios sem beijos – todassimplesmente subir, escalava-se; onde as esperanças no cinema brasileironão havia lugar para a câmera, pareciam se justificar. No entanto, emconstruía-se esse local com madeira; junho, o filme de Gonzaga foionde era necessário que a câmera interrompido – possivelmente filmava-segirasse, construía-se um dispositivo que descontinuamente, estando Gonzagaa fazia girar; onde não havia luz, assoberbado com o trabalho datiravam-se as telhas. De alguma construcáo da Cinédia. A crise que semaneira Edgar, Rui Costa e Victor avizinhava não era ainda sentida, e oBreves sempre encontravam o meio entusiasmo permanecia.material para que a visão interior de Em 31 de agosto Lábios semMário se materializasse ela mesma. beijos ficou pronto e em outubro, Assim, todos unidos – atores, quando o reflexo do crack da Bolsa detécnicos, ajudantes – filmaram na Nova York se manifesta, um ano depois,cidade: nas ruas, na praça, na igreja, no Brasil, com o início da ditadura denos telhados, no chafariz, nas estradas Vargas, Edgar Brazil, sozinho, mase nas bordas dela; nas rochas, nas meticulosamente instruído por Márioescarpas sobre o mar, nas colinas; em Peixoto filmou na Cinédia os “extremecima de postes, debaixo de árvores; no close ups” da seqüência da costura dameio dos brejos e dos capinzais história de Olga: para fazê-lo foiventados. E no mar – dentro dele e no necessária a Mitchell de Adhemar.barco. Realizaram shots fixos, No final de outubro as filmagensrigorosamente enquadrados e bruscos e foram dadas como definitivamentecurtos arrancos de câmera; imensos terminadas e se iniciou a montagem.
  • 16. 17 Na realidade, as filmagens não cuidando de uma segunda produção”.estavam terminadas; faltava filmar a Em janeiro de 1931 anunciava-se quetempestade, indicada simplesmente no Limite estava pronto e, logo a seguir,roteiro como “fusão shot – mar revolto que Carmen Santos “vai ser a estrela doinsiste, insiste (efeitos d’água)”. próximo filme de Mário Peixoto, O destino, entretanto, reservava provisoriamente intitulado Sofisma”. Foia Mário Peixoto um encontro que, sob a esboçado mas “subitamenteforma de alegria, traria enorme carga de desgostei-me dele”, diz Mário Peixoto,amargura: o encontro com Carmen que se lançou então, com paixão, noSantos, durante a montagem de Limite - trabalho do qual emergiu Sonolência,que se prolongou por 1931. cujo titulo, “por razões comerciais”, foi Limite ganhou forma de cinema – mudado por Mário Peixoto para Onde aisto é: foi montado no Rio entre terra acaba.dezembro de 1930 e janeiro de 1931. Limite continuava debaixo daFoi este também o momento em que o cama de Edgar Brazil; preparava-sedestino aproximou Mário Peixoto de ativamente a produção de Onde a terraCarmen Santos, para a aventura e para acaba, na Marambaia, mas Limite aindaa amargura de Onde a terra acaba. não tinha sido exposto a uma platéia. A Edgar Brazil, muito ligado a “visão” de Paris, finalmenteCarmem, estava usando o laboratório, concretizada em cinema, continuavaque ela mantinha nos fundos da casa nas latas.dela, na Tijuca, para selecionar e copiaro material destinado à montagem deLimite. Carmen viu o material e fez IXperguntas a Edgar sobre Mário. Um dia Limite nunca foi exibidose encontraram. Impetuosa, impaciente comercialmente. Era comum naquela– às vezes precipitada – fez uma época, no Brasil, as empresasproposta a Mário: “Carmen me americanas não exibirem os filmesencomendou um scenario que a brasileiros. Barro humano e Brasatornasse atriz indiscutível”. Era o sonho dormida foram exceções ilusórias. Nadaobsessivo de Carmem, só em parte surpreendente que isso acontecesse –realizado. Em troca ele poderia acabar o principalmente a Limite.trabalho de Limite sem pagar nada.Mário contrapôs: ele filmaria tambémuma seqüência com ela para serencaixada em Limite. Carmen aceitou ea seqüência foi feita. Filmou-se também,na ocasião, em janeiro de 1931, aseqüência da tempestade. Então, e finalmente, Limiteganhou sua forma final de cinema, quese completou rapidamente: a forma damontagem já estava indicada noscenario. Montar Limite não foi mais do Foi o Chaplin Club que mostrou Limiteque um trabalho mais elaborado de pela primeira vez publicamente. Limite,colagem. o último grande filme silencioso, foi Mário Peixoto escreveu o também a última sessão de cinema doscenario encomendado por Carmen Chaplin Club – que pouco depois sedurante e depois da montagem de autodissolveria diante da evidência deLimite, mas em dezembro de 1930 já se que o silencioso estava morto.anunciava que “Mário Peixoto já estaria
  • 17. 18 Esta pré-estréia, que, na mulher do destino, e o filme realmenteverdade, é um encerramento – o do se centra sobre ela e seu personagem.cinema silencioso – ocorreu no dia 17 Carmen iria contracenar com ade maio de 1931, um domingo, às dupla masculina de Limite: Raul10h30 da manhà, no Capitólio, hoje Schnoor e Brútus Pedreira. Na câmeradesaparecido, na Cinelândia. “Essa estaria Edgar Brazil. Era um projetoobra de arte, o primeiro trabalho de ambiciosíssimo – e caríssimo.avant-garde que se fez no Brasil, vai Temerário também: um filme silenciososer, assim, conhecido e apreciado”. estava sendo feito no momento exatoMarcos André, cronista social do Diário em que o silencioso tinha desaparecidoda Noite, dá conta da exibição na no mundo todo.terça-feira seguinte: “É de uma beleza As locações, embora nãoimpressionante”; esta “beleza excessivamente longe do Rio, eram deimpressionante” porém, não afetou acesso dificílimo. Tinha-se que ir dedistribuidor algum dentre os que trem do Rio a Mangaratiba – quatroAdhemar Gonzaga visitou na tentativa horas – e daí, por mar, para ade exibir Limite, e Mário Peixoto desistiu Marambaia – duas horas de lancha, jáde tentar exibi-lo. O fruto de maior em mar aberto. A região, sujeitarefinamento que uma arte, nascida freqüentemente a grandes temporais ehumilde e popular, conseguiu alcançar mar agitado, podia fechar-se sobre sisó causou rejeição. mesma e isolar-se do mundo. Durante a A decisão de não mais exibir filmagem freqüentemente o fez.Limite foi tomada quando a produção de A dificuldade de acesso e o mauOnde a terra acaba já estava concluída: tempo refletiram-se no custo do filme –um projeto grandioso e a marcha do trabalho era lenta. A issodispendiosíssimo que era uma aventura se somou o luxo inacreditável de umtemerária. laboratório – cubas de revelação, Provavelmente, ao mesmo tempo copiador, secadores e projetorem que terminava Limite e escrevia o transportados para a Marambaia. Ascenario de Onde a terra acaba, Mário energia necessária, em uma ilha semprocurou as locações para o filme: eletricidade, vinha de um grandeencontrou-os na restinga da Marambaia, número de acumuladores enormesmais especificamente, na Praia do Sino. vindos da Europa e levados para a O scenario de Onde a terra locação. A água – para o laboratório eacaba foi preservado. O manuscrito e a as cozinhas – vinha de uma nascenteversão datilografada estão depositados na montanha, em canos de bambu e deno Arquivo Mário Peixoto. Conta a borracha.história de uma mulher que foge para Um verdadeiro vilarejouma ilha selvagem em busca de cinematográfico foi construído na Pedraisolamento e inspiração para um do Sino, trabalho executado, no Rio,romance. Sua chegada, no entanto, põe pelo pal de Carmen Santos, habilíssimoem risco o equilíbrio da vida simples da marceneiro, e transportado,ilha interferindo na amizade entre dois desmontado, para a Marambaia, ondehomens. O caso de amor que vive com foi remontado: havia casa para osum deles tira-a do “estado de atores, casa para Carmen, cozinha,sonolência”, isto é, faz com que ela se laboratório, casa de hóspedes e umaencontre a si mesma e desperta-a para casa – o único interior do filme – cujoa vida – o romance se materializa em teto era removível para se filmar com alivro e toma-se um sucesso – e a luz do sol.história do filme toma-se a história do A câmera era uma Debrie Parvo,romance. Carmen aparece como a com várias objetivas, filtros e difusores e
  • 18. 19diversos tripés encomendados na Cinearte anuncia que Carmen SantosFrança por Carmen, segundo está dando grande impulso ao filme,especificações de Edgar, durante a com Otávio Gabus Mendes na direção.filmagem de Sangue mineiro, de O filme de Mário Peixoto tinhaHumberto Mauro. Segundo Mário fracassado, mas Carmen continuava oPeixoto, o mesmo equipamento usado filme com outra história – umapara os movimentos de câmera de adaptação moderna de Senhora deLimite, deixado em Mangaratiba, foi José de Alencar – outros atores e outrolevado para a Marambaia. diretor. Todas estas instalações podem O inevitável tinha acontecido:ser vistas nas fotos que ilustram os Mário e Carmen tinham sevários artigos da época sobre a desentendido, e como Carmen era aprodução – que o apontava como o produtora/financiadora do filme, Máriomais audacioso e dispendioso projeto Peixoto retirou-se.do cinema brasileiro. O que era Mário Peixoto diz que, noverdade. Uma verdadeira expedição intervalo em que ficaram na ilha, departiu de Mangaratiba, vinda do Rio, meados de maio a meados de outubro,para a Pedra do Sino, na Marambaia. cerca de um terço do scenario foiInclusive uma lancha-motor – uma filmado. Curiosamente, porém, nas“voadeira” – o o iate “Regine”, de inúmeras reportagens sobre o filme,Carmen Santos, que participava do nenhuma toto de filmagem aparece.filme e fazia o transporte dos víveres As fotos concentram-se, no início,Mangaratiba-Marambaia. na grandiosidade do empreendimento e Mário procurou o selvagem, o no seu custo: depois na beleza daagreste e o perdido – e achou-os a região e nos atores principais. Raul epoucas horas do Rio e praticamente Carmen, e na vida que lá levavamisolado do mundo: era realmente o lugar equipe, atores e técnicos.onde a terra acaba. Essa beleza Embora isso não seja suficienteselvagem era também enfatizada nos para caracterizar o pouco rendimento daartigos da época – mas não aparece filmagem. é significativo: pouco mais denos copiões restantes de Mário Peixoto. trezentos metros de copião nãoÉ certo, porém, que muito dela foi montado e com repetições foi o quefilmado: exibia-se, juntamente com a sobrou dessa aventura caríssima esegunda versão do filme, um temerária.documentério sobre a Marambaia, Apesar do desentendimento.provavelmente montado com o material Mário Peixoto sempre insistiu nafilmado por Mário. Infelizmente, tal como dedicação, esforço, paciência eos dois filmes que resultaram da docilidade de Carmen Santos diante daaventura, desapareceu no mesmo câmera, mas insistiu também naincêndio que destruiria as duas versões. rebeldia fora do set: Estava O início dos trabalhos foi cheio de constantemente ausentando-se dabons augúrios, esperança e publicidade. Marambaia, fugindo para o Rio. EAs notícias, pagas por Carmen, sempre, diz Mário, ao voltar, vinhaapareciam generosamente na imprensa. cansada e abatida e ficava na camaParecia mentira que o grande filme vários dias. As tempestades e fortesbrasileiro ia afinal ser feito. A chuvas interrompiam freqüentemente as“expedição” partiu para a Marambaia no filmagens: as “fugas” de Carmendia 13 de maio de 1931 e lá se tornavam estas interrupçôes maisassentou, as notícias jorrando nos freqüentes e irritantes. Por outro lado, ajornais e revistas. Em outubro começam grande publicidade feita em torno doa rarear – e param. Em dezembro filme e de sua locação “paradisíaca”
  • 19. 20drenavam para a Marambaia um fluxoconstante de visitantes – amigos,parentes, jornalistas, curiosos epublicistas, o que contribuía para alentidão do trabalho. Carmenclaramente se comportava fora de cenacomo a “estrela” que queria ser emcena. Mário, muito jovem, meticuloso,teimoso e dominador, se irritava. Tempoincerto e visitantes, atriz fugidia eociosidade isolada na Pedra do Sinotornavam o ambiente cada vez maispropício a conflitos. E o conflito, adiadoduas vezes, a primeira por VíctorBreves, tio de Mário; a segunda porBrútus Pedreira, finalmente ocorreu,provavelmente em outubro de 1931,depois de uma ausência prolongada deCarmen: Mário decidiu abandonar ofilme. Levou com ele a história, os doisatores principais, mas Edgar, fiel aCarmen, ficou. Edgar tentou, em umaIonga visita a Mário, no Flamengo, Xfazê-lo reconsiderar. Mário foi inabalável [...]– não queria mais continuar o filme. Carmen era, porém, da estirpe XVdos fortes: reteve o titulo, no qual havia Limite, como lenda, teve vida longa.sido investida tanta publicidade e Exibido rara e sempre privadamente, jácomeçou de novo um novo filme. era lenda quando Vinícius de Moraes oAdhemar indicou-Ihe, para dirigir, exibiu para Orson Welles em 1942, noOctávio Gábus Mendes, que vinha de dia 28 de julho, uma terça-feira à noite,terminar Mulher para a Cinédia, e Rui na sala do Serviço de Divulgação daCosta, o assistente de Limite para a Prefeitura, na Rua Evaristo da Veiga. Àcenografia. Algo mais foi filmado na exibição esteve presente Falconnetti, aMarambaia, mas logo o filme mudou-se maravilhosa Jeanne dArc, de Dreyer.para os estúdios da Cinédia. Estreou Não sabemos a opinião de Wellessomente em 1933, como um Vitaphone sobre Limite, mas a data é importante:e foi um enorme fracasso de público e marcou a reaproximação entre Máriode crítica. Do que Mário filmou, do Onde Peixoto e Plínio Süssekind Rocha. Oa terra acaba original, restou apenas um velho adversário de Sunrise era agoracopião não montado, de pouco mais de catedrático de mecânica da300 metros, que está depositado no recémfundada Faculdade Nacional deArquivo Mário Peixoto. Filosofia. Foi pelo agenciamento de No dia 9 de janeiro de 1932, um Plínio que Limite, desde então, passousábado, Limite foi mais uma vez exibido, a ser exibido regularmente na“um acontecimento aristocrático e Faculdade.elegante”, no Eldorado, as 11h damanhã.
  • 20. 21 EPÍLOGO And time, that takes survey of all the world, Must have a stop Henry IV (first part) V, 4 O tempo parou para Mário Peixoto, depois de mais de um ano doente, ao meio-dia de 3 de fevereiro de 1992, um domingo, em seu apartamento da Rua Sousa Lima, em Copacabana. A fortuna residual de família, XVI 0 grande que tivesse sido, não durou o [...] suficiente para impedir que, a partir do final da década de 80, a situação econômica de Mário Peixoto começasse a se agravar de maneira alarmantemente rápida e crescente. Foi novamente a generosidade, sempre Em 1988, Limite foi escolhido, em discreta, de Walter Salles que impediuum inquérito nacional, promovido pela que a marcha para a morte do velhoCinemateca Brasileira entre os gentleman, do mestre cineastaprincipais críticos do Brasil, o melhor realizador de Limite, fosse penosa,filme brasileiro de todos os tempos. Em degradantemente difícil e indigna de umoutubro, provavelmente como homem de sua qualidade.conseqüência dessa escolha, MárioPeixoto ganhou um prêmio especial do Senador Vergueiro,Governo do Estado do Rio de Janeiro, e 3 de junho de 1996[/ maio 2007].em janeiro de 1989, para concluir o seuromance O inútil de cada um, uma bolsaVitae, equivalente brasileira da bolsaGuggenheim americana. Em 1991 adoeceu gravemente eteve que ser operado. Foi agenerosidade discreta, verdadeiramentearistocrática, de Walter Salles, a quem avisão de Limite marcou profundamente,que veio em socorro de Mário Peixoto.
  • 21. 22 LIMITE Photographies de tournage
  • 22. 23LIMITE Photographies de plateau
  • 23. 24 LIMITE, sa bande musicale Mário Peixoto avait l’intention d’utiliser comme bande sonore originale des bruits devent, de pluie et de mer. Finalement, il n’a utilisé qu’une sélection musicale choisie par BrutusPedreira. La sélection musicale, en relation avec les images et le montage est très rigoureuse. Lesfondus enchaînés de la bande image trouvent leur équivalence dans la bande sonore. Certainsrythmes du montage sont associés aux changements des rythmes musicaux. Organisée par Brutus Pedreira, la bande musicale de Limite est très éclectique. Elle va descompositeurs romantiques (Franck, Borodin) jusqu’aux modernes (Ravel, Stravinski, Satie etProkofiev), en passant par les impressionnistes (Debussy). Le thème principal est la « Troisième Gymnopédie », d’Erik Satie, composée en 1888pour piano et adaptée pour orchestre en 1897 par Debussy. Une des oeuvres les plus connues deSatie, la « Troisième Gymnopédie » est fondée sur la répétition et la juxtaposition d’idéesmusicales, une caractéristique dominante chez le compositeur (cf. GILLMOR, Alain M. “ErikSatie”. New York : W.W. Norton, 1992, p. 42). La plupart des musiques du film sont de Claude Debussy. Outre le « Quatuor à cordes ensol mineur », Brutus Pedreira inclut « Children’s corner, n.° 6 - Golliwogg’s Cake-walk ».« Prélude à l’après-midi d’un faune » et le troisième « Nocturne » pour orchestre. Le « Quatuor àcordes n.° 2 » de Borodin et le « Quatuor en fa majeur » de Ravel créent avec le quatuor deDebussy, une atmosphère musicale très harmonieuse. Pour la séquence de la rencontre de Raul Schnoor et Mário Peixoto au cimetière. BrutusPedreira choisit la dramatique « Chorale n.° 3 en la mineur » de César Franck. L’exubérance de l’orchestre dans « L’oiseau de feu » et « Symphonie classique », deStravinski et Prokofiev, confère à la bande musicale de Limite une contemporanéité étonnante. La partition musicale de Limite était accompagnée d’une note explicative de BrutusPedreira: “Si le dernier disque de n’importe laquelle des huit parties du film se termine avant lesindications, on recommence à jouer jusqu’à l’indication signalée. Les disques initiaux doiventcommencer à partir de l’indication respective indépendamment du point à partir duquel setrouvait le disque précédant”. Les disques originaux furent préservés et utilisés dans la nouvelleversion du film. Lécio Augusto Ramos11 Estudos sobre LIMITE de Mário Peixoto © CD-Rom, LIA/UFF, 2000.
  • 24. 25 janellas de velhas casas; ruas estreitas, BAZAR sombrias, desertas, onde mal penetra o sol; caminhos sem fim, caminhos que desanimam o viajante cansado da vida... Eu não tinha visto ainda um “film” Depois, céos luminosos, uma vegetaçãonacional. Não porque não me interesse pelos maravilhosa para o momento do amor; umesforços dos que querem fazer apparecer a mar com scintillações loucas numa festa deindustria cinematographica brasileira. luz... Mas, por falta de occasião nunca vi Tudo isso auxiliando a acção,um “film” feito aqui, com ambientes daqui, fazendo comprehender o caracter doscom artistas daqui. personagens. Desses esforços eu apenas tinha Mario Peixoto venceu.noticias nas revistas illustradas, nas O “film” ainda não é perfei-to. E’photographias de interpretes, nas notas de “quasi”. Mas, Mario Peixoto reveloupublicidade. qualidades extraordinarias de um grande Mas, não me consta que se tenha director.feito qualquer coisa de extraordinario no Urn dia, talvez o seu nome não sejagenero. desconhecido no estrangeiro... Até agora não me chegou aos ***ouvidos o echo estrondoso no um verdadeiro A sonorização é estupenda.exito. Reconhece-se a magnifica arte desse artista Mas, eu fui ver “Limite” em sessão notavel e preguiçoso que é Brutus Pedreira,especial, domingo no Capitolio. apresentado um dos interpretes do “film”.pelo “Chaplin-Club”. Uma sonorização feita com *** Stravinsky, Borodine, Debussy, etc. Fiquei surprehendido, O inicio do ***“film” todo é perfeito. E de uma belleza A sala, divertidissima. Lembrava aimpressionante. A idéa principal é verda- das exhibições privadas dos “Agriculteurs”,deiramente empolgante. O espectador é em Paris.obrigado a confessar que ali ha talento, Artistas do Brasil novo: “astros” domesmo o burguez, o que não está compre- cinema nacional, escriptores, pintores...hendendo muito bem o que se passa na téla, Gente que entendeu: gente que seo que não está entendendo aquelles detalhes enthusiasmou; gente que não comprehendumaravilhosos. coisa alguma: gente que saiu allucinada, com Eis ahi o unico defeito do “film”: “torticolis”, de tanto torcer o pescoço parariqueza de detalhes maravilhosos. Mario acompanhar e interpretar as estranhas ePeixoto, que idealizou e realizou o film lindas photographias.notavel, deixou-se impressionar demais pela ***belleza dos detalhes. Mostra-os talvez, de Foi um grande exito, sern duvidauma maneira excessiva. A’s vezes certas alguma.passagens torrnam-se um pouco longas. E’ um “film” que pode soffer as Os personagens vivem como maiores discussões.fantoches nas mãos do director do “film”. Está ahi a prova do seu grande valor. Elle lhes dá vida e faz com que o Só as coisas de valor são discutidas.espectador comprehenda o drama daquellastres vidas com o auxilio da natureza, MARCOS ANDRE’.2 Lá estão céos negros. tempestuosos,arvores retorcidas, sem folhas, arvores cujosgalhos parecem braços em attitudes dedesespero; cactus estranhos, dando uma 2 DIARIO DA NOITE,impressão de aridez mortal; ventos lugubres 19 mai 1931, Rio de Janeiro.que fazem bater sinistramente portas e [Premier article publié à propos de LIMITE.]
  • 25. 26 LIMITS3 “Limits.” “Limites.” “Grenzen.” Limits, the meeting of three lives ruined by life within the limit of a boat lost at sea. Two women, one man, three destinies, which life, having limited constantly in theirdesires and possibilities, gathers at last in the most limited of spaces. Everything is limited. Repeated throughout the film, everything struggles to break down its limits. The camera flees towards Nature with the persons, crossing skies and sea, followingclouds, flying with the birds, running with the tormented creatures, following the movement,the impulse, of the three whom Nature the illimitable, seems to be trying to draw to herself;falling with their weary bodies, advancing ten times on the spring with flows, runs, flees,losing itself following the horizon;–journey without end. But returning, it is the same earthwhich it encounters, the ground which is the surface and the end of all vision, the wall whichmarks the limits; limits which bind, limits of every kind. Even in the vagueness of Nature everything has its limits. A series of themes, of variations, of situations, of movements and life, caught by theartist, developed and constructed geometrically to form a whole; a film in which the picturesspeak for themselves through rhythm. Through every situation; embroidering a thousand variations, each picture informingthe whole; everything is set to rhythm. Rhythm and rhythms of all kinds. The film itself is onevast rhythm of despair and anguish, of isolation, of limitation developed and completed by therhythmic impetus of scene-building. Every scene has its interior rhythm well defined, and belongs in duration and form to arhythm of sequences; a structural rhythm, building according to plan. In this film everything is rhythm. It is rhythm which, in every sequence, defines itslimit, it is the rhythm which explains and interprets throughout the film, marking thebeginning and end of each adventure. It is rhythm which defines the limits, which definesLimits. [Octávio de Faria] 3 CLOSE UP*, n° 47, [Vol. 9/1], mars 1932, p. 47-49, incl. 2 ill. A short article and some stills from the first Brazilian avant-garde film, are reproduced herewith. The film, Limits, was produced and directed by a young Brazilian artist, Mario Peixoto, and acted by Raul Schnoor, Olga Breno, D. G. Pedreira and Taciana Rei. The text of the article states the point of view of Mario Peixoto, and is similar to his statement [n. s. / Octávio de Faria] delivered to the public at the first performance. * CLOSE UP, “The only magazine devoted to film as an art” (1927-1933). Editor : K. MACPHERSON .Assistant Editors : BRYHER ; O SWELL BLAKESTON. Published by POOL. London Office : 26 Litchfield Street,Charing Cross Road, W.C.a. Swiss Office : c/o F. Chevalley, Case Postale, Carouge s/ Geneve. [N.D.L.E] : Remerciements à François Bovier, auteur de Close Up, supplément au DVD, BORDERLINEde Kenneth Macpherson, 1930 © Cinémathèque Suisse / Scherzo films, 1974 et de En marge de l’avant-gardeaméricaine : le groupe Pool © 1895, n° 46, juin 2005 [p. 5-35], pour nous avoir procuré cet article, en ajoutant :« il faut dire que le titre “Limite” devait résonner curieusement aux oreilles des réalisateurs de “Borderline” ».
  • 26. 27 UN CHEF D’ŒUVRE INCONNU “LIMITE” Film brésilien de M. Peixoto Interview4 du Professeur Plínio Süssekind Rocha L’étude du cinéma comme art, a été plus tardive dans les Amériques qu’en Europe ; et ce n’estqu’en 1927 qu’a été fondé à Rio, le mouvement pionnier de la culture cinématographique: Le ChaplinClub. C’était l’œuvre d’un groupe de jeunes étudiants, parmi lesquels se détachaient Octávio deFaria et Plínio Süssekind Rocha. Le premier est devenu l’un des plus marquants romanciers brésiliensde sa génération et le deuxième est aujourd’hui professeur de mécanique céleste à l’Université de Rio, Le Chaplin Club a cessé ses activités à l’avènement du parlant au Brésil, en 1930. Parmi sesréalisations, reste la collection du périodique « O Fan », la première publication de culturecinématographique en Amérique Latine, et un film dont la réalisation a été intimement liée auxactivités du Chaplin Club. *** Le titre du film est Limite, et son réalisateur Mário Peixoto avait à l’époque, en 1929, dix-huitans. Les publications et les cinéastes européens l’ignorent pratiquement. La revue anglaise de l’année1930 « Close Up » en parle5, et Jean Mitry sait que « Limite » existe. À notre connaissance, c’est tout. Nous avons rencontré le Professeur Rocha, qui n’a jamais cessé de s’intéresser aux choses ducinéma et nous lui avons demandé de nous parler de « Limite ». – Monsieur Rocha, voilà un film auquel, pendant plus de vingt ans, vous avez gardé unattachement fidèle. Pendant toute cette période, vous n’avez jamais cessé de le revoir et, dans unelettre récente à l’un de vos amis, vous écriviez que de plus en plus vous aviez l’impression d’êtredevant la seule œuvre de grand style qui ait été produite au Brésil depuis 40 ans. Dans ces conditions,vous comprenez la curiosité avec laquelle nous cherchions à nous documenter sur ce film. Votreprésence à Paris est pour nous une occasion exceptionnelle. Pour commencer notre entretien, nous voudrions savoir si « Limite » peut être rattaché à l’undes courants de l’avant-garde européenne. – Peixoto a fait ses études en Angleterre et il est venu souvent à Paris, où il a eu l’occasion devoir énormément de choses, en particulier les œuvres de cinéastes, d’avant-garde ou non, qu’ils soientrusses, américains, français ou allemands. Cependant, personnellement, je ne retrouve pas dans sonœuvre l’empreinte d’une école ou l’influence d’un maître. Quelques jeunes critiques brésiliens ne sontpas de cet avis, et parfois le mot surréalisme a été prononcé. – « Limite » serait plutôt un de ces jeux libres d’images et de thèmes qu’on trouve parfoisdans quelques courts-métrages d’avant-garde ? – Non plus. « Limite » a une construction extrêmement rigoureuse et c’est un long-métrage.La vraie structure du film est assurée par le rythme de l’ensemble qui est basé sur un montage d’unerare précision, mais en même temps, il y a sur le terrain de la compréhension de l’action, undéveloppement parfaitement logique. Seulement, il faut insister sur le terme en même temps car, dans« Limite », la compréhension de l’histoire ou des histoires qu’on y raconte, est inséparable de lasensibilité, au rythme de la construction de l’œuvre. Par exemple, un personnage dans le film, prend letrain par deux fois : la première comme moyen de transport, l’autre comme fuite ; pour reconnaîtrecette dernière et ne pas la confondre avec un voyage normal, il faut être sensible au rythme particulier 4 # l’âge de cinéma , Le documentaire expérimental et le film d’avant-garde, n° 6 [1952], [p. 47-50, incl. 2ill., credit. : Sal[l]es Gomes] # l’âge de cinéma, revue d’art cinématographique – Rédacteurs en chef : Adonis Kyrou, GeorgesGoldfayn (n° 1 – mars 1951) 5 Close Up, n° 47, [Vol. 9/1], mars 1932, p. 47-49
  • 27. 28de « Limite » et a un thème qui revient souvent, celui de la fuite. Jusque-là l’attention que « Limite »demande aux spectateurs est normale. Cependant, Peixoto exige plus. Parfois deux plans très éloignésdans le temps doivent être associés et cette association est obtenue par une durée rigoureusementidentique des deux plans en question, et sensiblement différente de tous les autres. C’est après avoirsenti ce rythme que l’on se rend compte qu’il y a aussi une parenté rationnelle entre les deux plans, quisont deux expressions d’un même thème. Voici l’exemple fondamental : la première image du film :une femme, les deux mains prises dans des menottes et, croisées devant sa figure, dure presque uneminute. Cette même durée se répète à la fin, dans le plan où la caméra part de la tète d’un hommeévanoui et aboutit à ses pieds. L’association entre ces deux plans s’établit d’abord par leurs duréeségales ; c’est ensuite que le spectateur se rend compte qu’elles expriment, aussi bien l’une que l’autre,la défaite des personnages du film et, en général, celle de l’homme devant la limitation universelle,cette dernière étant le thème majeur du film. Je me demande si ces exemples sont frappants pour despersonnes qui n’ont pas vu le film. Par contre, je crois que quiconque a eu l’occasion de voir« Limite » dans un bon état réceptif, a senti ce passage d’une qualité rythmique à une qualitédramatique. – On est naturellement toujours un peu égaré par les références à des passages isolés d’un filmqu’on ne connaît pas. Vous pourriez essayer de nous raconter le film d’une façon critique, mais tout enrespectant l’ordre du développement. On pourrait alors avoir une idée de la construction de l’ensembleet y placer les éléments que vous nous avez indiqués. – Il faut souligner cette gageure, qui est de raconter avec des paroles quelque chose qui a étéconçue et réalisée en images. On pourrait dire, avec le pédantisme inséparable de toute simplificationdidactique, que dans « Limite » il y a un thème général, une situation et trois histoires. Le thèmegénéral est la soif d’infini de l’homme, toujours insatisfaite et dont l’élan est brisé par des limitationsde toutes sortes, depuis les plus humbles jusqu’à celles qui se dégagent d’une contemplation presquemétaphysique de l’univers. Mais exprimé par des mots, le thème central de « Limite » court le dangerde passer pour une élucubration stérile et bon marché, tandis que dans les images, il est vivant, outerriblement concret ou largement transposé sur un plan poétique. Mais n’insistons pas, nous avonsaccepté le risque de raconter « Limite ». La première image, vous la connaissez déjà, c’est la femme avec les menottes. On a tout desuite après la situation : trois naufragés, deux femmes et un homme, dans une barque. Une femme estbrune, et au début est évanouie ; l’autre est blonde. Les trois personnages se racontent un passage deleur vie et ce sont les trois histoires. L’histoire de la femme blonde est la première et la plus courte Elle est dans une prison. Legardien entre. Remarquons que dans le film, chaque fois que quelqu’un entre ou sort de quelque part,une grande valeur est donnée aux portes et fenêtres fermées. La prisonnière s’échappe avec lacomplicité du gardien et prend le train. Ici comme la plupart du temps, le montage n’est pas purementdescriptif, chacun des éléments de l’action proprement dite est inséré dans un ensemble. La femmeessaye de travailler et la monotonie du travail, la machine à coudre, les ciseaux, tout nous indique celane peut pas être, et de nouveau elle part et prend le train. À ce moment, prédomine le rythme de lafuite puisque c’est la dernière tentative, celle qui aboutit au naufrage. Du point de vue visuel, nousl’avons que le rythme de fuite du train. Nous voilà de retour dans la barque. On donne de l’eau à lafemme brune qui se revient à elle. La femme blonde a un moment d’énergie désespérée, elle essaye deramer avec ses mains, mais voit que c’est inutile. Elle se rend compte que tout est inutile. Elle esténervée de voir que l’homme cherche encore à aider l’autre femme. Rien ne vaut plus la peine. Puis lafemme brune raconte son histoire. On voit des éléments de plage : un petit navire échoué, des planches, etc., une colonie depêcheurs. Une barque arrive et la femme achète des poissons ; elle commence à marcher longuementpar tout le village et il y a des moments d’une grande beauté plastique. La caméra suit avec attention lebalancement de son panier et de sa main. Naît une sensation de fatigue qui ne cesse d’augmenter, maistout est prétexte, pour la femme, à ajourner le plus possible le moment de l’arrivée à la maison : unepetite fleur, la rencontre d’un homme. La femme s’arrête et ils restent à un demi-mètre l’un de l’autre,mais la contre-plongée de la caméra exprime une séparation à l’infini. Le rythme change et elle arriveà la maison. Avec ses portes et ses fenêtres fermées, avec ses murs nus, elle semble une forteresse. Lacaméra n’a jamais cessé d’accompagner la femme et ne s’arrêtera, brusquement, que quand elle entre. En haut de l’escalier, on voit assis par terre, le mari, un pauvre hère. Elle regarde son alliance,on voit sa main à lui, et il a un dialogue de mains. Elle pose le panier et rebrousse chemin. Le
  • 28. 29mouvement de sa sortie se croise avec l’histoire du mari. On voit le début de The Adventurer, quandChariot s’échappant, de la prison par un trou qu’il avait creusé, débouche précisément aux pieds d’ungardien. L’éclat de rire du public exprime la vulgarité. La femme s’éloigne jusqu’au point le plus hautde la région. Elle veut s’évader mais regarde, effrayée par la limite de l’horizon. Ici Peixoto n’a pastrouvé une solution heureuse ; il se cantonne dans des mouvements circulaires de l’appareil. En toutcas, le rythme du montage de ces mouvements circulaires et des close-up de plus en plus rapprochésde la figure de la femme, est le même que celui de la séquence du train, et nous savons donc quel’histoire s’achève et qu’après, la femme brune, elle aussi, est allée prendre le bateau qui a faitnaufrage. Nous voici de retour dans la barque. Nous commençons à bien connaître les bords de la barqueet ils nous étouffent. Quand la caméra nous en libère, c’est pour s’arrêter à la limite de l’horizon, quin’est pas moins étouffante. L’homme qui joue avec un morceau de bois, va raconter son histoire. Lapromenade des jambes commence. Ce sont les jambes de l’homme et celles le la femme dont, à traversl’histoire, on ne verra jamais la figure. Nous sommes sur une plage, mais c’est une plage qui a uneautre signification que celle de la seconde histoire, elle est immense et belle. L’homme et la femme sebaignent. Le rythme est gai. À ce moment même, les frontières ont un aspect apparemment favorableles grilles des terrains sont gaies, la ligne de démarcation des parterres de fleurs est charmante, et toutcela est traité dans un mouvement d’allegro. L’homme accompagne la femme jusque chez elle, elle a une alliance au doigt, et s’en va. Ilcontinue sa promenade et va au cimetière où un homme l’attend. La séquence par laquelle l’homme luiapprend que la femme est lépreuse, est sans intérêt. C’est d’ailleurs, le seul moment où il y a dessous-titres dans « Limite ». Ici l’histoire est coupée par un retour à la barque. L’homme va continuer àraconter son histoire, il a toujours en main le petit morceau de bois, avec lequel il joue, l’image estapparemment la même qu’au moment où il avait commencé à parler, et pourtant tout est différent, il ya un certain flottement produit par un vent léger, et le thème de la limitation est en ce moment indiquésur un ton mineur. L’homme du cimetière s’éloigne et il l’accompagne. Commence le thème dudésespoir. Il marche beaucoup, pose des questions à tout le monde, la nature participe à son tourmentet nous avons, largement développée dans un rythme de fuite et notamment par les arbres tordus et parl’emploi du négatif, une séquence qui aboutit au vertige de l’homme. Ces derniers moments ont lemême défaut te la séquence de la femme, en haut de la colline. L’homme tombe évanoui. Noussommes de nouveau dans la barque. Un morceau de bois flotte au loin. Le garçon décide de sesuicider. La séquence, purement narrative, est excellente. Il avance vers le bord de la barque, femmebrune l’agrippe, mais la blonde fait un geste pour qu’elle le laisse partir. Alors la première femme lelâche et, avec ses mains libres, elle étreint ses cuisses. Il se retourne pour la regarder, la blondeapprouve avec la tête approuve avec la tête et il plonge. Close-up de la femme brune. Le rythmes’accélère, et la tempête qui suit est le moment le plus haut du film, une des réussites les pluséclatantes que je connaisse des possibilités du montage. La séquence dure quelques minutes et elle estentièrement constituée par les différentes combinaisons de sept plans, tous courts. Chaque plan nousmontre très clairement que nous ne sommes pas en haute mer, et que ces vagues, cette écume et cesremous, ne sont pas loin de la grève. Et pourtant, par la seule vertu du montage, Peixoto a construitune des plus belles tempêtes du cinéma. Après la tempête, on voit la barque remplie d’eau qui coule etla femme blonde, la plus désespérée, cherchant à s’agripper à un des bords. Le plan final est le mêmeque celui du début. Je voudrais ajouter que si ma façon de vous raconter le film vous a donné un peu l’impressionque « Limite » est une œuvre cérébrale et déracinée, c’est parce que j’ai été maladroit. Au contraire,c’est à Peixoto que l’on doit la révélation poétique et plastique de la plage brésilienne. Chaque foisque l’on a essayé de faire du bon cinéma brésilien sur ce terrain, on a suivi les traces de Peixoto. Par ailleurs, je ne serais pas étonné de constater, quand on pourra visionner le documentairebrésilien d’Orson Welles, qui se trouve aux Archives de la RKO. que pour lui aussi, l’occasion qu’il aeue de voir « Limite » à Rio a été révélatrice. Pour finir, je dois vous donner une indication importantepour les personnes susceptibles de s’intéresser à « Limite ». Peixoto a eu la chance d’avoir lacollaboration d’un opérateur d’une classe exceptionnelle qui s’appelle Edgar Brasil. – Excusez-moi, Professeur Rocha, mais je vais vous poser une question qui peut paraîtreoiseuse, après tout ce que vous venez de dire. Si je le fais, c’est pour essayer de provoquer une réponsequi servirait de conclusion à tout ce que vous nous avez appris sur « Limite ». Croyez-vous àl’importance de « Limite » dans une perspective historique et mondiale du cinéma
  • 29. 30 – Chaque fois que j’ai eu l’occasion de suivre les rétrospectives historiques du cinéma, commecelles de la dernière saison du Musée du Cinéma à Paris, il me parait toujours que, sans « Limite », untableau du cinéma muet est incomplet. – Pour finir, pourriez-vous nous donner des nouvelles récentes de Mário Peixoto ? – Après « Limite », qu’il a payé de sa poche et qui n’a rien rapporté, Peixoto a entrepris unfilm avec la vedette brésilienne Carmen Santos. II est resté en panne pour des raisons financières, il ya déjà longtemps de cela. Par la suite, il n’a rien pu tourner. Peixoto est aujourd’hui un homme encorejeune, plein d’idées et brûlant du désir de faire encore des films. L’actuelle croissance du cinémabrésilien sur des bases industrielles solides doit lui permettre de recommencer sa carrière. Peixoto s’estmontré un directeur d’acteurs de premier ordre et il est capable de réaliser des films destinés à un largepublic. [Paulo Emílio] S[ALLES] G[OMES]66 Paulo Emílio Salles GOMES (São Paulo, SP, 1916 – São Paulo, SP, 1977). Fondateur etconservateur de la Cinémathèque brésilienne de São Paulo et vice-président de la Fédérationinternationale des archives du film, il a longtemps travaillé à la Cinémathèque française au côtéd’Henri Langlois. Professeur de cinéma à l’université de Brasilia et ensuite à l’université de São Paulo.Critique notamment dans le quotidien O Estado de São Paulo. Auteur d’une étude sur Jean Vigo quifait autorité (1957) et de Humberto Mauro Cataguases, Cinearte (1974) ; co-auteur, avec AdhemarGonzaga, de 70 anos de cinema brasileiro (1966) et, avec Antônio Cândido, Décio A. Prado et AnatolRosenfeld, de A Personagem de Ficção (1976). À titre posthume sont parus les recueils d’articlesépars suivants : Cinema. Trajetoria no subdesenvolvimento (1980), Critica de cinema no SuplementoLiterario (1981-82, 2 vols.), Paulo Emilio. Um intellectual na linha de frente (1986). Son œuvredéborda largement le champ habituel de la critique de cinéma et en fit dans les années 60-70 unesorte de maître à penser des intellectuels brésiliens. Écrites à l’âge de soixante ans, les trois longuesnouvelles de P... comme Polydor (1976), traitent de relations amoureuses compliquées avec une rareliberté d’écriture et de conception. Il fut également scénariste ou co-scénariste de plusieurs films :Capitu de Paulo César Saraceni (1968) ; Memoria de Helena de David Neves (1969) ; Paulicéiafantástica de João Batista de Andrade et Jean-Claude Bernardet (1970) ; Eterna esperança de JoãoBatista de Andrade et Jean-Claude Bernardet (1971) ; Ao sul do meu corpo de Paulo César Saraceni(1982).Marié à la romancière et nouvelliste Lygia Fagundes Telles. er – Jean Vigo. [Paris], Éditions Le Seuil, « Cinémathèque », 1957, 280 pages, illus. [1 ] Prix Armand-Tallier 1958. – P… comme Polydore (Três mulheres de três PPPês, 1977), nouvelles, traduit du portugais parMaryvonne Lapouge-Pettorelli. [Arles], Éditions Actes Sud,1986, 162 pages.
  • 30. 31LIMITE Photogrammes
  • 31. 32 Some Principles of Film Restoration by Eileen Bowser7 There are several kinds of film restoration that may be undertaken and all of them may be appropriate for a filmarchive to collect. The only limitations to having a variety of film versions available for study are those of time and money.The time-consuming work of restoring a film may take away from the essential preservation tasks such as copying nitrate toacetate and may risk the very survival of other films. Probably the majority of films of the past could benefit from some kindof careful restoration work. In the present generation, film archivists can only hope to achieve a few of the more complexrestorations. When setting out to restore a film, we must ask ourselves what it is we are trying to achieve. 1) The first consideration is the unrestored film as it has come to us, with all the losses that time and circumstancehave brought. In the process of archiving paper materials, it is generally considered desirable to preserve the order given to acollection by its owner and creator. When it comes to films, the historian may want to know how and in what condition thework has survived. Defects are part of the film’s post-production history. In all kinds of restoration work it is said never to dowhat cannot be undone at some future time. We think the conscientious restorer will try not to destroy the surviving versionwhile creating another one. 2) The second is the film as it was seen by its first audiences. This is usually considered the most important goal byfilm historians and archivists. To understand an old film, we try to get into the skin of those who saw it in its time. The filmas it was shown for the first time is the goal of all our restoration projects at the Museum of Modern Art. We are not alwaysable to reach it, but we get as close as we can. The first problems concern the need to determine what that version was. Thesolutions will differ with every film, according to what evidence can be found. The next problem is what to do when not allof the original footage can be found. Any solution is a compromise. Titles explaining the missing scenes may be inserted, butshould be in a different type face than that used in the original, to clearly indicate that they are a modern addition. When theyexist, still photos or single frames may be used where the moving images should be, as long as it is clear that these were notactually “freeze frames” in the original. Such insertions are awkward and disruptive of the viewer’s enjoyment, but to ignorethe missing scenes is misleading. To omit scenes without putting anything in their place is to join two shots that were nevermeant to be joined, to the destruction of the editing concept. The objection of some viewers to these devices isunderstandable. The classic Hollywood cinema is based on the spectator’s unconscious acceptance of an illusory reality.Anything that tends to break that dream-like illusion is resented. Nevertheless, we think that the function of a film archive isto make as clear as we can what the original version was. 3) A third kind of restoration is the film that its creator intended to make. As a restoration goal, this versionassumes that the filmmaker is an artist and the film is a work of all that exists out of time. There are many cases where theartist’s vision has been reduced by circumstances, such as cuts inflicted by producers and distributors, by censors, by themarket place. Perhaps the filmmaker ran out of funds before the vision could be fully realized. When the restorer finds asequence that was filmed but not used in the released version, it is necessary to ask whether the filmmaker or someone elserejected it, and if so, at what point in the film’s history was it rejected? These matters are often difficult to determine. Therehave been filmmakers who revised their work after seeing the film with audiences and making changes according to audiencereaction. In some cases many years pass and the filmmaker is the one who has’ changed his ideas and his working methods.If anyone has tried to work with an aged filmmaker on the restoration of a film of his youth, he will know about the problemsthis may create. One has to give consideration as well to the fact that many films are not products of a single filmmaker’s vi-sion but are the results of a working group. We think that a filmmaker should have the right to recreate his own film as longas it is not at the expense of destroying an earlier work. It should be the role of the film archive to protect the earlier work asfar as it can. 4) Another possible version is the film that “plays well”, in other words, a film that keeps in mind a modernaudience and the different way we may see things. This is usually a commercial restoration, one that is meant to be seen intheaters and on television. The most obvious example would be a silent film reissued in the sound period with a sound trackadded. As such versions are distortions of history, they probably should not be the work of film archives, but neverthelessthey should be collected and preserved in the archive for future study. After all, they reflect their times, too. Sometimes earlysilent films are “stretched” by the use of optical printing to add repeated frames within the shots in order that they may beshown at sound speed on modern projectors. The process may be done more or less skillfully, but usually it results in ajerkiness that is destructive to the film’s rhythm. We think it is better to change the projection machine than to change thefilm itself. 5) Contemporary artists sometimes appropriate the work of an earlier artist, reworking it in their own image. Is itpiracy or the legitimate territory of the artist? The conscience of the artist should decide whether or not this appropriation isan ethical one. We may grant the artist the right to borrow, but never to destroy the original while making it over intosomething else. To be sure, no one is very disturbed when what is appropriated has little artistic value, but we know thatideas of what has value change dramatically over time. There are probably other film versions that could be attempted. The one essential rule in all kinds of restorations isthat the restorer must let us know what has been done. Unfortunately, we may be sure that the journalists and the promoterswill distort whatever we try to tell them, but at least the restorer must write it down and, if possible, publish the history of therestoration, for the benefit of those who do have a serious interest.7 GRIFFITHIANA, n° 38/39, Ottobre 1990 © La Cineteca del Friuli, 1990 [p. 172-73].
  • 32. 33 LIMITE Images de la restauration numérique (1) (2-a) (2-b)Initiale Intermédiaire Finale
  • 33. 34 co-produzido e finalizado com en association avec com apoio da avec la participation deT E W R D CN M F U D TO H OL I E A O NAI N Filmmakers for Film Preservation propõem / proposent com colaboração da avec le concours de à Plinio Süssekind Rocha (in memoriam) ARQUIVO MARIO PEIXOTO ! ! ! apresenta / presente com colaboração da avec la collaboration de
  • 34. 35 Este filme brasileiro silencioso foi Ce film brésilien muet fut produzido e realizado em 1931 produit et réalisé en 1931 por Mário Peixoto. par Mário Peixoto. Diversas instituições et pessoas Diverses institutions et personnescontribuíram para sua preservação. ont contribué à sa préservation. Todas as intervenções Toutes ces interventions foram dirigidas por ont été dirigées par Saulo Pereira de Mello ARQUIVO MARIO PEIXOTO ! ! ! A digitalização do inter-negativo, La numérisation de linter-négatif,proveniente da única cópia nitrato, issu de lunique copie nitrate, foi supervisionada por a été supervisée par Patrícia de Filippi e realizada por et réalisée par O trabalho La restauration de finalização digital digital cinéma foi realizada por a été réalisée par Christelle Vinchon, Pascal Bouvet, Jean-Rémi Morançais sob a direcção de sous la direction de Juan Eveno & Angelo Cosimano Produção executiva Production éxécutive Jacques Poitrat (Unité de Programmes Cinéma) assistido de assisté de Alice de Andrade (Université Paris VIII, Paris-St Denis) com a colaboração do avec le concours de Eduardo Serra (A.F.C.) Produtor associado Producteur délégué Jean Michel Ausseil
  • 35. 36 Selecção musical Sélection musicale (1931) Brutus Pedreira Gymnopedie Erik Satie Serge Koussevitzky Boston Symphony Orchestra Quarteto em G Menor (Op. 10, N° 1) Claude Debussy Léner String Quartet Noturno do Quarteto n° 2 em D Maior Aleksandr Borodin Borodin Quartet Golliwogg’s Cake Walk n° 6 de Children’s Corner Claude Debussy Sergeï Rachmaninoff L’après- midi d’un faune Claude Debussy Leopold Stokowski Philadelphia Orchestra Quarteto em Fá Maior Maurice Ravel Leopold Stokowski Philadelphia Orchestra Fire- bird Igor F. Stravinski Leopold Stokowski Philadelphia Orchestra Chorale n° 3 em A Menor César Franck Guy Weitz Festival (Noturno n° 2) Claude Debussy Leopold Stokowski Philadelphia Orchestra Symphonie Classique op. 25 em Ré Maior 4° mov. “Ruidos de Tempestade” Sergueï Prokofiev Serge Koussevitzky Boston Symphony Orchestra Pesquisa música Recherche musicale Adriano Campos
  • 36. 37 A remasterização La re-masterisation dos discos foi realizada por des disques a été réalisée par Pós-produção Postproduction Karin Moreau, Julien Souchet, Yann Mamou, François Dupuy finalização do imagem finalisation image Lionel Etcheverry, Mathieu Tertois finalização do som finalisation son Adaptações Adaptations francesa e inglesa française et anglaise Julia Pereira Administração Administration de produção de production Marie-Pierre Mourne assistada de assistée de Valérie Louis Uma re-produção Une re-production VIDEOFILMES ! ! com apoio de avec la participation de com colaboração da et la collaboration de &co-produzido e finalizado com en association avec com apoio de avec la participation de
  • 37. 38 Agradecimentos a Remerciements à Thierry Frémaux, Martin Scorsese, Gian Luca Farinelli, Walter Salles, Mauricio Andrade Ramos, Maria Carlota Bruno, Antônio Carlos Grassi, Carlos Wendel de Magalhães, Johan A. Prijs, Jean-François Chougnet, Pierre Triapkine, Christian Boudier, José Carlos Avellar, Olivier Bernard, Gael Marteau, José Augusto Mannis, Fernanda Guimarães, Arthus Sens, Ewa Wawelberg, Marcelo Siqueira, Michael Korfmann, Catherine L. Benamou, Éric Célerin, Julie Calmels, Denis Auboyer, Laurent Vieillard, Nathalie Lamy, Nina Goslar, Timo Pfaff, François Bovier, Michael Houlette, Sylvain Besson, Christelle Rochette, Michel Frizot, Cédric dAsnières de Veigy, Van Papadopoulo, Sylvain Airault, Esther Saint-Dizier, Isabelle Buron, Marc Latané, Wilfrid Plence, Margarita Alija, Jaime Espinosa, Philippe Becq, Christopher Daniel, Carole Alves Zuppinger, André Jacquin de Margerie, Karen Byot, Catherine Kenler, Agnès Buiche-Moréno & © MinC ® VidéoFilmes / ZZ Productions, 2007
  • 38. 39Bibliographie (et Cie) sélective LIMITE / Mário Peixoto Exposição de 3 de julho a 1° de setembro de 1996 Arquivo Mário Peixoto © MinC – Casa de Rui Barbosa Mário Peixoto ESCRITOS SOBRE CINEMA Saulo Pereira de Mello © Aeroplano editora / Arquivo Mário Peixoto, 2000 Ten contemporary views On Mário Peixoto’s Limite Edited by Michael Korfmann © MV Wissenschaft, 2006 www.mv-wissenschaft.com Estudos sobre LIMITE de Mario Peixoto Realizção Laboraório de Investigação Audiovisual Universidade Federal Fluminense CD-Rom Onde a Terra Acaba Direção: Sérgio Machado DVD * Disponibilidade Imediata www.vfilmes.com.br * [N.D.L.E.] : Indispensable !