La dimensione della donna in Neidhart von Reuental.

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Il ruolo della donna nella poesia medievale e la diversa prospettiva dell'autore bavarese Neidhart von Reuental

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  • 1. UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI MILANO Facoltà di Studi Umanistici Corso di Laurea Triennale in Lingue e Letterature Straniere Classe L-11 - Laurea in Lingue e Culture Moderne LA DIMENSIONE DELLA DONNA IN NEIDHART VON REUENTAL Relatore : Chiar.ma Prof.ssa Paola Enrica Carmela SPAZZALI Elaborato finale di: Annalisa MANCUSO Matricola: 757769 Anno Accademico 2011 – 2012
  • 2. Indice Introduzione …………………………………………………………..………….. p. 3 I. Il Minnesänger Neidhart von Reuental ……………………..……………. p. 5 II. Caratteristiche della lirica neidhartiana: Sommerlieder e Winterlieder … p. 17 II. 1. Sommerlieder ……………………………………………………… p. 19 II. 2. Winterlieder ….……….…….………………….………………….. p. 23 III. La dimensione della donna nel Sommerlied 1 e nel Winterlied 9 …….… p. 27 III. 1. Sommerlied 1 ………………………….……………….….……… p. 28 III. 2. Winterlied 9 …….…………….…………………………………... p. 38 Conclusioni ………………………………………………….………………….. p. 47 Abstract …………………………………………………………………………. p. 50 Bibliografia ……………………………………………………………..………. p. 51 2
  • 3. Introduzione Neidhart von Reuental è uno dei poeti più interessanti che caratterizzano il XIII secolo, l’epoca in cui il Minnesang vive il suo declino. Lo scopo di questo elaborato è di delineare la figura dell’autore e osservare la sua opera, rilevando anche le principali caratteristiche che lo distinguono degli altri poeti del tempo. Attraverso l’analisi di due liriche, il Sommerlied 1 e il Winterlied 9, sarà evidenziata la nuova dimensione in cui l’autore pone la figura della donna. Il primo capitolo di questo elaborato riguarderà la figura di Neidhart von Reuental (“Her Nîthart” ), le sue origini e i suoi spazi d’azione; esso sarà introdotto da una breve presentazione del Minnesang, i temi che lo caratterizzano e le fasi che esso vive. È importante analizzare il periodo storico e letterario in cui Neidhart produce le sue liriche per comprendere meglio la sua opera e le caratteristiche che lo distinguono dai contemporanei. Egli non è il primo a stravolgere i canoni e i temi della lirica cortese, ma dà un grande contributo al rinnovamento della letteratura tedesca medievale, grazie a nuovi argomenti, ambienti, personaggi e forme liriche. Nonostante l’autore venga considerato un innovatore del Minnesang, non mancano i riferimenti a questo tipo di lirica; infatti Neidhart lavora per le corti e si trova a stretto contatto con la cultura e i protagonisti della lirica cortese. Egli decide, però, di ambientare i suoi soggetti in un diverso milieu: la campagna. Il secondo capitolo riguarderà in modo più specifico la lirica di Neidhart; in particolare si studieranno le caratteristiche principali dei due gruppi lirici in cui è suddivisa l’opera: i Sommerlieder e i Winterlieder. Non solo le liriche neidhartiane si distinguono dal tradizionale Minnesang, ma anche tra i due gruppi intercorrono delle differenze. L’io lirico (il cavaliere von Riuwental) è comune a tutte le poesie e si presenta come una figura piuttosto passiva; Neidhart, infatti, cambia i ruoli che i personaggi normalmente occuperebbero, trasformando le donne in corteggiatrici e il cavaliere in un pallido cantore. La maggior parte dei canti sono ambientati durante un ballo, dove i personaggi neidhartiani amano danzare e divertirsi. Soprattutto i Sommerlieder sono caratterizzati dall’allegria e dalla felicità che l’arrivo della 3
  • 4. primavera porta con sé; la natura che si risveglia nella bella stagione viene descritta in modo suggestivo ed è rappresentata delle giovani contadine che amano danzare coi propri cavalieri. L’inverno è, invece, una stagione nostalgica, priva delle bellezze estive, in cui i fiori appassiscono e gli uccelli ammutoliscono. Eppure le poesie invernali sono più raffinate e complesse, i personaggi sono meno disinibiti, si ristabiliscono i rapporti tradizionali in cui è il cavaliere a corteggiare la donna amata; egli deve, però, fronteggiare un nuovo nemico: il dörper. Dopo una descrizione ampia dei due gruppi lirici, saranno esaminate, nel terzo capitolo, due liriche: il Sommerlied 1 e il Winterlied 9. Tale analisi non avrà soltanto lo scopo di approfondire i contenuti e le strutture interne; attraverso l’osservazione del diverso comportamento delle donne protagoniste, si evidenzierà il ruolo della donna nelle liriche neidhartiane. Essa di distingue molto dalle dame del Minnesang, per il diverso ceto sociale e i valori che rappresenta. L’autore ama raffigurare il soggetto femminile in svariate situazioni, in modo che la donna non sia solo differente da quella tradizionalmente descritta, ma possa anche mostrare le sfaccettature del suo carattere. Alcune protagoniste sembrano proprio delle parodie delle eleganti dame di corte e si distinguono per la loro intraprendenza ed audacia. Si tratta sempre di donne molto indipendenti e libere dalle convenzioni sociali, non sono mai idealizzate e proprio per la loro naturalezza e spontaneità sono amate dai cavalieri. Neidhart lascia che le donne delle sue liriche agiscano e pensino in libertà e dona loro una nuova dimensione. 4
  • 5. I. Il Minnesänger Neidhart von Reuental Neidhart von Reuental fu uno dei poeti tedeschi più rilevanti del XIII secolo; egli caratterizzò la poesia alla fine dell’epoca cavalleresca, quando, cioè, la Minnelyrik si trovava in crisi. Il Minnesang ebbe il suo periodo di massima fioritura tra la fine del XII secolo e la fine del XIII. I precursori della lirica cortese tedesca furono Kürenberger e Dietmar von Aist, i quali affondarono le loro radici nella tradizione della poesia cavalleresca francese e nella poesia latina dei poeti vaganti. Possiamo indicare questo periodo (1150-1170) come prima fase. La seconda fase della poesia cortese (1170-1190) corrisponde al momento centrale di questa letteratura; in particolare la data di morte di Friedrich von Hausen (1190), il precursore della lirica cortese classica, diede inizio a un nuovo stadio, il quale culminò con la poesia di Walther von der Vogelweide. Come spesso accade, il punto più alto della Minnelyrik coincise col suo declino: durante la terza fase (1190-1220) cominciarono a diffondersi critiche e parodie dell’alta lirica cortese con Tannhäuser, Steinmar e, per l’appunto, Neidhart. «Minnesänger: Minnesang war Adelskunst. Die meisten Minnesänger lassen sich historisch bezeugten Adelsgeschlechtern zuordnen. Dabei ist der Hochadel prozentual genauso gut vertreten wie der kleinere Adel der Freiherren und Ministerialen. […] Walther von der Vogelweide und Neidhart waren Berufsdichter unbekannter Herkunft».1 La poesia cortese riguardava l’ambito nobiliare: i protagonisti erano nobili, i poeti lavoravano per la corte, creando un’immagine della società del tempo. L’amore era il tema principale della Minnelyrik, era considerato il valore più alto ed in esso si manifestava la perfezione cortese. La società di corte era caratterizzata da 1 Joachim Bumke, Geschichte der deutschen Literatur im hohen Mittelalter, München, Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH, 1990, p. 44. “Minnesänger: il Minnesang era un’arte nobiliare. La maggior parte dei Minnesänger può essere attribuita a stirpi nobiliari attestate storicamente. Percentualmente, l'alta nobiltà vi è rappresentata nella stessa misura della piccola nobiltà di baroni e ministeriali. […] Walther von der Vogelweide e Neidhart erano poeti di professione di origine sconosciuta.” 5
  • 6. determinati principi, come anche la realizzazione dell’amore doveva seguire delle regole precise: «Die Regel ist jedoch, daß Ritter und Dame im Verhältnis von Unterordnung und Überordnung zueinander stehen, daß der Ritter zu seiner Dame aufblickt, daß Liebe sich als Dienst verwirklicht und daß Gegenliebe als Lohn gewährt wird. “Wer kann Liebe ohne Dienst haben? Der würde sich versündigen, wenn ich euch das sagen darf. Wer auf hohe Minne aus ist, der muß vorher und hinterher dienen.” (Wolfram von Eschenbach, Parzival 511, 12-16)».2 L’amore cortese si basava, perciò, sul culto della donna amata, idolatrata e servita e su un rapporto tra dama e cavaliere simile al vassallaggio. Nell’ultima fase della letteratura cortese, però, questo tipo si rapporto si stava dimostrando sempre più rigido, convenzionale e vuoto. Joachim Bumke, nella sua Geschichte der deutschen Literatur im hohen Mittelalter, considera la società delineatasi nella lirica cortese irreale, come se fosse la rappresentazione di una Sachkultur3: la dama diventava sempre più capricciosa e incontentabile; le poesie rivelavano un’essenza manieristica e superficiale, con le loro descrizioni dettagliate degli abiti femminili, delle tecniche di combattimento, nomi di armi e francesismi. L’alta lirica cortese venne smascherata per le sua banalità e sterilità; la corte, i cavalieri, le canzoni d’amore e le dame stereotipati furono allora sostituiti dalla campagna, dai contadini, dalle zuffe e dalle pastorelle. Le stesse corti non erano più soddisfatte dei cantori della classica Minnelyrik e preferirono accogliere poeti come Tannhäuser, Steinmar e, ovviamente, Neidhart von Reuental. Le notizie che riguardano questo enigmatico autore sono esigue e le poche che si hanno provengono soprattutto da testi letterari; ad esempio, in un passaggio del Willehalm (1217), Wolfram von Eschenbach lo cita, dimostrando che Neidhart era conosciuto già intorno al 1215. Dieter Kühn in Neidhart aus dem Reuental riflette 2 Ivi, p. 99. “La regola tuttavia è, che il cavaliere e la dama si trovino rispettivamente in un rapporto d’inferiorità e superiorità, che il cavaliere ammiri la propria dama, che l’amore si realizzi come servizio e sia ricambiato con una ricompensa. “Chi può avere amore senza servizio? Egli peccherebbe, se posso dirlo. Chi mira alla hohe Minne dovrà prestare servizio prima e dopo”. (Wolfram von Eschenbach, Parzival 511, 12-16)” 3 Ivi, p. 97. 6
  • 7. sulle possibili date di nascita e morte dell’autore. In particolare viene riportata una strofa del poeta, in cui l’io lirico ammette di “aver danneggiato per cinquant’anni la propria anima con canti audaci” («er habe “bisher schon fünfzig Jahre lang’’ mit Gesang sein Seelenheil “verhagelt”»4). Collegando questo aspetto all’ultimo periodo di attività di Neidhart (1240-1242), Kühn pone il 1240 come anno di morte; considerando che il poeta non avrebbe certamente iniziato a comporre le sue canzoni nella primissima infanzia (il periodo di creazione delle sue liriche si situa tra il 1210 e il 1240), si aggiungano un paio di decenni ai suddetti cinquant’anni e si arriva a ipotizzare che l’anno di nascita di Neidhart sia il 1170 circa. Un’altra questione da affrontare è quella del nome. Nella vita quotidiana il poeta era conosciuto semplicemente come Herr Neidhart (“Her Nîthart” nel Medioevo); nella finzione poetica, però, l’io lirico, si avvale del titolo di knappe o ritter von Riuwental. Bisogna precisare che nel Medioevo era tipico per gli scrittori utilizzare un soprannome, servendosi soprattutto del luogo di origine. In effetti “Reuental” potrebbe riferirsi a un reale luogo della Baviera frequentato dall’autore nella zona di Landshut. Quest’ipotesi non è però totalmente dimostrabile. Non è da escludere neanche il significato allegorico del toponimo “Reuental”, più precisamente “Riuwetal” in alto tedesco medio. Il termine deriverebbe da riuwen (in tedesco moderno: in Betrübnis versetzen, reuen, verdrießen5), cioè “affliggere, dispiacere, irritare”; secondo questa teoria la città di “Riuwental” si potrebbe tradurre in tedesco moderno in Jammertal, cioè “valle di miseria e sofferenza”. Grazie ai riferimenti a luoghi e persone che lo stesso Neidhart cita nelle sue poesie, è possibile tracciare lo spazio e il tempo d’azione dell’autore. Sono già stati menzionati gli anni tra il 1210 e 1240 come periodo di creazione delle sue opere. Oltre a ciò è possibile individuare come luogo principale di produzione la regione bavaresesalisburghese. La poesia della crociata Ez gruonet wol diu heide è la testimonianza della presenza dell’autore in Baviera. Essa riguarda la crociata di Leopoldo VII d’Austria (1217-1219); in particolare Neidhart saluta la città bavarese di Landshut, se non come la sua patria, almeno come un luogo in cui si trovasse una persona, con la 4 5 Dieter Kühn, Neidhart aus dem Reuental, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1988, p. 29. Lexer, vol. II, c. 474. 7
  • 8. quale il poeta avesse avuto un importante rapporto: ciò confermerebbe le origini bavaresi del poeta. Dopotutto molte poesie giovanili appartenenti ai Sommerlieder, grazie a citazioni o riferimenti, dimostrano che la Baviera fu la prima patria di Neidhart. Per un certo periodo si trovò anche nella regione salisburghese, in quanto fu sotto la protezione dell’arcivescovo di Salisburgo Eberhard von Regensburg; inoltre negli anni ‘20 e ‘30 fu al servizio della corte di Vienna (una delle più importanti per i poeti dell’epoca), infatti Neidhart scrisse strofe di lode dedicate al duca Federico II. Ladislao Mittner, nella sua Storia della Letteratura Tedesca, afferma che: «Intorno al 1230 [Neidhart] fu privato del suo feudo e bandito dalla corte di Baviera; il motivo ne sarà stato che il duca Ottone II di Baviera nelle sue continue faide con i nobili aveva bisogno dell’appoggio dei contadini, i quali potevano veramente sentirsi offesi dalle poesie di Neidhart; che poi egli ebbe subito grande successo alla corte di Vienna sotto Federico II detto il Bellicoso, ciò sembra doversi ascrivere soprattutto al fatto che la corte viennese era arcistufa della dama platonizzata da Reinmar».6 Citando nuovamente Dieter Kühn, si può confermare la presenza di Neidhart nelle regioni tedesche meridionali: «Es läßt sich mit Sicherheit sagen, daß er seine Liedtexte bayrisch eingetönt sang. Ein standardisiertes Hochdeutsch wurde im Mittelalter nicht gesprochen.»7. Ogni poeta cantava con l’accento della propria regione: anche Oswald von Wolkenstein si serviva dell’idioma di Innsbruck o Vienna. Bisogna però sottolineare che non si trattava mai di dialetto popolare, bensì di forme regionali del tono cortese. I protagonisti delle poesie di Neidhart von Reuental sono la campagna e i suoi abitanti, egli era comunque un poeta di corte, scriveva per la corte, non per i contadini. Dieter Kühn, a questo proposito, riporta come esempio due versi 6 Ladislao Mittner, Storia della Letteratura Tedesca I. Dai Primordi Pagani all’Età Barocca (dal 750 al 1700 circa), Tomo primo, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, 1978, p. 437. 7 Dieter Kühn, Neidhart aus dem Reuental, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1988, p. 132. “Si può dire con certezza che egli cantasse i suoi testi poetici con accento bavarese. Nel Medioevo non si parlava una lingua tedesca standard” 8
  • 9. dell’autore in due versioni. La prima vuole essere un modello per il lettore e/o ascoltatore del tono cortese della Baviera: «A Alte is g’sprungen Wie a Geißkitz, so hoch.»8 Successivamente l’autore riporta gli stessi versi, come si presenterebbero nella parlata delle strade di Landshut, Passau o Regensburg: «An Oide is gschprunga wiar a Goaßkitz, so houch.»9 Questi esempi vogliono dimostrare la provenienza bavarese del poeta; non esistendo ancora una lingua standard, è facile individuare le diverse parlate regionali. Occorre però precisare che, nonostante il soggetto socialmente basso delle sue poesie, Neidhart von Reuental era pur sempre un poeta cortese. Neidhart fu anche un poeta molto prolifico: il suo vasto corpus poetico è approssimativamente costituito da 150 canzoni (circa 1500 strofe), 55 delle quali sono state tramandate con le loro melodie. Secondo le informazioni fornite da Vera Fischer in Zum Frauenbild in Neidharts Winter- und Sommerlieder, le raccolte principali dell’autore sono contenute in tre manoscritti: «Hs.C/ Große Heidelberger Liederhandschrift (Codex Manesse), Hs.R/ Riedegger Handschrift, Hs.c/ Riedsche Handschrift».10 Il filologo tedesco Moritz Haupt pubblicò nel 1858 una nuova edizione delle poesie di Neidhart, in cui classificò alcuni testi dell’autore come “falsi” e li ordinò nella categoria di «Pseudo- Neidharten»11. Questo diede inizio ad una lunga discussione riguardo gli scritti del poeta da considerarsi autentici oppure inattendibili; discussione non ancora conclusasi, data la difficoltà di definire dei precisi criteri classificatori. 8 Ibidem. Ibidem. 10 Vera Fischer, Zum Frauenbild in Neidharts Winter- und Sommerliedern. Ein Liedvergleich zwischen WL9 und SL1, Studienarbeit, Norderstedt, GRIN Verlag, 2006, p. 4. 11 Ibidem. 9 9
  • 10. Per quanto riguarda i temi e le immagini contenuti nelle poesie neidhartiane, esse sono divise in Sommerlieder (canzoni estive) e Winterlieder (canzoni invernali). Le canzoni estive sono soprattutto canzoni di maggio, caratterizzate da suggestive descrizioni della natura che rifiorisce e invita tutti a danzare. Le canzoni invernali sono dominate da nebbia e neve e le descrizioni naturali sono rese attraverso la negazione e la scomparsa degli elementi estivi. A proposito delle poesie di Neidhart, è importante chiarire alcuni concetti-chiave della lirica neidhartiana, come quello delle Trutzstrophen12. Si tratta di un gruppo di strofe che si collegano alle canzoni di Neidhart per il loro stile e soprattutto per il verso iniziale (Her Nîthart), eppure non se ne conosce ancora perfettamente l’origine. Nel XIX secolo si pensava che fossero proprio i contadini a denunciare la loro rabbia nei confronti del poeta attraverso i suoi stessi mezzi; l’ipotesi è però discutibile. È molto più verosimile pensare che fosse Neidhart a giocare col proprio ruolo poetico, mantenendo una distanza da se stesso. Le Bilanzstrophen,13 riscontrabili solo nel Codice Manesse, sono strofe inserite da Neidhart direttamente in un suo testo poetico e sono un riassunto o un’autocitazione delle creazioni del poeta stesso. Da un punto di vista formale, una delle tante novità apportate da Neidhart von Reuental alla poesia medievale è la Reienstrophe14, una nuova forma metrica, un segno distintivo, molto utilizzata dall’autore. Il termine deriva dalla parola dell’alto tedesco medio reie, da Sommerreie (Sommertanz): una danza in cui i ballerini si muovevano in lunghe file (Reihen). Questo tipo di metro è costituito da una coppia di versi in rima all’inizio della strofa, seguita da versi liberi. Certamente non è soltanto per la Reienstrophe che si considera Neidhart un originale innovatore della letteratura tedesca: le sue canzoni non sono ambientate nella corte, come nell’alta lirica cortese, bensì nella campagna. Il poeta vive tra i contadini e si 12 Ivi, p. 6. Ibidem. 14 Ibidem. 13 10
  • 11. colloca al loro livello, nonostante venga trattato da essi come un intruso e un nemico. Così porta le sue conoscenze del mondo della bassa società nelle corti e ne canta: «Neidhart realizza un nuovo “genre objectif” dopo generazioni dell’aerea astrattezza di coltissime ed irraggiungibili dame di corte. Nella rusticità tanto ostentata di Neidhart conviene vedere quindi in primo luogo la decadenza del gusto delle corti, che era naturalmente anche decadenza della cavalleria medesima ed anche il simbolo della disgregazione, già in atto, dell’impero.»15 Dopotutto Neidhart non è il primo a cantare la pastorella invece della dama. Di fatto, già dal 1200, i poeti assunsero toni piuttosto critici nei confronti della poesia cortese, divenuta eccessiva: Walther von der Vogelweide scrisse canzoni per la donna di campagna con lo stile classico della Minnelyrik, ma mettendo in discussione il sistema del servizio alla dama. Hartmann von Aue, in Iwein, evidenzia, nella figura di Re Artù, l’inconciliabilità di alcuni valori della vita di corte, quando essi vengono vissuti in modo assoluto. Gottfried von Straßburg (Tristan) e Wolfram von Eschenbach (Willehalm) pongono come tema centrale delle loro opere il contrasto della morale della società borghese con i propri concetti fondamentali. Nel XIII secolo prese piede anche un nuovo genere letterario: lo Schwank (“farsa”), con cui si rivisitò la poesia cortese in chiave comico-parodistica (Minnesangparodie). Non solo attraverso le farse si mise in ridicolo l’amor cortese, ma le critiche si svilupparono anche attraverso pastorelle, canzoni e poemi epici. Ciò che rende veramente rivoluzionario Neidhart non è solo l’aver eliminato tutta la rigidità, la finzione e il rigore dello schema dell’amor cortese, essendo questo l’intento anche di altri poeti. A Neidhart va il merito di aver esteso il tema contadino a tutta la sua opera e di aver fondato un nuovo stile comico-satirico: una nuova poesia, i cui versi descrivono personaggi farseschi. Oltretutto il poeta utilizza molte forme liriche diverse: romanze, pastorali, ballate, elegie, poesie di dialoghi e dispute. Neidhart, nei suoi testi, mostra l’altra metà della medaglia, l’altro aspetto della vita medievale, la quale non si svolgeva solo nelle corti. Forgia la figura del dörper. 15 Ladislao Mittner, Storia della Letteratura Tedesca I. Dai Primordi Pagani all’Età Barocca (dal 750 al 1700 circa), Tomo primo, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, 1978, p. 437. 11
  • 12. L’autore prende spunto per questo personaggio dalle campagne che ben conosceva, in quanto, lavorando come ministeriale presso la campagna, ebbe modo di venire a conoscenza dello stile di vita dei contadini e fare esperienza dei loro usi, costumi e svaghi. Lisa Vogt in Neidhart – ein Minnesänger ci spiega che, all’epoca, circa il 90% della popolazione apparteneva alla classe dei contadini non liberi, dipendenti, cioè, dei feudatari e proprietari terrieri. Dal XII secolo, però, il numero di contadini liberi, grazie ad un’ordinanza, cominciò ad aumentare ed essi poterono acquistare e possedere delle terre che avevano accettato di disboscare. Il problema che si manifestò fu l’ostilità della classe sociale elevata nei confronti dei contadini liberi, in quanto la nobiltà si prese gioco della nuova borghesia contadina.16 Per questo Neidhart descrive il dörper (nel XVI secolo la parola si evolse in Tölpel, cioè “sciocco”, “imbranato”) come un villano, un contadino totalmente libero dalle convenzioni sociali, presuntuoso e litigioso; una figura in contrasto con il cavaliere cortese: (1) Enge röcke tragent sî und smale schaperûne, rôte hüete, rinkelohte schuohe, swarze hosen.17 (2) […] daz er saz bî ir runde ouch etewenne greif mit der hant hin, dâ wir daz suochen, dâ mit wir uns bî der minne beruochen: niht nâher er erwant.18 16 Lisa Vogt, Neidhart – ein Minnesänger. Neidharts Leben, seine Werke und seine Wirkungsgeschichte, Studienarbeit, Norderstedt, GRIN Verlag, 2008, pp. 8-9 17 Edmund Wießner, Hanns Fischer (Hg.), Die Lieder Neidharts, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1963, p. 100. [WL 24 / V / 1-2] “Essi indossano strette tuniche e piccoli cappotti, cappelli rossi, scarpe con le fibbie, pantaloni neri.” 18 Ivi, p. 65. [WL 6 / IV] “Egli sedeva / in loro compagnia e talvolta toccava / con la mano / là dove cerchiamo / ciò di cui ci occupiamo quando amiamo / non smise prima”. 12
  • 13. (1) e (2) sono alcuni versi dell’autore tratti dai Winterlieder e che riguardano specificatamente la figura del dörper. In particolare in (1) vengono descritti i tipici abiti che si indossavano nelle campagne, molto diversi da quelli che indosserebbe un nobile cavaliere. I dörpern di Neidhart hanno brutti nasi, visi rozzi, menti a punta; indossano vecchi abiti e strette tuniche, di certo non eleganti. (2) si riferisce, invece, agli atteggiamenti burberi e violenti che questi personaggi assumono, anche nei confronti di una donna. Lontano dai classici schemi della lirica cortese, il paesaggio contadino di Neidhart si riempie di personaggi violenti e descrizioni sarcastiche; maledizioni e scongiuri sostituiscono le canzoni dolci e i lamenti d’amore; l’affabile stile di vita della corte si trasforma in un ambiente rumoroso, dominato da balli sfrenati e risse. In particolare nel saggio di Kurt Ruh, Neidharts Lieder, Eine Beschreibung des Typus19, l’autore mette in evidenza i cambiamenti che il poeta attua all’interno dello schema sociale, differenziandolo dal classico cortese. Seguendo il sistema di Kurt Ruh, si indicherà con la lettera S (Sänger) il “cantore”, il quale, secondo le regole dell’amor cortese, si trova in una posizione sociale più bassa rispetto a F (frouwe), “la dama”. In questo caso il “rivale” (R, Rivale) che il cavaliere deve fronteggiare è G (Gesellschaft), cioè la “società”. La situazione conflittuale tra cavaliere e società viene mitigata dal rapporto tra società e dama, in quanto essa agisce anche contro i desideri della frouwe: F S G (R) Osservando i Sommerlieder, si noterà immediatamente che lo status sociale di S e F viene scambiato, perciò cambia anche la relazione che intercorre tra cavaliere e dama (contadina, in questo caso). La funzione della società (G), come ostacolo all’amore, è 19 Horst Brunner (Hg.), Neidhart, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1986, pp. 258-261; 268-270. 13
  • 14. assunta dalla madre; il rapporto conflittuale tra la madre e la figlia indica il naturale status familiare in cui vivono, contro cui il cavaliere non può combattere. Spesso questo rapporto si rivela parodistico, quando l’autore inverte i ruoli di madre e figlia, trasformando la madre nella corteggiatrice del cavaliere. La freccia che da F si muove verso S mostra chiaramente che, in questa tipologia di amore, è la donna, di basso livello sociale, a corteggiare l’uomo: S F G (Mutter=R) Si può analizzare ulteriormente l’opera neidhartiana, prendendo in considerazione i Winterlieder, in cui si realizza un nuovo schema sociale. La posizione di S e di F rimane invariata e la frouwe è sempre una contadina in ambiente campagnolo. In questo caso cambia il ruolo della società: il rapporto conflittuale tra S e G si rafforza, G diventa un vero e proprio rivale, il quale spesso di personifica nella figura del dörper. Nel Minnesang la frouwe si trovava tra il cavaliere e la società cortese; nei Winterlieder, invece, si trova tra il cavaliere e la Dörperschaft (“società contadina”). Le frecce mostrano che la donna è corteggiata dal Sänger e dal dörper e che tra i due si manifesta un rapporto di rivalità. Infine, occorre sottolineare, che il cavaliere non riesce mai a conquistare la sua donna con canzoni e poesie; la sua corte si rivela efficace, quando utilizza metodi volgari e molto audaci: S F G (R, dörper) 14
  • 15. Nonostante la bassezza del tema delle sue liriche, Neidhart non rinuncia alla perfezione formale e non abbandona il raffinato schema metrico della Minnelyrik, «ma appunto il contrasto superaccentuato fra lo scandimento morale e il raffinamento formale è forse l’aspetto più originale di Neidhart.»20 Soprattutto nelle poesie invernali l’autore utilizza la forma metrica più elegante, la Stollenstrophe (cioè, la canzone cortese), tipica del Minnesang. Essa si divide in due parti: un Aufgesang (“fronte”), il quale è costituito due Stollen (“piedi”) metricamente e musicalmente uguali; la seconda parte è costituita da un Abgesang (“congedo”), la cui forma metrica di distingue dalla prima parte. Lo schema metrico che ne risulta è: ab ab / cc. Infine è necessario precisare che l’innovatore Neidhart prese spunto da diversi ambiti letterari e ne fu notevolmente influenzato, innanzitutto proprio dal Minnesang di Walther, Morungen e Reimar. Ciò riguarda particolarmente la forma artistica elaborata dall’autore, soprattutto per quanto riguarda i Winterlieder, i quali, come si è già accennato, sono quasi tutti costituiti dalle Stollenstrophen cortesi. Lo Schwank, inoltre, trova le sue origini nella letteratura francese e latina e da questo genere letterario Neidhart ha ereditato il tema della disputa all’interno di un racconto in versi. I generi letterari dei litigi o dialoghi tra madre e figlia (Gespielenlieder21) hanno origine, inoltre, dalla tradizione letteraria antica francese e romana, come anche il genere della pastorella. Di particolare importanza è l’influenza della poesia latina dei poeti vaganti, molto evidente, ad esempio, nelle descrizioni naturali dei Sommerlieder bavaresi, le quali si avvicinano molto al loro gusto, come anche la rappresentazione del cambiamento delle stagioni attraverso uno scontro tra l’estate e l’inverso, ricorda tale poesia. In realtà, questa immagine di lotta tra le due stagioni per indicare il passaggio dall’una all’altra, era già stata ereditata dai clerici vagantes da altri autori contemporanei a Neidhart, quali: Heinrich von Veldeke, Hartmann von Aue e, più spesso, di Walther von der Vogelweide. 20 Ladislao Mittner, Storia della Letteratura Tedesca I. Dai Primordi Pagani all’Età Barocca (dal 750 al 1700 circa), Tomo primo, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, 1978, p. 437. 21 Johannes Günther, Die Minneparodie bei Neidhart. Inaugural – Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde einer hohen Philosophischen Fakultät der Thüringischen Landesuniversität Jena, Jena, Eduard Klinz Buchdruck-Werkstätten Halle (Saale), 1930, p. 9. 15
  • 16. I poeti latini scrissero molte ballate, come lo stesso Neidhart ed in entrambi i casi si scelsero i temi della danza e della gioia; questi elementi sono molto presenti soprattutto nei Sommerlieder e furono fortemente rappresentati dai poeti vaganti. Anche il realismo che caratterizza la sua poesia, dato da nomi precisi di luoghi e persone e da esclamazioni, domande, litigi e dialoghi, subì una forte influenza dalla lirica medievale latina. Nel prossimo capitolo verrà meglio esaminata la poesia di Neidhart von Reuental e si vedranno le caratteristiche e le differenze che intercorrono tra i Sommer- e i Winterlieder. In particolare saranno approfondite le tematiche principali, come le descrizioni naturali e gli scenari in cui hanno luogo le narrazioni; sarà studiato come cambia il ruolo del Sänger nelle due raccolte; sarà analizzata la struttura formale delle liriche. 16
  • 17. II. Caratteristiche della lirica neidhartiana: Sommerlieder e Winterlieder In questo capitolo saranno messe in evidenza le peculiarità che contraddistinguono le due raccolte in cui è suddivisa l’opera di Neidhart von Reuental. Infatti, come si è accennato nel capitolo precedente, l’opera neidhartiana è suddivisa in due grandi gruppi lirici, i quali si distinguono dal punto di vista formale e contenutistico: un gruppo è ambientato nella stagione estiva ed è costituito da forme liriche semplici (Sommerlieder); il secondo gruppo (Winterlieder), invece, è costituito da poesie ambientate in inverno, costruite secondo il principio della canzone (forma della Stollenstrophe). In entrambi i gruppi poetici l’io lirico è rappresentato dal cavaliere Von Riuwental, il quale vive ed agisce nella sfera del villaggio contadino, partecipa alle feste e ai balli e corteggia le contadine: generalmente il cavaliere riesce facilmente nell’impresa in estate, ma in inverno si trova a fronteggiare un rivale, il dörper. Nel capitolo precedente sono state accennate le numerose affinità della poesia neidhartiana con la tradizione dei poeti vaganti. Un’ulteriore particolarità comune è osservabile in alcune tecniche poetiche, riscontrabili nella poesia latina, le quali rendono la narrazione molto realistica. In entrambi i gruppi poetici, nei litigi tra madre e figlia dei Sommerlieder e negli scontri tra contadini nei Winterlieder, Neidhart fa trasparire efficacemente il modo di vivere e pensare del mondo contadino; ciò è rafforzato, ad esempio, dall’utilizzo di nomi propri e da descrizioni dettagliate delle danze. Anche la struttura delle poesie e la lingua neidhartiana rendono il contenuto molto realistico. Spesso le liriche cominciano con un’esclamazione (Fröut iuch, junge und alte!22), un grido di gioia per il ballo a cui si parteciperà o per l’arrivo della bella stagione; oppure potrebbe trattarsi di un grido contro l’inverno nemico (Owê mir 22 Edmund Wießner, Hanns Fischer (Hg.), Die Lieder Neidharts, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1963, p. 23, [SL 8 / I / 1]. 17
  • 18. dirre nôt!23) che causa l’allontanamento dell’estate. Allo stesso modo la poesia può essere introdotta da una domanda (Wie sol ich die bluomen überwinden, / die sô gar verdorben sint?24) o iniziare direttamente con un discorso del protagonista. In ogni caso, si tratta di mezzi stilistici che creano un effetto esplosivo e originale e che conducono l’ascoltatore direttamente all’interno del mondo neidhartiano. Johannes Günther, in Die Minneparodie bei Neidhart, definisce queste tecniche introduttive come tipiche del successivo impressionismo tedesco.25 Altrettanto significative nelle liriche neidhartiane sono le conclusioni. Esse sono molto efficaci quando rappresentano l’audace grido delle fanciulle che intonano il nome del cavaliere che amano, spesso, come si è detto, der Ritter von Riuwental (über al / müezen sîn die liute werden inne: / mîn muot der strebt gein Riuwental.26). I dialoghi tra madre e figlia si concludono di frequente con una spaventosa maledizione della madre, oppure con grottesche scene di danza sfrenata dell’anziana genitrice. La lingua utilizzata dall’autore è caratterizzata da espressività e realismo. Per la prima volta vengono inserite in testi letterari molte parole dialettali; il contadino, ad esempio, viene caratterizzato da diverse denominazioni, la gran parte delle quali sono derisorie: dörper, gans, gemzinc, krote, dorfman, geloufte, sprenzelaere, widerwinne,27ecc. (“contadino rozzo, oca (ebete), impetuoso come un caprone, rospo, paesano, persona banale e ordinaria, contadino che si dà delle arie, nemico”) 28. Neidhart conia anche molte parole nuove: la spada, nel Winterlied 23 / I / 11 , viene chiamata “rûmegazze” (das die Gassen räumt29); crea nuove forme grazie alle 23 Ivi, p. 66, [WL 7 / I / 1]. Ivi, p. 68, [WL 8 / I / 1-2]. 25 Johannes Günther, Die Minneparodie bei Neidhart. Inaugural – Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde einer hohen Philosophischen Fakultät der Thüringischen Landesuniversität Jena, Jena, Eduard Klinz Buchdruck-Werkstätten Halle (Saale), 1930, p. 15. 26 Edmund Wießner, Hanns Fischer (Hg.), Die Lieder Neidharts, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1963, p. 46, [WL 23 / IX / 4-6] 27 Johannes Günther, Die Minneparodie bei Neidhart. Inaugural – Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde einer hohen Philosophischen Fakultät der Thüringischen Landesuniversität Jena, Jena, Eduard Klinz Buchdruck-Werkstätten Halle (Saale), 1930, p. 18. 28 Matthias Lexer, Mittelhochdeutsches Handwörterbuch, Leipzig, S. Hirzel Verlag, 1872. 29 Ibidem. “Che sgombra la via”. 24 18
  • 19. tecniche di suffissazione, prefissazione e derivazione e utilizza molte parole straniere, soprattutto per i termini tecnici (che si riferiscono, ad esempio, alla moda). Di seguito verranno affrontate in modo più specifico le caratteristiche dei due gruppi poetici. In particolare verrà studiato come l’autore affronti diversamente i principali temi della sua poetica: le descrizioni naturali, la tematica del ballo, i ruoli dei protagonisti (la fanciulla, sua madre e il cavaliere), la forma poetica utilizzata da Neidhart. II. 1. Sommerlieder La descrizione della natura nei Sommerlieder si presenta molto suggestiva e dettagliata. Ad eccezione di quattro poesie, in cui la fanciulla celebra la rinascita della natura, generalmente è il cavaliere che canta l’arrivo della primavera, distaccandosi, però, dalla tradizione. Si tratta di una natura più povera e meno ampia, rispetto a quella descritta da Walther, ma altrettanto affascinante; essa si limita al bosco, il quale si riempie di uccelli, fiori, foglie e rugiada: Fröut iuch, junge und alte! Der meie mit gewalte Den winder hât verdrungen, die bluomen sint entsprungen vie schôn die nahtegal ûf dem rise ir süeze wise singet30 L’arrivo di maggio è il trionfo della primavera sull’inverno; la natura si risveglia e porta con sé aria di gioia, felicità e desiderio. Le fanciulle e i contadini, i giovani e i vecchi si rallegrano, poiché con la primavera ricomincia anche la stagione delle danze e dell’amore. Da questo punto di vista si può affermare che Neidhart 30 Edmund Wießner, Hanns Fischer (Hg.), Die Lieder Neidharts, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1963, p. 23. [SL 8 / I] “Rallegratevi, voi giovani e vecchi! / Maggio con la forza / ha preso il posto dell’inverno, / i fiori sono sbocciati. /Quanto bene l’usignolo / canta sul ramo la sua soave melodia.” 19
  • 20. personifichi la sua natura: essa porta fisicamente con sé la voglia di festeggiare e il desiderio amoroso ed assume un’inclinazione erotica, osservabile nell’atteggiamento delle donne che attendono emozionate il momento del ballo, per corteggiare o essere corteggiate. La tematica centrale che caratterizza tanto i Sommer- quanto i Winterlieder è la danza. La tipica situazione narrata nei Sommerlieder si presenta come un litigio o una discussione: la figlia vorrebbe partecipare al ballo, ma la madre non lo permette, ad esempio chiudendo a chiave l’armadio che contiene l’abito per la festa. In questo caso la madre agisce come huote (il termine indica la custodia, una protezione e uj controllo che impediscano eventuali danni.31). Tuttavia, in molte liriche accade che i ruoli si invertano e sia la madre a desiderare il ballo, poiché lì troverà il cavaliere di cui si è invaghita e alla figlia toccherà il ruolo di huote, per sorvegliare la madre e proteggerla. I balli che vengono organizzati nella stagione primaverile esprimono la gioia del momento; a maggio i contadini danzano in modo sfrenato all’aperto, nei boschi, sotto i tigli, per rimanere in contatto con la stessa natura personificata, la quale rinasce e festeggia con essi e porta il desiderio e l’amore. Dieter Kühn, in Neidhart aus dem Reuental, approfondisce il tema della danza nelle corti tedesche, osservandone le caratteristiche nelle poesie di Neidhart: «Die “danse basse” als Tanz der meist gemessen schreitenden Bewegungen, der sogenannte “geschrittene Tanz”, und das ist eine Formulierung, die wir schon bei Neidhart finden; die “danse haute” als rascher Tanz mit verschiedenartigen Sprüngen. Beides offizieller höfischer Tanz! […] die höfische Damen und Herren bewegten sich mit gemessenen Schritten, die Bauern sprangen beim Tanz wild in die Höhe … Auch an den feinsten Höfen des Barock sprang man wild in die Höhe. Also dürfte man auch am Hof eines Herzogs Friedrich von Österreich gemessen geschritten und wild in die Höhe gesprungen sein.»32 31 Lexer, vol. I, c. 1394. Dieter Kühn, Neidhart aus dem Reuental, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1988, p. 485. “La “danse basse” come ballo per lo più dei movimenti marcianti misurati, il cosiddetto “geschrittener Tanz”, e questa è una formulazione che troviamo già in Neidhart; la “danse haut” come ballo più rapido con svariati salti. Entrambi erano la danza ufficiale di corte! […] Le dame e i signori di corte si muovevano con passi misurati, i contadini saltavano durante la danza selvaggiamente in 32 20
  • 21. Dieter Kühn osserva che i tipi di danza sfrenata e allegra, riscontrabili nei Lieder, non sono solo caratteristici del mondo contadino; anzi, Neidhart potrebbe essersi ispirato anche alla corte per queste descrizioni. Questa particolarità del tema della danza riconduce nuovamente il lettore o ascoltatore al realismo, particolarmente evidente nell’opera neidhartiana. Per quanto riguarda i ruoli dei personaggi nei Sommerlieder, si ricordi lo schema tratto dal saggio Neidharts Lieder di Kurt Ruth presentato nel primo capitolo. Nel modello si esprimono in modo chiaro le posizioni sociali dei protagonisti: la donna è una contadina ed è anche la corteggiatrice del cavaliere; questo ruolo, come si è detto, può essere assunto anche dalla madre. Colei che ha il compito della huote è anche la rivale che ostacola l’amore tra i due. Nel Minnesang neidhartiano si ha uno scambio di ruoli: il Sänger diventa l’amante, non è più il corteggiatore, assume un atteggiamento passivo ed appare quasi esclusivamente nella prospettiva della donna. Occorre tener presente che comunque il cavaliere appartiene all’ambiente nobile e ha della qualità cortesi, riscontrabili nei canti, negli atteggiamenti, nel modo di ballare. Queste qualità, secondo il classico schema della Minne, dovrebbero essere sempre presenti nell’uomo, come la bellezza e le tugende (“virtù”) nella donna. Si tratta, però, di presupposti che solo in casi eccezionali si realizzano, comunque molto raramente nei Sommerlieder. Il cavaliere bacia la propria signora, le fa regali materiali, la porta nel proprio letto; in ogni caso si tratta di metodi più efficaci della canzone romantica, i quali, però preoccupano la huote, madre o figlia, che vede il cavaliere come un corteggiatore pericoloso. La funzione principale del Sänger è di portare vreude (cioè Freude, “gioia”) attraverso la primavera e il canto. Egli arriva insieme alla bella stagiona e insieme ispirano l’allegria e l’amore; cominciano le danze e le fanciulle attendono impazienti l’invito del cavaliere (o prendono loro stesse l’iniziativa). A questo punto ci si trova davanti ad una divergenza tra il cantore e l’amante: come amante, der Ritter von alto … anche nelle più raffinate corti del Barocco si saltava selvaggiamente in alto. Dunque anche nella corte di un duca Federico d’Austria si sarebbe dovuto marciare misuratamente e saltare selvaggiamente in alto.” 21
  • 22. Riuwental si trova nella prospettiva della ragazza (o vecchia) erotizzata e conquistata ed appare come un “Don Giovanni”; come cantore, il cavaliere assume il compito di portare gioia e amore, come nel vecchio Minnesang: «Was die Gesellschaft Morungens, Reinmars und Walthers Minneliedern nicht abnehmen wollte, die Echtheit des Minnebekenntisses in gesellschaftlicher Rolle, was die Sänger selbst als Problem empfanden, daß nämlich Minneleid der vröude der Gesellschaft dienen soll: diese im Minnesang angelegte, aber nothaft zusammengehaltene Antinomie ist bei Neidhart als Sänger-Liebhaber-Polarisierung strukturell geworden. Das wird doch wohl heißen: fragwürdig geworden ist “Minne”, nicht Kunst.»33 L’ultima questione da trattare riguardo i Sommerlieder è l’analisi della forma. Questo gruppo è ricco di dialoghi: tra madre e figlia, tra compagne di gioco, tra il cavaliere e la fanciulla. Le liriche che compongono questo gruppo sono più brevi, rispetto a quelle invernali, il contenuto è più semplice ed anche la forma metrica è più lineare: si possono trovare delle Stollenstrophen, ma le Reienstrophen sono dominanti (distico rimato: aa, seguito da versi liberi o in rima: bbb): “In dem tal, Hebt sich aber der vogele schal: Wan si grüezent alle nû den meien. Den wolgemuoten leien Den will ich helfen reien.” 34 (a) (a) (b) (b) (b) 33 Horst Brunner (Hg.), Neidhart, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1986, p. 262. “Ciò che la società non voleva sottrarre ai Minnelieder di Morungen, Reinmar e Walther, l’autenticità della dichiarazione d’amore nel suo ruolo sociale, ciò che i cantori stessi sentivano come problema, cioè che la pena d’amore debba servire alla vröude (“gioia”) della società: questa antinomia insita nel Minnesang, ma tenuta insieme per necessità, in Neidhart è diventata, come polarizzazione cantoreamante, strutturale. Ciò significa: è diventata problematica la Minne, non l’arte.” 34 Edmund Wießner, Hanns Fischer (Hg.), Die Lieder Neidharts, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1963, pp. 20-21. [SL 6 / I]. 22
  • 23. II. 2. Winterlieder La descrizione naturale dei Winterlieder si distingue molto da quella caratteristica dei Sommerlieder, in cui l’arrivo della bella stagione viene cantato con gioia, mettendo in risalto tutti i nuovi elementi naturali. L’inverno, invece, è la stagione in cui tutte le condizioni positive della primavera vengono a mancare, si allontanano e lasciano posto alla tristezza e alla desolazione: Allez, daz den sumer her mit vreuden was, daz beginnet trûren gein der winderlangen swaeren zît. Sanges sint diu vogelîn geswiden über al. Gar verdorben sint die bluomen unde gras. […] Daz ist ein gemeiniu klage, die mich vröuden wendet.35 Dalla strofa si nota chiaramente un lamento di nostalgia per la stagione appena trascorsa; si tratta di una descrizione naturale molto ridotta rispetto ai Sommerlieder ed è sempre formulata dal Sänger sotto forma di Klage (“lamento”). La natura invernale è rappresentata soprattutto per mezzo della negazione dei segni caratteristici dell’estate: la natura si spegne, gli uccelli ammutoliscono, i prati impallidiscono. Kurt Ruh afferma che «Neidhart abbia creato l’arrivo dell’inverno più che altro per analogia alle descrizioni estive, come prolungamento delle sue peculiarità.»36 Il contesto in cui si realizzano le scene invernali è, come nei Sommerlieder, il ballo; in questo caso la festa ovviamente non si concretizza all’aperto sotto i rami degli alberi in fiore, ma in una camerata o in un soggiorno nella casa di qualche contadino. La situazione è descritta in modo dettagliato, dai preparativi alla danza vera e propria; i momenti di corteggiamento e le scene di amore sono, invece, più rare. Questi lasciano il posto ad un’altra tematica importante dei Winterlieder, la Klage, cioè il “lamento”, il quale avvicina i canti invernali al classico Minnesang. In realtà il 35 Edmund Wießner, Hanns Fischer (Hg.), Die Lieder Neidharts, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1963, pp. 115-116. [WL 30 / I / 1-4; 7-8] “Tutto ciò che in estate era pieno di gioia, / comincia a rattristarsi nel duro periodo invernale. / Tutti gli uccelli e i canti sono volati via. / I fiori e l’erba sono del tutto rovinati. […] / Questo è un lamento generale, che allontana la mia gioia.” 36 Horst Brunner (Hg.), Neidhart, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1986: p. 265. 23
  • 24. lamento d’amore rivolto alla contadina si presenta, nelle prime liriche, come una parodia della Minneklage; nelle poesie più tarde, invece, la serietà del canto aumenta, fino a diventare Gesellschaftsklage e Zeitklage37 (“lamento per la società e il tempo”). Questo elemento monologico è collegato con la messa in scena del mondo del dörper, il quale appare vitale e minaccioso ed evoca nel Sänger, perciò, paura, resistenza e derisione. Lo schema di Kurt Ruh, sviluppato nel primo capitolo, chiarisce il ruolo del Sänger nei Winterlieder, il quale cambia nuovamente; come nel Minnesang classico, è il cavaliere a corteggiare la dama e deve fronteggiare un rivale. Il cavaliere riesce a conquistare facilmente la dama solo nel primo gruppo di liriche (WL 1 – WL 10). Nelle liriche successive i metodi classici di corteggiamento si rivelano infruttuosi; il canto, ad esempio, non è convincente e non arriva al cuore della donna amata, diversamente da quanto avviene nella poesia cortese tradizionale. I motivi che portano al fallimento possono riguardare direttamente il disinteresse della contadina, la quale pone resistenza o si mostra indifferente. Come si è accennato, la concorrenza di un dörper può portare l’amata ad avere dei dubbi sulla scelta; talvolta anche la figura della huote (la madre o la società) può peggiorare la situazione. Anche la reazione del cavaliere di fronte al fallimento muta nelle liriche invernali: il rifiuto o l’indifferenza della donna porta spesso al lamento d’amore o alla rassegnazione (o entrambi); a volte il Sänger si arrende totalmente e rinuncia a qualsiasi tipo di canto o lamento. Il contadino rivale ha una funzione piuttosto importante nell’evoluzione dei Winterlieder; è una figura attiva che l’autore mette in evidenza dandogli sempre un nome proprio. Sono stati contati fino a 110 nomi di contadini tra tutta le liriche invernali; si possono trovare più nomi nella stessa poesia, poiché i dörper agiscono spesso in gruppo. Tutti questi personaggi e i loro nomi sono, in realtà, intercambiabili, perché esistono in qualità di rivali; soltanto Engelmar e Friderun sono rappresentati come individui, perché a loro è associato un episodio specifico nel Winterlied 31, in cui il primo ruba lo specchio al secondo (Spiegelraub). Tutti gli 37 Horst Brunner (Hg.), Neidhart, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1986, p. 265. 24
  • 25. altri dörper citati nei Lieder sono identità indefinite che agiscono in contrapposizione al cavaliere. Come rivali, questi contadini hanno più successo con le donne, rispetto ai Sänger, proprio perché si approcciano con rude invadenza e non con dolci canti. La rappresentazione di questo tipo di dörper è vista da Kurt Ruh, nel saggio Neidharts Lieder. Eine Beschribung des Typus38, come una sfida al buon costume e ai confini sociali, attraverso la presentazione pseudo–cortese e cavalleresca dei personaggi, per il loro modo di vestire o di portare i capelli. Nelle prime liriche il ruolo del contadino era quasi neutrale; la sua rivalità ed ostilità cresce sempre più nelle liriche successive. Occorre evidenziare questa evoluzione del dörper per sottolineare un altro aspetto che Kurt Ruh affronta sulla tematica: il rapporto WinterDörper39. Secondo questa teoria l’apparizione del rivale contadino ha la stessa funzione dell’arrivo della brutta stagione: l’inverno riesce a sostituire l’estate con la violenza, così come l’impotenza del cavaliere non lo fa reagire di fronte alla forza del dörper. Questa simbologia si estende, nelle ultime liriche, anche alla società e all’intero paese: «Winterzeit der Welt»40 (“inverno del mondo”). «Der Sänger von Riuwental sah sich der Drohung der getelinge ausgesetzt, ohne der Solidarität seiner Gesellschaft sicher zu sein, die am Auftritt und Gebaren der Dörper auf Kosten des Sängers ihren Spaß hatte. Indem Neidhart als großer Sänger der Vergangenheit zu Mythos wurde, war die Möglichkeit gegeben, ihm di Rolle des zwar gefährdeten, aber letzthin erfolgreichen Bauernfeindes zu verleihen, und als solcher vertrat er wenn nicht die Interessen, so doch die Ideologie der adeligen Gesellschaft. Diese Reintegration des isolierten Sängers in die Gesellschaft erfolgte freilich auf Kosten seiner Sängerrolle, und diese Reduktion war vollends dazu angetan, den von Neidhart geschaffenen Typus des Winterliedes in ein Schwankmodell zu verwandeln.»41 38 Ivi, p. 268. Ibidem. 40 Ivi, p. 269. 41 Ivi, pp. 271-272. “Il cantore von Riuwental si vide esposto alla minaccia del contadino, senza essere sicuro della solidarietà della sua società, la quale, con l’entrata in scena e col comportamento del dörper, si divertì a spese del Sänger. Diventando Neidhart da grande cantore del passato a mito, ci fu la possibilità di attribuirgli il ruolo del nemico dei contadini che è sì minacciato, ma alla fine ha successo; e come tale rappresentò, se non gli interessi, almeno l’ideologia dell’aristocrazia. Questa reintegrazione nella società del cantore isolato avvenne però a spese del ruolo di Sänger e questa riduzione era destinata a trasformare il tipo del Winterlied creato da Neidhart, in un modello di Schwank.” 39 25
  • 26. Infine occorre soffermarsi all’analisi della forma metrica che caratterizza i Winterlieder. Diversamente dalle liriche estive, quelle invernali hanno una struttura più complessa: le poesie contengono un numero maggiore di strofe e non sono costituite da Reimpaarreihen; la costruzione dominante è la canzone, elaborata attraverso Stollenstrophen e corredata da fronte (Aufgesang) e congedo (Abgesang). Lo schema metrico è costituito da due coppie di rime alternate (ab ab) e una baciata (cc): Sumer, dîner süezen weter müezen wir uns ânen: Dirre kalde winder trûren und senen gît. Ich bin ungetroestet von der lieben wolgetânen: Wie sol ich vertrîben diese lange swaere zît Diu die heide velwet unde mange bluomen wolgetân? Dâ von sint die vogele in dem walde des betwungen, daz si ir singen müezen lân.42 (a) (b) (a) (b) (c) (c) Nel prossimo capitolo saranno tradotti il Sommerlied 1 e il Winterlied 9 e ne verrà analizzato il contenuto. In particolare verranno messe in evidenza tutte le caratteristiche studiate nei precedenti capitoli e ci si soffermerà sul modo in cui Neidhart descrive la dama – contadina. Pertanto si cercherà di capire quale sia il ruolo della frouwe nel mondo neidhartiano e quale nuova dimensione l’autore dia alle sue protagoniste. 42 Edmund Wießner, Hanns Fischer, Die Lieder Neidharts(Hg.), Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1963, p. 100. [WL 25 / I] 26
  • 27. III. La dimensione della donna nel Sommerlied 1 e nel Winterlied 9 Si è più volte affermato che il tema centrale del Minnesang è l’amore e, con esso, il rapporto che si crea tra il cavaliere e la dama. Molti autori predilessero la donna aristocratica, considerata perfetta nella somma di tutte le sue virtù; altri autori decisero di cambiare milieu per cantare la campagnola, la ragazza allegra e gioiosa, che ama danzare e incarna ugualmente i valori di perfezione. Di conseguenza negli anni cambia molto il modo di descrivere la donna e di rappresentare il rapporto col suo innamorato, riproducendo un quadro della realtà, una parodia o un cliché. «Die Analyse der Frauenrolle als wichtige Gattungskonvention des spätmhd. Liebesliedes fügt dem Einsichten in die poetische Reflexion der gesellschaftlichen Gliederung hinzu. Wenn diese Dichtung vornehmlich die Figur der Aristokratin oder des Bauermädchens bzw. der Bauermagd gestaltet, so repräsentiert das eine bedeutsame Wahl des Dichters, aus der eine wichtige Konsequenz für die Entwicklung der Literatur des späten Mittelalters zu ziehen ist.»43 Attraverso l’analisi e la traduzione di due Lieder die Neidhart von Reuental (Sommerlied 1 e Winterlied 9), si noterà il grande cambiamento che l’autore opera nei confronti delle poesie cortesi classiche: mutano l’ambiente in cui la donna vive, il rapporto che essa instaura col suo cavaliere e la presentazione della donna stessa. Non solo il poeta si distingue per queste caratteristiche dai Minnesänger tradizionali, ma affronta i temi dell’amore e del ruolo della donna in modo molto diverso nelle due poesie e, in generale, nei Sommerlieder e Winterlieder. 43 Jutta Goheen, Mittelalterliche Liebeslyrik von Neidhart von Reuental bis zu Oswald von Wolkenstein, Eine Stilkritik, Berlin, Erich Schmidt Verlag GmbH, 1984, p. 136. “L’analisi del ruolo della donna come importante convenzione del genere della poesia d’amore del tardo alto tedesco medio aggiunge dei giudizi nella riflessione poetica della struttura sociale. Quando questa poesia modella principalmente la figura dell’aristocratica o della ragazza di campagna o meglio della contadina, ciò rappresenta una scelta significativa del poeta, da cui è da trarre un’importante conseguenza per lo sviluppo della letteratura del tardo Medioevo.” 27
  • 28. III. 1. I Sommerlied 1 Ein altiu diu begunde springen hôhe alsam ein kitze enbor: si wolde Una vecchia cominciò a saltare in alto come un capriolo: voleva portare [bluomen bringen. [dei fiori. “tohter, reich mir mîn gewant: “Figlia, porgimi il mio vestito: ich muoz an eines knappen hant, devo avere la mano di un giovane cavaliere, der ist von Riuwental genant. che è chiamato von Riuwental. traranuretun traranuriruntundeie.” traranuretun traranuriruntundeie.” II “Muoter, ir hüetet iuwer sinne! erst ein knappe sô gemuot, er pfliget niht [staeter minne.” “Madre, tenete a bada i vostri pensieri! egli è un cavaliere fatto così, non concede [l’amore costante.” “tohter, lâ mich âne nôt! “Figlia, non tormentarmi! ich weiz wol, waz er mir enbôt. io so bene, ciò che mi ha offerto. nâch sîner minne bin ich tôt. Muoio dalla brama del suo amore. traranuretun traranuriruntundeie.” traranuretun traranuriruntundeie.” III Dô sprachs’ ein alte in ir geile: Allora parlò una vecchia nella sua allegria: “trûtgespil, wol dan mit mir! ja ergât ez uns “Amica, forza, vieni con me! Noi avremo [ze heile. [fortuna wir suln beid nâch bluomen gân. Dobbiamo andare entrambe per fiori. war umbe solte ich hie bestân, Perché dovrei rimanere qui, sît ich sô vil geverten hân? quando ho così tanti compagni? traranuretun traranuriruntundeie.” traranuretun traranuriruntundeie.” 28
  • 29. Nel saggio Zum Frauenbild in Neidharts Winter- und Sommerliedern, Vera Fischer definisce il Sommerlied 1 un «Mutter-Tochter Lied»44; infatti la poesia è caratterizzata da un dialogo tra madre e figlia, in cui la giovane rimprovera la madre particolarmente audace, la quale vorrebbe andare al ballo per raggiungere il bramato cavaliere di Riuwental. Come molti Sommerlieder, questa lirica è composta da tre strofe costituita da sei versi. Anche la forma lirica è tipica di questo gruppo poetico: Neidhart utilizza la forma della Reienstrophe, con una coppia di rime a inizio strofa, seguita da tre versi rimati, secondo lo schema metrico aa bbb, cc ddd ecc.; ogni strofa si conclude con un ritornello. Si è visto nel capitolo precedente che molti Sommerlieder si aprono con la descrizione della natura che si risveglia in primavera. Con essa si risveglia negli abitanti del paese un sentimento di amore e desiderio, soprattutto nelle donne, le quali mostrano una grande vitalità e giovialità, rinasce in loro la voglia di danzare e amare. A questo punto normalmente viene organizzato un ballo a cui occorre partecipare per incontrare l’amato cavaliere e spesso questo crea un conflitto tra la figlia e la madre, in cui la loro rivalità e concorrenza o la funzione di huote, assunta da una delle due, genera un litigio, il quale sarà la base della lirica. La tematica del dialogo tra madre e figlia è rappresentata dall’autore attraverso uno scambio di ruoli: la madre vorrebbe andare al ballo e la figlia assume il ruolo di huote. Diversamente da quanto ci si aspetti, colei che brama l’amore, che cerca il vestito per il ballo e il cui desiderio è risvegliato dalla primavera, è la cosiddetta altiu, non la giovane ragazza. La donna è presentata nella prima strofa sicura di sé e spavalda: deve vestirsi e portare dei fiori, perché proprio lei dovrà andare a corteggiare il cavaliere (“ich muoz an eines knappen hant, der ist von Riuwental genant”). L’immagine della vecchia donna che salta come un capriolo potrebbe sembrare grottesca; in effetti la madre ha un comportamento frenetico ed esaltato, ma Vera Fischer nega che Neidhart voglia farne una parodia. Altri punti di vista, invece, 44 Vera Fischer, Zum Frauenbild in Neidharts Winter- und Sommerliedern. Ein Liedvergleich zwischen WL9 und SL1, Studienarbeit, Norderstedt, GRIN Verlag, 2006, p. 19. 29
  • 30. vedono l’impulsività della vecchia come una perversione della Minnedame idealizzata.45 In realtà l’io lirico non giudica negativamente la madre per la sua condotta; il punto focale della poesia è l’inversione dei ruoli e la funzione di huote assunta dalla figlia ed è interessante notare che la giovane non rimprovera mai la vecchia per il suo contegno, bensì perché è preoccupata per il suo bene. L’io lirico in nessun punto giudica la madre, neanche attraverso la huote, la quale la mette in guardia dalle intenzioni del cavaliere, poiché egli non conosce il valore della staete minne, cioè dell’amore costante, basato sulla fedeltà. Gli avvertimenti della figlia non sortiscono alcun effetto nella madre disubbidiente, anzi provocano uno scatto d’ira nella donna (“tohter, lâ mich âne nôt!”) che si dimostra essere indipendente e molto testarda, come si nota nel quinto verso della seconda strofa (“nâch sîner minne bin ich tôt”). Il tema del litigio tra madre e figlia è una novità piuttosto divertente per il pubblico dell’epoca, poiché implicava la presentazione di un tipo di donna inusuale. In molti casi vengono, infatti, raffigurate donne totalmente in contrasto coi raffinati costumi delle dame di corte. Nel Sommerlied 8, ad esempio, viene rappresentata una lite che si conclude con una battuta abbastanza violenta della madre e che raffigura, pertanto, una donna atipica e molto diversa dalle eleganti Minnedamen. Ûf spranc sî vil snelle. “der tievel ûz dir belle! Ich will mich dîn verzîhen; Dû wilt vil übel gedîhen.” “muoter, ich lebe iedoch, swie iu truome; bî dem suome durch den ermel gât daz loch.”46 45 Ivi, p. 20. Edmund Wießner, Hanns Fischer (Hg.), Die Lieder Neidharts, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1963, pp. 23-24. [SL 8 / V]. “Ella si alzò molto velocemente. / ‘In te parla il diavolo! / io voglio staccarmi da te; / tu stai crescendo molto male.’ ‘Madre, io vivo però, come tu sogni; nell’orlo il buco passa per la manica.” 46 30
  • 31. Neidhart ritrae spesso nelle sue liriche una contrapposizione tra madre e figlia, tra vecchio e nuovo, mettendo in evidenza il conflitto generazionale che caratterizza il suo tempo; l’autore mette in discussione la gerarchia familiare, senza abbandonare, però, il tono comico: «Im Bereich der Familie zeigt sich in Generationskonflikt, der aber nicht als Herausforderung an die mittelalterliche Ordnung, sondern mit dem Ton derbkomischer Ironie dargestellt ist: “mîn muot der strebt gein Riuwental.” (IX, 6)»47 Ciò che l’autore sottolinea in questi tipi di rapporti è una nuova prospettiva della vita della donna all’interno dell’ambiente familiare; ad eccezione dell’esuberante madre del Sommerlied 1, la vitalità della gioventù e l’euforia che porta con sé l’arrivo della primavera, dominano sulla vecchia generazione, rappresentata dal malinconico inverno. Nell’ultima strofa del Lied compare una terza donna, una disinibita amica della madre, la quale la persuade ad unirsi a lei “per cercare altri fiori”, proponendo l’esplicita metafora sessuale (spesso utilizzata da Neidhart) del «Blumenbrechen»48, cioè del “cogliere il fiore”. Le donne si dimostrano molto audaci e certamente poco sentimentali e ci fanno intendere che ciò che prova la madre nei confronti del cavaliere di Riuwental non è amore cortese, ma solo brama, perciò l’amica propone di distogliere l’attenzione da quell’uomo per cercarne altri. La tematica sessuale è molto presente nei Lieder neidhartiani e caratterizza spesso le donne protagoniste, come si può notare, ad esempio nel Sommerlied 23. In esso è presente la metafora del ballo primaverile, come scenario di vitalità e fertilità. La donna della lirica è rappresentata attraverso il desiderio che un uomo soddisfi i suoi voleri, collegato ad una chiara ambizione sociale: 47 Jutta Goheen, Mittelalterliche Liebeslyrik von Neidhart von Reuental bis zu Oswald von Wolkenstein, Eine Stilkritik, Berlin, Erich Schmidt Verlag GmbH, 1984, p. 58. “Nell’ambito della famiglia si manifesta un conflitto generazionale, il quale non viene rappresentato come sfida all’ordine medievale, ma con il tono dell’ironia aspramente comica: ‘il mio animo aspira a Riuwental’ (IX, 6)” 48 Vera Fischer, Zum Frauenbild in Neidharts Winter- und Sommerliedern. Ein Liedvergleich zwischen WL9 und SL1, Studienarbeit, Norderstedt, GRIN Verlag, 2006, p. 22. 31
  • 32. “zwiu sol, ein gebûwer mir ze man? der enkan mich nâch mînem willen niht getriuten: er, waen, mîn eine muoz gestân.”49 Il fatto che le donne possano litigare e confrontarsi nelle liriche, fa intendere quanto Neidhart lasci i propri personaggi liberi di agire. L’autore non giudica le donne e non interviene, neanche attraverso il cavaliere di Riuwental, il quale resta in disparte nei Sommerlieder, lascia che siano le donne a corteggiarlo. Le protagoniste agiscono indipendentemente da ciò che imporrebbe la società; nel Sommerlied 1, ad esempio, sono le due compagne a cercare gli uomini e solo per il proprio divertimento, non secondo le regole dell’amor cortese. Le donne neidhartiane sono spesso audaci e impulsive, non ubbidiscono ai rimproveri della huote. Come si è visto, il ruolo di huote non è sempre assunto dalla madre, infatti Neidhart non segue la gerarchia, né nei rapporti amorosi, in cui normalmente dovrebbe essere il cavaliere a corteggiare la dama, né nei rapporti familiari. Non solo in questa lirica, ma anche in molti altri Sommerlieder, la figura autorevole è la figlia e colei che si ribella per andare al ballo è la madre. L’autorità matriarcale viene messa in discussione, non solo per lo scambio di ruoli tra madre e figlia, ma anche perché chiunque delle due sia la huote, l’altra non ascolterà il rimprovero e si ribellerà, non rispettando la gerarchia familiare e la sua autorità, agendo indipendente e libera. «Mit dieser lebensfrohen weiblicher Figur voller jugendlichen Leichtsinns gestaltet Neidhart auch das Verlangen der jungen Bauerstochter nach größerer Freiheit, ihre Rebellion gegen eine Rolle, die die Zugehörigkeit zum Stand der Bauer bestimmt und einschränkt.»50 49 Edmund Wießner, Hanns Fischer (Hg.), Die Lieder Neidharts, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1963, p. 46. [SL 23 / VII / 3-6]. “Come può un contadino diventare mio marito? / egli non sa / amarmi secondo i miei desideri: / credo che egli dovrà lasciarmi stare.” 50 Jutta Goheen, Mittelalterliche Liebeslyrik von Neidhart von Reuental bis zu Oswald von Wolkenstein, Eine Stilkritik, Berlin, Erich Schmidt Verlag GmbH, 1984, p. 168. “Con questa figura femminile pervasa di gioia di vivere e piena di spensieratezza giovanile, Neidhart rappresenta anche il desiderio della giovane contadina di maggiore libertà, la sua ribellione contro un ruolo, il quale determina e limita l’appartenenza al ceto dei contadini.” 32
  • 33. La funzione di huote è spesso presente nei Sommerlieder anche per sottolineare il conflitto generazionale che l’autore vuole mettere in evidenza e la rivalità che intercorre sempre nelle sue liriche tra madre e figlia. Nel Sommerlied 2 la madre non vuole che la figlia partecipi al ballo e chiude l’abito nel cassone, ma la figlia riesce con astuzia a prenderlo e a recarsi alla festa, senza ascoltare le raccomandazioni della madre apprensiva: neinâ, tohter, neine! ich hân dich alterseine gezogen an mînen brüsten: nu tuo ez durch den willen mîn, lâz dich der man niht lüsten51 Nel Sommerlied 8 la figlia si lamenta della huote e si assicura che nulla possa allontanarla dalla festa, a cui deve per forza partecipare: “Mîn muoter niht geloubet, der joch mit einem seile” sô sprach ein maget geile, “mir bunde einen fuoz, mit den kinden zuo der linden ûf den ermel wider in!” 52 La huote esprime la sua indignazione nella strofa successiva e l’autore rappresenta così un forte litigio tra le due donne, il quale si conclude con la maledizione della madre sopra citata: “jâ swinge ich dir daz fuoter mit stecken umbe den rugge, vil kleine grasemugge. wâ wilt dû hüpfen hin ab dem neste? sitze und beste mir den ermel wider in!”53 51 Edmund Wießner, Hanns Fischer (Hg.), Die Lieder Neidharts, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1963, p. 18. [SL 2 / IV]. “Ma no, figlia, rifiuto! / io ti ho allevata tutta sola / al mio petto: / ora fai come desidero, non lasciare che l’uomo ti brami.” 52 Ivi, p. 23. [SL 8 / II / 2-6]. “‘Mia madre non crede, / che anche se con una corda’ / così parlo una fanciulla allegramente, / ‘mi legasse un piede, andrei con le ragazze nel prato coi tigli.” 53 Ibidem. “Batterò la biada con il bastone / sulla tua schiena, piccola cavalletta. / Verso dove vorresti saltellare via / dal nido? Siediti e ricucimi la manica”. 33
  • 34. L’autore vuole descrivere un nuovo tipo di donna con tutte le sue caratteristiche che la rendono allegra, disinvolta, indipendente; è difficile indicare se l’autore volesse davvero rappresentare una parodia della Minnedame, il suo opposto o se volesse solo darle una nuova dimensione. «Mit seinem Spott über die ambitiösen Bauermädchen gibt Neidhart dem alten Bild neue Farbe, das Mädchen prahlt damit, von einem goldenen Pfeil getroffen zu sein: [strâle], si ist von rôtem golde, nicht von stâle. an mîn herze schôz si zeinem mâle». [SL 9, VI, 5-6]54 In chiave comica potrebbe essere letto, invece, il rapporto, tra la donna e il cavaliere, in cui la frouwe non solo esterna il proprio amore ad un uomo che resta per lo più indifferente, ma se ne vanta senza troppo pudore. Il tipo di amore descritto dall’autore potrebbe, perciò, intendersi come una parodia della Minne classica, piena di regole molto rigide e formalità. Neidhart crea la sua comicità attraverso altri metodi, come il contrasto e le dissonanze. Divergenti sono, ad esempio, lo stile e la forma della poesia rispetto al contenuto: la lirica segue le forme metriche classiche ed eleganti del Minnesang, ma può narrare del litigio tra una figlia disubbidiente ed una madre severa o gelosa, personaggi che comunque agiscono in un ambiente di basso livello sociale. Anche gli elementi interni alla poesia posso essere in contrasto tra loro: nella quarta strofa del Sommerlied 14, una ragazza si lamenta della mancanza di fedeltà degli uomini e l’autore lascia che la contadina pronunci una frase retorica di stile cortese (“vreude und êre ist al der werlde unmaere”55) e altre parole eleganti, a cui si contrappongono alcuni elementi del mondo contadino e frasi di basso livello,creando una disarmonia stilistica. 54 Jutta Goheen, Mittelalterliche Liebeslyrik von Neidhart von Reuental bis zu Oswald von Wolkenstein, Eine Stilkritik, Berlin, Erich Schmidt Verlag GmbH, 1984, p. 116. “Con il suo scherno sulle giovani contadine ambiziose Neidhart dà nuovi colori alla vecchia immagine, la fanciulla si vanta di essere stata colpita da una freccia d’oro: [la freccia] è di oro rosso, non di acciaio. / essa ha colpito il mio cuore all’improvviso.” 55 Edmund Wießner, Hanns Fischer (Hg.), Die Lieder Neidharts, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1963, p. 32 [SL 14 / IV / 5]. “Gioia e onore sono indifferenti al mondo.” 34
  • 35. Altre dissonanze comiche sono rese dall’uso della Klage, del lamento, cioè una caratteristica tipica della poesia cortese; con esso e con altri elementi l’autore traveste i suoi personaggi da uomini cortesi, ma il lamento viene portato spesso all’eccesso e, tramite tale abuso della Klage, essa si presenta più come un’autoironia che come dimostrazione d’amore. «Während Dietmar von Eist einfach festellt: “trûric ist mir al das herze mîn” (MF, II, 1, 6), zeichnen sich korrespondierende Klagen aus späterer Zeit der Lieddichtung durch synonym oder antithetisch reihende Sinnverstärkung aus: “des ist manic herze beidiu trûric unde unvrô.” (Neidhart, WL 18, I, 3)»56 I personaggi neidhartiani utilizzano anche parole considerate insolite nel Minnesang e che danno un effetto comico alla lirica d’amore, la quale ha abbassato la Minne al livello contadino: “meisterinne, liepgenaemez wîp, gespil”57 (maestra58, 59 donna 60 graziosa , compagna ). Non è semplice definire cosa volesse far intendere l’autore con il nuovo tipo di donna creato nelle sue liriche. Si è già accennato che nei Lieder non si trovano giudizi diretti nei confronti delle contadine, il cui comportamento le distingue molto dalle pacate dame di corte; eppure è difficile escludere del tutto l’ipotesi di una parodia. Certamente il pubblico cortese, per cui Neidhart scriveva i propri testi, avvertiva comicamente la descrizione di una vecchia donna che, saltando come un capriolo, brama la mano del cavaliere; l’immagine grottesca richiama alla mente una parodia della Minnedame. Neidhart crea l’ambigua figura della vecchia donna viziosa e sconsiderata non solo per criticare gli ideali delle donne di corte: l’autore 56 Jutta Goheen, Mittelalterliche Liebeslyrik von Neidhart von Reuental bis zu Oswald von Wolkenstein, Eine Stilkritik, Berlin, Erich Schmidt Verlag GmbH, 1984, p. 115. “Mentre Dietmar von Eist osserva: ‘tutto è triste al mio cuore’ (MF, II, 1, 6), corrispondenti lamenti del periodo tardo della poesia si distinguono attraverso un rafforzamento sensoriale sinonimico o antitetico: ‘perciò alcuni cuori sono sia tristi sia scontenti’ (Neidhart, WL 18, I, 3)” 57 Johannes Günther, Die Minneparodie bei Neidhart. Inaugural – Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde einer hohen Philosophischen Fakultät der Thüringischen Landesuniversität Jena, Jena, Eduard Klinz Buchdruck-Werkstätten Halle (Saale), 1930, p. 31. 58 Lexer, vol. I, c. 2086. 59 Lexer, vol. I. c. 1911. 60 Lexer, vol. I. c. 923. 35
  • 36. utilizza l’immoralità di queste donne come simbolo del male e della follia del mondo61: Mîn vrouwe diu ist elter danne tûsent jâr unde ist tumber, dan bî siben jâren sî ein kindelîn: mit sô swacher fuore wart mir vrouwe nie bekannt. sî hât mich verleitet an daz ende gar und hât noch gedingen zeinem immer wernden diener mîn.62 Alcune caratteristiche dei Sommerlieder ricordano molto gli elementi della lirica cortese e se l’autore non avesse voluto farne una parodia, di certo ne avrebbe preso spunto. Ad esempio il motivo della huote, la quale impedisce che colei che vorrebbe andare al ballo trovi il proprio vestito elegante. Il fatto che l’elemento superficiale dell’abito della festa sia diventato di primaria importanza nei Lieder neidhartiani, può risuonare come un prendersi gioco delle usanze della dama di corte. Un altro elemento è trattato dal poeta in modo molto diretto, là dove il Minnesang classico lo copriva con un velo di discrezione: la perdita della virtù della donna. Svolgere un tema così delicato in modo esplicito era certamente considerato molto divertente dal pubblico di corte, stanco delle metafore e del lungo corteggiamento basato su un rapporto di servizio alla dama e sulla ricompensa. Nel Sommerlied 1 il tema si presenta ben due volte: la donna muore dal desiderio di avere la mano del proprio cavaliere e l’amica la incita a unirsi a lei per “cercare altri fiori”. La metafora del Blumenbrechen ricorre spesso nelle liriche neidhartiane, non solo perché le donne rappresentate sono molto audaci e i cavalieri poco sentimentali, ma soprattutto perché le donne dipinte da Neidhart sono vere, autentiche. Per questo nelle poesie il poeta spesso dà loro un nome e le descrive fisicamente; entrambe queste caratteristiche non erano permesse nel Minnesang classico. 61 Jutta Goheen, Mittelalterliche Liebeslyrik von Neidhart von Reuental bis zu Oswald von Wolkenstein, Eine Stilkritik, Berlin, Erich Schmidt Verlag GmbH, 1984, p. 176. 62 Edmund Wießner, Hanns Fischer (Hg.), Die Lieder Neidharts, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1963, p. 116. [WL 30 / IV / 1-5]. “La mia signora è più vecchia di mille anni / ed è più folle di un ragazzino di sette anni: / non ho mai conosciuto una donna con un modo di vivere così abietto. / Lei mi ha totalmente fuorviato / e crede davvero che io rimanga il suo servitore per sempre”. 36
  • 37. Le donne raffigurate da Neidhart von Reuental nei Sommerlieder sono piene di gioia e voglia di vivere, perché si svegliano insieme alla natura. Partecipano a balli sfrenati, in cui loro stesse si scatenano coi propri cavalieri, senza che il poeta sottintenda i gesti audaci che si scambiano. Neidhart si mostra essere molto affascinato dall’ambivalenza della donna e decide di rappresentarla poliedrica, ricca di caratteristiche nuove e più moderne. 37
  • 38. III. 2. I Winterlied 9 Nu ist der kleinen vogelîne singen und der liehten bluomen schîn vil gar Ormai il canto dei piccoli uccellini e il chiaro splendore dei fiori sono svaniti. [zergân. wolde ein wîp mir liebez ende bringen, Se una donna volesse finalmente amarmi, mir waer, als ichs immer bêde solde hân, mi sentirei, come se dovessi averli entrambi [per sempre, diu mich ir genâden ie verzêch von kindes [beine; colei che mi ha sempre negato la sua grazia [fin dalla gioventù; doch bit ich die guoten, dazs ir triuwe an ma prego la mia amata che faccia splendere [mir erscheine, [la sua benevolenza su di me, mînes herzen küneginne ich meine. io mi riferisco alla regina del mio cuore. II Nessuno deve desistere con le donne. Niemen sol an vrouwen sich [vergâhen. des wart ich wol inne: mirst diu mîne gram. Ho capito ciò: la mia mi è ostile. der getrat ich leider alsô nâhen, Purtroppo mi avvicinai a lei così tanto, daz ich ûz ir hende ein glesîn grüffel nam che presi dalle sue mani uno stilo di vetro (daz wart ir gekoufet: in der krâme stuont ez (le era stato comprato: era in vendita dal [veile): daz wart mir verwizzen sît nâch grôzem [mîme unheile, dô si reit mit kinden ûf dem seile. [bottegaio): ciò mi fu rimproverato per mia grande [disgrazia, quando lei si dondolava con le amiche sulla [corda. III Wan daz guote liute mir gewâgen, Se le brave persone non mi avessero [avvisato, jâ waer ich gehoenet unbe ir rôtez glas. sarei stato insultato a causa del vetro rosso. sî begunde mich in zorne vrâgen: Lei cominciò a chiedermi in collera: “sagt mir, liupper herre, dûhte ich iuch sô “ditemi, caro signore, vi sembro così [blas, daz ir mir mîn grüffel nâmet unverdienter [debole, da prendere il mio stilo immeritatamente? [dinge? 38
  • 39. jâne will ich nimmer iuwern treieros Già, io non canterò mai più la vostra [gesingen noch nâch iu den reien niht enspringen.” IV “Vrouwe, zallen dingen hoeret [melodia e non salterò nella vostra ridda.” “Signora, in tutte le cose occorre una [mâze: zürnet sô, daz iu der zorn iht missezem! [misura: adiratevi, non oltre il punto in cui l’ira vi [sfiguri! mîne stîge gênt an iuwer strâze: i miei sentieri passano per la vostra strada: schaffet, daz man mir ein phant dar umbe fate in modo che per questo non mi si tolga [iht nem!” “wâ gesâhet ir ie wîp die man alsô [il mio pegno!” “Dove avete mai visto una donna, che [gephenden? jâ getrûwe ichz sust nâch mînem willen wol [ [espropri un uomo in questo modo? Mi credo capace di adempire i miei desideri [volenden.” [altrimenti.” nâch dem grüffelîne muose ich senden. Infine dovetti far portare lo stilo. V Io non ho mai visto una giovane donna così Ich gesach nie jungez wîp sô lôse, [spigliata, diu ir lîp den mannen kunde baz versagen che si potesse negare meglio agli uomini unde ir werkes immer iht verbôse. senza rovinare mai la sua opera. hei, sold ich daz heu mit ir hin hinder Hei, potessi portare dentro il fieno con lei, [tragen, als wir hie bevor in unser gämelîche tâten! come facevamo prima nel nostro diletto! vaste wir ez mit den vüezen zuo dem zûne Noi lo pestavamo forte coi piedi presso il [trâten [recinto mangen âbent vruo und sunder spâten. alcune sere presto, senza indugiare. VI Lei è da lodare in tutte le cose Si ist an allen dingen wol ze prîsen noch ist in dem kreize niemen alsô wert. nel circondario nessuno è così prezioso. ir gebende ist niwan glanze rîsen: Il suo copricapo è solo un velo splendente: wol genaetiu hüetel truoc si dannoch vert. l’anno scorso portava anche cappellini [ricamati. wirt si mir, ich hân mîn leit mit vröuden [überwunden. Se diventerà, io supererò la mia [sofferenza con gioia. 39
  • 40. ich waen, alle, die der sint, ein bezzer kint [niht vunden, Io ritengo che nessuno al mondo abbia [trovato una ragazza migliore, wan daz ir diu vüezel sint zeschrunden. solo che i suoi piedi sono screpolati. VII Io non all’amata sono legato Ich bin von der guoten [ungescheiden mînes lîbes und der ganzen triuwen mîn. con me stesso e con tutta la mia devozione. wol gelinge uns mit ein ander beiden! che si possa essere felici l’uno con l’altra! sî sol mîn gewaltic zeinem vriedel sîn. Lei deve regnare su di me come suo amante. maneger sagt den wîben von dem guote Alcuni parlano orribilmente alle donne delle [grôzen griule: kumt si mir ze Riuwental, si vinder dürre [loro proprietà: se verrà da me a Riuwental, troverà muli [miule; dâ ist rede ein wint, ein slac ein biule. [scarni; là non si chiacchiera, si lavora sodo 40
  • 41. Il Winterlied 9 si presenta sotto forma di dialogo tra il cantore e una vrouwe. Tra i due protagonisti nasce un conflitto, in quanto il cavaliere deruba la propria dama di un oggetto prezioso, rendendola furiosa e ne teme la malevolenza, causata dalla delusione per il comportamento dell’uomo. L’io lirico però non si arrende e spera che l’amata non lo privi del suo amore, perché sa che le loro strade sono destinate a incontrarsi. La lirica è composta da sette strofe formate da sette versi; la forma metrica è la Stollenstrophe, infatti ogni stanza è costituita da due coppie di versi a rima alternata (Aufgesang) e un congedo di tre versi rimanti (Abgesang), secondo lo schema metrico: abab / ccc; dede / fff, ecc. Nonostante le strofe III e IV mostrino un dialogo diretto tra i due protagonisti, il punto di vista della narrazione rimane principalmente quello dell’io lirico. La prima strofa si apre con una suggestiva descrizione della natura ricca di motivi classici, quali gli uccellini ammutoliti, i fiori addormentati e il lamento per l’arrivo dell’inverno, il quale porta a prendere triste congedo dalla bella stagione e, con essa, dall’amore; il cantore ammette, infatti, che se potesse avere l’amore della sua dama, avrebbe in sé anche la primavera, per sempre (“mir waer, als ichs immer bêde solde hân”). In questa strofa il protagonista si mostra piuttosto speranzoso nei confronti dell’amata, sogna il momento in cui il suo desiderio sarà appagato, in quanto la sua felicità dipende esclusivamente dall’amore della sua dama e, con essa, l’arrivo della bella stagione. “Mînes herzen küneginne” è un’espressione tipica del Minnesang per indicare la dama: il cuore era il luogo dell’anima (Raum des Seelenbildes63) in cui viveva l’immagine dell’amata, il cui splendore era un connubio tra la sua perfezione interna (virtù) e quella esterna (bellezza fisica). Questo verso indica, perciò, il grande rispetto che nutre il protagonista per la donna, egli la venera e attende con pazienza il momento in cui ella vorrà essere finalmente sua. Neidhart crea un nuovo contesto per 63 Jutta Goheen, Mittelalterliche Liebeslyrik von Neidhart von Reuental bis zu Oswald von Wolkenstein, Eine Stilkritik, Berlin, Erich Schmidt Verlag GmbH, 1984, p. 97. 41
  • 42. le donne delle liriche invernali, in contrasto con l’atteggiamento arrogante e rozzo del dörper: «Die Mädchen heben sich vorteilhaft von den üppigen und hoffärtigen dörpern ab, deren Übermut sie wehrlos ausgesetzt sind, die ihnen den Ring von Finger ziehen (18, IV), Blumenhut und Schleier vom Kopf zerren (27, IV, 9-13), den Spiegel entwenden (18, III, 10), sich obszöner Gesten erdreisten (20, V).»64 Nei Winterlieder Neidhart sposta gli ideali della donna cortese nell’ambiente contadino e crea delle figure femminili che agiscono come compromesso nel contrasto tra il Sänger e il dörper, tra due mondi opposti. La donna contesa è, perciò, sia la causa che l’oggetto di un conflitto tra due diversi ceti e modi di vivere. Il trasferimento degli ideali cortesi nella sfera contadina non è una novità (si pensi a Walther von der Vogelweide, ad esempio); utilizzare la figura della fanciulla come collegamento nel contrasto personale e sociale contribuisce ad allargare la cerchia di problemi trattati dalla letteratura tedesca medievale ed aumentare la molteplicità di ruoli che la figura femminile può assumere.65 La cortesia e la positività del cavaliere vengono presto smentite, quando rivela, nella seconda strofa, l’esistenza di un conflitto da egli stesso generato (“daz ich ûz ir hende ein glesîn grüffel nam”): le si è avvicinato così tanto da privarla del suo stilo di vetro rosso, certamente qualcosa di prezioso, poiché la donna si mostra molto delusa e arrabbiata. Il poeta, con le sue lodi della dama e delle sue virtù, non fa mai emergere l’immagine di una donna materialista, perciò si intuisce che l’oggetto sottrattole abbia un valore più che altro simbolico. Viene spontaneo pensare ad una metafora sessuale, la quale sarebbe suggerita dall’immagine dei protagonisti che si dilettavano a portare dentro il fienile (oppure “dietro”, “hin hinder”li suggerisce entrambi) le balle di fieno: l’io lirico potrebbe aver regalato lo stilo alla donna come simbolo del loro atto amoroso ed esso essere per lei un ricordo; il gesto di rubare un tale emblema sarebbe molto provocatorio. 64 Ivi, p. 172. “Le fanciulle spiccano vantaggiosamente tra i pingui ed alteri dörpern, alla cui arroganza sono esposte inermi, i quali tolgono loro l’anello dal dito (18, IV), strappano il cappello floreale e il velo dal capo (27, IV, 9-10), sottraggono lo specchio (18, III, 10), hanno l’ardire di fare gesti osceni (20, V).” 65 Ibidem. 42
  • 43. Il verso “daz wart ir gekoufet: in der krâme stuont ez veile” non lascia intuire chi abbia effettivamente acquistato lo stilo; ciò non esclude che possa averglielo regalato il protagonista oppure la donna potrebbe averlo comprato da lui. In ogni caso l’ira della frouwe e il conseguente rimprovero sono giustificati, tanto più se l’oggetto simbolizzasse l’atto sessuale e l’io lirico avesse voluto prenderlo per vantarsene o per mettere la donna sotto pressione. Il cavaliere sa di aver fatto un errore, per questo non cerca di fermare la reazione della donna, la quale rimprovera dapprima il gesto sventurato e si adira con un certo autocontrollo, dimostrandosi una persona risoluta, consapevole e indipendente (“Ich gesach nie jungez wîp sô lôse, diu ir lîp den mannen kunde baz versagen”). La donna di questa lirica può essere considerata l’emblema della frouwe dei Winterlieder. Si tratta di una nuova identità che si distingue anche dalle fanciulle dei canti estivi, ma non per il ceto sociale: in entrambi i casi, infatti, esse appartengono all’ambiente contadino; nelle liriche invernali le donne non si ribellano però alla propria famiglia o al proprio ceto e non hanno ambizioni sociali. Nel Winterlied 9 viene rappresentata una contadina che lavora molto, infatti ha i piedi screpolati. Per tutti questi motivi la donna è così tanto amata dall’io lirico: ella non è idealizzata, ma è lodata e venerata per la sua naturalezza, il carattere, per i segni del suo lavoro. Non si tratta più della donna angelica del Minnesang, da cui il cavaliere deve tenersi distante per ammirarla da lontano; i Winterlieder presentano dame più reali, in carne e ossa, delle quali il poeta non canta più solo la bocca rossa, gli occhi gentili o le braccia candide, ma si affeziona anche ai suoi piedi; si tenga conto che nel Minnesang tradizionale la descrizione fisica non si spostava mai al di sotto della cintura66. A differenza degli altri Lieder invernali, qui è ancora presente la speranza di poter conquistare la donna; infatti nelle prime poesie della raccolta non viene ancora introdotta la figura del dörper rivale. I cantori di questo gruppo di liriche hanno molto rispetto e devozione per le dame: le lodano e come nel Minnesang, non le chiamano mai per nome. Appartengono ad un ceto sociale più basso, ma per il poeta 66 Vera Fischer, Zum Frauenbild in Neidharts Winter- und Sommerliedern. Ein Liedvergleich zwischen WL9 und SL1, Studienarbeit, Norderstedt, GRIN Verlag, 2006, p. 17. 43
  • 44. innamorato non hanno meno dignità delle dame aristocratiche. Nei Lieder successivi, invece, le canzoni e i lamenti amorosi dei cavalieri non riusciranno mai a conquistare la donna amata, che preferirà l’audacia del dörper. Ciò accade proprio perché l’autore permette loro di agire e pensare come avverrebbe in realtà; dà loro il diritto di autodeterminarsi, creando una situazione comica quando un Sänger canta come propria donna ideale colei che è ben lontana dalla quella che era considerata la perfezione, dovendo, alla fine, fronteggiare anche un rifiuto. «So ist denn auch in den Winterliedern zentrales Thema dies: der Sänger selbst gibt sich in der Rolle des höfisch Minnenden unter Bauern, und Gegenstand seiner Minne ist die Dörperin. Neidhart ist ganz der höfische Sänger, der nach den erhabenen Regeln der höfischen Kunst minnt, er singt klagend von langem Dienst wie Morungen, ohne daß die vrouwe ihm ihre Gunst erweist.»67 Il cavaliere che segue tutte le regole del Minnesang in un ambiente contadino è una parodia della Minne che si basa su un rapporto di servizio alla dama. Neidhart esagera questo aspetto nelle liriche invernali più tarde e crea donne orgogliose e spietate, le quali fanno attendere per tempi lunghissimi i loro corteggiatori, promettendo un amore che comunque non concederanno. La pratica del servizio viene spesso esagerata e, con essa, la durezza della dama: «des ist mir niht gelônet noch, wie kleine ist umbe ein hâr.»68 L’autore porta le regole della Minne nel mondo contadino, le applica nel suo rapporto con la campagnola, realizzando così una situazione comica. La Klage già amplificata nei Sommerlieder, viene portata all’eccesso, sia per l’insistenza del cavaliere, sia per la crudeltà della donna. Il pubblico, in questi casi, non prova più compassione per l’io lirico, ma avverte una situazione grottesca, in cui la dama raggiunge alti livelli di durezza d’animo: 67 Johannes Günther, Die Minneparodie bei Neidhart. Inaugural – Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde einer hohen Philosophischen Fakultät der Thüringischen Landesuniversität Jena, Jena, Eduard Klinz Buchdruck-Werkstätten Halle (Saale), 1930, pp. 39-40. “Quindi anche nei Winterlieder il tema centrale è questo: il cantore stesso si rappresenta nel ruolo dell’amante di corte tra i contadini e l’oggetto del suo amore è la contadina. Neidhart è tin tutto il cantore di corte, il quale ama secondo le elevate regole dell’arte cortese, egli canta lamentandosi del lungo servizio, come Morungen, senza che la dama gli dimostri la sua benevolenza.” 68 Edmund Wießner, Hanns Fischer, Die Lieder Neidharts (Hg.), Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1963, p. 88. [WL 19 / II / 11]. “Non sono ancora stato ricompensato, neanche con un capello sottile.” 44
  • 45. “Swaz ich ir gesinge deist gehärpet in den mül, si verstêt es ninder wort”69; “Mîniu senelîchen klagenliedel gênt ir in diu ôren sam daz wazzer in den stein”70; diust herzen unde muotes herter denne ein adamant.”71 Un’altra tecnica per la parodia utilizzata da Neidhart e già accennata per i Sommerlieder, è l’accostamento di elementi contrastanti: spesso l’autore descrive ambienti e personaggi realistici del mondo contadino con una lingua cortese manierata; il corteggiamento audace di un rozzo contadino descritto con la lingua dell’alta società crea una disarmonia molto comica. L’elegante espressione del Minnesang “rôsevarwer munt”, ad esempio, diventa una parodia nel Winterlied 2, poiché il dörper associa il colore rosa non alla bocca, ma al “muso”, attraverso il termine dialettale “triel”: “ir rôsenvarwer triel”72. Nel caso del Winterlied 9, però, la discrepanza che si avverte nella sesta strofa tra il velo e il cappellino ricamato e i piedi screpolati non vuole essere comica; l’autore intende anzi accentuare la naturalezza e laboriosità della donna, le quali la rendono tanto attraente ai suoi occhi. I forti contrasti tra gli elementi e le parodie della Minne, realizzate attraverso un’esagerata pratica del servizio e dame eccessivamente crudeli, si riscontrano nelle liriche più tarde della raccolta invernale. Il Sommerlied 1 e il Winterlied 9 presentano esempi di donne neidhartiane molto diverse tra loro e, soprattutto, differenti dai tipi di vrouwen a cui era abituato il pubblico del tempo. Eppure la vecchia della prima lirica e la risoluta contadina della seconda non sono le uniche immagini femminili che l’autore raffigura, infatti 69 Edmund Wießner, Hanns Fischer (Hg.), Die Lieder Neidharts, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1963, p. 96. [WL 23 / II / 1-2]. “Ciò che io canto è il suono d’arpa in un mulino; / lei non percepisce neanche una parola.” 70 Ivi, p. 107. [WL 26 / IV / 1-2]. “I miei nostalgici lamenti / le entrano nelle orecchie come acqua nei sassi.” 71 Ivi, p. 91. [WL 21 / II / 2]. “Il suo cuore e il suo animo sono più duri di un diamante”. 72 Ivi, p. 57. [WL 2 / III / 4] 45
  • 46. Neidhart dimostra di conoscere diversi aspetti delle donne e la poliedricità delle loro caratteristiche viene rappresentata con fantasia e abilità nelle poesie. I Sommerlieder sono ricchi di donne vivaci e allegre, le quali amano danzare e corteggiare i cavalieri. Alcune si dimostrano molto audaci, poiché amano divertirsi con gli uomini e non sono interessate ad un tipo di amore basato sul rispetto reciproco e sul servizio alla dama. Si è anche visto che la frouwe dei canti estivi è una ribelle e non rispetta la gerarchia familiare; questo aspetto raggiunge l’apice nello scambio di ruoli tra madre e figlia, in cui la giovane assume la funzione di huote nei confronti della vecchia genitrice disubbidiente, i cui istinti sono risvegliati dall’arrivo della primavera e non mostra pudore nel manifestarli apertamente all’uomo amato. Queste immagini grottesche sono spesso associate ad una parodia che l’autore vuole fare dell’elegante e pacata Minnedame. Le donne che vivono nei Winterlieder si distinguono dalle precedenti, innanzitutto nel rapporto che instaurano col Sänger; si ristabilisce l’ordine del Minnesang, in cui è il cavaliere a corteggiare la dama, ma si manifesta una grande differenza nell’apparizione del dörper rivale. Nei primi Lieder invernali questo personaggio non si manifesta ancora e le donne sono meno crudeli nei confronti del cavaliere innamorato, il quale può sperare nella ricompensa. Si tratta comunque di donne forti e indipendenti che Neidhart ama far pensare ed agire come meglio credono; esse sanno difendersi, sono molto risolute e sicure di sé e del proprio destino. Nelle liriche più tarde le donne diventano più crudeli, promettono ricompense che gli innamorati non riceveranno mai e decidendo, alla fine, di rimanere con il più audace dörper. In questi casi non è da escludere che l’esagerazione e l’abuso della pratica del servizio, operati da Neidhart, vogliano criticare la Minne classica. 46
  • 47. Conclusioni Ogni autore del Minnesang sceglie le caratteristiche che la donna debba avere per essere ideale nella propria lirica: Burkhart von Hohenfels premia le qualità morali, come la capacità di scegliere tra ciò che è giusto e ciò che è sbagliato; Heinrich von Meißen idealizza la donna con le qualità religiose; le poesie di Oswald von Wolkenstein avvicinano l’immagine femminile ad un ambiente più umano, lasciando però intatta la concezione di donna ideale. Altri autori decidono di cambiare ambiente e di spostarsi nel mondo campagnolo, per descrivere contadine piene di gioia di vivere e che amino danzare: Walther von der Vogelweide loda la purezza e l’allegria delle sue graziose pastorelle; Tannhäuser tratta queste figure con forte ironia.73 Ai Sommerlieder di Neidhart von Reuental appartengono le contadine vitali ed estroverse che amano danzare e corteggiare il proprio cavaliere, le donne che si ribellano al proprio stato per le proprie ambizioni sociali. Si è visto che alcune protagoniste dei canti estivi sono vecchie donne, le quali interpretano il ruolo della negatività portata dall’inverno, il quale soppianta l’allegria e la spensieratezza dell’estate (e della gioventù). Nei Winterlieder si trovano, nella prima parte, donne sicure di sé, indipendenti e ricche di qualità morali. Esse incarnano i valori della nobiltà rimanendo nel loro paese di campagna ed assumono, così, il ruolo di compromesso nella disputa tra il cavaliere di corte e il rozzo dörper. Nelle poesie più tarde, invece, esse diventano crudeli, illudono il proprio cavaliere esasperando la pratica del servizio e mostrano il paradosso di tale usanza concedendo, alla fine, il proprio amore ad un altro uomo. 73 Jutta Goheen, Mittelalterliche Liebeslyrik von Neidhart von Reuental bis zu Oswald von Wolkenstein, Eine Stilkritik, Berlin, Erich Schmidt Verlag GmbH, 1984, pp. 186-187. 47
  • 48. Le diverse interpretazioni del ruolo femminile nella poesia d’amore medievale mostrano la complessità dell’immagine della donna, la varietà della sue sembianze psichiche, fisiche, morali e sociali. La quantità di differenti sfumature che la figura femminile può assumere, testimonia il vivo interesse dei poeti per questo soggetto e si contrappone ai vecchi clichés, i quali rappresentavano una donna rigida e immutabile nelle sue qualità essenziali. Il ruolo della donna si rinnova e si discosta dal modello di eleganza e purezza della Minnedame, le qui qualità etiche non sono più idealizzate e il grado aristocratico non è più prioritario. Gli autori dell’ultimo periodo del Minnesang declassano non solo il ceto sociale della donna, ma spesso anche i suoi istinti. Si è visto come la donna neidhartiana non abbia troppo pudore nell’esternare i suoi desideri; essa è sicura di sé e indipendente dalle convenzioni sociali. «Die Selbstreflexion des Sängers entwirft ein Spektrum menschlicher Seelenkräfte mit der vielfältigen Metaphorik des Herzens. Dem Rückblick drängt sich die weitreichende Konsequenz eines solchen Vorurteil auf, doch kennzeichnet die historische Bedeutung dieser Dichtung, daß die Minnesänger mit der weiblichen Rolle als Verkörperung von menschlichen Werten, die vor Sünde und Laster bewahren, ein literarisches Gegenwicht gegen die zeitgenössische Misogynie der Kirche schaffen.»74 Gli autori dell’ultima fase del Minnesang creano nuovi spazi e nuove caratteristiche per rappresentare la figura femminile; Neidhart, in particolare, dà loro una dimensione differente, in cui esse possano agire liberamente e dare sfogo a tutte le varietà del loro carattere. Oltre ad alcune riflessioni sui diversi ruoli che la donna può assumere nei Sommer- e Winterlieder, sono state analizzate due liriche in modo più specifico. Il Winterlied 9 mostra un nuovo tipo di donna, la quale risulta essere molto attraente per la sua testardaggine e sicurezza; è amata proprio perché si presenta naturale, coi piedi screpolati e senza essere idealizzata. Nel Sommerlied 1 Neidhart descrive un litigio tra due donne, il quale è presentato quasi come un gioco: la madre 74 Ivi, p. 191. “L’autoriflessione del Sänger concepisce uno spettro di forze spirituali umane con la sfaccettata metafora del cuore. Allo sguardo retrospettivo si impone l’ampia conseguenza di tale pregiudizio, ma l’importanza storica di questa poesia è contrassegnata dal fatto che i Minnesänger, con il ruolo femminile come incarnazione dei valori umani, creano un contrappeso letterario contro la misoginia contemporanea della chiesa.” 48
  • 49. ammonitrice diventa una figlia sfacciata, mentre il ruolo di figlia infatuata è scambiato con quello di madre saggia. Ciò attesta che Neidhart non è soltanto un poeta molto abile e fantasioso, ma egli è particolarmente affascinato dall’ambivalenza delle donne e, perciò, decide di raffigurarne tutte le caratteristiche, rappresentandole in diverse scene e situazioni. I tipi di donne descritti da Neidhart danno una nuova dimensione alla poesia d’amore e rivalutano i vecchi ruoli che esse occupavano nel Minnesang: esse non sono più solo proiezioni e idealizzazioni nell’animo del cavaliere, ma diventano vere e proprie protagoniste dell’opera, in grado di autodeterminarsi ed agire indipendenti. «Die begehrte Frau wandelt sich in die begehrende Frau, und sie erscheint in dieser Rolle nicht länger als passive Statue, sondern als aktiv Handelnde, die von sexueller Lust getrieben zu sein scheint.»75 Non è ancora del tutto chiaro quale sia l’intento dell’autore, se voglia, cioè denunciare l’ordine patriarcale della società, mettendone in discussione i principi e comportamenti. Molte liriche sembrerebbero delle parodie delle Minnedamen, dell’amore cortese e delle pratiche ad esso associate. Probabilmente alcune situazioni descritte dal poeta sono delle critiche dirette al Minnesang; eppure parrebbe più realistico pensare che Neidhart si sia voluto divertire giocando virtuosamente col ruolo femminile ed anche l’atteggiamento ambivalente dell’io lirico riflette l’intento di realizzare diverse situazioni da cui possano scaturire i differenti caratteri della donna. L’idea di parodia della vrouwe non è comunque da escludersi, in quanto può essere la diretta conseguenza del gioco dell’autore. Certamente Neidhart von Reuental ha voluto dare una nuova dimensione alla donna e l’immagine che ne traspare è provocatoria e molto innovativa. 75 Vera Fischer, Zum Frauenbild in Neidharts Winter- und Sommerliedern. Ein Liedvergleich zwischen WL9 und SL1, Studienarbeit, Norderstedt, GRIN Verlag, 2006, p. 24. “La donna desiderata si trasforma nella donna desiderante ed essa appare in questo ruolo non più come una statua passiva, bensì come attivamente agente, la quale pare essere mossa da voluttà sessuale.” 49
  • 50. Abstract Die Arbeit handelt von zwei hauptsächlichen Fragen: Zum einen möchte sie ein Bild des mittelalterlichen Dichters Neidhart von Reuental, seiner Werke und Erneuerungen vermitteln; zum anderen untersucht man das Frauenbild, das der Autor darstellt, durch die Analyse von zwei Liedern. Neidhart ist ein bedeutsamer Dichter der Zeit des Untergangs des Minnesangs und er ist eins der wichtigsten Erneuerer. Seine Lieder haben neue Figuren und Umgebungen: Die Protagonisten kommen aus der Bauernwelt und nicht mehr aus den Höfen. Neidhart schafft also neue Gestalten, wie die alte Frau und der dörper, der ein grober und rüpelhafter Bauer ist, und beschreibt ungewöhnliche Verhältnisse. Zum Beispiel umwirbt die Frau den Ritter und lädt ihn zum Tanz; überdies kommt sie immer aus niedrigem Stand. In anderen Gedichten wird die Frau von dem Mann gelobt, der sich immer in der Dörperschaft befindet und gegen den rivalisierenden dörper kämpfen muss. Neidhart leitet viele stilistischen, inhaltlichen und formalen Neuerungen ein und die größte darunter ist die Frauenrolle, denn Neidhart stellt die vrouwe als Protagonistin dar und lässt sie wirken, denken und entscheiden. In der Arbeit wird das Sommerlied 1 analysiert, dass eine alte, unbefangene Frau zeigt, die als Musterbeispiel an der Frauen dieser Sammlung auftritt: Sie sind frei von allen gesellschaftlichen Konventionen, ihre Triebe erwachen mit dem Frühling wieder und sie warten nicht auf den Ritter und tun sogar den ersten Schritt. Im Winterlied 9 ist die Protagonistin sehr entschlossen und selbstbewusst und verkörpert die Frauen der ersten zehn Lieder, in denen der Ritter noch die Hoffnung hat, die Liebe seiner Dame zu gewinnen. Dann tritt die Figur des dörpers auf und die Beziehungen werden komplizierter, weil die Frau hart wird und nach dem langen Warten des Herrn sie den Bauer wählt. Vielleicht kann man denken, dass manche Frauen Parodien der Minnedame seien, Neidhart spielt aber mit den Nuancen des Charakters der Frau und stellt sie in verschiedenen Szenen, um die Ambivalenz ihrer Rolle zu zeigen. 50
  • 51. Bibliografia Horst Brunner (Hg.), Neidhart, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1986. Joachim Bumke, Geschichte der deutschen Literatur im hohen Mittelalter, München, Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH, 1990. Vera Fischer, Zum Frauenbild in Neidharts Winter- und Sommerliedern. Ein Liedvergleich zwischen WL9 und SL1, Studienarbeit, Norderstedt, GRIN Verlag, 2006. Jutta Goheen, Mittelalterliche Liebeslyrik von Neidhart von Reuental bis zu Oswald von Wolkenstein, Eine Stilkritik, Berlin, Erich Schmidt Verlag GmbH, 1984. Johannes Günther, Die Minneparodie bei Neidhart. Inaugural – Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde einer hohen Philosophischen Fakultät der Thüringischen Landesuniversität Jena, Jena, Eduard Klinz Buchdruck-Werkstätten Halle (Saale), 1930. Joachim Heinzle (Hg.), Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zum Beginn der Neuzeit / Band II: Vom hohen zum späten Mittelalter / Teil 2: Wandlungen und Neuansätze im 13. Jahrhundert (1220/30 – 1280/90), Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1990. 51
  • 52. Dieter Kühn, Neidhart aus dem Reuental, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1988. Matthias Lexer, Mittelhochdeutsches Handwörterbuch, Leipzig, S. Hirzel Verlag, 1872. Helmut Lomnitzer (Hg.), Neidhart Lieder. Auswahl mit den Melodien zu neun Liedern. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch, Stuttgart, Philipp Reclam jun. GmbH, 2008. Ladislao Mittner, Storia della Letteratura Tedesca I. Dai Primordi Pagani all’Età Barocca (dal 750 al 1700 circa) / Tomo primo, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, 1978. Lisa Vogt, Neidhart – ein Minnesänger. Neidharts Leben, seine Werke und seine Wirkungsgeschichte, Studienarbeit, Norderstedt, GRIN Verlag, 2008. Edmund Wießner, Hanns Fischer (Hg.), Die Lieder Neidharts, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1963. 52