Apprendimento nel Film

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Apprendimento nel Film

  1. 1. Un modello per analizzare i film tratto da F. Casetti – F. Chio, Analisi del film, Milano 1994.
  2. 2. Riconoscere e comprendere <ul><li>Riconoscere quanto accade in un film non significa ancora averlo compreso. </li></ul><ul><li>In un’inquadratura posso riconoscere che lo sguardo dell’attore in primo piano è rivolto verso il giardino, ma ciò non significa riuscire a connettere questa inquadratura con tutte le altre. Il riconoscimento è perlopiù individuazione di questo e quest’altro. </li></ul><ul><li>Il comprendere ( cum prehendere ) attraverso l’analisi di un film equivale a sussumere sotto un punto di vista unificante ciò che era stato semplicemente riconosciuto . </li></ul>
  3. 3. A cosa serve l’analisi di un film? <ul><li>Probabilmente, potrebbe sorgere il dubbio che l’analisi di un film sia soltanto un’operazione ridondante, in quanto anche senza di essa un film può essere immediatamente colto e compreso. La comprensione prevede però l’individuazione degli ingredienti di cui un film è composto, e spesso o perché molto presi dalla dimensione narrativa-emotiva o dagli effetti speciali molti di essi ci sfuggono o non riusciamo nemmeno a vederli. Il cinema utilizza dei codici espressivi che fungono da mediatori nella comunicazione che il regista che se non conosciuti non possono essere nemmeno individuati. </li></ul><ul><li>. </li></ul><ul><li>L’analisi dunque: a) aiuta a conoscere meglio e capire di più proprio perché essa ci conduce ad elaborare un inventario di tutte le caratteristiche dell’oggetto; b mette in luce il cosa, il come ed il perché abbiamo capito. Dunque diviene un esercizio metacognitivo. </li></ul>
  4. 4. Descrizione ed interpretazione <ul><li>L’analisi prevede il mescolarsi di altre due attività: la descrizione e l’interpretazione . </li></ul><ul><li>Descrivere significa ripercorrere una serie di elementi, uno per uno, con estrema accuratezza; si tratta di un lavoro minuzioso ed “oggettivo”, in quanto la descrizione è guidata da quanto viene osservato piuttosto che da chi osserva. </li></ul><ul><li>Interpretare invece significa cogliere il senso del testo, andando al di là delle sue apparenze, impegnandosi in una ricostruzione personale ma fedele. </li></ul>
  5. 5. Come accostarsi ad un film? <ul><li>Quando ci avviciniamo ad un testo ne abbiamo sempre una pre-comprensione, dettata da quanto sappiamo sul regista, da quello che il titolo ci suggerisce, da quello che ci hanno raccontato gli amici, da quello che ci aspettiamo dal film, oltre dall’ ipotesi esplorati etc. . Oltre a questo ricordiamo che sapere di dover compiere un’analisi di un film ad esempio per evidenziare il ruolo del film nella letteratura antirazzista influenza le nostre aspettative. </li></ul><ul><li>Queste pre-compresioni non devono essere rimosse, ma riconosciute quali utili vie di avvicinamento al film. </li></ul><ul><li>Esse però dovranno anche essere abbandonate nel momento in cui si scontreranno contro aspetti del film che le metteranno in crisi </li></ul><ul><li>Un film deve essere rivisto più volte, poiché il processo di analisi necessita di una visione in grado di risolvere un testo filmico nelle sue parti. </li></ul>
  6. 6. Cosa analizzare e con quale metodo? <ul><li>La fedeltà al testo e l’obiettivo dell’analisi sono i due elementi che ci guideranno nel decidere quale sarà il nostro campo di indagine. Utilizzando un esempio di Casetti e Di Chio, se vogliamo capire come funziona il cinema di Sergio Leone possiamo scegliere Per un pugno di dollari ; ma se vogliamo capire, più in generale, come funziona il cinema western, è più opportuno scegliere film di altri autori, magari di diversi periodi. </li></ul><ul><li>Un film può essere analizzato individuando strumenti e metodi di analisi presi dalla semiotica (se consideriamo il film come testo); dalla sociologia; dalla psicoanalisi; dalla storia etc. I metodi praticabili sono moltissimi e dipende dal tipo di risultato che si vuole ottenere indi dagli aspetti che si desidera privilegiare: lo stile registico, le componenti linguistiche, i modi della rappresentazione (quindi come vengono mostrati, narrati o rappresentati determinati eventi) etc. E’ anche possibile un approccio sincretico che metta insieme diversi metodi di analisi. </li></ul>
  7. 7. L’analisi di un film deve essere <ul><li>Coerente internamente </li></ul><ul><li>Fedele alla realtà empirica che descrive </li></ul><ul><li>Estesa (deve essere in grado di render conto del maggior numero di elementi del film) </li></ul><ul><li>Avere una rilevanza conoscitiva (non essere banale) </li></ul><ul><li>Essere economica (pochi elementi) </li></ul><ul><li>Essere elegante (esteticamente godibile) </li></ul>
  8. 8. Le fasi per analizzare un film <ul><li>La scomposizione </li></ul><ul><li>Segmentazione </li></ul><ul><li>Stratificazione </li></ul><ul><li>La ricomposizione </li></ul><ul><li>Enumerazione e ordinamento </li></ul><ul><li>Ricompattazione e modellizzazione </li></ul>
  9. 9. La segmentazione <ul><li>Scopo: costruire una sceneggiatura a posteriori attraverso cui comprendere la composizione dettagliata di ogni aspetto del film e dei suoi i vari ingredienti narrativi ultimi. </li></ul>
  10. 10. Gli elementi della segmentazione <ul><li>Un film, al pari di un libro, è </li></ul><ul><li>divisibile in varie dimensioni, dalla più grande alla più piccola: </li></ul><ul><li>Episodio </li></ul><ul><li>Sequenza </li></ul><ul><li>Inquadratura </li></ul><ul><li>Immagine </li></ul>
  11. 11. Gli episodi <ul><li>Pochi sono i film che procedono ad episodi. Esempi il Paisà di Rossellini, Primavera, Estate, Autunno, inverno e di nuovo primavera… di Kim Ki-duk . </li></ul><ul><li>Un episodio generalmente è separato dall’altro da titoli, voci off , si succedono scene diversissime per tema, tempo, spazi etc. </li></ul>
  12. 12. Le sequenze <ul><li>Una sequenza rappresenta un’unità narrativa distintiva e autonoma, pur concorrendo allo sviluppo globale del film. Generalmente le sequenze sono formate da più inquadrature. </li></ul><ul><li>Le sequenze sono separate da dissolvenze incrociate, dissolvenze su nero o dal nero, tendine , iris, o talvolta un semplice stacco. </li></ul>
  13. 13. Le inquadrature <ul><li>L’inquadratura è un segmento di pellicola girato senza interrompere la ripresa. Nella fase di montaggio un’inquadratura è delimitata da due tagli di forbice. </li></ul><ul><li>le inquadrature, non essendo unità semanticamente autonome, sono separate le una dalle altre da rapidi stacchi. </li></ul>
  14. 14. Le immagini <ul><li>Esse sono gli ultimi tasselli significativi cui può giungere un’analisi. Sono distinguibili all’interno della stessa inquadratura e sono segmenti omogenei per il punto di vista scelto, per la natura e le forme dello spazio rappresentato, per la distanza degli oggetti inquadrati, per il tempo della messa in scena. </li></ul>
  15. 15. La scomposizione: la stratificazione <ul><li>Se la segmentazione è lineare e si sviluppa in senso diacronico, la stratificazione si sviluppa in senso sincronico. Essa serve a evidenziare le caratteristiche comuni, presenti </li></ul><ul><li>occorre imparare a distinguere le componenti interne al film come : lo spazio, il tempo, l’azione, i valori figurativi, presenti trasversalmente nel film. Per fare questo occorre impadronirsi dei codici espressivi del cinema </li></ul><ul><li>Ogni film tende a privilegiare uno o più assi. Ad esempio nel film Paisà l’asse del tempo, dello spazio, il ruolo dei personaggi e il carattere delle azioni sono quelli privilegiati durante tutto il film. </li></ul><ul><li>Una volta individuati gli assi o le serie fondamentali, occorre analizzare come si sviluppano al loro interno gli elementi presenti. Ad esempio nella serie spaziale del film Paisà i luoghi sono utilizzati in tutto il film secondo una logica oppositiva: Sud-Nord, territori liberi-territori occupati. La serie degli eventi si basa su opposizioni: azione/inazione, partigiani inglesi etc. </li></ul>
  16. 16. La ricomposizione: l’enumerazione <ul><li>Essa ha un valore riepilogativo e sistematico: attraverso essa si procede ad un elenco degli elementi che si possiedono e che aiuteranno nella comprensione complessiva del film. </li></ul>
  17. 17. La ricomposizione: ordinamento <ul><li>Nell’ordinamento gli elementi non devono più essere visti gli uni indipendentemente dagli altri, ma occorre cominciare a trovare dei criteri per organizzarli, per metterli in ordine. A tal fine si possono cominciare a rinvenire nel film relazioni di causa ed effetto, relazioni di complementarità, relazioni di opposizione, etc. </li></ul>
  18. 18. La ricomposizione: il ricompattamento <ul><li>Essa rappresenta una fase fondamentale della sintesi. Attraverso operazioni compositive occorre far </li></ul><ul><li>divenire uno ciò che era molteplice. </li></ul><ul><li>Sostituzione per generalizzazione : di due argomenti simili se ne trova uno che li inglobi entrambi. </li></ul><ul><li>Unificazione per equivalenza o omologia : di due elementi sovrapponibili se ne fa uno. Ad esempio il desiderio in Paisà di Harriett di vedere Lupo si sovrappone a quello di Massimo di vedere la sua famiglia) </li></ul><ul><li>Sostituzione per inferenza: da due elementi legati se ne trae uno derivabile da entrambi. </li></ul><ul><li>Gerarchizzazione: tra due elementi di diversa importanza si privilegia quello più esteso o importante. </li></ul>
  19. 19. Modellizzazione <ul><li>In questa fase si crea un modello figurato o astratto del film attraverso cui mettere in evidenza il suo messaggio complessivo. </li></ul><ul><li>Ad esempio nel film Placido Rizzotto il modello figurato è quello della “passione di Cristo”. </li></ul><ul><li>Un modello astratto potrebbe essere quello di ridurre un film al modello A vs. B, l’intero film verrebbe dunque ridotto alla lotta tra contrari. Il film di Wenders PAris Texas è modellizzabile attraverso lo schema hegeliano tesi-antitesi-sintesi. </li></ul>
  20. 20. I codici del film la serie visiva: primo gruppo <ul><li>trascrizione iconica: rappresentano quegli strumenti visivi che permettono al film di comunicarci concetti attraverso immagini anche attraverso la distorsione o la nitidezza con cui appaiono le immagini. </li></ul><ul><li>Composizione iconica: </li></ul><ul><li>Figurazione: attraverso essa il regista cerca di comunicare qualcosa attraverso una certa disposizione spaziale degli oggetti nell’immagine (meticolosa e in primo piano, disordinata, sfumata, poco illuminata, ) </li></ul><ul><li>Plasticità dell’immagine: il regista comunica attraverso il gioco figura/sfondo. Ad esempio mette in primo piano di due protagonisti per poi sfocarli e farli divenire sfondo di un oggetto, magari irrilevante. </li></ul><ul><li>Codici iconografici: attraverso essi il regista ci comunica in maniera anche stereotipata informazioni sul film: il vestito dei personaggi, i tratti fisiognomici, i comportamenti. </li></ul><ul><li>Codici stilistici: tratti che ci aiutano capire di chi è il film (ad esempio la disposizione degli oggetti, un certo uso della cinepresa o dell’illuminazione, si prendano i colori caldi dei film di Woody Allen a partire da Hannah e le sue sorelle etc.) </li></ul>
  21. 21. Serie visiva secondo gruppo: la composizione fotografica <ul><li>Prospettiva: il film può restituire più naturalmente possibile la realtà ovvero rompere gli schemi abitudinari dello spettatore con immagini capovolte, usando strumenti che schiacciano la realtà o la modificano irrealmente. </li></ul><ul><li>Inquadratura: i margini del quadro </li></ul><ul><li>attraverso essi il regista decide di mettere in una certa relazione l’oggetto ripreso da quello che sta fuori di esso (spazio in : quello che è inquadrato, spazio off : ciò è lasciato intuire ma lasciato fuori dalla inquadratura). Spesso il regista utilizza cornici dentro l’inquadratura come riprese attraverso finestre, porte, vetrine etc. per rendere più dinamica l’immagine. </li></ul>
  22. 22. Serie visiva secondo gruppo: la composizione fotografica <ul><li>Illuminazione: la luminosità dell’immagine trasmette un certo tipo di rappresentazione della realtà. La luminosità può venire prodotta o da una luce nascosta che tende ad evidenziare un approccio naturalistico, oppure da una luce presente in scena che modifica e altera la realtà. </li></ul><ul><li>bianco/nero e colore : La scelta fra le due soluzioni non è automatica (prima dell’avvento del colore solo film in B/N e dopo solo film a colori); la scelta può essere di stile, di mezzi, retrò, espressiva. Inoltre le due componenti possono essere miscelate ( Assassini Nati di Oliver Stone) così come in Hurricane. L’utilizzo del colore può avere funzioni espressive (rosso = caldo, blu = freddo ecc.), ideologiche, narrative . </li></ul><ul><li>Inquadratura: I modi della ripresa : Il cinema attraverso l’uso della macchina da presa può comunicare con lo spettatore in maniera quasi immediata ovvero in maniera sofistica e mediata. La la m.d.p. così utilizza la scala dei campi e dei piani, l’angolazione, l’inclinazione: </li></ul>
  23. 23. I modi della ripresa <ul><li>Campo lunghissimo: CLL una visione che abbraccia un intero ambiente e l’azione e i personaggi si perdono in esso. </li></ul><ul><li>Campo lungo: CL. Una visione che abbraccia un intero ambiente ma i personaggi e l’azione sono riconoscibili </li></ul>C.L.L. C.L. Le immagini per la descrizione delle inquadrature sono tratte dal sito: http://immaginazione.conanimapura.it/Pagine/Web/0008/04_Campi_piani.html
  24. 24. I modi della ripresa: <ul><li>Campo medio C.M.: l’azione è posta al centro dell’attenzione e l’ambiente diviene sfondo. </li></ul><ul><li>Campo Totale: l’azione è ripresa pienamente e l’ambiente tralasciato. </li></ul>Le immagini per la descrizione delle inquadrature sono tratte dal sito: http://immaginazione.conanimapura.it/Pagine/Web/0008/04_Campi_piani.html C.M. C.T.
  25. 25. I modi della ripresa <ul><li>Figura intera: F.I inquadratura del personaggio dai piedi alla testa </li></ul><ul><li>Piano americano: P.A. personaggio dalle ginocchia in su </li></ul><ul><li>Mezza figura o piano medio: M.F. o P.M. l’attore è al centro della scena e l’ambiente è quasi irriconoscibile </li></ul>Le immagini per la descrizione delle inquadrature sono tratte dal sito: http://immaginazione.conanimapura.it/Pagine/Web/0008/04_Campi_piani.html
  26. 26. I modi della ripresa <ul><li>Primo piano. P.P.. Il volto è inquadrato in maniera ravvicinata con contorno di collo e spalle. </li></ul><ul><li>Primissimo piano P.P.: inquadratura concentrata sulla bocca e sugli occhi </li></ul><ul><li>Dettaglio dett. Particolare ravvicinato di un oggetto o di una parte del corpo </li></ul>Le immagini per la descrizione delle inquadrature sono tratte dal sito: http://immaginazione.conanimapura.it/Pagine/Web/0008/04_Campi_piani.html
  27. 27. I modi della ripresa: i gradi di angolazione <ul><li>Inquadratura frontale : la macchina da presa si trova alla stessa altezza dell’oggetto filmato; </li></ul><ul><li>Inquadratura dall’alto o plongée : la macchina da presa si trova al di sopra dell’oggetto filmato; </li></ul><ul><li>Inquadratura dal basso o contre-plongée : la macchina da presa </li></ul><ul><li>si trova al di sotto dell’oggetto filmato; esalta la forza </li></ul>
  28. 28. I modi della ripresa: l’inclinazione <ul><li>Inclinazione normale : la base dell’immagine è parallela all’orizzonte della realtà inquadrata </li></ul><ul><li>Inclinazione obliqua : la base dell’immagine e l’orizzonte della realtà inquadrata divergono con quest’ultimo che pende verso sinistra o destra. </li></ul><ul><li>Inclinazione verticale : la base dell’immagine e l’orizzonte della realtà inquadrata sono perpendicolari. </li></ul>
  29. 29. I codici della serie visiva: la mobilità <ul><li>La caratteristica peculiare del linguaggio cinematografico è quella di avere a che fare con immagini in movimento anche quando nulla si muove sullo schermo . Abbiamo due tipi di movimenti e dunque di codici linguistici: quelli messi in moto dal muoversi nell’immagine (si registrano i movimenti degli oggetti o soggetti) e quelli attivati dal muoversi dell’immagine (si muove la macchina da presa . Questi movimenti sono chiamati rispettivamente: movimenti del profilmico e movimenti di macchina. </li></ul>
  30. 30. A che cosa servono i movimenti di macchina? <ul><li>Il movimento di macchina è una precisa scelta del regista collegata a una specifica esigenza espressiva. Il più delle volte questo fine è di carattere narrativo, nel senso che il movimento serve a sviluppare il racconto del film mostrando nuovi elementi. Un primo piano di una persona seduta alla sua scrivania può comunicare lo stato d’animo di un soggetto, ma per fare conoscere la sua famiglia, i suoi hobby, etc. può essere utile ricorrere a una panoramica che passa in rassegna le foto che ha intorno, i libri, gli oggetti. In altri casi, invece, un movimento di macchina può servire a connotare lo stato d’animo o il carattere di un personaggio. Se durante una dichiarazione d’amore fatta da un uomo a una donna nel corso di una passeggiata in un bosco, un carrello in orizzontale va a nascondere la macchina da presa dietro gli alberi, a inserirli cioè continuamente davanti alle due figure umane, questo movimento farà intendere che nelle parole di lui c’è un qualche elemento di reticenza. Così come il movimento tende a coprire lo sguardo della macchina da presa, allo stesso modo, al di là di quanto sta dicendo, il personaggio nasconde qualcosa. Molte volte un movimento di macchina può suggerire informazioni allo spettatore che vanno oltre o addirittura negano quanto affermato dai dialoghi. </li></ul><ul><li>http://www.lanuovaitalia.it/espandiLibro/secondariaSecondoGrado/italiano_biennio/articoli/movimenti%20macchina.html </li></ul>
  31. 31. Codici della serie visiva: mobilità <ul><li>La grammatica cinematografica tradizionale ha elaborato una serie di movimenti di macchina: </li></ul><ul><li>panoramica : la M.d.P. si muove sul proprio asse, ruotando in orizzontale o in verticale o in obliquo; </li></ul><ul><li>carrellata : la M.d.P. è montata su carrello dotato di binari per movimenti fluidi in verticale o in orizzontale. Movimenti più complessi si ottengono con la cosiddetta Gru o il dolly (si ottengono dei Traveling ); </li></ul><ul><li>Movimenti apparenti: per esempio la carrellata ottica, cioè lo “zoom” in cui sono le lenti a muoversi e non la macchina da presa. </li></ul>Dolly o gru montata su binari Dolly
  32. 32. Codici della serie visiva: mobilità (2) <ul><li>altri movimenti: macchina a mano, camera-car, steadycam, skycam </li></ul>Ripresa a mano Steadycam Skycam
  33. 33. Le tracce grafiche e i loro codici <ul><li>Sono tracce grafiche le didascalie, i sottotitoli, i titoli, le scritte. </li></ul><ul><li>didascalie: sono le tracce grafiche che servono ad integrare quanto le immagini presentano (nel cinema muto sostituivano i dialoghi), o per passare da un’immagine ad un’altra (un anno dopo); </li></ul><ul><li>sottotitoli: sovraimpressi alle immagini, servono a tradurre pellicole in lingua originale; </li></ul><ul><li>titoli: presenti in testa ed in coda ai film, contengono informazioni sul cast e sulla produzione; </li></ul><ul><li>scritte: tracce grafiche diegetiche che troviamo nella realtà del film sotto forma di scritte sui giornali, sulle insegne, etc. e non diegetiche, come i ciak lasciati da Godard in alcuni film. </li></ul>
  34. 34. I codici sonori <ul><li>Il suono nei film può essere diegetico, se la fonte fa parte della vicenda rappresentata, oppure non diegetico se la sorgente non ha nulla a che vedere con la vicenda rappresentata. </li></ul><ul><li>Un suono diegetetico è detto “in” o onscreen quando è nel campo dell’inquadratura è off o offscreen quando è fuori campo, cioè la fonte del suono non è ripresa. </li></ul><ul><li>Il suono diegetico, interiore (la sorgente è nell’animo del personaggio) oppure esteriore (se ha una realtà fisica oggettiva). </li></ul><ul><li>Tutti i suoni appartenenti alla categoria “non diegetico” ed il suono interiore sono anche detti over . </li></ul><ul><li>Riassumendo: </li></ul><ul><li>suono in (diegetico esteriore la cui fonte è inquadrata); </li></ul><ul><li>suono off (diegetico esteriore la cui fonte non è inquadrata) </li></ul><ul><li>suono over (suono diegetico interiore in ed off, ed il suono non diegetico). Vedi anche: http://www.cinedidattica.net/retecinema/suono_e_immagine.html </li></ul>
  35. 35. I codici sonori : voci, rumori e musica <ul><li>Analizziamo ora le tre categorie voci, rumori e suoni musicali: </li></ul><ul><li>la voce : è innanzitutto retta dai codici della lingua utilizzata. Può essere : </li></ul><ul><li>“ voce in” (cioè proveniente da un parlante inquadrato); </li></ul><ul><li>“ voce off” (proveniente da una fonte sonora esclusa momentaneamente dall’immagine); </li></ul><ul><li>“ voce over” (proveniente da una fonte esclusa in modo radicale). </li></ul><ul><li>il rumore: anche in questo caso vale la tripartizione suddetta, solo che nel caso dei rumori la situazione è meno complessa per via del fatto che i rumori non sono retti da codici specifici come capita per la lingua parlata; </li></ul><ul><li>la musica: il suo intervento in campo o off è assai più raro di quello della voce e dei rumori (è comunque il caso di musicisti in scena, oppure di fonti quali grammofoni, giradischi ecc.). E’ molto frequente, invece, il suo utilizzo “over”: accompagnamento delle scene e via dicendo. </li></ul>
  36. 36. I codici sintattici <ul><li>I i codici sintattici aiutano il regista e l’addetto al montaggio a rendere unitario il film. Essi regolano l’associazione di segni e o immagini operando su due piani: “dentro” le immagini e “fra” le immagini: nel primo caso, aggregano e dispongono gli elementi visivi e sonori all’interno di una stessa immagine; nel secondo caso, agiscono invece per progressione, associando elementi facenti parte di immagini diverse. </li></ul><ul><li>Vediamoli: </li></ul>
  37. 37. I codici sintattici: identità, analogia/contrasto <ul><li>Associazione per identità : è un legame che si verifica ogni volta che uno stesso elemento ritorna da immagine ad immagine (fra due immagini che si riferiscono ad uno stesso oggetto) esso può riguardare sia il contenuto di due immagini contigue sia il modo di riprenderlo. </li></ul><ul><li>2. Associazione per analogia e per contrasto: il legame si verifica fra due immagini che hanno elementi simili ma non identici, oppure elementi contrastanti la cui differenza diviene fonte di correlazione (Nel cartone Spirit, ad esempio, si passa dal primo piano della criniera del cavallo mossa dal vento all’erba agitata anch’essa dal vento) </li></ul>
  38. 38. I codici sintattici:prossimità, transitività, accostamento <ul><li>Associazione per prossimità: il legame si ha quando due immagini presentano elementi contigui (campo/controcampo, montaggio alternato ecc.); </li></ul><ul><li>Associazione per transitività: quando una situazione presentata nell’inquadratura A trova il suo prolungamento nell’inquadratura B (A estrarre la pistola, B sparare). </li></ul><ul><li>accostamento: mera giustapposizione di due immagini senza alcun rapporto. </li></ul>Esempio di campo/controcampo tratto dal film del 1924 Rapacità
  39. 39. Codici sintattici: piano sequenza, découpage, montage <ul><li>piano-sequenza: ripresa in continuità in cui prendono posto tutti i momenti che compongono una sequenza, inclusi in una sola inquadratura (senza stacchi, tagli, manipolazioni). Il ruolo della M.d.P. è proprio quello di tenere insieme tutti questi elementi, col suo movimento o col suo sguardo in profondità. </li></ul><ul><li>découpage: consiste nell’associazione di una serie di immagini che si riferiscono tutte ad una stessa situazione; in ogni immagine viene sottolineato un aspetto particolare della situazione. Qui la M.d.P. opera attraverso la segmentazione della situazione in varie unità ed una ricomposizione precisa che ne favorisca la comprensione. </li></ul><ul><li>il montage o montaggio-re: lavora sull’associazione di immagini che non hanno un legame diretto fra loro e che lo acquistano per il fatto di essere messe vicine. Sono le tipiche soluzioni dei formalisti russi (buoi al macello accostati agli operai in fabbrica; il generale Karenskij accostato al pavone meccanico). L’enfasi non è posta sulle immagini prese di per sé ma sul significato che esse assumono una volta giustapposte. </li></ul>
  40. 40. Regimi di scrittura <ul><li>Un regista quando gira un film può decidere di utilizzare soluzioni espressive e di montaggio neutrali o marcate. Inoltre, può anche decidere di girare un film in maniera molto omogenea o eterogenea: nel primo caso utilizzerà soluzioni neutrali o marcate durante tutto il film, nel secondo caso mischierà neutrale e marcato durante tutto il film. </li></ul><ul><li>Da queste due possibilità sono nati tre stili di scrittura filmica: </li></ul><ul><li>Classica </li></ul><ul><li>Barocca </li></ul><ul><li>Moderna </li></ul>
  41. 41. Scrittura classica <ul><li>Stile neutrale e omogeneo. Si scelgono nei codici espressivi tutte le soluzioni di mezzo, e si dà la sensazione allo spettatore che nessuna mediazione linguistica sia messa in atto. Come se il regista si fosse limitato a registrare la realtà senza alcuna manipolazione. </li></ul><ul><li>Esempi: uso di piani totali o figure intere, per far orientare facilmente lo spettatore, si mostrano prima lo spazio dell’azione ( establishing shot) poi si frammenta lo spazio totale in tante inquadrature ( break-down shot ) </li></ul>
  42. 42. Scrittura barocca <ul><li>Scrittura barocca: si operano scelte radicali, estreme e soprattutto esclusive. Ne deriva una scrittura basata sull’esplorazione di nuove possibilità estreme, dove tuttavia la diversità delle scelte è tenuta insieme da transizioni e ponti. L’omogeneità è garantita dallo stile e dalla mancanza di salti da una soluzione estrema all’altra. Orson Welles è uno dei maestri dello stile barocco: pensiamo all’accostamento fra la scena fortemente onirica della morte di Kane a quella quasi documentaristica del cinegiornale. La soluzione barocca mette sempre in scena l’estrema marcatura delle soluzioni adottate. </li></ul>
  43. 43. Scrittura moderna <ul><li>Caratterizzata dalla disomogeneità e dall’eterogeneità delle scelte e dello stile. Qui troviamo soluzioni neutre e soluzioni marcate, omogenee o estreme; ogni elemento viene mescolato senza alcuna prevedibilità. Allora avremo salti bruschi che evidenzieranno la volontà di rendere esplicita la mediazione linguistica (cioè gli artifici del cinema). </li></ul>
  44. 44. Dizionario <ul><li>Dissolvenza incrociata: un’immagine sparisce mentre un’altra compare </li></ul><ul><li>Dissolvenze su nero: l’immagine sfuma verso il buio </li></ul><ul><li>Dissolvenza dal nero: va dal nero alla luce </li></ul><ul><li>Tendine: linee divisorie tra due immagini che si muovono lateralmente o verticalmente riducendo un’immagine, lasciando il posto ad un’altra </li></ul><ul><li>Iris: cerchio nero che si chiude progressivamente sull’immagine </li></ul><ul><li>campo/controcampo: Di solito viene usato nei dialoghi e mostra alternativamente il primo e il secondo soggetto mentre parlano: al botta e risposta corrispondono le inquadrature dell'uno o dell'altro. </li></ul>

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