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Breve tratado sobre o som e a música   luiz gonzaga de alvarenga
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Transcript

  • 1. LUIZ GONZAGA DE ALVARENGA 1
  • 2. 2
  • 3. 3
  • 4. Luiz Gonzaga de AlvarengaBREVE TRATADO SOBRE O SOM EA MÚSICA 4
  • 5. Título original da obra: Introdução à Arte e a Ciência da Música. CDU – 78.01 Bolsa de Publicações José Décio Filho. Prêmio de 1991. 1ª. Edição: Gráfica de Goiás – CERNE. 1992. Brasil. Título atual da obra: Breve Tratado sobre o Som e a Música Copyright © 1992 – 2009, Luiz Gonzaga de Alvarenga.Edição atual revista, corrigida e ampliada. Revisão 3.2 (Nov. 2009). Todos os direitos reservados. Proibida a reprodução sob qualquer forma. A reprodução não-autorizada desta obra, no todo ou em parte, constitui infração da lei de direitos autorais. (Lei 9610/98) Capa: do autor. 5
  • 6. PLANO DA OBRAPrefácio do Autor, 12Capítulo I – O Fenômeno Sonoro: Análise Física1.1 – Estudo físico do som, 131.2 – Estudo matemático do som, 161.2.1 – Estudo da senóide, 171.2.2 – Freqüências das vibrações sonoras, 191.3 – Características do som puro , 211.3.1 – Produção simultânea de dois sons puros: efeitos, 211.4 – Som complexo, 271.4.1 – Timbre, 281.4.2 – Parciais, 28Capítulo II – O Fenômeno Sonoro: Análise Psico-Fisiológica2.1 – Propriedades psicológicas do som, 312.2 – Fenomenologia da percepção sonora, 322.2.1 – Anatomia do ouvido, 322.2.2 – Fisiologia da audição, 342.3 – Psicofísica da audição, 352.3.1 – Audibilidade, 352.3.2 – Discriminação do som, 422.3.3 – A audição binaural, 432.4 – O cérebro: centro analítico e integrador do fenômeno sonoro, 432.4.1 – A dominância dos hemisférios cerebrais, 432.4.2 – As ondas cerebrais, 47Capítulo III – Sonometria3.1 – Intervalos consonantes e dissonantes, 513.2 – Experiência com o monocórdio, 513.3 – Gamas e escalas musicais, 523.4 – Intervalos de notas sucessivas, 543.4.1 – Tom maior, tom menor e semitom maior, 543.5 – Sustenidos e bemóis, 563.6 – Gama cromática, 563.7 – Gama temperada, 573.8 – Intervalos e afinação musical, 583.9 – Acordes, 593.10 – Harmônicos, 59 6
  • 7. 3.11 – Medidas de intervalos musicais, 603.11.1 – O cent e o savart, 60Capítulo IV – Notação e Ritmo4.1 – Notação musical básica, 634.1.1 – As notas musicais, 634.1.2 – Pauta ou pentagrama, 634.1.3 – As figuras e os tempos, 664.1.4 – As pausas, 674.1.5 – Sinais de alteração ou acidentes, 684.1.6 – Valores de duração, 694.2 – Compassos, 724.2.1 – Compassos simples, 744.2.2 – Compassos compostos, 764.2.3 – Compassos mistos, 784.2.4 – Notação e uso de compassos, 794.2.5 – Notação abreviada, 824.3 – Andamento ou cinética musical, 854.4 – Dinâmica, 904.5 – Ritmo, 944.5.1 – Alterações rítmicas, 96Capítulo V – Estrutura do Discurso Musical5.1 – Intervalos, 1035.1.1 – Consonância e dissonância dos intervalos, 1085.1.2 – Inversão de intervalos, 1095.2 – Escalas, 1105.2.1 – Modos das escalas, 1115.2.2 – Escalas do modo maior, 1135.2.3 – Escalas do modo menor, 1175.2.4 – Tonalidades das escalas, 1185.2.5 – Escalas relativas, 1215.2.6 – O sistema modal, 1225.2.7 – Escalas artificiais, 1275.2.8 – Escalas diatônicas com duplos acidentes, 1315.2.9 – Escalas cromáticas, 133Capítulo VI – A Melodia6.1 – Elementos da forma musical, 1356.1.1 – Partes integrantes da melodia, 1366.1.2 – A célula rítmica, 136 7
  • 8. 6.1.3 – Elementos acessórios da melodia, 1376.2 – Ornamentos melódicos, 1376.2.1 – Apogiatura, 1386.2.2 – Portamento, 1416.2.3 – Trinado ou trilo, 1426.2.4 – Mordente, 1466.2.5 – Grupeto, 1476.2.6 – Notas glisadas ou flatté, 1486.2.7 – Arpejo, 1496.2.8 – Tirata ou Floreio, 1506.3 – Transposição, 150Capítulo VII – A Harmonia7.1 – Princípios de Harmonia, 1557.2 – Teoria dos acordes, 1567.3 – Tríades ou acordes de três sons, 1577.3.1 – Inversão de tríades, 1597.3.2 – Harmonia das tríades – acordes a quatro vozes, 1627.4 – Teoria das progressões, 1647.4.1 – Movimentos, 1647.4.2 – Cadências, 1667.4.3 – Notas auxiliares, 1697.5 – Métodos de indicação de acordes - baixo cifrado e tablatura, 1717.6 – Acordes de quarta, sexta e sétima – a quatro ou mais vozes, 1737.6.1 – Acorde de sétima, 1737.6.2 – Acorde de quarta suspensa, 1787.6.3 – Acorde de sexta, 1797.7 – Acordes exóticos, 1817.7.1 – Acorde de nona, 1817.7.2 – Acorde de décima primeira, 1837.7.3 – Acorde de décima terceira, 1837.8 – Poliacordes, 1847.9 – Acordes sinônimos, 1857.10 – Substituição de acordes, 1867.10.1 – Extensão e alteração de acordes de dominante, 1877.10.2 – Introdução de novos acordes de dominante, 1887.10.3 – Substituição por acordes de passagem menores, 1887.11 – Modulação de acordes, 1887.12 – Harmonização, 1927.12.1 – Harmonização de um intervalo melódico, 192 8
  • 9. Capítulo VIII – Vozes, Instrumentos e Orquestra8.1 – O aparelho fonador, 1958.1.1 – A linguagem, 1968.1.2 – A fala, 1978.2 – Vozes, 1988.2.1 – O canto, 2008.3 – Instrumentos, 2008.3.1 – Instrumentos transpositores, 2028.3.2 – Instrumentos de corda, 2028.3.3 – Instrumentos de sopro, 2128.3.4 – Instrumentos de percussão, 2188.4 – A orquestra – sinopse da evolução histórica, 2228.4.1 – A estrutura da orquestra moderna, 2248.4.2 – A figura e a função do regente, 2268.4.3 – A partitura musical, 2278.4.4 – O coro, 2298.5 – Variantes de formações instrumentais, 232Capítulo IX – Formas de Composição e de Expressão Musical9.1 – A sintaxe musical, 2339.2 – Contraponto ou música polifônica, 2349.3 – Invenção, 2389.4 – Fuga, 2389.5 – A forma musical clássica, 2399.5.1 – Música descritiva ou música de programa, 2419.5.2 – A música popular moderna, 246Capítulo X – A Linguagem e a Estrutura da Música10.1 – O significado da música, 25110.2 – Interpretação e execução musical, 25210.3 – A estrutura musical e a teoria da informação, 253Capítulo XI – A Evolução da Forma e da Teoria Musical11.1 – A origem da música, 25911.2 – A música na Grécia antiga, 26111.2.1 – A teoria musical grega, 26611.3 – A música na Roma antiga, 27411.3.1 – A teoria musical romana, 27411.4 – A música cristã antiga: monodia, 27611.4.1 – A teoria musical cristã primitiva, 278 9
  • 10. 11.5 – A música cristã antiga: polifonia, 28311.5.1 – A teoria musical do mensuralismo, 28411.6 – Da renascença ao barroco, 28611.6.1 – As teorias do período pré-clássico, 28611.7 – Do clássico ao romântico, 29011.7.1 – A teoria musical da época pré-moderna, 29111.8 – A influência árabe, 293Capítulo XII – A Música do Século XX12.1 – Da crise da linguagem musical à nova música, 29512.2 – A expansão do universo sonoro, 29812.2.1 – O serialismo e a música concreta, 29812.2.2 – A música eletrônica, 30012.2.3 – A música eletroacústica, 30212.2.4 – As tendências musicais contemporâneas e modernas, 30212.3 – As teorias e formas musicais do século XX, 30312.3.1 – Princípios da atonalidade, 30312.3.2 – O dodecafonismo, 30312.3.3 – A estética da música concreta, 30712.3.4 – O microtonalismo, 31012.3.5 – A música estocástica, 31012.3.6 – A música fractal, 31112.4 – A teoria matemática da nova música, 312Capítulo XIII – Sistemas de áudio13.1 – Sistemas analógicos e digitais, 31713.1.1 – Processadores de dinâmica, 33913.2 – A síntese do som, 34413.2.1 – A síntese eletrônica, 34813.2.2 – A evolução das máquinas musicais, 36113.2.3 – A síntese de voz, 36513.3 – Comunicação digital e protocolo MIDI, 36913.3.1 – Codecs e plug-ins, 37213.4 – As gravações digitais, 37313.4.1 – Formatos de áudio, 37313.5 – A gravação em estúdio, 37613.5.1 – O estúdio profissional, 37613.5.2 – O estúdio doméstico (home studio), 38213.6 – O som automotivo, 386 10
  • 11. Capítulo XIV – A composição musical14.1 – A educação musical, 39114.2 – Acerca de regras e cânones na composição musical, 39214.3 – Algumas questões sobre a composição erudita moderna, 39414.4 – Algumas idéias sobre a composição musical em geral, 39614.5 – A composição, a de-composição e a re-composição musical, 40014.6 – O direito autoral, 401Índice geral, 405Apêndice, 407Bibliografia, 411Re-de-composições do Autor, 420 11
  • 12. Prefácio do autor Umas das atividades culturais mais abrangentes do mundo moderno é a produção,difusão e fruição da música, em todos os seus aspectos, desde as formas eruditasapresentadas nos palcos de todo o mundo, até a música popular e folclórica de todos ostipos, cuja (omni)presença na mídia não precisa ser ressaltada. Um novo livro sobre o som e a música é uma iniciativa desafiadora, sob todos osaspectos. O desafio ainda é maior, se se tratar de apresentar um guia realmenteabrangente, que vá da música erudita, sua história e formação, até a música popular,passando por todos os aspectos técnicos envolvidos com o som: gravação, reprodução,equipamentos eletrônicos de todo tipo, processos de síntese sonora; desde a músicaerudita (com toda a teoria musical tradicional), até a música eletroacústica. Uma das propostas desta obra é de que ela seja ampla e consistente, sem entretantose tornar uma obra pesada. Outro objetivo é tentar suprir o mercado com um livro queaborde toda a teoria básica (que não está ao alcance da maioria) em uma forma de fácilcompreensão. Tudo isto intercalado por abundantes informações acerca de práticasmusicais, composição e sonorização, e também com uma abundância de notas de pé-de-página capazes de elucidar qualquer assunto. Atualmente, a maior fonte de pesquisas sobre qualquer assunto é a Internet. Poroferecer todo tipo de informação ela se tornou, verdadeiramente, uma gigantescabiblioteca universal. Isto poderia significar que escrever um livro novo sobre estes assuntos seria umatarefa inútil e redundante, até mesmo porque seria impossível competir com a Internet,devido à sua vastidão e atualização constante. Entretanto, o que muitas vezes nela se encontra são informações muito dispersas, oque impede um aproveitamento real, a quem não estiver disposto a uma pesquisa emprofundidade.. Há um ditado antigo que diz: quando não é possível vencer um adversário, una-sea ele. Então, é esta a proposição desta obra. A Internet é aqui usada como fonte dedireta de pesquisas (para a consolidação do texto escrito), e também como uma fontealternativa de consulta, com a citação dos sites e links necessários para oaprofundamento de grande quantidade de itens informativos (o autor não seresponsabiliza pelos sites porventura desativados). Deste modo, o que esta obra se propõe é, de um lado, oferecer o máximo deinformação de uma maneira amena e acessível, de outro lado, tornar a Internet umaparceira neste empreendimento Como seria inviável aprofundar todos os pormenores de cada assunto aquiabrangido, o que aumentaria a quantidade de páginas e de volumes, então fica aquiassinalada esta “parceria”. Ela permitirá ao pesquisador interessado aprofundar oassunto que desejar. 12
  • 13. CAPÍTULO I O FENÔMENO SONORO: ANÁLISE FÍSICA 1.1 Estudo físico do som Na física, o estudo do som é denominado acústica. Toda vibração das moléculas de ar que atinge o cérebro pelo sentido da audição échamado de som. O som é produzido pelo choque entre corpos rígidos (sólidos), fluidos (líquidos) ouelásticos (gases). Além de produzir o som, estes corpos podem também transportá-lo,ou seja, o som pode se propagar através deles, pela vibração das moléculas do meio. Apropagação do som é circuncêntrica. Há duas formas de vibração, que podem ser visualizadas através de umaexperiência. Toma-se uma mola, e faz-se com que ela vibre. É fácil perceber que amola pode vibrar de dois modos diferentes: no sentido transversal, perpendicular àdireção do movimento, e no sentido longitudinal, que ocorre na própria direção domovimento. Na vibração transversal, a mola agita-se para cima e para baixo, sendo que estaagitação (chamada frente de onda) desloca-se ao longo da mola. Na vibraçãolongitudinal o movimento de propagação é realizado com uma frente comprimida,seguida de outra distendida; este movimento percorre, também, toda a extensão damola.1 A vibração das moléculas no ar pelo qual o som se propaga é no sentidolongitudinal, na mesma direção à qual o som se desloca. É o mesmo que dizer que osom se propaga no ar através de uma vibração longitudinal. Tal como no exemplo damola, as moléculas de ar, ao receberem a vibração sonora, agrupam-se em partesconcentradas seguidas de partes rarefeitas, num movimento que se comunica àsmoléculas vizinhas, fazendo com que a vibração se propague. Este movimento édenominado onda de compressão, ou onda sonora. É evidente que o que se desloca éesta onda sonora, e não as moléculas de ar. O corpo que recebe a onda sonora ésacudido pela vibração das moléculas de ar que lhe estão próximas, e não pelasmoléculas de ar adjacentes ao corpo que produziu o som.1 Note-se que a frente de onda é composta de duas partes: uma “positiva” e outra “negativa”, na vibraçãotransversal (esta vibração pode ser melhor visualizada pela observação da superfície de um lago, quandocai uma pedra e formam-se as ondas concêntricas); uma distendida e outra comprimida, na vibraçãolongitudinal. 13
  • 14. O deslocamento da vibração tem a sua velocidade de propagação em função domeio ou material (corpo) pelo qual se desloca, sendo o meio mais comum, o ar. Novácuo, o som não se propaga, porque não existe este meio. Os sólidos transmitem osom melhor que os líquidos, e estes, melhor do que os gases. Em condições atmosféricas normais, a velocidade média de propagação do som éde cerca de 330 metros por segundo. A 20 graus centígrados de temperatura, avelocidade de propagação é de 343 metros por segundo; a 25 graus, 346 metros porsegundo.2 Na água, a velocidade atinge 1498 metros por segundo. A velocidade depropagação é tanto maior quanto a temperatura e quanto menor a umidade relativa doar. A experiência descrita a seguir mostrará como o som é produzido e como ele sepropaga. Toma-se um diapasão, que é uma forquilha de metal cujas hastes vibram quandopercutidas, e põe-se o mesmo a vibrar, com um golpe. Esta vibração, no primeiromomento, quando a haste se desloca para um dos lados (lado 2, p. ex. – tenha-se emmente que o movimento das duas hastes é idêntico e simultâneo),3 ela cria uma frentede moléculas comprimidas desse lado, e uma frente de rarefação de moléculas no ladooposto. No instante seguinte, inverte-se a situação: a haste se desloca para o lado oposto aoseu primeiro movimento; com isto, a frente anteriormente comprimida se rarefaz,enquanto que a frente rarefeita se comprime. Isto acontece sucessivamente,provocando uma variação periódica de densidade do meio vibratório (o ar), nummovimento circular e concêntrico (em todas as direções) cuja origem é o diapasão.4 Asvibrações produzidas são mais fortes na origem, amortecendo-se à medida que sedistanciam desta.2 Quanto mais denso o ar, melhor a propagação do som, em razão da menor distância entre as moléculas.Em altas altitudes, o som se propaga com mais dificuldade.3 No desenho, evidentemente, o movimento está exagerado.4 Evidentemente, a representação da figura limita-se às duas dimensões do papel. 14
  • 15. A onda sonora produzida pelo diapasão não é constante; o som é ouvido somentepor uns poucos instantes após ele ter sido golpeado. Assim, a sua vibração se amortececom o tempo, isto é, a intensidade do som decresce com o tempo. Além do amortecimento, o som pode apresentar também os seguintes fenômenosfísicos: reflexão (eco ou reverberação; retardo); difração; interferência; ressonância;refração. A reflexão acontece quando as ondas encontram um obstáculo plano e rígido pelafrente. Este fenômeno dá origem ao que se chama eco, que é o retorno do som ao ser ouobjeto que lhe deu origem. O som original é denominado som direto. Quanto à reverberação, é o fenômeno da reflexão múltipla do som, em recintosfechados. Quando o som direto começa a se extinguir (amortecer), o ouvinte passa aouvir o som refletido, o que prolonga a sensação auditiva. No caso da reverberação, pode ocorrer o que se denomina retardo, que é arecepção de um mesmo som por via direta e por via refletida, o que provoca, também,um eco no som, prejudicando sua percepção. A difração é a transposição de obstáculos pelo som, pelo desvio que ocorre nassuas extremidades ou aberturas. Assim, o som se enfraquece, mas não se extingue. 15
  • 16. Os fenômenos da refração, interferência e ressonância serão vistos à frente, após aassimilação de outros conceitos. Além do som amortecido (que se extingue após algum tempo), é possível produzirtambém o chamado som constante, ou onda sonora constante. Neste caso, sua duraçãono tempo depende de outras circunstâncias, dependendo da forma pela qual ela foiproduzida. Ondas sonoras constantes podem ser produzidas usando ressoadoresacústicos, tubos sonoros, geradores eletrônicos de som, etc. 1.2 Estudo matemático do som O estudo das vibrações sonoras, ou, como também são denominadas, oscilaçõessonoras, pode ser facilitado pelo uso de representações gráficas equivalentes. Estasrepresentações gráficas são denominadas funções senoidais, ou mais simplesmente,senóide.5 A senóide (onda senoidal ou onda sinusoidal) é uma função matemática que defineuma variação simétrica e periódica qualquer em relação ao tempo; esta funçãomatemática é então colocada (isto é, traçada) nas coordenadas retangulares XY, ondeX representa o eixo horizontal, e Y o eixo vertical. O ponto onde ambos os eixos secortam representa o valor zero da função. O eixo Y possui valores positivos (paracima) e valores negativos (para baixo), enquanto que o eixo X possui unicamentevalores positivos (para a direita). A função senoidal pode ser construída assim: ao fazer girar o raio do círculo, nosentido horário (A para B para C para D para A), encontram-se valores positivos enegativos em torno de um eixo. Os valores começam em um valor máximo positivo;caem ao valor zero; atingem um valor máximo negativo; sobem ao valor zero; atingemnovamente o valor máximo positivo.5 As ondas resultantes podem também ser chamadas de formas de onda. 16
  • 17. A função matemática senoidal, ou senóide, representada no gráfico anteriorequivale a uma vibração ou oscilação cujo movimento periódico é constante. O gráficoa seguir mostra uma oscilação cujo movimento periódico não se mantém, ou seja, aoscilação amortece com o tempo (é o caso do som produzido pelo diapasão). 1.2.1 Estudo da senóide O eixo Y representa a intensidade (máxima e mínima) das oscilações (i), e o eixo Xrepresenta o tempo decorrido (t). Os pontos denominados a, c e e são denominados nós da senóide; os pontos b, dsão denominados ventres, vales ou antinodos da senóide. A distância entre os nós a, e, define o período T da onda sonora, ou seja, ointervalo de tempo que decorre entre o início do primeiro movimento da vibração e ofim do segundo movimento. O inverso do período (1/T) define a freqüência F (tambémdenominada altura – pitch) da onda sonora, que é o número ou quantidade devibrações (ou oscilações) por unidade de tempo (em segundos). Sendo o inverso doperíodo, então: F = 1/T 17
  • 18. Sendo o período T indicado em ciclos, a freqüência será definida em ciclos porsegundo (C/s), ou, conforme a terminologia moderna, em Hertz (Hz).6 O período T indica a duração de um único ciclo: T = 1/F Sendo assim, pode-se calcular o período de uma nota determinada. Por exemplo, anota LÁ de afinação, em 440 Hz, possui um período (ou ciclo) de: T = 1/440 = 1000/440 = 2,3 ms A unidade ms significa: milésimo de segundo; assim, o resultado é lido: 2,3milésimos de segundo. A troca de 1 por 1000 refere-se à quantidade de milissegundosem um segundo: 1000 milissegundos, o que facilita o cálculo. Em relação ao eixo X, a senóide possui duas partes: a parte superior, denominadasemi-ciclo positivo, e a parte inferior, denominada semi-ciclo negativo. Os dois semi-ciclos em conjunto representam o movimento completo da vibração sonora(densificação e rarefação).7 Cada semi-ciclo varia em torno de um eixo zero, atingindodois picos de valores, um positivo, para cima (+V) e outro negativo (-V), para baixo. É possível, entretanto, que a onda seja totalmente positiva ou totalmente negativa.8Veja-se a figura a seguir. No gráfico à esquerda, a senóide varia em torno de um eixo de valor positivo(+V2), variando entre o valor zero e um máximo valor positivo (+V1).96 Esta unidade, Hertz (Hz) foi assim denominada em homenagem ao físico alemão Heinrich Hertz, quedescobriu no século XIX a existência das ondas eletromagnéticas, preconizadas pelo físico inglês JamesClerk Maxwell.7 Evidentemente, qualquer som puro é formado por uma seqüência extensa de semi-ciclos positivos enegativos, cuja quantidade define a sua duração no tempo.8 São, entretanto, ondas senoidais que são geradas unicamente em instrumentos eletrônicos. Este temaserá desenvolvido no Capítulo XIII.9 O valor correspondente ao eixo V1 é maior do que o valor correspondente ao eixo de V2. 18
  • 19. No gráfico à direita, a senóide varia em torno de um eixo negativo (-V1), subindoao valor zero e descendo ao máximo valor negativo (-V2).10 Em qualquer caso, o valor ou medida da onda é dado pela diferença entre o eixozero e o máximo da onda: é o chamado valor de pico da onda (Vp). É este valor quepermite definir a altura (intensidade) de um som. A diferença entre o máximo positivoe o máximo negativo da onda é chamado de valor pico-a-pico (Vpp), valor esteutilizado em algumas medidas de potência.11 1.2.2 Freqüências das vibrações sonoras As vibrações sonoras são divididas, quanto à freqüência, em três tipos: • as ondas sonoras propriamente ditas, ou faixa audível, que abrange a faixa aproximada entre 16 a 20 Hz até 20.000 Hz; • as ondas sonoras infra-sônicas, ou infra-sons, cuja freqüência está abaixo de 16 a 20 Hz; • as ondas sonoras ultra-sônicas, ou ultra-sons, cuja freqüência está acima de 20.000 Hz. As duas últimas não podem ser percebidas pelo ouvido humano. Entretanto, animais podem perceber os infra-sons (os elefantes, p. ex.), e os ultra-sons (os cães e os morcegos, p. ex.). A faixa audível,12 por sua vez, pode ser subdividida em três partes: • Os sons graves, ou sons de mais baixa freqüência; • Os sons médios, ou sons de média freqüência; • Os sons agudos, ou sons de mais alta freqüência. A voz masculina (na conversação) geralmente fica compreendida entre asfreqüências de 100 a 200 Hz, e a feminina, entre 200 e 400 Hz. Deste modo, a vozmasculina é mais grave (ou grossa), e a feminina, mais aguda (mais fina).10 O valor correspondente ao eixo –V1 é mais positivo (menos negativo) do que o valor correspondenteao eixo –V2, que o valor mais negativo (máximo negativo).11 Outros valores, tais como o valor eficaz de uma onda senoidal, ou valor RMS, como também achamada potência PMPO (ambos medidos em Watts), serão vistos no Capítulo XIII.12 Os sons audíveis, de um modo geral, podem ser provocados fisicamente pela vibração de cordas,colunas de ar, discos e membranas. A vibração de cordas tensionadas produz ondas sonoras cujafreqüência é função do seu comprimento e da sua espessura. Um tubo fechado em uma das pontas ressoaem uma freqüência característica, que é função do seu comprimento e da sua espessura. Em discos oumembranas, a freqüência é proporcional à raiz quadrada da tensão e inversamente proporcional ao seuraio. 19
  • 20. No canto, as freqüências mais agudas não ultrapassam 1.500 Hz. Quanto aosinstrumentos musicais, a freqüência máxima está por volta de 4.200 Hz (entretanto,seus harmônicos – veja-se adiante o seu significado – podem ir até a freqüência de16.000 Hz ou mais). Nos dois casos, existem as faixas de especialização que cobrem,ou mais os sons graves, ou mais os sons agudos. Os gráficos a seguir mostram as faixas de sons citadas, em termos de freqüências. É evidente que os sons agudos (em que as senóides estão menos espaçadas) são osde mais elevada freqüência, dentro da faixa audível. A faixa audível pode ser analisada com relação à formação dos sons e com relaçãoà percepção dos sons. Por formação dos sons, aqui, entende-se tanto como a formação através da voz (ocanto), como através de instrumentos (criação ou reprodução). No primeiro caso, ossons musicais (tipos de vozes) variam conforme sejam emitidos por homens ou pormulheres; no segundo, conforme o instrumento ou aparelho capaz de gerar oureproduzir o som musical desejado. Os tipos de vozes serão analisados mais à frente, nocapítulo VII. Quanto aos instrumentos, além do capítulo VII, outras possibilidadesserão vistas no capítulo XII. Com relação à percepção dos sons, o ouvido pode perceber e captar uma amplagama de sons, naturais e artificiais. Teoricamente, a faixa de percepção varia de 20 a20.000 Hz, mas ela varia em função de causas diversas, sendo a principal a idade; aspessoas mais idosas têm reduzida a sua faixa audível, principalmente na faixa deagudos. II) A distância entre os pontos b e d, ou distância entre os ventres da senóide,define a amplitude A (também denominada intensidade, potência ou volume) da ondasonora. A amplitude A define matematicamente, através da representação gráfica, ovalor da intensidade sonora da vibração, considerada fisicamente; quanto maior adistância entre os ventres, em relação ao eixo X, maior a amplitude da onda sonora, ouseja, mais intenso o som. Se a distância entre ventres é pequena, o som é menosintenso. As senóides a seguir representam exemplos de ondas sonoras de diferentesintensidades. 20
  • 21. O gráfico da esquerda representa uma onda sonora cuja intensidade é maior do quea intensidade da onda mostrada no gráfico à direita. A intensidade sonora percebida varia conforme a freqüência, conforme se verámais adiante. De acordo com a intensidade, e para uma mesma freqüência, os sons sedenominam: • Som forte, ou som de grande intensidade; • Som médio, ou som de média intensidade; • Som fraco, ou som de pequena intensidade. Sob o ponto de vista acústico, o aumento e a diminuição da intensidade do som sãodenominados, respectivamente, crescendo e diminuindo (ou decrescendo). 1.3 Características do som puro Até aqui foram estudadas as características denominadas altura (ou freqüência) eintensidade, em relação ao som de freqüência única e constante (também denominadosom puro). O som periódico amortecido ou não constante possui outras características, alémdas anteriores. É a duração, definida como o intervalo de tempo decorrido entre omomento em que o som é produzido até o momento em que desaparece. A duração pode ser representada graficamente nos eixos XY. Esta não é umafunção senoidal;13 o eixo Y representa a intensidade da onda sonora (i), e o eixo Xrepresenta o tempo decorrido (t).14 O tempo que decorre entre o início 0 e o instante t’’’ representa a duração do som.Percebe-se que existe um intervalo de tempo entre este início e o instante no qual avibração atinge a intensidade máxima (i’); é o intervalo 0 a t’. A intensidade máximadura apenas o intervalo t’ a t’’; em seguida, decorre outro intervalo de tempo até omomento em que o som se extingue; é o intervalo t’’ a t’’’. A parte inicial é13 Para ser uma função senoidal, os valores devem variar periodicamente entre dois máximos, umpositivo e outro negativo, sempre passando pelo valor zero.14 Esta é uma forma de onda apenas aproximativa; uma abordagem mais exaustiva a respeito destetópico será feita no Capítulo XIII. 21
  • 22. denominada, em física, transiente de partida, e em música, ataque; o intervalo t’ a t’’ édenominado sustentação, laço ou estado estável, e a parte final, t’’ a t’’’, é denominadaqueda ou decaimento. O ataque e o decaimento são também denominados transitórios.O intervalo total, 0 a t’’’ (ou duração), não demora mais do que alguns décimos desegundo; a memória auditiva pode retê-lo por um tempo maior. 1.3.1 Produção simultânea de dois sons puros: efeitos Quando duas ou mais ondas sonoras puras são produzidas simultaneamente,ocorrem os seguintes fenômenos: I) Fase: quando o início, os máximos e mínimos e o fim de duas ondas15 sonoras demesma freqüência e diferentes intensidades coincidem entre si, diz-se que elas estãoem fase. No gráfico anterior, as duas ondas estão superpostas para melhor visualização dacoincidência dos ciclos. Quando os ciclos não são coincidentes, as ondas não estão em fase. Nos gráficos abaixo, há uma diferença de fase de 90º no primeiro (o início do ciclosuperior corresponde ao valor máximo, ou ventre positivo, da onda inferior), enquantoque no segundo a diferença de fase é de 180º (o valor máximo na onda superiorcoincide com o valor mínimo na onda inferior). No segundo caso, se as ondas forem perfeitamente iguais e a diferença de fase forexatamente de 180º, as duas ondas sonoras cancelam-se mutuamente em intensidade, ea onda resultante seria nula.15 Não há diferença entre chamar de onda ou de ciclo. 22
  • 23. Se a fase for de 0º exato, as intensidades se somam, e a onda resultante tem o dobroda intensidade de cada onda formadora. II) Batimento: denomina-se batimento de freqüência ao fenômeno pelo qual duasondas sonoras de freqüências bem próximas entre si (e soando juntas)16 dão comoresultado uma terceira freqüência, correspondente à diferença de freqüências entre elas.Assim, um som com uma freqüência de 200 Hz, soando junta com outro na freqüênciade 170 Hz, seu batimento dará origem (auditiva, ou virtual) a outra freqüência igual a30 Hz (200 – 170 = 30 Hz), modulada em amplitude (veja-se o item seguinte). III) Modulação: é o nome específico do efeito que resulta do batimento entreondas de freqüências ligeiramente diferentes, mas de intensidades iguais. O resultado éuma onda de freqüência equivalente à diferença entre elas e cuja intensidade varia: é achamada modulação em amplitude (AM – Amplitude Modulation).1716 Mas não necessariamente de mesma intensidade.17 Existe, igualmente, a chamada Modulação em Freqüência (FM – Frequency Modulation), na qual aonda resultante não varia em amplitude, e sim em freqüência. 23
  • 24. IV) Interferência:18 é o fenômeno que ocorre quando duas ondas sonorasprovindas de duas fontes diferentes se encontram e interferem entre si. Entre em somforte e um som fraco, a interferência pode ser construtiva ou destrutiva. A interferênciaconstrutiva ocorre se os sinais estiverem em fase, quando então somam as suasintensidades; a interferência destrutiva ocorre se os sinais estiverem com fasesdesiguais, quando um anula o outro, seja parcial ou totalmente (neste caso, as diferençade fase deve ser igual a 180º). V) Ondas periódicas não senoidais: são as ondas resultantes do batimento entreduas (ou mais) ondas senoidais periódicas de intensidades e freqüências diferentesentre si. Neste caso, a onda resultante é uma onda periódica, mas, pelo fato dasintensidades das ondas ora se ora se somarem, ora se cancelarem parcialmente (outotalmente), em razão da diferença de fase (por serem de freqüências desiguais), elasformarão uma onda resultante de formato irregular, ou seja, uma onda não senoidal defreqüência igual à diferença de suas freqüências. VI) Ressonância:19 é o fenômeno pelo qual um corpo vibratório em repouso,aproximado de outro corpo vibratório idêntico, que esteja em vibração, passa a vibrarnesta mesma freqüência, embora com menor intensidade.18 É uma das características do som citadas anteriormente.19 Outra das características do som citadas anteriormente. 24
  • 25. Este fenômeno deve-se a que certos corpos, denominados corpos vibratórios oucorpos vibrantes, ao receberem a vibração das moléculas de ar vindas de outro corpode mesmas características, e pelo fato de eles mesmos vibrarem naturalmente nestamesma freqüência quando percutidos (freqüência esta que é própria do corpo), passama vibrar como o tivessem sido. O movimento ressonante é também denominado movimento simpático. VII) Refração:20 é o fenômeno que ocorre quando uma vibração sonora passa deum meio para outro (por exemplo, do ar para uma chapa de vidro). Neste caso, ocorreuma mudança na direção de propagação desta mesma onda. VIII) Harmônicos: são as freqüências múltiplas da freqüência fundamental F. Porexemplo, uma onda sonora de freqüência igual a 200 Hz terá como freqüênciasmúltiplas: 400 Hz (segundo harmônico); 600 Hz (terceiro harmônico); 800 Hz (quartoharmônico); etc. Existem, então, os harmônicos de ordem ímpar (primeiro – ou aprópria fundamental; terceiro, quinto, etc.) e os harmônicos de ordem par (segundo,quarto, sexto, etc.).21 A fundamental confunde-se com o primeiro harmônico (são a mesma freqüência).O segundo harmônico (2F) tem o dobro da freqüência fundamental; o terceiroharmônico (3F) tem o triplo da freqüência fundamental, etc. IX) Efeito doppler: ocorre quando um determinado som é ouvido se aproximandoou se distanciando rapidamente do ouvinte. No primeiro caso, o som se torna mais20 Última das características do som citadas anteriormente.21 Um tubo ressoador fechado emite apenas os harmônicos de ordem ímpar. 25
  • 26. agudo; no segundo caso, o som se torna mais grave (sempre como uma ilusão auditiva,porque para um ouvinte postado dentro do objeto que provoca o som – um automóvelbuzinando, por exemplo – o som se mantém igual, em freqüência). Se o objeto e oouvinte estão ambos parados, a freqüência não se altera (como mostra a primeirafigura). O efeito doppler ocorre porque o comprimento de onda das vibrações diminui, nosentido do movimento, o que implica em aumento da freqüência (o som se tornaagudo). No lado oposto, o comprimento de onda aumenta, implicando em diminuiçãoda freqüência (o som se torna mais grave). O mesmo fenômeno ocorre se é o ouvinteque se aproxima ou se distancia rapidamente de um objeto vibrante. Denominando f’ a freqüência recebida pelo observador e f a freqüência emitida pelafonte, temos duas possibilidades: Aproximação: f’ > f Afastamento: f’ < f Essas grandezas são relacionadas pela expressão: , onde: v = velocidade da onda 26
  • 27. vF = velocidade da fonte vo = velocidade do observador f = freqüência real emitida pela fonte f’ = freqüência aparente recebida pelo observador. Os sinais mais (+) ou menos (-) que precedem o vo ou vF, na equação sãoutilizados nas seguintes condições: X) Atenuação: é o enfraquecimento das ondas de som, o que pode ocorrer porvários motivos: a distância percorrida;22 o encontro com obstáculos; o uso deamortecedores, abafadores, isolantes ou absorvedores de som. O enfraquecimentocorresponde à diminuição da intensidade sonora original. Em função da distância, ouem função do material que originou a onda sonora (o diapasão, p. ex.), a atenuaçãocorresponde ao amortecimento. 1.4 Som complexo O som complexo é um som rico em harmônicos; ele difere do som puro em duascaracterísticas: a) embora seja uma onda periódica, não é uma onda senoidal; b) aocontrário do som puro, que possui uma única freqüência, ele possui vários harmônicos,além da freqüência fundamental.Deve-se ao matemático francês Fourier a demonstração, em 1822, de que toda ondacomplexa é formada pela soma de várias ondas senoidais, ou harmônicos.23 Tal é ochamado Teorema de Fourier, que se pode enunciar assim: “uma onda periódicaqualquer, não senoidal, é formada pela superposição de certo número de seusharmônicos”. O som complexo é também chamado de som composto. Entre os principais tipos de sons complexos, tem-se: 1) aquele que é formado pelafreqüência fundamental e todos os seus harmônicos (de qualquer ordem), e cuja onda22 A intensidade sonora cai 6 decibéis cada vez que se dobra a distância. Assim, uma intensidade (que foimedida) de 90 dB a 2 metros, será de 84 dB a 4 metros e de 78 dB a 8 metros.23 A demonstração do teorema de Fourier veio como resultado final de uma série de conjecturas feitasacerca das oscilações harmônicas, um tema muito comum nos séculos XVI a XVIII (“controvérsia dacorda vibrante”). Entre outros, Galileu, Mersenne, Daniel Bernoulli e Lagrange trataram do assunto. 27
  • 28. resultante forma uma onda denominada onda triangular; 2) aquele que é formado pelafreqüência fundamental e pelos harmônicos de ordem ímpar, e cuja onda resultante édenominada onda quadrada. A onda triangular também é conhecida pelo nome de onda dente-de-serra, devidoao seu formato específico. A figura a seguir mostra um exemplo desta onda:24 1.4.1 Timbre As notas iguais produzidas por diferentes instrumentos musicais permitem que sedistinga a sua origem, em função do número de harmônicos que possuem: é o que dá otimbre do instrumento, ou sua coloração tonal. O timbre depende do número, da ordeme da intensidade dos diferentes harmônicos associados ao som fundamental (mas nãodepende das suas fases), e são específicos para cada instrumento (ou seja, cadainstrumento tem o seu timbre característico). A mistura dos harmônicos com o somfundamental não modifica a altura, somente o timbre. Em resumo, pode-se dizer que o som tem as seguintes características:25 • Intensidade: é a potência sonora percebida; • Altura: é a freqüência percebida pelo ouvido; • Duração: é o intervalo de tempo durante o qual o som é ouvido; • Timbre: é o som típico de cada instrumento; • Ataque: é o intervalo de tempo que o timbre leva para ser percebido. 1.4.2 Parciais Os sons senoidais associados ao som fundamental são denominados parciais.Quando estes sons estão em série harmônica, ou seja, uma fundamental e seusharmônicos, o som é dito musical, e tem sua altura perfeitamente determinada. Quandonão estão em série harmônica, o som não tem altura definida (exceto se um dos sonscomponentes é bastante intenso, como no caso do som produzido por um sino), e não é24 Variação apenas positiva, no exemplo dado.25 Outras características tais como vibrato e portamento, serão vistas no Capítulo XIII. 28
  • 29. periódico. Estão neste caso os sons produzidos por membranas, placas, hastesmetálicas vibrantes, etc. Estes sons são utilizados em música para marcar o ritmo(tambor, caixa, címbalos, pratos, etc.). 29
  • 30. 30
  • 31. CAPÍTULO II O FENÔMENO SONORO: ANÁLISE PSICO-FISIOLÓGICA 2.1 Propriedades psicológicas do som Até aqui, estudou-se o som em relação às suas propriedades físicas; com relação àssuas propriedades psicológicas, ou quanto à percepção, o som pode ser: • ruído ou barulho: é todo som desagradável ao ouvido; • som fonêmico: é o som que forma a palavra falada ou cantada; • som musical: é o som que participa da música.26 O ruído ou barulho é um som aperiódico muito complexo e geralmente de bemcurta duração, no qual um dos sons parciais pode predominar. Sua altura éindiscernível, em função de sua brevidade. Ruídos, então, são parciais de curtíssimaduração. A amplitude e a fase dos componentes do ruído são distribuídas estatisticamente(aleatoriamente), sendo difícil determinar sua ordem harmônica. Deste modo, o ruídopode ser: gaussiano; ruído branco (que contém todas as freqüências, assim como a luzbranca contém todas as cores);27 ruído estocástico; etc. A figura a seguir é um exemplo de onda (ou som) que pode ser caracterizada comoruído. De um modo geral, o ruído é indesejável quando vem junto com outros sonsdesejados. Além disso, muitas vezes tem um efeito aterrorizante sobre o homem,principalmente se é súbito e provocado em momento de tensão. Com alto nível deintensidade, o ruído tem efeito destrutivo sobre o corpo humano; tal efeito, no entanto,está vinculado à idade do ouvinte, pois, de modo geral, os jovens toleram maiorquantidade de ruídos que os mais idosos. Quando é mais intenso, em presença de outro som (denominado principal), o ruídopode produzir o efeito de mascaramento, que faz com que a habilidade de perceber osom principal diminua, como resultado de uma ação inibitória no sistema nervoso(tentar se fazer ouvir ao lado de uma máquina barulhenta mostra bem o efeito domascaramento). Este efeito é mais intenso quando as freqüências do som principal e doruído são próximas. O som fonêmico constitui a voz falada ou cantada. Os fonemas constituem a menorunidade do sistema sonoro da linguagem. Pelo estudo da fonação, sabe-se que a vozpode articular todos os tipos de sons: surdos, sonoros, nasais e orais; são estes sons,com características diferenciadoras (p. ex., um som vibrante simples alveolardiferencia-se de outro som, que seja vibrante múltiplo alveolar) estudadas pela fonética26 Como se verá oportunamente, a música pode conter simultaneamente todos estes sons citados.27 Um exemplo do denominado ruído branco é o som produzido por um aparelho de TV ligado em umcanal que esteja fora do ar. 31
  • 32. e pela fonologia, que vem a constituir os fonemas. O canto pode ser ou nãoacompanhado por sons musicais (música), sendo o canto não acompanhadodenominado a capela (a capella) O som musical é o som que participa da música. É evidente que o canto,principalmente o não acompanhado, constitui um som musical; a voz pode emitir todasas notas musicais, em uma tessitura ou alcance que vai do baixo (nota mais grave) aotenor (ou contra-tenor) nota mais aguda, ou do contralto (nota mais grave) ao soprano(nota mais aguda), conforme a voz seja masculina ou feminina. Entretanto, o som musical propriamente dito é o som produzido por instrumentosmusicais. Este som é a nota musical. Embora a nota possa ser produzida pelos maisvariados tipos de instrumentos (de sopro, corda, etc.), ressoando em cada um com umtimbre diferente característico do instrumento, ela é reconhecida sem nenhumadificuldade pelo ouvido. Uma nota DÓ3, por exemplo, é reconhecida mesmo quandotocada em instrumentos diferentes, com timbres diferentes. 2.2 Fenomenologia da percepção sonora A compreensão da estrutura sonora exige o conhecimento preliminar do sentidofísico da audição, ou sensação auditiva, que é o fenômeno objetivo, bem como dofenômeno psicológico da percepção e apreciação do som, o qual ocorre na mente, econstitui o fenômeno subjetivo. No primeiro caso, estuda-se o órgão anatômicoresponsável pela sensação de audição, que é o ouvido; no segundo caso, estuda-se omodo pelo qual o cérebro percebe a estrutura sonora, e que, sabe-se atualmente, é umafunção do hemisfério cerebral direito. 2.2.1 Anatomia do ouvido O ouvido, para um estudo esquemático, é dividido em três partes: ouvido externo;ouvido médio; ouvido interno. O ouvido externo é constituído pela pavilhão auditivo (orelha) e o canal auditivoexterno, ou meato auditivo externo, o qual termina no tímpano. O pavilhão auditivo tem características direcionais (direcionalidade, ou localizaçãoespacial do som), além de servir como uma espécie de amplificador sonoro. Quanto aocanal auditivo, sendo um tubo fechado em uma das extremidades, ele possui uma 32
  • 33. freqüência de ressonância, freqüência esta que foi verificada experimentalmente situar-se em torno de 3.800 Hz.28 O ouvido médio fica contido numa cavidade do osso temporal, denominadacavidade timpânica. Na parede interna do tímpano ficam contidas as janelas oval, naparte superior, e redonda, na inferior. O ouvido médio contém os ossículosdenominados martelo, bigorna e estribo, cujos nomes se devem às suas configuraçõesfísicas, e cuja função é acoplar ou unir mecanicamente o tímpano ao caracol ou cóclea,através da janela oval. Uma das funções do ouvido médio é proteger o ouvido interno dos sons de altaintensidade ou mudanças súbitas de pressão (que se realiza em cerca de 1/10 desegundo), o que ele faz, seja contraindo o tímpano, seja afastando o estribo da janelaoval, através de dois conjuntos de músculos. Por outro lado, a ação destes músculosajudam na percepção de sons graves (correspondentes a uma conversação normal) emum meio sonoro de intenso barulho. No ouvido médio se encontra também a Trompade Eustáquio, que se liga à garganta e equilibra a pressão interna de acordo com apressão atmosférica. O ouvido interno, também chamado labirinto, consiste em uma série de espaços, oulabirinto ósseo (que inclui o vestíbulo, os canais semicirculares e a cóclea) no interiordos ossos, dentro do qual se encontra o labirinto membranoso, que é um sistemafechado de bolsas e canais que se comunicam. O labirinto membranoso se encontracheio de um líquido, a endolinfa, e é rodeado pela perilinfa, a qual preenche o labirintoósseo; é composto de duas bolsas, o utrículo e o sáculo. Iniciando no sáculo encontra-se o canal coclear, ou condutor coclear, que é um tubo longo enrolado dentro daperilinfa da cóclea. A cóclea é enrolada helicoidalmente em torno de um eixo central chamadomodiolus, tomando a forma de um cone arredondado, ou concha de caracol. Ela possuiuma membrana mediana, que a divide em dois canais (ou rampas): o canal vestibular eo canal timpânico, os quais se comunicam na extremidade da cóclea (chamada ápex ouhelicotrema).28 Uma segunda zona de ressonância ocorre próximo aos 13.000 Hz (13 Khz). 33
  • 34. Esta membrana central, que contém o canal central, chamado duto ou canalcoclear, o qual abriga o órgão essencial da audição, o órgão de Corti, é chamada demembrana basilar ou lâmina espiral. Ela possui cerca de 25.000 filamentos ou fibrasde comprimento decrescente na direção do seu vértice, e mais larga na ponta. No ouvido interno, os canais semicirculares se comunicam com o utrículo, erelacionam-se com o sentido de equilíbrio ou orientação corporal. 2.2.2 Fisiologia da audição O ouvido externo recebe os sons no pavilhão e os conduz pelo canal auditivo até amembrana do tímpano. A onda sonora que atinge o tímpano provoca o movimento dajanela oval, movimento este transmitido pelos ossículos (martelo, bigorna e estribo),produzindo uma onda que se propaga através do líquido que preenche a cóclea (aperilinfa do canal vestibular) A cóclea é preenchida por um fluido, e sua superfície interna possui cerca de20.000 células nervosas em forma de cílios ou filamentos, distribuídos ao longo damembrana basilar. A onda sonora provoca a vibração destes cílios. Esta membrana tema capacidade de vibrar (entrar em ressonância) em pequenas gamas de freqüência, dosagudos (perto da janela oval) aos graves (perto da janela redonda). Esta ressonâncianão ocorre abaixo de 20 Hz ou acima de 20.000 Hz. As variações de pressão no fluido que preenche o canal vestibular se transmitem aocanal timpânico; deste modo, quando a janela oval se curva para dentro, a janelaredonda (que é uma membrana no canal timpânico) curva-se para fora. São estasmudanças de pressão que afetam os cílios da membrana basilar (que é parte da lâminaespiral), e o movimento desta provoca variações de condutância elétrica da membranadas células ciliadas, i. é, provoca a passagem de um impulso elétrico através das fibrasnervosas do nervo auditivo até o cérebro, o qual traduz este impulso elétrico comosom. As freqüências nas quais as células ciliadas vibram com mais intensidade sãochamadas de bandas críticas.29 Os sons são então processados (na membrana basilar)em sub-bandas, que são as bandas críticas. Cada banda corresponde a uma seção deaproximadamente 1,3 mm na cóclea. Sua largura crítica difere conforme a faixa defreqüência: abaixo de 500 Hz, as bandas são constantes e iguais a 100 Hz; para cima,cada banda tem uma largura cerca de 20% maior do que a anterior.30 As células ciliadas, em conjunto com as fibras nervosas primárias a elas ligadas,realizam seletivamente a análise do som em relação à sua freqüência. Isto significa que29 Este foi um conceito introduzido pelo fisiólogo Harvey Fletcher.30 Para a banda crítica foi criada uma unidade especial: o bark. Um bark corresponde à largura de umabanda crítica. 34
  • 35. a organização das vias e centros auditivos é tonotópica:31 somente partes limitadasdelas exercem atividade neuronal, em relação a uma freqüência determinada. Esta “análise” ocorre porque os cílios ou filamentos vibram em função dafreqüência sonora. No vértice, as fibras ressoam com os agudos; no meio, com osmédios; na base, com os graves. É no ouvido interno, então, que as característicassonoras de freqüência, intensidade e timbre podem ser percebidas. Assim, pode-sedizer que a membrana basilar separa um som complexo em seus componentesfundamentais. Isto porque o ouvido interno, sendo um tubo em forma de espiral,constitui um sistema acústico ressonante bem complexo. A transferência de energia do ar ao ouvido é realizada com grande eficiência, poiso tímpano reflete muito pouco da energia incidente, transmitindo sua maior parte; ossinais nervosos são função do número de filamentos excitados, sendo que o número deimpulsos elétricos enviados ao cérebro pela membrana basilar é proporcional aoquadrado da intensidade do som. Como a distribuição de amplitude ao longo dosfilamentos da membrana basilar é assimétrica aos máximos de amplitude, seu centro degravidade se desloca em função desta, originando uma variação subjetiva da altura dosom. Assim, os sons pouco intensos são subjetivamente mais agudos, com relação àsfreqüências média e baixas, enquanto que os sons de mais alta freqüência são algo maisgraves do que os sons mais intensos, de mesma freqüência. É na cóclea que se realiza a separação das diversas freqüências sonoras (20 Hz a20.000 Hz), ao longo do seu comprimento: Em relação à complexidade do estímulo (sons de natureza complexa), os neurôniosrespondem em função dos níveis de análise em que se especializam. Quanto maiselevado o seu nível de análise, menos eles responderão aos sons de natureza simples.Existem neurônios que respondem no início ou no final do estímulo acústico; outrospodem responder a determinadas freqüências, e serem inibidos por outras. É de senotar, contudo, que é somente o cérebro que realiza a análise e a interpretaçãodefinitiva dos sinais sonoros. Antes de investigar a ação do cérebro no fenômeno dapercepção, é conveniente avaliar algumas particularidades concernentes às sensaçõessonoras e sua medida. É o que se fará a seguir. 2.3 Psicofísica da audição 2.3.1 Audibilidade Antes de prosseguir, e para que se entendam as unidades de áudio que serãousadas, o quadro seguinte mostra a relação numérica entre os valores:31 Tonotópica: de tonos, tom e topos, lugar. Cada parte responde a um tom diferente. 35
  • 36. Nome Valor Símbolo -12 pico 10 ou 0,000000000001 p nano 10-9 ou 0,000000001 n micro 10-6 ou 0,000001 µ mili 10-3 ou 0,001 m unidade32 1 kilo 103 ou 1000 k mega 106 ou 1000000 M O ouvido humano, como já se disse, é capaz de perceber vibrações sonoras entre 16a 20 Hz até 20.000 Hz (20 kHz). A pressão exercida pela onda sonora, para que estaseja ouvida, não pode ser inferior a um mínimo, denominado limite de audibilidade.33 A sensibilidade máxima do ouvido situa-se entre freqüências de 1.000 Hz até 4.000Hz (1 kHz até 4 kHz). O ouvido não possui uma sensibilidade linear ao som; istoporque ele pode perceber intensidades de som em intervalos tão distantes entre siquanto um sussurro ou o rugir de um motor de avião a jato, a um metro de distância,sem que sofra qualquer dano ou perca a sensibilidade.34 Isto ocorre porque a maioriados sons é formada por uma composição de freqüências, e não por sons de freqüênciaúnica.35 A intensidade de um som puro é, por definição, a potência sonora medida em umaárea unitária perpendicular à direção do som. A eletroacústica mede este som atravésde um microfone calibrado, acoplado a um medidor de intensidade sonora. Estapotência sonora é medida em watts por centímetro quadrado (W/cm2), sendo que amedida geral de intensidade (ou potência) de um sinal sonoro é dada em Watts (W). Os medidores de intensidade sonora não medem diretamente a intensidade do som,mas a dão em relação a um determinado nível de referência. Deste modo, já não se falamais em intensidade sonora, e sim, em nível de intensidade sonora (NIS). Como oouvido responde a uma gama de freqüências muita ampla, costuma-se usar uma escalalogarítmica. Deste modo, foi criada uma unidade de medida logarítmica para medir oNIS: é o decibel (dB). Por definição, o decibel é igual a: NIS = 10 log I/Iref I é a intensidade de um som dado, e Iref é um sinal de referência, cujo valor é iguala 10-16 W/cm2 (10.000 pW/cm2). Assim, a medida de um nível qualquer de intensidadesonora é dada em decibéis.32 A unidade é qualquer: Hz (Hertz); Watts (W); decibéis (dB); etc. Qualquer das unidades pode sersubdividida em: décimos (0,1); centésimos (0,01); milésimos (0,001). Tenha-se em conta que asunidades nos EUA são separadas por vírgula (cada três casas) e ponto (a unidade). Por exemplo,1.000,00 (em unidades do Brasil) fica 1,000.00 (no sistema de unidades dos EUA).33 Este limite está apenas ligeiramente acima da vibração molecular do próprio ar que circunda o ouvido.Esta pressão constitui cerca de um bilionésimo da pressão atmosférica. A audibilidade é medida emNewtons por metro quadrado (N/m2), e os limites de audibilidade são: de 0,00001 N/m2 (correspondentea uma potência de 1 picowatt/m2) até 100 N/m2. A relação entre a potência máxima e a mínima é de 130dB, ou de 1013 (NEPOMUCENO, 1968).34 Evidentemente, a exposição contínua e repetida a sons de alta intensidade pode acabar provocandodanos na audição.35 Após a percepção do som, o cérebro realiza uma integração durante certo período, durante o qual éavaliada a média dos níveis sonoros. A percepção, então, é do volume médio das intensidades sonorasrecebidas pelos ouvidos. 36
  • 37. O valor de 10-16 W/cm2 é o valor mínimo de intensidade sonora percebida, emcondições de laboratório. O indivíduo, dentro de uma câmara anecóica,36 é submetido àaudição de um sinal sonoro de 1.000 Hz, em um nível audível. Este nível é atenuadoaté que o sinal não seja mais ouvido (o que ocorre para o valor de 10-16 W/cm2). Essaintensidade sonora é, então, o limiar de audição, para esta freqüência. Repetindo-se aexperiência para outras freqüências, obtém-se uma curva em função da freqüência, queserá o limiar da audição. Antes de continuar, em razão da confusão que se faz com relação aos termosusados na psico-acústica, são dados os termos em inglês das grandezas maisconhecidas: 37 intensidade sonora sound intensity audibilidade loudness nivel de intensidade sonora (NIS) sound intensity level freqüência frequency altura pitch A intensidade sonora (sound intensity) é a energia sonora transmitida por unidadede tempo através de uma área unitária; mede a magnitude do som. A sua medida é feitaem relação ao valor padrão Io = 10-12 watts/m2 = 10-16 watts/cm2, correspondente aolimiar de audição.38 O gráfico a seguir mostra o chamado campo de audibilidade, ou campo de audiçãodo ouvido humano: No limiar da dor, a potência chega a cerca de 1 watt/m2. As áreas relativas à música e voz, dentro do campo de audibilidade, estão nográfico a seguir:36 Câmara ou sala fechada, onde se eliminam todos os ruídos e ecos possíveis.37 Algumas vezes os termos audibilidade e intensidade sonora (ou sonoridade) são conhecidos comoaudibility e loudness.38 A unidade de medida é dada em erg/segundo/cm2, watts/m2 ou watts/cm2. 37
  • 38. Existem outras unidades de medida para a intensidade sonora,39 mas a mais comumé a que usa a escala logarítmica de decibel (dB). A medida da intensidade de dois sons puros é dado pela seguinte relação: I = 10 log P1/P2 ,sendo I o valor da intensidade sonora (NIS, ou SL = sound intensity level), e P1 e P2 asintensidades sonoras a serem relacionadas.40 Medidas acuradas realizadas em laboratórios através de instrumentos apropriadospermitem afirmar que, para dois sons de mesma freqüência,41 um dos quais tem duasvezes a potência do outro (por exemplo, quando um tem a potência de 20 W, e o outro,de 10 W), eles possuem uma relação entre si de 3 decibéis (3 dB),42 o que significaque, em termos de intensidade sonora, o som mais forte, ainda que duas vezes maispotente, tem apenas três vezes a intensidade sonora (perceptível) do som mais fraco. 43Para que o ouvido possa perceber o dobro do nível de intensidade sonora (NIS), apotência tem que ser multiplicada por dez (100W!).44 Neste caso, o acréscimo do NIS éigual a 10 dB. O gráfico a seguir mostra a relação logarítmica entre vários valores de intensidade(ou potência) sonora.39 Outros valores de audibilidade usados são: phon (fon) e sone (son).40 A medida de um fortíssimo (SL = 10-3 watts/m2) é de 90 dB, e a medida de um pianíssimo (SL = 10-9watts/m2) é de 30 dB.41 Deve-se perceber que o nível de audibilidade é uma medida logarítmica, enquanto que a intensidadesonora é uma medida linear.42 Ou seja: 10 log (P2/P1) = 10 log 10 = 10 dB.43 Ou seja: 10 log (P1/P2) = 10 log 2 = 3 dB.44 Ou dividida por dez (1 W!), para se perceber a metade da intensidade sonora. A diminuição do NIStambém é de 10 dB. 38
  • 39. O ouvido é tão sensível que pode perceber pequeníssimas diferenças deintensidade. Em termos de audibilidade, 1 dB (um decibel) é considerado a menordiferença perceptível, em relação ao NIS.45 Isto ocorre para freqüências entre 50 Hz e10.000 Hz, desde que o nível (NIS) esteja 50 dB acima do limiar de sensação, paraaquela freqüência. Em condições especiais de laboratório, é possível percebervariações de até 0,3 dB. Se há necessidade de uma medida mais rigorosa, ou medida padrão, para seconseguir o chamado nível sonoro absoluto (absolute sound level), faz-se a medidausando um nível padrão, ou nível de referência: I = 10 log Pm/Pref ,onde Pm indica a intensidade que se quer medir, e Pref a intensidade sonora dereferência (nível padrão). Para níveis sonoros, o valor padrão escolhido é igual a 20 microPascals, ou 2bilionésimos da pressão atmosférica (20µPa ou 0,02 mPa). Uma intensidade neste nívelé equivalente ao valor de 0 (zero) decibéis (0 dB). Poderia ser pensado que a pressão atmosférica iguala todos os sons, em relação àsua altura. Entretanto, esta seria uma presunção errada. O ouvido não responde demodo linear a todas as freqüências (como já se disse, há uma maior sensibilidade entre1.000 Hz e 4.000 Hz). O gráfico mostrado a seguir, denominado curva de audibilidade, mostra a relaçãoentre o nível de pressão sonora e a freqüência (a curva pontilhada mostra o limiar deaudibilidade).45 Just Noticeable Difference, ou JND. 39
  • 40. A percepção da audibilidade (loudness) depende da freqüência e do timbre (númerode parciais) do som. A audibilidade tem por unidade o fon (phon).46 As curvas acimamostram a relação entre intensidades sonoras de sons de freqüências diferentes (valoresde NIS em função da freqüência). Pode-se perceber, por exemplo, que um som de 50dB de NIS em 1.000 Hz tem o mesmo nível de audibilidade que um som de 70 dB deNIS em 80 Hz.47 0 fon corresponde a 0 dB em 1.000 Hz 10 fons correspondem a 10 dB em 1.000 Hz 20 fons correspondem a 20 dB em 1.000 Hz O nível de intensidade sonora em fons (IF) é igual a: IF = 10 log J/Jo Sendo: J a intensidade sonora desejada, e Jo a intensidade sonora de referência. A 1000 Hz, a intensidade física (em Watts) de um som de 40 fons é igual a: 104 = J/10-16 , de onde: J = 10-12 W A medida do nível de audibilidade é uma medida física, na qual se tomam,arbitrariamente, valores em dB (0 dB, 10 dB, 20 dB, etc., na freqüência de 1.000 Hz).A necessidade de estabelecer uma grandeza puramente psicológica levou à criação do46 Ou seja, a unidade do nível de audibilidade é dada em FON (ou fon). Entretanto, a medida daaudibilidade é dada em SON. Os sons audíveis estendem-se ao longo de uma faixa de intensidadefisiológica de cerca de 120 fons. Uma outra unidade é dada pela medida da pressão acústica. Ela é dadaem bares (bar) ou milibares.47 Note-se que as curvas internas é que possuem medida em fon. 40
  • 41. SON,48 que é uma unidade de medida que compara as intensidades sonoras de doissons, um parecendo duas vezes mais audível que o outro. Como já se disse, os níveis de intensidade sonora que o ouvido pode suportarvariam entre limites extremos. Tais limites, derivados da curva de audibilidade, podemser plotados de uma forma mais compreensível, conforme se pode ver no gráfico aseguir. Os limites indicados, de 20 a 140 dB, definem o chamado campo de audibilidade.49Os níveis de intensidade sonora cujas variações mínimas são perceptíveis variam emfunção da freqüência ou altura do som. À medida que aumenta a altura do som, este vai passando de grave para agudo.Existe, então, uma relação entre a propriedade psicológica pela qual o som pode sermais grave ou mais agudo, e a sua freqüência, que é a propriedade física do som. Comose pode perceber pelo gráfico anterior, o ouvido tem a sua maior sensibilidade entre asfreqüências de 3.500 Hz até 4.000 Hz, dando-se a máxima eficiência para a percepçãodos sons graves. A relação matemática entre freqüência e altura (i. é, entre a propriedade física dosom e o modo como ele é percebido subjetivamente) é uma relação logarítmica:48 O termo (de medida) SON (ou sone) foi criado por S. S. Stevens em 1936. Um sone compara-se aovolume de um som senoidal puro de 40 fons.49 Uma orquestra executando uma peça musical pode chegar a 100 dB; os concertos de rock atingem 110dB. O som de um jato militar alcança 140 dB. O tímpano se rompe a 160 dB. 41
  • 42. Existe também uma relação entre certos sons graves e agudos: embora difiram emfreqüência, eles soam de maneira semelhante. É o caso, p. ex., de duas notas DÓsucessivas de um teclado de piano, que parecem soar igualmente, embora uma sejamais aguda que a outra. Em relação às suas freqüências, elas possuem uma relaçãoentre si de 2:1 (dois para 1), ou seja, a mais aguda possui o dobro da freqüência damais grave. A distância musical entre elas, ou intervalo musical entre as duas notas, échamado de oitava. Assim, existe um intervalo de uma oitava quando a freqüênciasuperior ou mais alta é o dobro da freqüência inferior.50 A percepção da freqüência e da sucessão de um som depende de sua duração. Se aduração de um som de freqüência igual a 1.000 Hz, p. ex., for menor do que 0,04segundos (40 milissegundos ou 4 centésimos de segundo), ele será percebido como umsom de freqüência mais grave.51 Se o tempo entre dois sons é insuficiente paraestabelecer a freqüência do primeiro (cerca de 40 milissegundos), antes que o segundochegue, o conjunto aparece simultâneo, ao invés de sucessivo. Percebe-se, então, que otempo mínimo requerido para que um som puro possa excitar o ouvido, de forma a serpercebido como tal, está relacionado às suas respostas (do ouvido) a transitórios.52 Seum som é ouvido por um tempo muito longo, o cérebro tende a desviar-se de suapercepção, porque a atenção se relaxa. É o chamado limiar de saturação, que está entre6 a 10 segundos (na duração do som). O ouvido humano (ideal) pode perceber até 280 níveis diferentes de intensidades,bem como é capaz de discriminar cerca de 1.400 intervalos de altura, dentro da faixade 20 Hz até 16.000 Hz, e muitas vezes estabelecendo perfeitamente a altura, emvariações de freqüência da ordem de 3 Hz (como o ouvido é mais sensível emfreqüências graves, nesta faixa, mudanças de freqüências de até 1 hz podem serdetectadas).53 As curvas (gráfico) de Fletcher & Munson mostradas atrás mostram que apercepção da menor variação em freqüência, de um modo geral, varia ao longo dafaixa audível; esta percepção depende da freqüência do som, da intensidade sonora, desua duração, da velocidade de alteração, e por fim, do treinamento auditivo de cadaindividuo. 2.3.2 Discriminação dos sons Uma outra característica notável do ouvido humano é a sua capacidade dediscriminação de sons. Isto significa que, dentre um complexo de sonssimultaneamente percebidos, o ouvido pode distinguir e separar os sons (desde que nãomascarados por ruídos) que lhe interessam, não obstante a sua confusão aparente (isto,obviamente, dentro de determinados limites – a discriminação somente será possível seos sons possuírem, mais ou menos, intensidades iguais).50 A oitava é sempre a nota que se repete na freqüência metade ou dupla da primeira nota de saída. Destemodo, MI é a oitava inferior de MI2, e MI3 é a oitava superior desta última (veja-se o próximo capítulo).51 Ou então ele perde as suas características, não podendo ser discernidas a sua intensidade ou altura. Olimiar de percepção, também chamado de espessura do presente ( Ө ), está entre 0,04 e 0,05 segundos.52 Transitórios são sons de pequena duração.53 Esta percepção de variação de freqüência foi determinada experimentalmente, mas apenas na faixapróximo a 1.000 Hz. Entretanto, a maioria das pessoas, ao redor de 100 Hz, pode detectar mudanças nafreqüência em até 0,3 Hz (3 décimos de Hz). Entre as pessoas de ouvido afinado, afirma-se que Mozartera capaz de comparar a afinação de um instrumento com outro, ouvido dias antes, e determinar avariação na afinação em até um quarto de tom. 42
  • 43. 2.3.3 A audição binaural Outra das características da audição humana é a percepção de direcionalidade. O cérebro é capaz de receber através dos ouvidos os sinais sonoros, processar estessinais e estimar a localização espacial de sua origem. Para fazer isto, ele usa váriosindícios presentes no som. Os dois mais importantes são a diferença de intensidadeinteraural (IID – interaural intensity difference) e a diferença de tempo interaural(ITD – interaural time difference). No primeiro caso, significa que o ouvido percebecom maior intensidade o som que ele recebe diretamente (e que está do seu lado,relativamente ao corpo do ouvinte).54 No segundo caso, a diferença de tempo entre arecepção de cada ouvido é que realmente permite ao cérebro perceber a localizaçãoespacial da fonte sonora, distinguindo entre os lados direito e esquerdo.55 A máximadiferença em tempo para a recepção está por volta de 0,45 ms (0,00045 s).56 Devido a esta diferença de tempo, o sistema nervoso central registra cada sinalrecebido e estabelece a direção da onda sonora. Conforme se pode ver na figura, o som atinge primeiro o ouvido esquerdo (apessoa sendo vista de cima), e assim este ouvido recebe uma maior intensidade sonorado que o outro: Esta audição, chamada de audição binaural, permitiu a criação de efeitospsicoacústicos na reprodução de músicas gravadas. O efeito estéreo (dois canaisindependentes de som) e o efeito surround (5 canais) usam este princípio para dar asensação espacial ao som. 57 2.4 O cérebro: centro analítico e integrador do fenômeno sonoro 2.4.1 A dominância dos hemisférios cerebrais O cérebro tem sido bastante estudado, principalmente a partir do século XIX.Extensas e demoradas experiências realizadas tanto por fisiólogos quanto porpsicólogos levaram à conclusão, aceita atualmente pela Ciência, de que o córtexcerebral possui centros sensoriais, correspondentes aos sentidos, e centros psíquicos,responsáveis pela linguagem, memória, movimentos, etc. O ponto exato do cérebro onde ocorre o conhecimento e o reconhecimento dos sonsdas palavras ouvidas, ou chamado centro das representações auditivas das palavras,54 Para simular isto, basta distribuir desigualmente os sons de um fone de ouvido ou que vão para osalto-falantes, o que se faz com o controle Balance ou Equilíbrio.55 A diferença de recepção de cada sinal sonoro se torna zero, se a fonte está diretamente à frente doouvinte.56 Para uma velocidade do som de 330 m/s e uma distância entre ouvidos de 15 cm.57 Um tipo especial de som binaural, denominado Holophonic Sound (Som Holofônico), foi criado peloargentino Hugo Zuccarelli. Maiores informações podem ser encontradas no site (que contém demosdeste tipo de som): http://www.binaural.com/bindemos.html. Também em: http://www.theaudio.com/. 43
  • 44. ou centro de Werwicke, é na região denominada lobo temporal esquerdo, exatamentena primeira circunvolução temporal esquerda. A audição musical e a correspondentecompreensão e reconhecimento posterior dos sons musicais é realizada por certonúmero de células deste centro, que se especializam unicamente neste sentido; istoocorre mesmo que a educação musical seja meramente superficial. Quando este sub-centro (se assim se pode chamá-lo) adquire predominância por influências hereditáriase educacionais, o indivíduo se torna do tipo auditivo, ou seja, capaz de ouvirmentalmente a música. A lesão deste centro acarreta a impossibilidade de entender amúsica (afasia musical sensorial ou amusia sensorial auditiva). Embora o indivíduocontinue capaz de cantar e de ler música (se para isto recebeu o treinamentonecessário), ele não consegue distinguir nem reconhecer os sons que ouve, nem é capazde apreender o encadeamento melódico dos mesmos. A educação ou alfabetização é possível pela especialização das células existentesno lobo parietal esquerdo, na prega curva à esquerda. É aí que se localiza o centro dasrepresentações visuais das palavras lidas, ou centro de Kussmaul. Este centro permiteao indivíduo adquirir a compreensão dos sinais gráficos, ou a capacidade de leitura. Jáa alfabetização musical (leitura musical, ou leitura de partituras) especializa certonúmero de células deste centro, permitindo a compreensão dos sinais gráficosmusicais. Estas células especializadas formam o centro das representações visuais dasnotas musicais lidas, que é um sub-centro do centro de Kussmaul. A predominância defuncionamento deste centro torna o indivíduo em um tipo: o tipo visual, que para poderevocar e sentir a música, necessita imaginar o texto escrito, ou seja, ler mentalmente apartitura. Este tipo é bastante comum entre os regentes de orquestra. A lesão destecentro acarreta a impossibilidade de continuar a ler as notas musicais, embora oindivíduo continue capaz de cantar, escrever música, tocar instrumentos musicais, bemcomo compreender a música ouvida. Este tipo de lesão é denominado alexia musicalou cegueira musical, uma outra modalidade de afasia musical sensorial.58 Já há muito tempo que se sabe que o cérebro possui duas metades, chamadashemisfério cerebral esquerdo e hemisfério cerebral direito. Os hemisférios cerebraisdesenvolvem-se assimetricamente, em termos de função cujo efeito mais evidente é ouso preferencial da mão direita (ou, menos comum, da mão esquerda). Desde o séculoXIX têm sido relatadas as funções relativas ao hemisfério esquerdo do cérebro, em suarelação com o sistema nervoso, tais como a inteligência, a linguagem e as formascomplexas de percepção e de atividade. As pesquisas levadas a efeito na décadas de 1950 e 1960, principalmente por RogerW. Sperry, Jerre Levy e outros, propiciaram a extraordinária descoberta de que cadahemisfério, em certo sentido, percebe a realidade à sua maneira, e que somente a58 Maiores informações sobre este tema podem ser encontradas nos artigos O Poder da Música, daRevista Viver Mente&Cérebro no. 149, jun. 2005, Ed. Duetto (www.vivermentecerebro.com.br). 44
  • 45. comunicação entre os hemisférios, realizada através do corpo caloso, reconcilia eintegra diferentes percepções, dando a impressão de percepção única. Até 1950,considerava-se o hemisfério esquerdo como o dominante, e dizia-se que o hemisfériodireito era o secundário ou subordinado. Hoje em dia, atribui-se ao hemisférioesquerdo as funções de controlar a linguagem, o pensamento lógico e a abstração,enquanto que ao hemisfério direito é atribuído o governo do pensamento concreto, daintuição e da formação de imagens. Enquanto o hemisfério esquerdo possui umamodalidade de processamento verbal e analítica, a modalidade de processamento nohemisfério direito é rápida, complexa, configuracional e intuitiva, com percepçãocognitiva espacial e sintética. Em outras palavras, o cérebro esquerdo pensa porpalavras, enquanto que o cérebro direito pensa por imagens. Ao hemisfério cerebral mais desenvolvido é atribuída tanto a personalidade quantoos modos de percepção de uma pessoa. O ouvido direito e o campo visual direito, bemcomo os gestos expressivos que acompanham as palavras e que são realizados pelamão direita, são controlados pelo hemisfério esquerdo;59 ocorre o contrário para ooutro hemisfério. É difícil existir, no entanto, uma excessiva ou completa lateralizaçãohemisférica cerebral, sendo por outro lado, bastante comum a assimetria lateral oupredominância de um ou outro hemisfério. Pessoas exclusivamente hemisférioesquerdo ou hemisfério direito são raras, exceto aquelas submetidas à comissurotomia,operação que corta as fibras ou comissuras que interligam os hemisférios,60 ou aquelassubmetidas a eletrochoques unilaterais.61 De acordo com o fisiólogo Vadim L. Deglin, do Instituto Sechenov de Fisiologia eFisicoquímica da Evolução, da Academia de Ciências da URSS (antiga UniãoSoviética), em Leningrado, as pessoas hemisfério esquerdo têm uma percepção sonoradeteriorada ou degradada dos sons complexos, inclusive os sons musicais. Elasmostram-se desafinadas ou incapazes de repetir uma melodia ouvida, e preocupam-semenos com esta do que com o ritmo, que procuram marcar. Uma pessoa hemisférioesquerdo não consegue distinguir entre grupos simples de quatro notas musicais, comuma ou duas notas diferentes; para elas, as notas soam de modo semelhante. Pessoas hemisfério direito, por sua vez, identificam de modo fácil e rápido asmelodias a elas apresentadas, reproduzindo-as com facilidade e perfeição e semqualquer desafinação, mesmo após algum tempo decorrido de sua apresentação. Nãoconseguem, no entanto, classificar os tipos de sons. O pesquisador japonês Tadanobu Tsunoda, do Instituto de Pesquisa Médica daFaculdade de Medicina de Tóquio, em uma comunicação ao colóquio da Unesco,realizado em 1981, informou que o cérebro é capaz de discernir os componentes59 Pessoas cuja linguagem é controlada pelo hemisfério direito tendem a agitar a mão esquerda.60 Também chamado de corpo caloso.61 Este tipo de tratamento, como também as operações cirúrgicas, era encarado pela medicinapsiquiátrica como recurso extremo para conseguir controlar pacientes acometidos de graves psicoses. 45
  • 46. estruturais do som, e que a dominância do hemisfério para a linguagem pode seralterada, com base na estrutura dos sons ouvidos. Com o auxílio de um sintetizador desons, ele descobriu que o hemisfério esquerdo é dominante quando as freqüências dosformantes (picos de freqüência característicos dos sons vocálicos) sejam inarmônicos,e haja um grau mínimo de modulação de freqüência. Desenvolvendo suas pesquisas, Tsunoda concluiu que o hemisfério dominantesofre a influência do ambiente auditivo e lingüístico. Sua mais importante descobertafoi a de que há uma diferença no perfil da dominância cerebral entre os japoneses,62por um lado, e europeus ocidentais, por outro. Entre os japoneses há uma dominância do hemisfério esquerdo para vogais esílabas, e do hemisfério direito para sons de timbre constante e tonalidade pura. Entreeuropeus, ocorre o contrário. Para Tsunoda, as funções da emoção e da linguagem e a função lógica baseada nalinguagem, no povo japonês, apóiam-se no hemisfério verbal, enquanto que o ocidentalespecializa a linguagem e as funções lógicas correlatas no hemisfério verbal, massepara a emoção no hemisfério não-verbal. No povo japonês, os sons relacionados comemoção são processados no cérebro esquerdo, cuja dominância aumenta com odesenvolvimento da fala, inclusive para as funções emocionais, em razão do vínculoentre sons e experiências relacionadas com a emoção. Como o mesmo ocorre com osnão-japoneses com respeito à dominância do cérebro direito, para sons e funçõesrelacionadas com emoção, conclui-se que a lateralidade é adquirida por meio dalinguagem materna. Desse modo, entre os japoneses, evidencia-se uma correlação entresons relacionados com emoção e experiências relacionadas com emoção, no hemisférioesquerdo, enquanto que esta correlação, nos ocidentais, evidencia-se no hemisfériodireito. Uma conseqüência interessante é o fato de que o cérebro dos japonesesprocessa os sons de instrumentos musicais japoneses no hemisfério esquerdo; já ossons dos instrumentos musicais ocidentais são processados no hemisfério direito. Océrebro dos ocidentais, por sua vez, processa no hemisfério direito tanto os sons dosinstrumentos japoneses quanto os sons dos instrumentos ocidentais.6362 E incidentalmente, entre polinésios.63 O jornalista japonês Masaomi Ise, do jornal Japan on the Globe, em 2002 escreveu a respeito desteassunto, afirmando que a pesquisa de Tsunoda teria descoberto que os sons dos insetos são processadosno hemisfério esquerdo (o da linguagem) entre japoneses, enquanto que, entre ocidentais, os ruídos e ossons dos insetos são processados no hemisfério direito (o hemisfério ligado à música). Por esta razão, alinguagem japonesa seria, também, extremamente rica no que se refere aos sons onomatopaicos, ou seja,aqueles que tentam reproduzir os sons animais e da natureza. 46
  • 47. A especialização funcional dos hemisférios pode ser desenvolvida por treinamentoespecializado, até tornar-se uma habilidade definida e definitiva. Desse modo, o gostoou apreciação estética da música pode se tornar apurado, tornando possível percebernuances de notas bem como avaliar corretamente estruturas melódicas em seusaspectos tonais ou harmônicos, desenvolvendo-se, assim, um refinado senso estético deapreciação musical. 2.4.2 As ondas cerebrais O cérebro, como órgão ordenador e integrador da consciência, interage através dosistema nervoso com os diversos sensores distribuídos ao longo do corpo humano, eque formam os sentidos. O cérebro não age passivamente na recepção desse maciçobombardeio de informações que lhe chegam do mundo exterior; ele efetua umaconstante e interminável varredura ou procura intensiva de padrões, estruturas econfigurações, as quais são continuamente comparadas com outros padrões ouconfigurações arquivadas na memória, em um contínuo processo de aprendizagem(busca e assimilação de informação + processamento + memória). O processo de aprendizagem reúne funções seletivas e funções construtivas: oprocesso seletivo preliminar ocorre durante a recepção contínua e repetida de estímulosneutros em conjunto com estímulos específicos; apenas quando a ocorrência dessesestímulos simultâneos ultrapassa os limites do acaso, uma configuração é selecionada ereconhecida. Em seguida, vem um processo de seleção mais refinado, quando ocorre acomparação e a separação das informações recebidas. A função construtiva ordena os acontecimentos em uma escala de significados. Asinformações comparadas e selecionadas se tornam signos e símbolos; com eles océrebro elabora ou constrói os conceitos. Tanto estes, quanto os signos e símbolos, sãoarquivados na memória. Este processo, a assimilação da informação, acontece em umnível inconsciente e contínuo. Quando um estímulo qualquer supera um determinado patamar de excitação eleatrai a atenção sobre si, ou seja, chega ao nível consciente. Por comparação, analogiaou outras análises, o cérebro qualifica a informação: por origem (qual dos sentidos lhedeu causa); prioridade (se é um estímulo de dor, de prazer, de indução ao pânico, etc.);importância (se o cérebro deve ou não ocupar-se desse estímulo). A varredura ou processo exploratório assemelha-se à leitura das linhas de um livro,onde os olhos se movem à procura das palavras. Com relação ao cérebro, no entanto,não existem movimentos mecânicos; o que existe é um movimento, ou maiscorretamente, uma oscilação elétrica, ou onda cerebral elétrica, onde impulsos elétricosintermitentes analisam continuamente outros impulsos elétricos intermitentesprovindos dos órgãos dos sentidos. Embora este processo tenha maior realce nosórgãos da visão (pelo menos nas pessoas sem deficiência visual), ele atua igualmente,embora atraindo menor atenção do cérebro, na audição. Extensas pesquisas dos fisiólogos levaram à descoberta de que os ritmos corporais,tais como batidas do coração, ondas cerebrais ou ritmo respiratório tendem a entrar emsincronismo com determinados ritmos musicais, principalmente os de forte marcação.64Aliás, é sabido como os ritmos musicais podem alterar o ânimo, seja para revigorar,exaltar ou deprimir, entre outros estados emocionais possíveis.64 É o que acontece quando alguém, inconscientemente, marca com os pés o ritmo de uma bandadesfilando na rua. 47
  • 48. A razão desta extraordinária afinidade do cérebro com o ritmo provém do seupróprio ritmo natural (ou a freqüência de suas oscilações elétricas exploratórias). Deve-se ao pesquisador alemão Hans Berger a descoberta, em 1928, dos ritmoselétricos cerebrais. Tais são as ondas alfa, beta, delta e theta. As ondas alfa têm uma freqüência entre 8 a 12 ou 13 Hz; as ondas beta variam de14 até 30 Hz; as ondas delta variam de 0,5 a 4 Hz; finalmente, as ondas theta variam de4 a 7 Hz. Suas características estão relacionadas no gráfico. De acordo com o fisiólogo inglês W. Gray Walter, as ondas alfa e beta estãointimamente ligadas aos padrões de percepção e de consciência: as ondas alfa sãotípicas de um estado de relaxamento físico e mental, sem imagens visuais, enquantoque as ondas beta são características do estado mental ativo, irrequieto, preocupado. Pesquisas recentes levaram à descoberta de que a música e o som podem mudar aatividade das ondas cerebrais; já era conhecido há tempos, contudo, o fato de quecertos padrões sonoros podem alterar a consciência, do mesmo modo que a meditação,trazendo o relaxamento corporal e um estado mental de alerta (embora sem tensão),lucidez e devaneio controlado.65 Como já se disse, o ritmo cerebral característico do estado de relaxamento é o ritmoalfa; ele pode ser induzido por certos trechos de música clássica (principalmente obarroco), em movimentos lentos. O pesquisador búlgaro Lozanov utilizou estes efeitos da música para criar aSugestologia, ou Método Lozanov, com o qual ele conseguiu melhorarextraordinariamente o processo de aprendizagem, notadamente de idiomas, bem comodesenvolver a memória e até o desempenho atlético. Igualmente o famoso Método Silva de Controle Mental, utilizado para odesenvolvimento da memória e da inteligência, faz extenso uso do ritmo alfa paraconseguir os seus objetivos.65 Estados mais profundos, como o transe, podem ser conseguidos através de métodos musicaiscaracterísticos da Índia, Ásia Central e África. 48
  • 49. Em resumo, pode-se dizer que a música integra dois fenômenos: o fenômenoobjetivo, que é o som produzido externamente; e o fenômeno subjetivo, que é sompercebido. Ambos são integrados na consciência (integração mental), dando origem àapreciação estética, que é o produto também tanto da educação musical quanto doambiente cultural, sendo também característica do momento histórico. 49
  • 50. 50
  • 51. CAPÍTULO III SONOMETRIA 3.1 Intervalos consonantes e dissonantes66 Intervalo é a distância ou diferença em altura entre duas notas, em tons ou semitons(veja-se o item 3.4). Psicologicamente, denomina-se intervalo consonante, ouconsonância, ao intervalo que produz no ouvido uma sensação agradável, de repouso.Fisicamente, o intervalo é consonante quando as notas que o produzem têm um oumais harmônicos em comum com a fundamental, sendo mais consonante quanto maioro número destes harmônicos. Intervalo dissonante, ou dissonância, psicologicamente, éaquele que produz tensão. Fisicamente, diz-se que o intervalo é dissonante quandopossui poucos harmônicos em comum com a fundamental; os harmônicos, neste caso,podem diferir entre si por um tom ou meio tom. A avaliação do que seja som consonante ou dissonante é subjetiva, e variaconforme o grau de cultura e a educação musical da época. 3.2 Experiência com o monocórdio Toma-se o monocórdio67 e regula-se a sua corda para vibrar em 256 Hz,equivalente à nota DÓ68 Se o cavalete for deslocado exatamente para o pontointermediário da corda, ela passa a vibrar uma oitava acima, em 512 Hz (o dobro dafreqüência), também uma nota DÓ. Quando duas cordas vibram em uma mesma nota (DÓ1, p.ex.), diz-se que estão emuníssono. O uníssono é representado pela razão 1:1. A oitava (diapason)69 é o som quevibra no dobro da freqüência; está representada pela razão 1:2. Por deslocamentos sucessivos do cavalete, faz-se a corda vibrar em pontosintermediários: a 8/9, a 4/5, a ¾, a 2/3, a 3/5, a 8/15 de seu comprimento total. As vibraçõessonoras de cada ponto são diferentes entre si, mas todas têm um ponto em comum coma fundamental: têm com ela uma relação matemática, e formam com ela uma sucessãosonora. Dois pontos são os mais importantes: o ponto correspondente a 2/3 do66 Veja-se o item 5.1.1.67 O monocórdio é uma caixa de madeira com uma corda capaz de vibrar e emitir sons determinados,através da variação do seu comprimento feita por um cavalete.68 Oportunamente, serão abordadas as relações entre freqüência e nota musical, e sua padronização.69 São os nomes em grego, dos intervalos sonoros. 51
  • 52. comprimento total (a denominada quinta – diapente); e o ponto correspondente a ¾ docomprimento total (a denominada quarta – diatessaron).70 O produto de 2/3 por ¾ dá a fração 1/2, associada à oitava. A divisão (2/3):(3/4) éigual a 8/9, que representa um tom (é a diferença entre uma quinta e uma quarta).71 Aoitava, então, é composta por duas quartas e um tom: 3/4 x ¾ x 8/9 = ½.72 As vibrações em cada um dos pontos dados representam a gama denominada gamanatural, e cada vibração (correspondente a uma nota musical) recebe um nome:73 Notas DÓ1 RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ2Freqüência 1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 2 Em relação aos comprimentos das cordas, tem-se: Notas DÓ1 RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ2Comprimentos 1 8/9 4/5 3/4 2/3 3/5 8/15 2 Há, então, uma relação entre as freqüências da corda em vibração e o seucomprimento. Como se viu, para 2/3 do comprimento da corda, obtém-se 3/2, ou 1,5vezes a freqüência original, equivalente à quinta ou dominante (SOL em relação aDÓ). De acordo com a gama natural, as consonâncias perfeitas são (em relação aocomprimento da corda): o uníssono (1/1), a quarta (4/3),74 a quinta perfeita ou justa (3/2)e a oitava (2/1). Consonâncias imperfeitas são: o intervalo de terça (ou terceira) maior(5/4) ou terça menor (6/5) e o intervalo de sexta maior (5/3) ou sexta menor (8/5). São dissonantes os intervalos de segunda maior (9/8), segunda menor (10/9), sétimamaior (15/8), sétima menor (16/9) e todos os intervalos aumentados ou diminuídos(sustenidos e bemóis). 75 As relações matemáticas derivadas das vibrações relativas aos diversoscomprimentos da corda indicam o seguinte: quando um som dá uma vibração, a suaoitava dá duas vibrações; quando dá duas vibrações, a sua quinta dá três vibrações;quando dá três vibrações, a sua quarta dá quatro vibrações, e a sexta, cinco vibrações, eassim por diante. 3.3 Escalas e gamas musicais Existem infinidades de sons intermediários entre os sons mais graves e os sonsmais agudos, porém, só se tomam os que formam com o som fundamental intervalosdefinidos, representados por números inteiros. Nestes intervalos definidos, dos quais sóse vai de um para outro por saltos ou degraus, estão as denominadas notas musicais.70 Estas razões podem ser obtidas a partir de quatro números inteiros, os quais correspondem,respectivamente, a uma corda de comprimento igual a 12 partes (o uníssono); à sua metade 6 (a oitava);a 8 partes (a quinta); a 9 partes (a quarta).71 A diferença é representada por uma divisão. O valor do tom ver-se-á a seguir, no item 3.4.1.72 A razão 1:2, como se viu, representa a oitava.73 Veja-se o item seguinte, para a origem dos nomes das notas.74 Assim chamada por ser a quarta nota após a nota DÓ1.75 A compreensão de cada um desses termos se dará após a leitura dos Capítulos IV e V. 52
  • 53. Denomina-se escala musical à série ascendente ou descendente de oito notassucessivas, a partir da nota fundamental, sendo a última semelhante à primeira, massituada uma oitava acima ou abaixo.76 As notas sucessivas da escala formam, com anota fundamental, intervalos de segunda, terça (ou terceira), quarta, quinta, sexta,sétima e oitava. É importante frisar que o que define uma escala, seja ascendente oudescendente, é a sua primeira nota, denominada tônica ou fundamental. Deve haveruma perfeita continuidade harmônica entre as notas, quando tocadas sucessivamente,ou seja, o ouvido não deve perceber nenhuma irregularidade. Denomina-se gama musical à sucessão de sete notas. Existem várias gamasmusicais: a gama natural; a gama de Zarlin ou de Ptolomeu; a gama de Pitágoras;77 agama diatônica; a gama cromática; a gama temperada; etc. A gama musical forma umasérie de notas que recebem os seguintes nomes (no Brasil): DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI. Este sistema silábico deve-se ao monge beneditino italiano Guido D’Arezzo (995-1050), o qual percebeu uma relação entre as notas musicais e as sílabas dos versos dohino ao padroeiro dos músicos, São João Batista: UT queant laxit REsonare fibris MIra gestorum FAmuli tuorum SOLve polluti LAbis reatum Sancte Ioannes A nota SI é a reunião do último verso, Sancte Ioannes;78 quanto à primeira nota, foimais tarde trocada de UT para DÓ, para melhor entoação. O reverendo John Curven (1816-1880) inventou o processo denominado tonic sol-fá, ou solmização, utilizando esses nomes das notas da escala para facilitar o processode cantar e entoar. As notas musicais são conhecidas, principalmente em certos países da Europa,pelas letras: C D E F G A B , na mesma seqüência.79 As diversas gamas sucessivas recebem, convencionalmente, índices que designamas gamas inferiores (DÓ-1 DÓ-2 DÓ-3 ; etc.) e as gamas superiores (DÓ2 DÓ3 DÓ4 etc.),sendo a gama central a de índice 1: DÓ1 RÉ1 MI1 FÁ1 etc., sendo DÓ1 dada pelo DÓgrave do violoncelo. O piano geralmente tem um alcance de sete oitavas, desde LA-2 (27 Hz) até LÁ6(3.480 Hz), sendo que a série completa dos sons musicais se estende por oito oitavas:8076 Este é o sistema mais conhecido (que é a escala de oito notas). Outros tipos de escalas serão vistos noCapítulo V. A escala, de qualquer modo, sempre tem uma nota a mais que a gama: E = G + 1.77 A gama pitagórica será estudada em detalhes no Capítulo XI.78 A sensível (sexta nota) foi designada de TI, na tonalidade maior, e SI, na tonalidade menor. A notaDÓ vem de Domino (Senhor).79 As notas podem ser escritas em maiúsculas ou minúsculas (DÓ, Dó ou dó), se adotada a forma doBrasil. Pela nomenclatura européia, devem ser escritas em maiúsculas: C, D, E, F, G, A, B (neste textoseram usadas ambas nomenclaturas).80 De acordo com os físicos, em nove oitavas, que se estendem de -1 até 9 (-1 1 2 3 4 5 6 7 8 9). 53
  • 54. DÓ-2 DÓ-1 DÓ1 DÓ2 DÓ3 DÓ4 DÓ5 DÓ6 DÓ7. O DÓ mais grave, DÓ-2 (16 Hz) é emitido pelo grosso bordão do órgão.O LÁ3 é adotado como padrão de freqüência para afinação. Entretanto, sempre houveconfusão entre físicos e músicos, no que se refere à freqüência de notas musicais. Osprimeiros preferem números inteiros, em potências exatas de 2; os músicos preferemguiar-se pelo ouvido. Deste modo, para os primeiros, DÓ3 vale 256 Hz, enquanto queos últimos preferem 261 Hz.81 A confusão é maior quando se trata de conhecerfreqüências de outras notas, pois alguns se guiam pelos intervalos temperados (videitem 3.7). Além disso, até meados do século XIX, não existia uma padronizaçãomundial quanto às freqüências das notas.82 O padrão de afinação, LÁ3, ao final desteséculo tinha 455 Hz na Inglaterra e 461 Hz nos EUA. Em 1859, uma ComissãoInternacional escolheu o valor de 435 Hz como padrão de afinação. Tal valor foimodificado para 440 Hz em 1939 em uma Conferência Internacional, valor esteconfirmado pela Organização Mundial de Padrões (Standards) em 1953.83 Entretanto,mesmo nos EUA, esta padronização não vingou, pois algumas orquestras ainda usam otom em LÁ3 com 442 Hz e até 444 Hz. É fácil calcular a freqüência de qualquer outra nota que se queira, pelo intervalonatural. Basta multiplicar a fundamental pela relação de intervalo. Por exemplo: MI3 = 261 x 5/4 = 326 Hz (aproximadamente). 3.4 Intervalos de notas sucessivas 3.4.1 Tom maior, tom menor e semitom maior84 Os intervalos entre notas quaisquer são obtidos dividindo-se entre si seus intervalosem relação à nota fundamental. Os intervalos consecutivos são calculados tomando-se a relação entre as notas,como se mostra a seguir. 9/8 = 1 ; 5/4 = 10/9 ; 4/3 = 16/15 ; etc. 1 9/8 5/481 DÓ3 é a tecla DÓ central do piano.82 No século XVIII, o tom de afinação LÁ3 podia valer 415 Hz, 422,5 Hz ou até 428 Hz. Historicamente,as orquestras tendem a agudizar (tornar mais agudo) o tom de afinação.83 Pelo intervalo temperado, LÁ3 em 435 Hz corresponde a DÓ3 igual a 261 Hz.84 O semitom também é chamado meio-tom. 54
  • 55. Encontram-se, então, três tipos de intervalos: • O intervalo 9/8, encontrado entre as notas DÓ-RÉ, FÁ-SOL, LÁ-SI, denominado tom maior. Representa-se por T (ou M). • O intervalo 10/9, encontrado entre as notas RÉ-MI, SOL-LÁ, denominado tom menor. Representa-se por t (ou m). • O intervalo 16/15, encontrado entre as notas MI-FÁ E SI-DÓ, denominado semitom maior. Representa-se por s. A gama natural compreende três tons maiores, dois tons menores e dois semitonsmaiores (na gama natural estão as notas chamadas notas naturais): DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ T t s T t T s Outros intervalos podem ser obtidos por multiplicação das relações. O intervaloDÓ-MI, p. ex., equivale a 9/8 x 10/9 = 5/4. A diferença entre o tom maior e o tom menor corresponde à razão dos intervalos 9/8e /9, ou seja, 81/80. É denominada coma sintônica,85 e é a menor diferença perceptível 10pelo ouvido. É importante compreender que o tom não representa a nota (o seu som), esim o intervalo ou variação de freqüência entre duas notas. Do mesmo modo, deve-seperceber que uma coisa é o intervalo que dá o tom maior, 9/8; outra coisa é o intervaloque dá o valor da coma, 81/80, que é igual à diferença entre o tom maior e o tom menor.Coma, então, é a menor variação de freqüência perceptível.O tom é percebido quando duas notas são tocadas em sucessão. Para duas notastocadas simultaneamente, experiências em laboratório determinaram a existência doque é chamado de banda crítica de intervalo.86 Quanto maior a separação emfreqüência entre as duas notas (p. ex., com separação de oitava), resulta que os sonsfiquem fora dessa banda, e o cérebro consegue discernir cada freqüência. Isto nãoacontece quando as freqüências são mais próximas (como é o caso de duas notasdiatônicas sucessivas, na escala); neste caso, os sons situam-se dentro da banda críticade intervalo, e o cérebro não é capaz de discernir (na membrana basilar) asinformações relativas a cada nota. Apenas ouvidos treinados conseguiriam realizar estadistinção, mesmo assim percebendo certa “aspereza” no som. A gama natural não é suficiente para a música, pois esta necessita de notasintermediárias entre as notas sucessivas daquela. Estas notas intermediárias equivalemao intervalo entre o tom menor e o semitom maior, ou 10/9 = 25/24. 16/15 Este intervalo é denominado semitom cromático menor (é a diferença de variaçãoentre RÉ-MI e MI-FÁ), sendo o semitom cromático maior dado pela relação entre otom maior e o semitom maior: 9/8 = 135/128. 16/1585 A coma sintônica é a diferença entre a terça pitagórica e a terça natural. No Capítulo XI se verá ovalor da coma pitagórica ou simplesmente, coma.86 Veja-se o item 2.2.2. 55
  • 56. O semitom cromático maior é mais conhecido pela denominação de semitommaior, e o semitom cromático menor, pela denominação de semitom menor. 3.5 Sustenidos e bemóis Denomina-se sustenido à nota elevada de um semitom menor, ou seja, sustenido deuma nota musical é a nota cuja freqüência é igual a 25/24 da sua. Indica-se o sustenidocom o símbolo # . A nota RÉ#, por exemplo, tem freqüência relativa 9/8 x 25/24 = 75/64. Bemol de uma nota musical é uma nota de freqüência igual a 24/25 da sua própria,ou seja, um semitom menor abaixo. Indica-se com o símbolo . A nota MIb temfreqüência relativa 5/4 x 24/25 = 6/5. As notas com sustenidos e bemóis recebem a denominação de notas com acidentes. Percebe-se que, ao aumentar a nota RÉ de um semitom menor, ela não se tornaexatamente igual à nota MI abaixada de um semitom menor, isto porque 6/5 é maior doque 75/64. O intervalo entre as duas notas corresponde a 128/125, que é maior do que acoma 81/80. Também RÉb é maior do que DÓ#. Deste modo, duas notas formandointervalo de um tom, a nota sustenida da mais grave não é idêntica à nota bemol damais aguda. 3.6 Gama cromática Gama cromática é a série de notas naturais e notas alteradas por sustenidos ebemóis, compreendidos em uma escala.87 Em teoria, a gama natural cromática teria 21notas (todas as notas possíveis e distintas, realizadas pela voz humana e pelosinstrumentos musicais); estas notas, contudo, seriam difíceis de tocar em instrumentosde teclado, pelo excesso de teclas que haveria. Para estes, somente igualar as notassustenidas e as notas bemóis não resolveria o problema da transposição de escalas(vide item 6.3). Na prática, a gama cromática compreende somente 18 notas: Como foi visto, o intervalo de freqüência para uma quinta é de 3/2. Se for tocada nopiano uma série de quintas ascendentes, após doze quintas retorna-se à nota DÓ, oitooitavas acima. Entretanto, 312/212 = 129, e 28 = 128, o que implica uma discrepância,porque os resultados deveriam ser iguais. Tal discrepância ocorre também com outrosintervalos. Deste modo, exige-se uma acomodação da escala cromática, que atenda àsexigências práticas de afinação dos instrumentos musicais de som fixo. Isto seconsegue com a gama denominada gama temperada.87 Gama diatônica, ou escala diatônica, é a gama cromática sem as notas alteradas em semitom. 56
  • 57. 3.7 Gama temperada Gama temperada é a gama cromática na qual o intervalo de oitava é dividido em 12intervalos iguais, ao invés de 21 ou 18,88 e estão em uma relação de freqüências de1:12√2 , ou 1:1,0594631.89 Para realizar a gama temperada, é necessário: • Confundir o tom maior com o tom menor, abaixando-se o primeiro e elevando-se o segundo; • Confundir o semitom maior com o semitom menor: MI# - FÁ; SI# - DÓ; FÁb – MI; DÓb – SI; • Confundir uma nota sustenida com a bemol imediatamente superior: SOL# - LÁb; SIb – LÁ#; etc. As diferenças de intervalo entre a gama natural e a temperada são inferiores a umacoma, e, portanto, imperceptíveis. Com esta gama, a transposição torna-se fácil. Aescala cromática temperada é a seguinte: DÓ DÓ# RÉ RÉ# MI FÁ FÁ# SOL SOL# LÁ LÁ# SI DÓ RÉb MIb SOLb LÁb SIb 1 1,059 1,122 1,189 1,260 1,335 1,414 1,498 1,587 1,682 1,782 1,888 2 1 16/15 9/8 6/5 5/4 4/3 45/32 3/2 8/5 5/3 225/128 15/8 2/1 C C# D D# E F F# G G# A A# B C Db Eb Gb Ab Bb Deste modo, a oitava fica dividida em doze segmentos, cada um deles equivalente aum semitom (semitom maior). Na nomenclatura européia, os acidentes podem estar ou não em sobrescrito: C# DbD Eb F# Gb G# Ab A# Bb (ou: C# Db D# Eb F# Gb G# Ab A# Bb). A posição da #88 As notas naturais, nesta gama, formam a escala denominada diatônica.89 Valor normalmente arredondado para 1,059. Um valor com mais casas decimais seria: 1,059463094. 57
  • 58. nota é assim apresentada (exemplo): Eb2 ou Eb2. O modo maior é subentendido, ouindicado pela palavra maj (C maj), e o modo menor é indicado pela letra m ou pelapalavra min: Am (LÁ menor); Ab m (LÁ bemol menor); C min (DÓ menor). 3.8 Intervalos e afinação musical Intervalos justos são aqueles representados por proporções de números inteiros.Exemplos: 2:1, ou intervalo de oitava; 3:2, ou intervalo de quinta. Intervalos temperados são os representados por proporções de números irracionais.Exemplo: 2½ :1 = 1,4142... (este é o trítono temperado). A afinação é a organização das notas musicais de modo que os intervalos possamser, todos, expressos por números racionais. O limite de um sistema de afinação justa é dado pelo fator primo de maior valor.Exemplos: 45:32 = (5 * 32):(25) ; neste caso, o limite é igual a 5. 21:20] = (7 * 3):(5 * 22) ; neste caso, o limite é igual a 7. Relação de freqüência para cada intervalo musical: Intervalo musical Relação terça menor pitagórica 32/27 terça menor temperada 1,189 terça menor justa 6/5 terça maior justa 5/4 terça maior temperada 1,26 terça maior pitagórica 81/64 quarta pitagórica ou justa 4/3 quarta temperada 1,335 quinta temperada 1,498 quinta pitagórica ou justa 3/2 oitava 2 Na escala temperada, usando-se o valor de 440 Hz para LÁ3, encontram-se asseguintes freqüências para as notas: 58
  • 59. 3.9 Acorde90 Acorde é a produção simultânea de várias notas musicais. Pode ser consonante oudissonante, de acordo com os intervalos entre as notas. Acorde simples é o produzidocom duas notas; acorde composto, quando produzido com mais de duas notas. Osacordes simples mais constantes são formados pelos intervalos de: 2/1 3/2 4/3 5/4 6/5 Oitava Quinta Quarta Terça maior Terça menor DÓ-DÓ DÓ-SOL DÓ-FÁ DÓ-MI MI-SOL O acorde perfeito maior consta de três notas: fundamental; terceira e quinta; oacorde perfeito menor compreende a fundamental, terceira menor e quinta. Exemplos: Acordes maiores Acordes menores DÓ – MI - SOL LÁ – DÓ - MI FÁ – LÁ - DÓ FÁ – LÁb - DÓ MI - SOL# - SI DÓ – MIb – SOL O acorde menor é um pouco menos consonante do que o acorde maior.91 3.10 Harmônicos São as freqüências múltiplas da fundamental, ou ainda, são as notas musicais cujosintervalos com a fundamental mantém uma relação matemática proporcional à sériedos números inteiros 1, 2, 3, ..., n, sendo n=1 o som fundamental. O intervalo entredois harmônicos é igual ao quociente de seus números de ordem: por exemplo, ointervalo entre o quinto e o terceiro harmônico é igual 5/3.90 Este tema será desenvolvido no Capítulo VII.91 Zarlino o chamava de affetto tristo (sentimento ruim). 59
  • 60. Relações harmônicas com a fundamental DÓ1: O primeiro harmônico é a própria fundamental (intervalo 1:1); é o uníssono; O segundo harmônico é a oitava da fundamental (intervalo 2:1) ou DÓ2; O terceiro harmônico, de intervalo 3:1, é a quinta de DÓ2, ou SOL2; O quarto harmônico, de intervalo 4:1, é a quarta do terceiro harmônico ou oitava dosegundo, ou DÓ3; O quinto harmônico, de intervalo 5:1, é a terceira do quarto harmônico (intervalo5:4) e a sexta do terceiro harmônico (intervalo 5:3), ou MI3; O sexto harmônico, de intervalo 6:1, é a quinta do quarto harmônico (intervalo 3:2)ou a oitava do terceiro harmônico (intervalo 6:3), ou SOL3; O sétimo harmônico, vizinho de SIb, é muito pouco usado; O oitavo harmônico é a oitava do quarto harmônico, ou DÓ4. Na gama de Zarlino, a série de harmônicos é a seguinte: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 DÓ1 DÓ2 SOL2 DÓ3 MI3 SOL3 DÓ4 RÉ4 MI4 FÁ4 SOL4 3.11 Medidas de intervalos musicais 3.11.1 O cent e o savart Como foi visto no capítulo anterior, o ouvido tem uma sensibilidade máxima entre3.500 e 4.000 Hz, próximo à zona de ressonância de 3.800 Hz do ouvido externo. Também se disse que o ouvido pode perceber intervalos de sons bem próximosentre si, e que a percepção em freqüência varia ao longo da faixa audível. Para medirestes intervalos de som muito pequenos, foram criadas as unidades de medidachamadas de cent e savart. O cent é uma unidade de medida que divide o intervalo de ½ tom, ou semitom(cujo valor é de 21/12 = 1,0594631), em 100 partes. A equação que relaciona estasunidades é a seguinte: i100 = 21/12 , ou, logaritmicamente: 100 log i = 1/12 log 2 log i = log 2/1200 Resolvendo, encontra-se a seguinte relação matemática: (1,0005777)100 = 1,0594631 = 21/12 Isto significa que o intervalo que corresponde a um centésimo de um semitom éigual a 1,0005777. Como em uma oitava existem 12 intervalos, tem-se então: 12*100 = 1.200 (cents) 60
  • 61. Ou seja, existem 1.200 cents em um intervalo de oitava. Quanto ao savart, para encontrá-lo, é imposta a condição de que log i seja igual a1/1000: log i = 0,001 Isto determina um valor de i igual a 1,002355, maior que o valor anterior(1,0005777). Implica também que há mais cents do que savarts, em uma oitava. Sendoa oitava um dobro de intervalo (a freqüência dobra, em uma oitava), deve-se ter aseguinte relação matemática: ix = 2 Assim, x*log i = log 2, ou: x = log 2/log i Como log i = 0,001, tem-se: x = 0,30103/0,001 = 301 RELAÇÃO ENTRE AS UNIDADES 1 oitava = 1200 cents = 301 savarts 1 savart = 1200/301 = 3,98 cents Sabendo-se que há 301 savarts em uma oitava, pode-se calcular o menor intervalodentro dessa escala de outro modo: i301 = 2; i = 301√2 i = 1,0023055,valor este encontrado anteriormente. 61
  • 62. 62
  • 63. CAPÍTULO IV NOTAÇÃO E RITMO 4.1 Notação musical básica A notação atual da música (acadêmica) é o resultado de um longodesenvolvimento, principalmente a partir do século XI, quando tiveram início asprimeiras tentativas de anotação musical.92 4.1.1 As notas musicais Os elementos básicos da música são as notas musicais, as quais podem variar emaltura, duração e intensidade (dinâmica e ataque). As notas musicais são em número desete, de acordo com a gama natural; usa-se, entretanto, a escala de oito notas (emoitavas sucessivas), distribuídas em dois grupos de quatro notas, denominadostetracordes93 (grupo de notas este que é a base para a construção de escalas). DÓ RÉ MI FÁ – SOL LÁ SI DÓ 1º tetracorde (inferior) 2º tetracorde (superior) Para o ouvido, esta escala formada por dois tetracordes, que cobre uma oitava, écompleta em si mesma. Esta escala é também denominada escala diatônica, porquenão possui nenhuma nota alterada, seja por sustenido, seja por bemol. É tambémdenominada escala maior, ou escala em DÓ maior, porque existe um intervalo de doistons maiores entre a primeira e a terceira nota (DÓ-MI), denominado intervalo deterça. Ela pode ser ascendente, como a anterior, ou descendente, como abaixo: DÓ SI LÁ SOL – FÁ MI RÉ DÓ Nos dois casos, cada tetracorde é composto de dois tons e meio (dois tons maioresmais um semitom – T T s), com um intervalo entre eles de um tom, e com umintervalo de um semitom entre a terceira e a quarta nota, e entre a sétima e a oitavanota, na escala ascendente, ou entre a primeira e a segunda nota, e entre a quinta e asexta nota, na escala descendente. 4.1.2 Pauta ou pentagrama Para que se possa identificar a altura de uma nota em uma representação musicalescrita, são usados grupos de cinco linhas e quatro espaços intermediários,denominados pautas ou pentagramas. A posição da nota da pauta define a sua altura;entretanto, o nome da nota musical somente será identificado com a ajuda de um sinalespecial, denominado clave, que é colocado em uma das linhas da pauta.94 Existem trêstipos de clave:92 Este tema será desenvolvido no Capítulo XI.93 Definindo de um modo mais rigoroso, tetracorde é a seqüência de quatro notas compreendidas dentrode uma quarta justa.94 As linhas são contadas de baixo para cima. 63
  • 64. Clave de SOL, cujo símbolo é o seguinte: Clave de FÁ, que tem o seguinte símbolo: Clave de DÓ, com o símbolo: Colocadas nos pentagramas, as claves podem ser escritas em diferentes linhas: 95 Na clave de SOL, o símbolo pode ser colocado na primeira ou na segunda linha;mais comumente nesta última. Na clave de FÁ, o símbolo pode ser colocado na terceira ou na quarta linha; maiscomumente na quarta. Na clave de DÓ, o símbolo pode ser colocado na primeira, segunda, terceira ouquarta linha. As claves mais utilizadas são as claves de SOL e de FÁ; com o símbolo na segundalinha (SOL) e quarta linha (FÁ), respectivamente. A seguir, nomes pelas quais algumas claves são conhecidas internacionalmente: Com o uso da clave, a nota pode ser identificada pela sua posição no pentagrama(na mesma posição, a nota tem nomes diferentes, de acordo com a clave). As notas,95 Geralmente, quando se trata de uma pauta extensa de música, coloca-se uma barra no início da clave.Em pequenos trechos que servem como exemplos, não são necessárias. 64
  • 65. com a clave de SOL e de FÁ, usadas nas segunda e quarta linhas respectivamente,ficarão assim Clave de SOL: Clave de FÁ: Relação entre as claves: Cada uma das claves permite indicar uma extensão ou faixa de som, em relação àaltura: • Sons médios e agudos: indicados pela clave de SOL, na primeira e segunda linha. • Sons médios e agudos: indicados pela clave de DÓ, na primeira e quarta linha. • Sons médios e graves: indicados pela clave de FÁ, na terceira e quarta linha. O uso simultâneo das claves de SOL e FÁ permite abranger uma grande extensãoem altura (oitavas). Usando unicamente a clave de SOL, notas mais graves ou mais agudas podem serrepresentadas com a ajuda de linhas suplementares da pauta (o uso excessivo delas éevitado utilizando-se a clave de DÓ): 65
  • 66. Pode-se escrever até o máximo de cinco linhas suplementares, seja abaixo ou acimada pauta; com isto, consegue-se abranger uma extensão de quatro oitavas. Clave de percussão: Esta clave serve para representar instrumentos de percussão de altura não definida,como a bateria ou tambor. As notas são posicionadas arbitrariamente na pauta,indicando apenas as suas alturas relativas. Assim, as notas de instrumentos com sommais agudo são colocadas em linhas mais altas, para mostrar (apenas relativamente) asua altura em relação a um outro instrumento de percussão que, por soar mais grave,terá as suas notas colocadas em linhas mais baixas. Entretanto, os instrumentos de percussão afináveis utilizam notação com as clavesmelódicas mostradas. Os tímpanos, por exemplo, são escritos na clave de FÁ. Série Harmônica: Denomina-se série harmônica ao conjunto de sons que começam com afundamental e incluem os sons harmônicos desta nota, e que são conhecidas pelaordem de sucessão (estão assinalados os harmônicos, do 2º. até o 16º.):96 4.1.3 As figuras e os tempos A duração das notas musicais é representada por sinais ou figuras que definem otempo de cada uma delas. A música divide-se em trechos ou partes iguais, denominados compassos. Cadacompasso tem uma duração em tempo definida por uma fórmula, denominada fórmulade compasso. Normalmente, o compasso pode ter: • Dois tempos, ou compasso binário; • Três tempos, ou compasso ternário; • Quatro tempos, ou compasso quaternário.96 A fundamental confunde-se com o primeiro harmônico; assim, o dobro da fundamental é o segundoharmônico. 66
  • 67. Estes tempos do compasso são então definidos pelos tempos das notas. O tempo relativo das notas é dado no quadro a seguir, onde é dada a figura da nota,seu nome e o seu valor.97 A nota de maior duração é a semibreve, e a de menor duração é a semifusa.Existem, além dessas, algumas notas pouco usuais, que são: A colocação das hastes das notas é feita, regra geral, do seguinte modo: viradaspara cima, até o segundo espaço; viradas para baixo, da terceira linha para cima.Exceção: quando muitas notas de pequeno valor são escritas agrupadas (com váriasnotas seguidas, as notas podem ser unidas entre si). 4.1.4 As pausas A música não é feita somente com as notas musicais; certas passagens podem oudevem ser enfatizadas com o uso de silêncios ou pausas entre as notas dos compassos,com maior ou menor duração. O valor das pausas é equivalente ao valor da nota à qualestão ligadas.97 Os nomes das notas, naturalmente, obedecem às posições respectivas das linhas, em cada clave.Quanto ao valor, depende unicamente do nome da figura (ou seja, uma semibreve sempre valerá quatrotempos – veja-se o quadro). 67
  • 68. 4.1.5 Sinais de alteração ou acidentes Os sinais de alteração ou acidentes são as alterações utilizadas para elevar ouabaixar o som de uma nota em um semitom ou em um tom (dois semitons), dentro deum mesmo compasso (ou, se usados junto à clave, modificam todas as notas de todosos compassos, exceto se modificadas pelo bequadro).98 Os sinais de alteração são os seguintes: O sustenido ( # ) e o dobrado sustenido ( ) são alterações ascendentes, enquantoque o bemol ( ) e o dobrado-bemol ( ) são alterações descendentes. Exceções: quando o sustenido (#) modifica uma nota alterada por um dobradosustenido ( ), o efeito será descendente; quando o bemol ( ) modifica uma notaalterada por um dobrado-bemol ( ), o efeito será descendente.98 A nota modificada estará sempre à direita do sinal de alteração. Se houver necessidade de mudar osinal ainda dentro do compasso, usa-se o sinal de bequadro. 68
  • 69. O bequadro ( ) tem duplo efeito: é ascendente quando modifica uma nota alteradaem bemol ( ), e descendente quando modifica uma nota alterada em sustenido (#). O dobrado sustenido ( ) e o dobrado-bemol ( ) são sempre ascendente oprimeiro e descendente o segundo. Os sinais de alteração podem ser fixos, ocorrentes e de precaução. São fixosquando fazem parte da arrumação da clave, e o seu efeito dura por todo o trecho. Sãoocorrentes quando dominam somente o compasso onde se encontram. Chamam-se deprecaução quando colocados para evitar erros de leitura. A alteração da nota final de compasso ligada à inicial do compasso seguinte afetaigualmente esta nota. 4.1.6 Valores de duração Valores simples: são os valores de cada nota. Os valores simples obedecem a umasubdivisão binária: 69
  • 70. Ponto de diminuição: quando um ponto é colocado acima ou abaixo de um valor(indicado pela nota), indica subtração de metade da duração deste valor. Ponto de aumento: A duração das notas ou dos espaços pode ser aumentada, colocando-se um, dois outrês pontos à sua direita. Cada ponto aumenta a duração da nota em metade do seuvalor, e cada ponto a mais, pelas metades sucessivas. Como cada nota de maior valorvale o dobro da anterior, de menor duração, o ponto equivale a adição à nota, de outranota com metade do seu valor.99 Os compassos assim formados são denominados compassos compostos, poisobedecem a uma divisão ternária. Este é um recurso indispensável para indicar adivisão de um valor de tempo em três partes, por não se dispor de notas com valoresequivalentes a um terço, um sexto, um nono, etc. Valores compostos: são os valores das notas, quando acrescidas de um ponto deaumento.99 O valor acrescido de um ponto de aumento chama-se valor composto. 70
  • 71. Se no compasso é colocada a figura (nota) de menor valor, ao invés do ponto deaumento, deve-se colocar um sinal de ligação acima ou abaixo das notas, indicandoque à primeira nota é acrescida a metade de sua duração. Este sinal é denominadoligadura ou legato. A ligadura indica, então, a união de dois ou mais valores que possuem a mesmaaltura. A ligadura pode significar também que todo um trecho musical deve serexecutado sem interrupção de som; da primeira à última nota, todas são executadasligadamente. Ela permite estender a duração de uma nota além de um compasso, o que o pontonão permite (este só pode ser usado dentro do compasso). A ligadura serve também para indicar o fraseado. A ligadura nunca é usada para ligar pausas. 71
  • 72. Costuma-se também, para indicar a ligadura, escrever a palavra legato acima ouabaixo do grupo de notas a se ligar. O prolongamento do valor da duração da nota a um tempo indeterminado, àescolha do executante, é indicado pelo sinal denominado fermata, coroa, ponto deórgão ou, quando colocado sobre uma pausa, suspensão (as palavras longa ou curtasobre a fermata indicam uma sustentação maior ou menor do som). A pausa geral de todos os instrumentos da orquestra é dada pelo sinal G.P., napartitura. 4.2 Compassos Denomina-se tempo ao movimento que fixa a duração absoluta do valor. Os tempospodem ser fortes, que são mais acentuados, e fracos, os que recebem menoracentuação. Um conjunto de tempos forma o que se chama compasso.A música é formada por uma sucessão de compassos. Ao conjunto da pauta e danotação, formando uma peça musical, denomina-se partitura. Também quandoimpressa comercialmente (em papel), a música completa (sua anotação musical) recebeo nome de partitura. Os tempos das notas servem para variar os movimentos da música, determinando adivisão do trecho musical em partes iguais, ou grupos de tempos iguais (são oscompassos). Os compassos devem ter sempre a mesma duração. Os compassos podem ser simples ou compostos. Nos compassos simples, cadatempo é indicado por um valor simples, dando uma subdivisão binária em seus tempos.Nos compassos compostos, cada tempo é indicado por um valor composto, dando umasubdivisão ternária em seus tempos.100 Na escrita do compasso, cada um é separado do compasso seguinte por uma linhadivisória vertical denominada travessão. No final de um trecho musical, ou naseparação de períodos, são colocadas duas linhas verticais, denominadas travessãoduplo ou travessão dobrado, ou mesmo pausa final.100 Mais à frente, se desenvolverá esta abordagem. Basta, por enquanto, saber que os compassos podemser binários, ternários, quaternários, quinários, setenários, etc. 72
  • 73. A fórmula do compasso é indicada por uma fração colocada no início da pauta,logo após a clave, onde o numerador determina o número de tempos do compasso e onumerador indica a figura ou nota representativa da unidade de tempo. As unidades de tempo, com os números respectivos, são os seguintes: As leituras dos tempos do compasso são feitas da seguinte forma: Exemplos de fórmula de compasso: 73
  • 74. 4.2.1 Compassos simples Os compassos simples têm o tempo indicado por um valor que dá uma subdivisãobinária no tempo. Os compassos simples mais usados têm frações com denominador 4, 8 ou, dizendode outra maneira, as unidades de tempo mais usadas são as semínimas e as colcheias. Ocompasso 4/4 é também indicado por C, o compasso 2/2 por ,101 e o compasso 4/2por . O compasso pode ser marcado por batidas de pé ou de mão que indiquem ostempos que o compõem no trecho em execução. A seguir, os diversos movimentos damão que permitem a marcação dos compassos simples.101 O compasso 2/2 também é indicado pelo nome alla breve. 74
  • 75. A marcação do compasso, além de obedecer aos tempos, tem uma acentuação,denominada acentuação métrica. O compasso binário tem dois tempos, sendo que oprimeiro tempo é forte ou acentuado (tesis), e fraco ou não acentuado (arsis) o segundotempo. No compasso ternário, o primeiro tempo é forte, e fracos os segundo e terceirotempos. No compasso quaternário o primeiro tempo é forte, sendo fraco o segundo, oterceiro e o quarto tempo. O compasso quaternário pode escrever-se também como um tempo binário duplo(dois grupos de dois tempos). O segundo acento não tem a mesma força que o primeiro; é meio forte. Observações relativas aos compassos: 1) As notas de menor valor do compasso devem ser executadas de modo que a suaduração somada tenha a mesma duração da maior nota: 2) Os compassos devem ter a mesma duração em tempo: 75
  • 76. 3) As pausas são contadas do mesmo modo que as notas (veja-se a intercalação denotas menores entre dois tempos, no segundo e no terceiro compasso): 4) A contagem do tempo é também denominada pulsação rítmica ou simplesmentepulsação. A execução do compasso, sendo determinada pela fórmula do compassocomo também pelos valores das notas, é modificada pela adição do ponto de aumentoàs notas, relativamente à pulsação: 5) Em geral, o primeiro compasso de uma música não é completo, podendo ter ounão pausas que lhe completem a medida de tempo, de acordo com a sua fórmula decompasso: Neste segundo caso, o último compasso deve completar o valor de tempo que faltaao primeiro. 4.2.2 Compassos compostos Compassos compostos são aqueles cujos tempos têm uma divisão ternária. Sãoobtidos pela multiplicação da fração do compasso simples por 3/2. Exemplo: 76
  • 77. Deste modo, os compassos compostos são representados por frações cujonumerador é 6, 9 ou 12 (derivados respectivamente dos compassos simples binário,ternário ou quaternário), e o denominador é uma figura que vale um terço de tempo.Para se encontrar o números de tempos nos compassos compostos, divide-se onumerador por 3 (a unidade de tempo é representada por uma figura pontuada). Exemplo: Para se encontrar o correspondente compasso simples, toma-se a fração que indicao compasso composto e divide-se o numerador por 3 e o denominador por 2: Deve ser observado que os compassos compostos não possuem unidade decompasso; possuem apenas unidade de tempo (a unidade de compasso só pode serrepresentada por uma figura única). Os compassos binários mais freqüentes são: 77
  • 78. A acentuação métrica dos tempos dos compassos compostos é a mesma doscompassos simples. Um compasso composto com tempo de 12/8 pode ser tanto um compasso compostobinário quanto um compasso quaternário, dependendo da acentuação. Os compassos ternários mais utilizados são: Os compassos compostos podem também ser marcados por batidas de mão: 4.2.3 Compassos mistos Além dos compassos simples e compostos, existem também os chamadoscompassos mistos ou compassos assimétricos: o compasso quinário, ou compasso decinco tempos (com um binário seguido de um ternário, ou vice-versa), e o compassosetenário, ou compasso de sete tempos. Este último pode ser formado por um ternárioseguido de quaternário, por um quaternário seguido de ternário ou pela combinaçãobinário + ternário + binário. Os compassos mistos mais comuns são os seguintes: 78
  • 79. Os compassos também podem ser escritos assim: 4.2.4 Notação e uso de compassos A divisão de períodos é indicada pela duplicação de linhas, e cada compasso éseparado do seguinte por uma linha ou travessão: Para indicar o final de um trecho, duas linhas duplicadas (uma fraca e uma forte)são colocadas no final do compasso: Duas linhas duplicadas (sendo uma delas mais forte), com dois pontos no centro, decada lado do compasso, indicam que ele deve ser repetido (é o que se chama ritornelloou retrocesso): 79
  • 80. Se uma série de compassos diferem entre si apenas nos últimos (é o que se chamaCasa 1 e Casa 2): executa-se esta indicação tocando-se, uma vez, até a Casa 1; emseguida, repete-se o trecho desde o início, mas ao chegar à Casa 1, pula-se e executa-seo compasso da Casa 2 (pode indicar apenas as Casas ou escrever 1ª. vez e 2ª. vez): Para se executar um trecho novamente, desde o início, indica-se D.C. (Da Capo =da cabeça): Para se retornar, não ao início da música, mas a um compasso qualquer, indica-seD.S. (Dal segno = do sinal): Quando se executa um trecho e deve-se passar para a parte final da música, usa-sea indicação : al (al coda): Quando um trecho deve ser repetido, usam-se as palavras bis ou due volte: A repetição de meio, um ou dois compassos é indicada com o sinal ou : 80
  • 81. Para repetir-se uma passagem arpejada com acordes ou bicordes, escreve-se apalavra símile, por sobre o compasso: O trêmulo de acordes tem sua escrita simplificada da seguinte maneira: O silêncio ou pausa de dois ou mais compassos (nas partes de coros e orquestra) éindicado pelo número relativo aos compassos em repouso, sobre um traço: Exemplos simplificados de execução de compassos: 81
  • 82. Inicia-se o compasso 1 até o compasso 8; volta-se ao início e executa-se até ocompasso 11. Volta-se ao compasso 9 e executa-se até o compasso 12, mas saltando ocompasso 11. Executam-se os compassos 1 a 8; em seguida, volta-se ao início e executa-se amúsica até encontrar a palavra FINE (FIM). Executam-se os compassos 1 a 8; na indicação dal segno al coda volta-se ao inícioe executam-se os compassos 1 a 4, pulando para o compasso 9 na indicação al coda, eexecutando até o compasso 12. Repetem-se os últimos quatro compassos. 4.2.5 Notação abreviada Abreviaturas são sinais convencionais que servem para indicar a repetição de umaou mais notas, ou indicar outras abreviações que facilitam a leitura. As fórmulas de compasso são abreviadas assim: binárias simples, com o número 2;as ternárias simples, com o número 3; e as quaternárias simples, com o número 4. 82
  • 83. Linha ou sinal de oitava é o sinal (indicação: 8ª.) que indica, quando colocadoacima ou abaixo da nota ou grupo de notas, que é executada a sua oitava superior ouinferior. Este sinal permite abreviar linhas suplementares: Executa-se: A mesma indicação, antecedida da palavra “con”, indica que a nota é executadajuntamente com a sua oitava superior ou inferior: Executa-se: Notas ou grupos de notas podem ser abreviadas com o sinal / (veja-se, atrás,repetição de compassos): Executa-se: Ou, com grupo de notas ligadas: Executa-se: 83
  • 84. Também: Executa-se: A repetição de sons sucessivos,102 com valores de maior duração, é indicadausando-se pontos e traços para indicar a quantidade de valores a se repetir: a) Valores simples (as figuras abreviadas são executadas conforme a fórmula docompasso): Igualmente, nos valores compostos:102 Um conjunto de notas que se repetem com insistência num trecho musical é denominado Ostinato. 84
  • 85. As quiálteras podem ser abreviadas colocando-se sobre a figura o número defiguras a se repetir: 4.3 Andamento ou cinética musical O valor de uma obra musical pode ser avaliado em função dos sentimentos que elaé capaz de evocar, e que traduzem o seu caráter e a sua vitalidade ou vigor. E o quedetermina este caráter é o ritmo103 e o movimento, ou variação do andamento (tambémchamada agógica), isto é, a sua maior ou menor velocidade de execução. O andamentoé medido por um determinado número de pulsações ou tempos por minuto, sendo cadapulsação representada, em geral, por uma semínima; em música, então, o ritmo é omodo como um determinado andamento é executado. O ritmo estabelece perfeitamentea identidade da música, bem como caracteriza a sua origem e os seus fundamentosétnicos e culturais. Uma composição pode ter vários tipos de andamento, do mais lento ao mais rápido.Este andamento pode ser descrito em pormenores, por meio de palavras indicadas napartitura. Por motivos históricos, as palavras mais usadas são do idioma italiano, Há três tipos de andamento: andamento lento ou vagaroso (que se subdivide emdois andamentos: bem vagaroso e vagaroso); andamento moderado; andamento rápido.103 Ritmo, em física, é o movimento ou alternância regularmente repetida, ou recorrente no tempo. 85
  • 86. Velocidade dos andamentos: • Andamentos bem vagarosos: variam de 40 a 66 (ou 69) semínimas104 por minuto; • Vagarosos: 66 (ou 69) a 108 (ou 120) semínimas por minuto; • Andamentos moderados: variam de 108 (ou 126) a 120 (ou 152) semínimas por minuto; • Andamentos rápidos: variam de 120 (ou 152) a 208 semínimas por minuto. Largo Lento e solene 40-66 Adágio Devagar, calmo 66-76 Andante A passo 76-108 Moderato Moderado 108-120 Allegro Rápido 120-168 Presto Muito rápido 168-208 A descrição pormenorizada do andamento, mudança de andamento, dinâmica,caráter, expressão ou estilo em música pode ser feita pelo uso de termos ou frases, queestão listadas a seguir.105 A capriccio à vontade A piacere à vontade A tempo no andamento inicial Accarezzevole acariciante Accellerando accel. acelerando Ad libitum ad lib. livre interpretação do andamento Affetuoso ou Affabile affet. afetuoso Affretando ou Stringendo affret. string. apressando, agitando104 Ou oscilações por minuto. O andamento é medido pelo metrônomo, aparelho mecânico regulávelutilizado em música para dividir o tempo e marcar o compasso (o metrônomo foi inventado em 1710).105 Para um maior repertório de palavras, consulte-se o site: http://www.meloteca.com/dicionario-musica-italiano-portugues.htm. 86
  • 87. Agitato agitado, com agitaçãoAlla marcia com carácter de marchaAllargando allarg. mais devagar, alargando, retardandoAllegro assai muito depressaAll’ottava 8va. a oitavaAnimato animadoAppassionato appas. com muito sentimento, apaixonadoArco arcadaArpeggiando arpeg. arpejandoAssai muito, bastanteA tempo retomar o tempo originalAttaca subito continuação sem interrupçãoBen marcato bem marcadoBrillante bril. com movimento brilhante, vigorosoCadenza cad. cadênciaCalanto cal. calando-se, diminuindoCantabile com execução expressiva, cantávelCon anima com almaCon brio com brio, com vigorCon fuoco fogoso, vivoCon moto com movimentoCom spirito de modo graciosoCrescendo cresc. aumentando gradualmente de intensidadeDa Capo D.C. repetir do princípioDal segno D.S. do sinalDeciso com decisão, de modo decididoDecrescendo decresc. diminuindo gradualmente de intensidadeDiminuendo dim. IdemDivisi divididoDolce com suavidade, com doçuraDoloroso dolorosamenteEnérgico com energiaExpressivo express. expressivamente, com expressãoForte f. forte, com intensidadeForte-piano fp significa ataque forte de uma nota, seguido de uma execução em piano.Fortissimo ff. muito forte, com altíssima intensidadeFinale último andamento de uma obra em vários andamentosGiocoso jocoso, alegreGiusto justo, exatoGlissando deslizandoGraziozo gracioso, com graciosidadeIncipit designa as primeiras notas de um trecho musical 87
  • 88. In tempo retomada do andamento inicialIncalzando apressando o andamentoLegato leg. ligado, sem asperezaLeggero (leggiero) legg. ligeiro, com muita docilidadeLusingando lisongeiro, aduladorMa nom troppo mas não muitoMa nom molto idemMaestoso majestoso (de caráter solene, mas não necessariamente lento)Mancando diminuindo pouco a poucoMano destra m.d. mão direitaMano sinistra m.s. mão esquerdaMarcato marc. marcado, acentuado, realçadoMartellato marteladoMezza voce a meia-vozMezzo forte som com intensidade médiaMeno menosMeno mosso mais devagar; menos movimentadoMesto andamento musical triste ou aflitoMezzo forte m.f. meio forteMisterioso misteriosoMolto muitoMolto vivace muito animadoMorendo diminuindo até o pianíssimo, morrendoMosso com movimento animado, rápidoOpus op. obraPassionato com paixãoPedale ped. pedal (pedal direito do piano)Perdendosi perd. diminuindo até o pianíssimoPesante pesadamentePiacevole agradavelmentePiú maisPiú allegro mais depressaPiú lento mais lentoPiú mosso mais movimentado; mais depressaPizzicato pinçado (com o dedo)Poco poucoPoco a poco pouco a poucoPoco a poco crescendo crescendo gradativamentePortamento arrastando a vozRaddolcendo suavizandoRallentando rall. retardando, reduzindo o andamentoRavvivando avivando, com mais vivacidadeRillasciando relaxando, abrandando o andamentoRinforzando rinf. reforçando, aumentando de sonoridadeRisoluto resolutamente, com resoluçãoRitenuto rit. retido, demorado, detido (em geral, 88
  • 89. subitamente) Ritardando ou Rattenendo rit. contendo, retardando o andamento Rubato movimento livre sem alterar o ritmo; com liberdade de andamento Semplice com simplicidade Sempre sempre Senza sem Simile igual, similar Scherzando scherz. brincando; com execução leve e graciosa; gracejando Sforzando sfz. esforçando, acentuando Smorzando smorz. extinguindo Sordino surdina (con sordini com surdinas; senza sordini sem surdinas) Sostenuto sustentado Sotto voce em meia voz; fracamente Spianato muito liso e igual Staccato stac. destacado Stringendo string. Apressando, acelerando gradualmente o andamento Súbito subitamente Súbito piano subitamente suave Tacet ficar em silêncio (plural: tacent) Tempo giusto em movimento médio Tempo primo volta ao movimento ou andamento inicial Tenuto, Tenendo ten. sustentado, apoiado (nota bem sustentada) Tranquilo tranqüilo; com movimento mais moderado Tre corde t.c. soltar o pedal esquerdo do piano (pedal doce) Tremolo trem. trêmulo Tutti pleno; todos os instrumentos da orquestra tocando juntos Una corda u.c. uso do pedal esquerdo do piano Vivo com vivacidade Vuota pausa geral Todas estas expressões dão origem a uma diversidade de modos de indicar oandamento.106 Exemplos: Allegro moderato Moderadamente rápido. Presto con fuoco Extremamente rápido e com expressão intensa. Andante Cantabile Velocidade moderada, entoando as notas como em uma canção.106 A expressão a battuta (com o compasso), é uma indicação que aparece após uma passagem(cadência, por exemplo) tocada livremente, ad libitum. 89
  • 90. Adagio Melancolico Lento e melancólico Allegro con brio Alegre com vigor Allegro ma nom troppo Alegre, mas não muito Andante sostenudo Com andamento sustentado As diversas indicações, em que pese a riqueza de expressões, não atingem oobjetivo de precisar o modo absoluto do andamento; a indicação pode ser iniciada demodos diferentes por executantes diferentes. Esta incerteza na duração do tempo éevitada com as indicações do metrônomo. Por exemplo, = 120 significa umandamento igual a 120 pulsações por minuto (ou 120 semínimas por minuto). 4.4 Dinâmica As notas existentes nos compassos podem ser tocadas com diferentes intensidades,sendo que as várias intensidades recebem o nome de colorido. Existem sinaisconvencionais que indicam os graus de intensidade; estes sinais são escritos por baixodo pentagrama, e indicam o grau de força ou suavidade com que as notas deverão sertocadas. Estes sinais são chamados sinais dinâmicos. Deste modo, dinâmica (emmúsica) significa a graduação da intensidade sonora. Tal como as indicações deandamento, possuem valor apenas relativo, traduzindo imperfeitamente a intenção docompositor. A gama de intensidades, do som mais fraco até o som mais forte, é a seguinte: fff molto fortissimo com a máxima força ff fortissimo muito forte f forte forte mf mezzo forte meio forte mp mezzo piano meio suave p piano suave pp pianissimo muito suave ppp molto pianissimo o mais suave possível; bem fraco Indicações intermediárias: fp começando forte e continuando levemente mfp começando com meia força e continuando levemente pf começando levemente e continuando forte mpf começando com meia docilidade e continuando forte Uma execução orquestral pode ter uma faixa dinâmica de intensidades que variaaproximadamente entre 20 dB até 100 dB. Os contrastes dinâmicos, ou variação dinâmica abrangida por uma partitura, são osseguintes (níveis em dB e em sones): ppp pp p mp mf f ff fff 20/30 40 55 60 64 75 85 95/100 0,5 1 2 4 8 16 32 64 Correlação média entre níveis dinâmicos (volume), Watts (Wm-2) e decibéis: 90
  • 91. Nível Intensidade Nível em dinâmico Wm-2 dB fff 10-2 100 ff 10-3 90 f 10-4 80 mf 10-5 70 mp 10-6 60 p 10-7 50 pp 10-8 40 ppp 10-9 30 Outros modos de indicar as variações de intensidades: a) Pelo uso de alocuções: b) Pelo uso de sinais colocados sob o pentagrama: O primeiro sinal indica aumento de intensidade, e o segundo, indica diminuição deintensidade. Alguns efeitos especiais em música podem ser conseguidos através da indicaçãofeita por alguns sinais colocados na partitura musical. A seguir, será apresentado umquadro com os sinais mais comuns e a sua significação (estes e outros sinais serãovistos em detalhes, mais à frente): 91
  • 92. Além destes, existem outros sinais especiais, capazes de indicar a intensidade ouexpressão desejada, em música. Estes sinais são denominados articulações, e fixam asacentuações dinâmicas. As articulações se dividem em: 1) Legato, ligado ou ligadura: é uma linha curva colocada sobre ou sob as notas. Indica: a) que as notas iguais não são repetidas, mas sim, que a primeira nota é prolongada por toda a extensão da duração da(s) seguinte(s); b) que as notas desiguais ligadas são tocadas sem interrupção, isto é, executam-se ligadamente. 2) Staccato ou destacado: é indicado por pontos de diminuição colocados sobre ou sob as notas, significando que elas são executadas separadamente uma das outras, com um som curto e destacado, como se entre elas houvesse sinais de pausa (o staccato abrevia o valor de tempo da nota pela metade). As articulações podem se relacionar com notas encadeadas ou com notas isoladas.Do primeiro tipo, tem-se: a) Legato propriamente dito (grafado com um semicírculo que limita o grupo efiguras, ou com o termo legato), onde a nota inicial é executada com acentuação e adesinência (terminação) é aspirada: b) Staccato propriamente dito (grafado com um ponto sobre a nota), onde cada notaé executada separadamente:107107 O staccato indica uma execução entrecortada por pausas. 92
  • 93. Execução: c) Staccato doce ou portato, onde a ligadura é acrescentada para se conseguir umstaccato menos picado: Execução: d) Martelato ou staccatissimo, indicado com ponto alongado acima ou abaixo danota, significando que esta é executada de um modo duro, secamente: Com relação a notas isoladas, existem vários sinais, mostrados a seguir. O sinal colocado acima ou abaixo da nota, ou as letras sfz (sforzata) colocadassob a mesma, indicam que a nota é executada mais fortemente: O sinal > ( ou ), abaixo ou acima da nota, indica uma intensidade menor que aanterior ( ), ou seja, a nota é executada menos fortemente. O sinal – , denominado traço horizontal, pequena linha, portato ou tenuto (outenuta), indica que a nota deve ser sustentada e executada com bastante sonoridade (omesmo, se colocar-se sob ou sobre a nota a abreviatura “ten.”). 93
  • 94. De um modo geral, aumenta-se a intensidade nas linhas melódicas ascendentes ediminui-se a intensidade nas linhas melódicas descendentes. 4.5 Ritmo Ritmo é a distribuição das várias durações dos sons na música; é também o modocomo o andamento é executado. É representado pela combinação de dois ou maisvalores, e evidencia-se na execução pelos acentos fortes e fracos. Os ritmos distinguem-se: a) Pela divisão de sua estrutura; neste caso, podem ser binários, quando se submetem à divisão binária; ternários, quando se submetem à divisão ternária; irregulares, quando não se enquadram nestas duas divisões. Pela prosódia musical, ou pela sua delimitação, e se evidenciam pelas acentuaçõesiniciais e finais, ou seja, pelo ictus (ictus inicial ou ictus final). O tempo forte ouacentuação forte do compasso recebe o nome de tésis, e o tempo fraco ou acentuaçãofraca do compasso recebe o nome de arsis. Então, pela sua delimitação, os ritmos sedividem em: • Téticos • Protéticos • Anacrústicos 94
  • 95. • Acéfalos ou decapitados • Decaudados ou sem cauda Todos eles têm a suas desinências ou terminações bem determinadas: a desinênciamasculina e a desinência feminina. A desinência masculina termina sobre o tempoforte (tésis), e o ritmo é denominado ritmo masculino; a desinência feminina terminasobre um tempo fraco e tem o ictus final sobre o último tempo forte; o ritmo então édenominado ritmo feminino (as terminações femininas são indicadas com o sinal ). Téticos: (Beethoven, Sonata para piano e violino). Protéticos ou anacrústicos: precedem o ictus inicial ou movimento forte. O ictusinicial e a primeira nota seguinte são acentuados: (Beethoven, Sonata Op. 13). Acéfalos ou decapitados: são ritmos téticos que tiveram suprimidos o ictus inicial;começam por um contratempo: Decaudados ou sem cauda: neste caso, o ritmo não tem o ictus final. Este pode virmarcado no baixo (acompanhamento): 95
  • 96. 4.5.1 Alterações rítmicas São todas as alterações de compasso que permitem modificar o ritmo. Elaspermitem uma maior liberdade ao compositor, bem como demonstram a suacriatividade. As alterações podem ser realizadas: • Pela introdução de grupos de notas que alteram a fórmula do compasso; • Pela alteração da acentuação normal; • Pela mudança de articulação. No primeiro caso, denominam-se quiálteras ao grupo de figuras que alteram onúmero estabelecido na fórmula de compasso (ou seja, modificam a proporçãoestabelecida pela subdivisão de valores). As quiálteras têm várias denominações, segundo o número de notas: • Duas notas, duas-quiálteras; • Três notas, três-quiálteras ou tercina; • Quatro notas, quatro-quiálteras; • Cinco notas, cinco-quiálteras ou quintina; • Seis notas, seis-quiálteras ou sixtina; • Sete notas, sete-quiálteras ou septina, etc. As quiálteras são representadas colocando-se sobre os grupos de figuras uma cifraque denota a quantidade de figuras de sua composição. As quiálteras abrangem três casos: • grupos ternários dentro da subdivisão binária; • grupos binários dentro da subdivisão ternária; • grupos irregulares. Como já se sabe, a subdivisão binária dá os algarismos 2, 4, 8, 16, 32, 63, queformam os seguintes grupos binários: A subdivisão ternária dá os algarismos 3, 6, 12, 24, 48, 96, que formam osseguintes grupos ternários: 96
  • 97. Os grupos que não estão contidos na subdivisão binária e na ternária formam oschamados grupos irregulares: 5, 7, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 17, etc. Há três casospossíveis. 1º. Caso: grupos ternários dentro de uma subdivisão binária. Dentro de uma subdivisão binária os grupos ternários podem aparecer em trêsocasiões: a) Na subdivisão de um tempo do compasso simples: b) Na subdivisão de um compasso inteiro: c) Ocupando a subdivisão de uma parte do tempo (nos compassos simples oucompostos): 2º. Caso: Dentro de uma subdivisão ternária, os grupos binários podem aparecer em duasocasiões: a) Na subdivisão de um tempo do compasso composto: b) Na subdivisão do compasso ternário inteiro: 3º. Caso: Os grupos irregulares podem aparecer em duas ocasiões: a) Na subdivisão binária: 97
  • 98. b) Na subdivisão ternária: Exemplos de grupos de quiálteras equivalentes a uma semínima (do lado esquerdoestão as quiálteras, e do lado direito, os grupos normais da subdivisão binária): Exemplos de grupos de quiálteras equivalentes à semínima pontuada (do ladoesquerdo estão as quiálteras, e do lado direito, os grupos normais da subdivisãoternária): 98
  • 99. Utiliza-se o número indicativo de figuras aumentadas sob uma ligadura, pararepresentar a quiáltera: Há várias formas pelas quais os grupos irregulares podem ser executados. Elespodem receber acentuações que os dividem em grupos binários e ternários, segundo aposição no compasso e a unidade rítmica. Exemplos: As três-quiálteras e as seis-quiálteras podem ser representadas por valores dediferentes durações, bem como podem ter pausas entremeadas. 99
  • 100. As quiálteras também podem ser aumentativas (ou expansivas), quando excedem onúmero de notas indicado na fórmula do compasso; e diminutivas (ou contrativas),quando têm número de notas inferior ao indicado. Outra forma de alteração rítmica além da quiáltera é pela mudança na acentuaçãonormal do compasso. Esta mudança é denominada síncope. Sincopar, então, é alterardeliberadamente esta acentuação, o que implica em uma variação do ritmo. Existem três modos de realizar a síncope: a) Pela acentuação dos tempos fracos: b) Pela ligação do tempo fraco ao tempo forte seguinte: c) Pela variação do compasso: Quando as notas que formam a síncope têm a mesma duração, diz-se que ela éregular; irregular em caso contrário. Exemplo de síncope regular: 100
  • 101. Exemplo de síncope irregular: E por último, a alteração rítmica pode ser conseguida pela articulação da nota numtempo fraco do compasso, ou parte fraca do tempo, antecedida de uma pausa (isto é, otempo forte é preenchido por pausa). É o que se denomina contratempo. 101
  • 102. 102
  • 103. CAPÍTULO V ESTRUTURA DO DISCURSO MUSICAL 5.1 Intervalos Intervalo, como definido no item 3.4, é a distância sonora existente entre duasnotas musicais. Estas notas podem ser simultâneas, e o intervalo é denominadointervalo harmônico, ou podem ser sucessivas, e o intervalo é chamado intervalomelódico. Neste caso, ele ainda pode ser ascendente, quando a sucessão de notas éascendente, ou pode ser descendente, quando a sucessão de notas é descendente. Na escala diatônica tem-se intervalos de tom (t) e de semitom (s): O semitom é o menor intervalo na música. O semitom pode ser: a) Maior ou diatônico: é o intervalo existente entre notas vizinhas, que possuemnomes diferentes. b) Menor ou cromático: é o intervalo existente entre duas notas vizinhas quepossuem o mesmo nome. c) Enarmônico: é o intervalo existente entre duas notas diferentes, mas quesoam igualmente. 103
  • 104. O tom é formado de dois semitons, sendo um cromático, e outro, diatônico: O semitom diatônico separa duas notas de nomes diferentes, e o semitom cromáticosepara notas de nomes iguais. Teoricamente, o intervalo de tom se divide em 9 comas, sendo uma coma adiferença entre o semitom cromático e o semitom diatônico. Há uma contradição entre a teoria física e a teoria musical no que se refere aointervalo de tom. A primeira diz que o semitom cromático possui 4 comas, e o semitomdiatônico, 5 comas; a segunda afirma que o semitom cromático possui 5 comas, e 4comas o semitom diatônico. Esta contradição foi anulada com a adoção do sistematemperado, que dá a cada semitom 4 ½ comas. Os intervalos distinguem-se: a) Quanto ao gênero, pela quantidade de graus que abrangem; neste caso, são ditosintervalos simples, quando estão contidos na oitava, e compostos, quando aultrapassam. São denominados: • Intervalos de segunda; • Intervalos de terceira ou terça; • Intervalos de quarta; • Intervalos de quinta; • Intervalos de sexta; • Intervalos de sétima; • Intervalos de oitava; • Intervalos de nona (já ultrapassando a oitava); • etc. 104
  • 105. O intervalo de 1ª. é dito pseudo-intervalo ou uníssono (formado pela tônica e suadupla). b) Quanto à espécie, podem ser diatônicos, cromáticos e enarmônicos. Nosdiatônicos predominam os intervalos da escala diatônica; nos cromáticos, predominamintervalos em semitons; e nos enarmônicos, predominam as passagens enarmônicas. Osintervalos cromáticos e os enarmônicos são usados conjuntamente aos diatônicos; oenarmônico usado para modular tons afastados. c) Quanto ao número de tons e semitons que compõem o intervalo, podem ser: • Justos ou perfeitos; • Maiores; • Aumentados; • Menores; • Diminuídos ou diminutos. Os intervalos justos ou perfeitos são aqueles que jamais se alteram para maior oumenor; são: o uníssono, a quarta, a quinta e a oitava: Os demais intervalos são chamados intervalos maiores: Quando aumentados de um semitom, os intervalos justos e os maiores tornam-se aumentados: 105
  • 106. A quarta aumentada é também denominada trítono ou tritom. Os intervalos maiores, quando subtraídos de um semitom, tornam-se menores: Quando subtraídos de um semitom, os intervalos justos e os menores tornam-sediminuídos ou diminutos: A segunda diminuta é nula, nos instrumentos temperados. As alterações de intervalos podem ser melhor visualizadas através do quadromostrado a seguir. 106
  • 107. Como se viu, a extensão de um intervalo pode ser aumentada ou diminuída.Aumenta-se de duas maneiras: elevando a nota superior, ou abaixando a nota inferior.Igualmente, para diminuir o intervalo: abaixa-se a nota superior ou eleva-se a notainferior. Percebe-se, então, que há uma ordem de tamanho nos intervalos. Do menorpara o maior, tem-se: diminutos; menores ou justos; maiores ou justos; aumentados.108 O quadro mostrado a seguir (quadro de intervalos) contém todos os intervalospossíveis; os mostrados entre parênteses são intervalos pouco usuais (o tom – tommaior – será representado, doravante, pela letra t minúscula). INTERVALO DISTÂNCIA Segunda menor (1 s) Segunda maior t (2 s) (Segunda aum.) t + s (3 s) (Terça dim.) t (2 s) Terça menor t + s (3 s) Terça maior 2t (4 s) (Terça aum.) 2 t + s (5 s) (Quarta dim.) 2t (4 s) Quarta justa 2 t + s (5 s) Quarta aum. 3t (6 s) Quinta dim. 3t (6 s) Quinta justa 3 t + s (7 s) Quinta aum. 4t (8 s) (Sexta dim.) 3 t + s (7 s) Sexta menor 4t (8 s) Sexta maior 4 t + s (9 s) (Sexta aum.) 5t (10 s) Sétima dim. 4 t + s (9 s) Sétima menor 5t (10 s) Sétima maior 5 t + s (11 s) (Oitava dim.) 5 t + s (11 s) Oitava justa 6t (12 s) (Oitava aum.) 6 t + s (13 s)108 Os maiores e os justos são exclusivos, isto é, excluem-se entre si: se há um, não há o outro. 107
  • 108. Intervalos teóricos, não usados, são os seguintes: super-aumentados (são osintervalos aumentados, acrescidos de um semitom); sub-diminutos (são os intervalosdiminutos, com um semitom a menos). Os intervalos formados na escala diatônica são: 2ª. – menores (graus III e VII)109 e maiores (graus (I, II, IV, V e VI); 3ª. – menores (graus II, III, VI e VII)110 e maiores (graus I, IV e V); 4ª. – justas, com exceção de FÁ-SI, que é aumentada; 5ª. – justas, com exceção de SI-FÁ, que é diminuta; 6ª. – menores (graus III, VI e VII) e maiores (graus I, II, IV e V); 7ª. – menores (graus II, III, V, VI e VII) e maiores (graus I e IV); 8ª. – justas. Os intervalos formados na escala cromática são: 2ª. – menores, maiores, aumentados e diminutos; 3ª. – menores, maiores, aumentados e diminutos; 4ª. – justos, aumentados e diminutos; 5ª. – justos, aumentados e diminutos; 6ª. – menores, maiores, aumentados e diminutos; 7ª. – menores, maiores, aumentados e diminutos; 8ª. – justos. 5.1.1 Consonância e dissonância dos intervalosÉ importante considerar que o conceito de consonância e de dissonância variou muito,ao longo dos séculos. O acorde de quarta, por exemplo, pode ser ambos (geralmente, éconsiderado dissonante quando situado sobre o baixo); já o acorde de terceira, antesconsiderado dissonante, passou a ser considerado consonante a partir do início doséculo XIV (distinção esta que foi feita pelo monge Walter Odington). Além disso,nem sempre se considerou que a dissonância era desagradável ao ouvido, o que forçoua que a música paulatinamente a aceitasse (o que veio a ocorrer principalmente a partirdo fim do século XIX). Os intervalos possuem uma qualidade sonora determinada pela série harmônica(fundamental mais harmônicos) referente a cada nota, podendo ser consonantes oudissonantes. Os primeiros são aqueles que não pedem resolução sobre outro intervalo,enquanto que os últimos pedem resolução sobre um intervalo consonante. Os intervalos consonantes são o uníssono, a terça, a quinta, a sexta e a oitava,enquanto que são dissonantes os intervalos de segunda e sétima. A quarta pode serconsonante ou dissonante, e o trítono é considerado neutro. Os intervalos de terça esexta são chamados de variáveis ou imperfeitos, porque podem variar a suaclassificação (de maior para menor ou vice-versa) e continuar consonantes, isto é,109 Conforme se verá no item 5.2, as notas ou graus da escala podem ser assim representadas, pela ordemsucessiva: I II III IV V VI VII VIII. O grau III, em intervalo de segunda, representa o intervalo MI-FÁ, eo grau VII representa o intervalo SI-DÓ.110 O grau II, em intervalo de terceira, representa o intervalo RÉ-FÁ (FÁ é a terceira nota após a notaRÉ). 108
  • 109. sejam maiores ou menores, são consonantes. Os intervalos de quarta, quinta e oitavasão chamados invariáveis ou perfeitos, porque se deixarem de ser justos, tornam-sedissonantes, isto é, não podem variar a sua classificação e continuarem consonantes. QUADRO DE CARACTERÍSTICAS SONORAS INTERVALO CARACTERÍSTICA Segunda menor Dissonância forte Segunda maior Dissonância branda Terça menor Consonância relativa Terça maior Consonância relativa Quarta justa Consonância ou dissonância Quinta justa Consonância pura Sexta diminuta Dissonância Sexta menor Consonância relativa Sétima diminuta Consonância relativa Sétima menor Dissonância branda Sétima maior Dissonância forte 5.1.2 Inversão de intervalos Inverter um intervalo significa transportar a nota grave uma oitava acima, ou descera nota aguda em uma oitava. Esta inversão pode ser realizada somente com osintervalos simples; o intervalo composto só pode ser invertido se a nota grave fortransportada duas oitavas acima, ou se a nota aguda for transportada duas oitavasabaixo (a inversão é ascendente se a nota grave for para o agudo; descendente, no casocontrário): No primeiro exemplo, de FÁ-SI resultou, após a inversão, em SI-FÁ, esta últimanota transportada uma oitava acima. No segundo exemplo, de DÓ-RÉ resultou, após a inversão, em RÉ-DÓ, sendo queesta última nota foi transportada duas oitavas acima. A oitava justa, quando invertida, não forma um intervalo, e sim o uníssono; aoitava aumentada e a oitava diminuta, quando invertidas, criam um intervalo desemitom cromático: 109
  • 110. A segunda, após invertida, torna-se sétima e vice-versa; a terça, após a inversão,torna-se sexta, e vice-versa; etc. Após a inversão os intervalos maiores tornam-se menores, e vice-versa; osintervalos aumentados tornam-se diminutos, e vice-versa; a assim por diante. Destemodo, por exemplo, a inversão de uma quarta maior transforma-se em quinta menor;uma terça menor invertida transforma-se em sexta maior. 5.2 Escalas Uma escala é uma sucessão ou progressão de notas, a partir de uma nota inicialdenominada tônica, até a sua oitava, podendo ser em sentido ascendente oudescendente. As escalas se distinguem entre si pelos intervalos entre as notas. As notas,ou como também são chamadas, graus da escala, são representadas por algarismosromanos: I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII, sendo a primeira nota, ou fundamental, atônica, a mais importante da escala.111 Os graus são assim denominados: I Tônica II Sobretônica ou supertônica III Mediante IV Subdominante V Dominante VI Submediante ou superdominante ou sobredominante ou relativa menor VII Sensível ou sétima; subtônica VIII Tônica ou oitava Depois da tônica, o grau mais importante é o V, ou dominante, que tem um efeitoimportante (função dominante) na melodia e na harmonia. A tônica (primeiro grau) nãoé constituída necessariamente pela nota DÓ; pode ser qualquer uma das sete notas. Aescala toma, então, o nome do seu primeiro grau. Os graus das escalas podem ser conjuntos ou disjuntos. Na escala de DÓ maior, porexemplo,112 DÓ e RÉ são graus conjuntos, porque são notas vizinhas, e DÓ constitui o111 De acordo com o sistema tonal que se desenvolveu no Ocidente nos últimos três séculos.112 Vide itens seguintes. 110
  • 111. primeiro grau, ou tônica. Em uma escala cuja tônica seja SOL, por exemplo, a nota LÁconstitui o segundo grau, e são consideradas notas conjuntas; o mesmo ocorre emrelação à nota FÁ, também considerada nota conjunta, em direção ao grave. Destamaneira, o movimento melódico pode ser ascendente ou descendente, por grauconjunto: Os graus disjuntos, ou saltos de intervalo, são constituídos por notas cujosintervalos são maiores do que o intervalo de segunda: 5.2.1 Modos das escalas A escala diatônica possui cinco tons e dois semitons, num total de doze semitonsdentro da oitava. Os tons e os semitons da escala diatônica podem ser dispostos de dois modosdiferentes: no modo maior e no modo menor (em função dos graus modais: III oumediante, e VI ou superdominante, assim chamados por caracterizarem o modo). O modo tem a sua tonalidade estabelecida pela primeira nota (que é também aoitava), ou nota principal. A modalidade é caracterizada pela seqüência de tons esemitons, que dá a cada modo uma sonoridade característica. Escalas nos modos maior e menor: Modo maior: No modo maior, existe um intervalo de terça maior (2 t) entre os graus I e III, e umintervalo de sexta maior (4 t + s) entre os graus I e VI: Modo menor: No modo menor, existe um intervalo de terça menor (t +s) entre os graus I e III, eum intervalo de sexta menor (4 t) entre os graus I e VI: 111
  • 112. Subjetivamente, o modo menor tem um efeito tristonho, melancólico, enquanto queo modo maior tem um efeito subjetivo de alegria, exuberância. Existem três tipos de escala no modo menor: 1) Escala menor natural ou relativa. Esta escala possui um semitom entre os grausII e III, e outro semitom entre os graus V e VI: 2) Escala menor harmônica. Percebe-se, na escala menor natural que o grau VII éseparado do grau VIII por um intervalo de tom, o qual não caracteriza a nota sensível(que possui uma atração pela tônica). Fazendo-se uma alteração ascendente no grauVII, forma-se um intervalo de semitom deste grau VII para o grau VIII (e também umintervalo de 2ª, aumentada do grau VI para o grau VII). Esta escala possui, então, umsemitom entre os graus II e III, outro semitom entre os graus V e VI, e um terceiroentre os graus VII e VIII: 3) Escala menor melódica. Para evitar o intervalo de 2ª. aumentada, dissonante e dedifícil entoação, faz-se as seguintes modificações: na escala ascendente, coloca-se umaalteração ascendente no grau VI; na escala descendente, conservam-se as notasprimitivas (é conveniente recordar que, quando uma nota alterada volta a ser normalpelo uso do sinal de bequadro, seu efeito é contrário ao do sinal de alteração anterior.Por exemplo, uma nota alterada por sustenido, ao voltar ao normal, o efeito é como seela tivesse sido alterada por um bemol): 112
  • 113. Na escala descendente o grau VII passa a chamar-se subtônica, devido aodesaparecimento do intervalo de semitom do grau VII para o grau VIII (o intervalo desemitom entre estes graus caracteriza uma atraca entre eles, pelo que o grau VII recebeo nome de sensível). Uma parte ascendente desta escala menor melódica é conhecida como escala dejazz menor: 5.2.2 Escalas do modo maior A escala fundamental no modo maior é a escala em DÓ maior. Esta escala éformada por dois grupos de quatro notas, denominadas tetracordes, contendo cada umdois tons e um semitom diatônico:A escala maior é derivada do modo jônico; ela já era usada há séculos, na música.Durante a Idade Média ela aparecia apenas nas canções e danças populares, sendocondenada pela Igreja Católica de Roma, que se referia a ela como modus lascivus(modo lascivo). Com o estabelecimento das leis da harmonia a partir do século XVI,esta escala tornou-se extremamente importante na música ocidental. Como já foi visto, uma escala pode ser iniciada por qualquer nota (grau ou tônica);entretanto, sua ordem harmônica (harmonia no sentido de que a nota musical éformada por um espectro sonoro constituído de uma freqüência fundamental e váriasfreqüências harmônicas)113 deve ser semelhante à ordem harmônica da escala de DÓmaior. Isto significa que em uma escala cuja nota inicial é diferente de DÓ, a sucessãode suas notas deve soar (em altura diferente) de modo semelhante à sucessão de notasda escala cuja nota inicial é a nota DÓ; isto só se torna possível, entretanto, se uma oumais notas dessa escala sofrer alteração acidental (sustenido ou bemol). Diz-se queuma escala é tanto mais próxima de outra quanto menor o número de suas notas que113 Harmonia musical pode ser definida como a ressonância simultânea de múltiplos sons de variadasalturas. Entre os gregos antigos, a harmonia era entendida como uma sucessão bem ordenada de sons,em um esquema modal. 113
  • 114. seja preciso alterar; dessa forma, uma escala mais próxima de DÓ maior é a escala deSOL maior, porque somente uma nota dessa escala deve sofrer alteração: Na escala em SOL maior, a nota FÁ, ou grau VII, sofreu uma alteração ascendente(sustenido) para que o intervalo entre os graus VI e VII pudesse ser de tom, e ointervalo entre os graus VII e VIII, de semitom. Regra de formação de escalas maiores: a) Por deslocamento em direção à dominante: a partir da dominante de qualquerescala (grau V), que é também a nota inicial do segundo tetracorde, toma-se este econverte-se-o para se tornar o primeiro tetracorde da nova escala; em seguida,adiciona-se um semitom (sustenido) à sensível (grau VII) desta nova escala, mantendo-se o sustenido nas notas já alteradas:114114 A contagem de sustenidos se faz apenas com as primeiras sete notas. 114
  • 115. b) Por deslocamento em direção às subdominantes: partindo da subdominante dequalquer escala (grau IV ascendente ou grau V descendente, a partir da tônica), pode-se construir uma nova escala, apenas alterando por um semitom descendente (bemol) asensível da escala anterior, que se torna a subdominante da escala formada:115115 Observe-se que, assim como na construção anterior (a partir da dominante), com os sustenidos, aquantidade de bemóis da escala refere-se às primeiras sete notas. 115
  • 116. A formação de escalas por progressão de quintas sucessivas tem a seguintecaracterística: após doze quintas, as escalas que partem de DÓ, tanto no sentido dadominante, quanto no sentido da subdominante, encontram-se novamente,enarmonicamente, no DÓ inicial, formando um ciclo denominado ciclo das quintas: 116
  • 117. Assim, a escala de DÓ maior, teoricamente, pode ser representada tanto pela escalade SI# (uma quinta acima de MI#) quanto pela escala de RÉbb (uma quinta acima deLÁbb). O ciclo das quintas mostra igualmente que as notas SI# e RÉbb sãoenarmonicamente equivalentes à nota DÓ. 5.2.3 Escalas do modo menor Como já foi visto, o que caracteriza uma escala menor é o intervalo de terça menorentre os graus I e III, e o intervalo de sexta menor entre os graus I e VI. A lei de formação das escalas menores segue o mesmo princípio que o das escalasmaiores, ou seja, segue o ciclo das quintas, com a única diferença que a nota de partidaé LÁ, que é a relativa menor de DÓ maior:116116 Conforme se verá no item 5.2.5. 117
  • 118. 5.2.4 Tonalidade das escalas A tonalidade de uma escala é definida em relação à sua nota tônica, oufundamental. Isto significa que todas as outras notas tendem para esta notafundamental, que é o centro tonal da composição musical.117 Deste modo, diz-se quemúsica tonal é a música escrita em uma certa tonalidade, ou seja, que tem um centrotonal (a tônica e seu acorde correspondente). Enquanto a modalidade depende de certosintervalos característicos (modo maior e menor), a tonalidade depende somente daaltura da nota. Existem tonalidades de nome semelhante (mesma tônica), mas que diferem namodalidade: são as tonalidades homônimas. Por exemplo, RÉ maior e RÉ menor, sãotons homônimos. Os graus tonais são o I (tônica), o IV (subdominante) e o V (dominante), pois sãoeles que caracterizam o tom da escala. Observe-se que cada escala (escala em DÓmaior, p. ex.) indica o seu tom. Como a maioria das escalas (maiores e menores) éformada por muitos acidentes ou alterações (sustenidos e bemóis), ao invés de escrevê-los ao longo da pauta, eles são colocados de uma vez118 entre o sinal de clave e a fraçãodo compasso, no que se denomina armação ou armadura da clave. Este sistema dearmação de clave é denominado sistema tonal, e é uma extensão da idéia de tonalidade.117 A tônica define um tom central e, em torno dela, deste centro tonal, gravitam a harmonia e a melodia.118 São os sinais fixos. São cancelados quando necessário, pelos sinais ocorrentes ou de adequação(bequadro ou duplo-bequadro). 118
  • 119. Uma outra escrita, para a escala maior (clave de DÓ, apenas sustenidos): A diferença, neste caso, é que as notas estão uma oitava abaixo. Na escala menor harmônica (vide item 5.2.1), o sinal de alteração da sensível não éescrito na armadura, colocando-se-o ocorrentemente, toda vez que a nota sensívelaparecer. As alterações que surgem no decorrer do trecho são denominadas acidentais. 119
  • 120. As alterações que anulam os efeitos das alterações acidentais são colocadas entreparênteses; são denominadas alterações de prevenção. Para que se possa distinguir a tonalidade de um trecho musical, deve-se orientarpela armadura ou armação da clave, pois esta indica imediatamente a tônica maior e asua relativa menor.119 O sistema tonal tem trinta tons, sendo quinze no modo maior equinze no modo menor (uma nota de partida, sete tons formados com sustenidos e setetons formados com bemol). A identificação tonal pela armadura da clave é a seguinte: a) Clave armada com sustenidos: a tônica procurada está um grau acima (um grauabaixo, na menor) do último sustenido, que é a alteração da sensível: b) Clave armada com bemóis: o último bemol altera a subdominante, e a tônicaprocurada esta cinco graus acima dele (três acima, na menor):119 Veja-se o item a seguir. 120
  • 121. As regras de formação de escalas maiores, vistas no item 5.2.2, permitem perceberporque o último sustenido é a alteração da sensível, e o último bemol a alteração dasubdominante. Para se conhecer o modo, a observação da armadura não é suficiente. Como já foifalado, na escala menor o sinal de alteração da sensível só é colocada na pauta,ocorrentemente (não é colocado na armadura). Esta característica da escala menorpermite diferencia-la da escala maior, em relação ao modo. Por exemplo, um trechocuja armadura possua dois sustenidos pode estar em RÉ maior ou em SI menor; parasaber com certeza, basta verificar se a nota LÁ (a nota LÁ é a quinta de RÉ e a sétimade SI) aparece com sustenido nos primeiros ou nos últimos compassos. Se aparecer, elaé a sensível (grau VII) do modo menor, e a tônica é a nota SI. Caso contrário, ela (anota FÁ) é a dominante (grau V) do modo maior, e a tônica é a nota RÉ: Um método simplificado de identificação de tonalidade é o seguinte: se um trechomusical começar e terminar pela mesma nota, é quase certo que esta é a tônica. 5.2.5 Escalas relativas Cada escala maior tem uma escala relativa menor, cuja armadura é a mesma (apropósito, escalas que possuem a mesma entoação, mas diferem na grafia, sãodenominadas escalas enarmônicas; por exemplo, são enarmônicas as escalas em SI 121
  • 122. maior e DÓb maior), assim, LÁ menor é a relativa menor de DÓ maior, porque suasarmaduras são iguais, ou seja, não possuem acidentes; SI menor é a relativa menor deRÉ maior, porque ambas possuem dois sustenidos nas respectivas armaduras. Amediante da escala menor é a tônica da correspondente escala relativa maior, e asobredominante da escala maior é a tônica da correspondente escala relativa menor (atônica da escala maior se encontra na terça menor; a tônica da escala menor se encontrano sexto grau da escala maior): 5.2.6 O sistema modal O conceito de modo já foi dado no item 5.2.1. Para que se possa entender o sistemamodal, deve ser feita uma digressão histórica. A idéia de escala foi formulada na antiga Grécia; eram nomeadas segundo asdiversas regiões: • Escala dórica; • Escala frigia; • Escala lídia; • Escala mixolídia. Eram escritas em ordem descendente, sendo suas notas iniciais respectivas: MI,RÉ, DÓ e SI: Estas escalas foram adotadas na Idade Média (séculos IV a VI d.C.) com asseguintes alterações: de descendente passaram a ascendentes (o grave se apresentandocomo o repouso da tônica); substitui-se o termo escala por modo, e trocou-se as notasiniciais e/ou os nomes das escalas. Assim, a escala grega dórica tornou-se o mododórico, iniciando em RÉ; o modo lídio passou a iniciar em FÁ e o frígio em MI. A 122
  • 123. escala lídia, por sua vez, tornou-se o modo jônico, iniciando em DÓ. A escalamixolídia tornou-se o modo lócrio, iniciando em SI, e a escala ascendente iniciada emSOL passou a se chamar modo mixolídio. A escala iniciada em LÁ foi denominadamodo eólio. Com isto, foram criados sete modos, um para cada nota natural: Note-se que os modos jônico e eólio coincidem com as escalas diatônicas naturaismaior e menor. Os modos dórico, frígio, lídio e mixolídio derivados das escalas gregas tomaram onome de modos autênticos, sendo que os equivalentes hipo das escalas120 são os modosplagais ou derivados:120 Ou seja, começados com o prefixo hipo. Eram escalas que iniciavam uma quarta abaixo. 123
  • 124. Os modos autênticos e plagais foram usados na música sacra ou litúrgica, sendopor isto conhecidos como Modos Gregorianos121 ou Modos Eclesiásticos. Os modosautênticos foram adotados por Santo Ambrósio, bispo de Milão, servindo para asmelodias mais agudas, e os modos plagais foram adotados por São Gregório, servindopara as melodias mais graves. Os Modos Eclesiásticos possuem também uma denominação numérica: Outros modos menos usados são:121 O Canto Gregoriano, em razão de sua importância histórica, será visto em maiores detalhes noCapítulo XI. 124
  • 125. Os Modos Gregorianos, como foi dito, formam um sistema tonal próprio para asmúsicas litúrgicas, diferindo do sistema tonal próprio da chamada música profana oumundana, principalmente pela ausência de sinais de alteração e pelo deslocamento dossemitons diatônicos. São, pois, essencialmente diatônicos. É permitido abemolarsomente a nota SI, para evitar o passo melódico do trítono (quarta aumentada, de FÁ aSI natural), o qual era denominado diabolus in musica, por ser o seu som consideradosinistro.122 No canto litúrgico ou gregoriano surgem frequentemente, na recitação dos salmos,notas denominadas dominantes123 ou de repercussão. Essas notas, com as respectivasfinais de cada modo, representam as características modais e variam de um para outromodo (as letras F e D representam, respectivamente, a nota final e a nota dominante decada modo):122 Denomina-se falsa relação, o se fazer ouvir, simultaneamente ou consecutivamente, dois sonsconsiderados incompatíveis (como é o caso do trítono).123 Não confundir com o grau V. 125
  • 126. Temos, então: • A dominante do 1º., 4º. e 6º. modo é a nota LÁ • A dominante do 3º., 5º. e 8º. modo é a nota DÓ • A dominante do 2º. modo é a nota FÁ • A dominante do 7º. modo é a nota RÉ O sistema modal foi usado durante toda a Idade Média como fonte para todas asmelodias. Entretanto, tornou-se insuficiente com a crescente complexidade oriunda dapolifonia (várias linhas melódicas simultâneas), com o que uma nova linguagemharmônica foi se desenvolvendo, surgindo, por volta do século XVII, o sistemadenominado tonal, que envolve o conceito de escalas maiores e menores diatônicas. Cada um dos modos pode ser transportado para qualquer tonalidade (vide item6.3), produzindo cinco escalas alternativas (o jônico e o eólio coincidem com a escaladiatônica); as escalas determinando a harmonia, e os modos determinando as variaçõesmelódicas: Modo jônico: é o antecessor da escala maior diatônica: Modo dórico: é um modo menor, diferindo da escala menor natural somente nasexta nota; Modo frígio: difere da escala menor natural na 2ª. nota: 126
  • 127. Modo lídio: difere da escala maior diatônica na 4ª. nota: Modo mixolídio: difere da escala maior diatônica na 7ª. nota: Modo eólio: foi o antecessor da escala natural diatônica menor: Modo lócrio: é um modo incomum, pouco usado na música ocidental. É maisusado na música do Japão e Índia: 5.2.7 Escalas artificiais As escalas artificiais são escalas criadas a partir da divisão da oitava em intervalosdiferentes daqueles que caracterizam as escalas diatônicas. Os principais tipos deescalas artificiais são as seguintes. I) Escala pentatônica: É uma escala de cinco notas, surgida na China por volta de 5.000 a.C.,124 e queserve de escala básica para canções folclóricas de vários países.125 A pentatônica maiornão possui a 4ª. e a 7ª. nota da escala maior diatônica, e a pentatônica menor nãopossui a 2ª. e a 6ª. nota da escala natural menor:124 Uma tendência moderna quer indicar: a.E.C. (antes da Era Comum), o que é uma seqüela da nefastalinguagem politicamente correta. Não é o que se segue neste texto.125 Por exemplo, a escala japonesa “escala in sen” (que é substituta para o modo frígio em MI), com asnotas MI, FÁ, LÁ, SI, RÉ, e as suas variações: FÁ, LÁ, SI, RÉ, MI (segundo modo); SI, RÉ, MI, FÁ,LÁ (quarto modo), etc. 127
  • 128. O segundo modo da escala pentatônica maior em SI bemol algumas vezes échamado de escala pentatônica suspensa:126 II) Escala de tons inteiros ou escala de Debussy: É uma escala constituída por intervalos iguais de tom.127 Esta escala não possui umcentro tonal específico, possuindo uma sonoridade difusa, em virtude da ausência dasensível.128 Há somente duas escalas de tons inteiros: a escala iniciada em DÓ, e a escalainiciada em DÓ# (ou Réb): III) Escala diminuta: Nesta escala, a oitava é dividida em oito intervalos, contendo nove notas, em umaseqüência de tom e semitom. Possui quatro centros tonais: a 1ª., 3ª., 5ª. e 7ª. notas,sendo então necessário apenas três escalas diminutas para cobrir as doze notas daescala cromática. A primeira escala inicia em DÓ, a segunda escala inicia em DÓ# /Réb e a terceira escala em RÉ:126 As escalas pentatônicas maior, menor e suspensa podem ser usadas sobre acordes maiores, menorese suspensos, respectivamente.127 A escala hexatônica de tons inteiros é uma escala de seis notas, também separadas por intervalosiguais de tom.128 Ela soa exatamente igual, independente da nota pela qual for iniciada. 128
  • 129. IV) Escala dominante diminuta: Tem o mesmo padrão da escala anterior, com os mesmos centros tonais potenciais,ou seja: 1ª., 3ª., 5ª. e 7ª. notas. A única diferença é o ponto de partida, pois começa comum intervalo de semitom. Ela tem uma sonoridade característica e grandemaleabilidade. Por poder ser harmonizada com uma grande quantidade de acordesalterados, ela se tornou largamente utilizada no jazz. Basicamente, existem três escalas de dominante diminuta (as escalas mostradas sãoiniciadas em DÓ, RÉb e RÉ): V) Escala alterada: É uma fusão dos modos lídio (que tem o grau IV aumentado) e mixolídio (que temo grau VII diminuído).129 Esta escala pode ser empregada com harmonias de tônica ecom harmonias de dominante. Podem ser construídas escalas alteradas sobre os dozegraus da escala cromática:129 As primeiras quatro notas repetem o padrão do modo lídio, e as quatro últimas, o padrão do modomixolídio. Esta escala, com a sua sonoridade característica, além de ser utilizada na música folclórica doNordeste brasileiro, é empregada também tanto na música popular brasileira quanto no jazz. 129
  • 130. VI) Escalas artificiais derivadas da escala diatônica maior: São consideradas dissonantes, e por isso são pouco empregadas. Possuem um únicocentro tonal. Uma escala artificial pode ser transposta para qualquer outro tom, desde que aseqüência de intervalos se mantenha. Elas são: escala enigmática em DÓ; escalanapolitana em DÓ; escala menor napolitana em DÓ; escala menor cigana em DÓ: VII) Escala maior de Blues: É uma escala de seis sons (hexatônica) muito usada em músicas de jazz e rock (osgraus são: I, III, IV, V, VI, I). Os graus III, V e VII são abaixados, e os graus II e VIInão são considerados (mas podem ser usados como notas de passagem): VIII) Escala Bebop: É uma escala de oito sons, da qual existem quatro tipos: maior (maior + #5);dominante (mixolídia + #7); menor (dórica + #3); meio-diminuta (lócria + #5): 130
  • 131. IX) Escala aumentada: É outra escala de seis sons, com uma seqüência de terceiras menores e segundasmenores alternadas. Existem quatro tipos: os que começam em DÓ, DÓ#, RÉ e RÉ# : X) Escala Cigana ou Húngara Menor: XI) Escala Cigana Espanhola: 5.2.8 Escalas diatônicas com duplos acidentes São escalas usadas (embora raramente) como tonalidades secundárias, ondeaparecem com alterações ocorrentes. O seu uso sendo desnecessário, são apresentadasapenas a título de curiosidade. Escalas com duplos sustenidos: são formadas a partir da escala ascendente de DÓ#maior, tomando-se como tônica da nova escala a primeira nota do segundo tetracorde,com alteração ascendente de semitom, no grau VII: 131
  • 132. As escalas sucessivas são construídas da mesma maneira, obtendo-se as escalas de: As escalas contêm: • RÉ# - 7 sustenidos e 2 duplos, ou 9 sustenidos; • LÁ# - 7 sustenidos e 3 duplos, ou 10 sustenidos; • MI# - 7 sustenidos e 4 duplos, ou 11 sustenidos; • SI# - 7 sustenidos e 5 duplos, ou 12 sustenidos; • FÁ - 7 sustenidos e 6 duplos, ou 13 sustenidos; • DÓ - 7 sustenidos e 7 duplos, ou 14 sustenidos. Escalas com duplos bemóis: são formadas a partir da escala descendente em DÓbmaior, seguindo-se o mesmo critério anterior: As escalas sucessivas são: 132
  • 133. 5.2.9 Escalas cromáticas Escala cromática é uma escala contendo uma sucessão de doze notas, separadasentre si por intervalos de semitom. Qualquer escala diatônica pode ser transformada emescala cromática: Para que os graus possam ser transformados (tanto em escalas no modo maiorquanto no modo menor), seguem-se as seguintes regras: 1) Na sucessão ascendente, altera-se: • Com sustenido os graus naturais; • Com dobrado sustenido os graus sustenizados; • Com bequadro os graus bemolizados; 2) Na sucessão descendente, altera-se: • Com bemol os graus naturais; • Com dobrado-bemol os graus bemolizados; • Com bequadro os graus sustenizados. 133
  • 134. Para que a escala diatônica seja transformada em escala cromática, basta repetir osgraus antecedentes com alterações ascendentes, nas sucessões ascendentes, ou comalterações descendentes, nas sucessões descendentes, seguindo as regras descritas. Quadro de divisões da oitava Em doze partes iguais Escala cromática Em seis partes iguais Escala de tons inteiros Em quatro partes iguais Acorde de sétima diminuta* Em três partes iguais Acorde aumentado** Em duas partes iguais Intervalo de trítono * Veja-se o item 7.6.1. ** Veja-se o item 7.4.2. 134
  • 135. CAPÍTULO VI A MELODIA 6.1 Elementos da forma musical Os elementos fundamentais da música são: ritmo, melodia e harmonia. No CapítuloIV foi visto o que seja ritmo, sua organização e estrutura. Neste capítulo será abordadoum outro elemento da música: a melodia. A melodia, ou discurso musical, é uma sucessão de sons cujo encadeamento, sob oos aspectos tonal e rítmico, é lógico, coerente e ordenado, formando um fraseado comum sentido musical que é percebido pelo ouvido. A melodia é constituída por um oumais temas, em desenvolvimento linear, e é vinculada ao ritmo, que lhe dá aacentuação. A melodia pode ser classificada, segundo a sua progressão de sons, em: a) Gradual (ascendente ou descendente), também chamada por grau conjunto: b) Por salto melódico, que pode ser por terças, quartas ou quintas: c) Por uma combinação de ambas as progressões: A linha melódica, ou progressão melódica, tem uma forma caracterizada pormomentos de tensão e distensão interior, em proporção equilibrada. Deste modo, linhasmelódicas ascendentes devem ser contrabalançadas por linhas melódicas descendentes,e vice-versa, dando à melodia uma evolução fluida natural. A melodia também pode ser classificada segundo a sua estrutura. Neste caso, pode-se distinguir duas espécies de melodia: a melodia temática e a melodia ampla. A melodia temática é aquela cuja estrutura contém um ou mais temas: 135
  • 136. A melodia ampla é aquela em cuja estrutura se nota uma desenvoltura mais ampla: 6.1.1 Partes integrantes da melodia A melodia possui uma estrutura, ou forma estrutural, sendo os seus elementosintegrantes o período, a frase e o motivo temático, ou célula rítmica. O período é uma linha melódica que apresenta um todo completo; termina por umrepouso que é denominado cadência. De um modo geral, o período pode abranger oitoou dezesseis compassos. Os períodos mais comuns possuem 8 ou 16 compassos,subdivididos em duas frases ou quatro motivos (células). A frase é uma parte ou fragmento da melodia com certa autonomia; no exemploanterior, os compassos 1 a 4 e 5 a 8 formam duas frases sucessivas (quando a fraseabrange quatro compassos, é denominada frase quadrada). A frase melódica possui umcontorno, perfil ou curva melódica, que por assim dizer flutua em torno da nota tônicada frase, denominada centro tonal. O motivo, ou célula rítmica, é uma fração da frase que também possui autonomiarelativa. Em virtude de sua importância, a célula rítmica constituirá um tópicoautônomo, a ser estudado a seguir. 6.1.2 A célula rítmica Assim como a linguagem falada em sua estrutura fonética é composta por sílabas,vocábulos e frases, também a linguagem musical, estruturalmente, é constituída denotas, motivos ou incisos e frases. Como se sabe, a linguagem falada necessita do vocábulo como elementofundamental para as suas construções. É um fenômeno universalmente reconhecidoque o vocábulo não pode conter mais de um acento tônico, independente do número desílabas que contenha. Deste modo, o vocábulo recebe apenas um acento de intensidade,ou acentuação, contendo as demais sílabas menor intensidade, ou não acentuação.Disto decorre um dualismo na lei constitutiva do vocábulo: átono-tônico; leve-forte;não-acentuado-acentudado, sendo que a sucessão periódica de intensidades menores oumaiores dá à linguagem uma manifestação reconhecidamente rítmica. Do mesmo modo na linguagem musical o motivo, cuja sucessão forma a melodia,terá sempre uma apenas, de suas notas acentuadas, alternando-se com notas não 136
  • 137. acentuadas. O motivo, ou célula rítmica, é formado então por um conjunto de notascom uma articulação não acentuado-acentuado, ou, dito de outra maneira, com umaarticulação impulso-repouso, onde a nota acentuada corresponde ao repouso: A sucessão de acentuações recebe o nome de ritmo, e o retorno regular do acento,no desenvolvimento das frases, recebe o nome de cadência ou pontuação cadencial damelodia. É importante perceber que a nota acentuada ou nota principal está sempreadiante da barra divisória. 6.1.3 Elementos acessórios da melodia Os elementos acessórios da melodia são: notas de soldura ou junção; notaselípticas; cesura. Notas de soldura ou junção são notas que unem frases diferentes: Notas elípticas são notas com dupla função: finalizar uma frase ou período e aomesmo tempo iniciar o seguinte período: Cesura é o repouso que separa uma frase ou um inciso de outro: 6.2 Ornamentos melódicos Ornamentos, ou artifícios melódicos são notas estranhas que se acrescentam à obramusical, com a finalidade de adorná-la. Os ornamentos permitem explorar os graus 137
  • 138. diatônicos vizinhos à nota essencial sobre a qual se apóiam. São extensamente usadasnas músicas folclóricas dos diversos países, cujos cantos, muitas vezes improvisados,são adornados com grupos de notas denominadas melismas. Melismas são várias notas cantadas com uma só sílaba, ao contrário do cantosilábico, em que se usa uma nota por sílaba. Estas improvisações cantadas foram, aolongo do tempo, sendo incorporadas à música acadêmica, com a finalidade deenriquecer a melodia, sem prejudicar a harmonia.A virtuosidade dos cantores veio a influenciar a prática interpretativa instrumental, àmedida que os instrumentistas adotavam estes improvisos, tornando-os definitivos.Desse modo, o uso satisfatório do instrumento musical passou a depender, igualmente,da perícia ou virtuosidade do artista. Além disso, quando a prática se generalizava, elaera incorporada às próprias composições musicais, com o que passavam a ser exigidasde todos os instrumentistas. Os ornamentos podem ser considerados sob dois aspectos: a) Como notas estranhas aos acordes, ou aspecto harmônico, abrangem quatroespécies: notas de passagem; apogiaturas; antecipação; retardo (vide item 7.4.3 – Notasauxiliares). b) Como notas acessórias da melodia, ou aspecto melódico, abrangem oitoespécies: apogiatura; portamento; trinado; mordente; grupeto; notas glisadas ou flatté;arpejo; tirata ou floreio. 6.2.1 Apogiatura A apogiatura ou apojatura pode ser longa, breve e dupla. A apogiatura longa tira à nota original (nota principal) no compasso simples, ametade do seu valor, se divisível por dois, e 2/3 se for divisível por três (ou seja, dovalor binário e ternário, respectivamente). No compasso composto toma o valor inteiroda primeira nota ligada: 138
  • 139. A acentuação forte deve cair sobre a apogiatura; a nota seguinte recebe umaacentuação mais leve: Apogiaturas breves ou acicaturas: são pequenas notas de rápido valor queprecedem a nota principal e da qual tiram uma mínima parte de seu valor. Sãorepresentadas por uma colcheia cortada: . Como o seu valor é tirado da nota que lhesegue, são, quase sempre, executadas muito rapidamente, dependendo unicamente doandamento do trecho. A apogiatura breve apresenta-se de dois modos: I) Simples: com uma só nota; II) Dobrada: com duas notas. A apogiatura breve simples pode ser acentuada vigorosamente ou levemente. 1) Ela é acentuada vigorosamente: a) Quando colocada em um desenho melódico que se move arpejando: b) Quando colocada antes da nota inicial, reforçando o tempo forte: c) Quando reforça a parte melódica com uma apogiatura a oitava: d) Quando colocada antes de uma nota repetida: Em todos os casos, a nota principal nunca deve perder a sua acentuação, comoocorre com a apogiatura longa. 139
  • 140. 2) Ela é acentuada levemente: a) Quando, em um apoio de certas notas da melodia, representa uma parte inferior: b) Quando se torna mais cantante, em um intervalo distante: c) Quando se acha sobre uma terminação feminina: d) Quando antecedendo uma nota sincopada: II) Apogiatura dobrada ou dupla: é a combinação de duas apogiaturas, superior einferior, em intervalos de 2ª. ou maior intervalo. São executadas com rapidez,dependendo do movimento, e acentuando-se a nota principal. O seu valor é tirado danota que lhe sucede. A apogiatura dobrada pode ser: a) Por meio das notas de passagem inferior e superior: b) Por meio das notas de passagem superior e inferior: c) Por meio de uma nota harmônica e de uma nota de passagem superior: 140
  • 141. d) Com duas notas harmônicas tocadas antes da nota principal: 6.2.2 Portamento Portamento é a passagem ligada de um som a outro. O valor do portamento é tiradoda figura principal. Pode ser de duas espécies: A primeira espécie é composta de notas de passagem que ligam dois graus de ummovimento melódico:130 A segunda espécie tem a terça preenchida por uma nota de passagem, com a notaprincipal acentuada: Em partituras mais antigas usava-se o sinal :130 Execução e interpretação são palavras equivalentes. 141
  • 142. 6.2.3 Trinado ou trilo Trinado ou trilo é a execução rápida de duas notas vizinhas, que se alternamrapidamente por toda a duração da nota principal. O som auxiliar é sempre o superior,no intervalo de um tom ou de um semitom. O trinado deve se submeter à divisão docompasso. É indicado com o sinal ou com a abreviatura tr colocada sobre a notaprincipal. Executa-se começando, normalmente, pela nota superior: O trinado pode ter notas de preparação e de terminação ou uma conjugação delas: 1) Trinado com preparação e sem terminação ou conclusão: 2) Trinado com preparação e terminação: 3) Trinado sem preparação, mas com terminação: 4) Trinado sem preparação e sem terminação: Existem vários tipos de preparação: a) Começando por uma apogiatura: 142
  • 143. b) Começando por uma apogiatura longa: c) Começando pela nota de passagem inferior: As notações (grafias) anteriores se devem a Bach e Beethoven, respectivamente.Outras notações conhecidas: Os acidentes necessários à modificação são indicados com os sinais # oucolocados em cima da indicação do trinado. Tipos de terminação: a) Terminação indicada com sinal de trinado: b) Terminação com uma nota de antecipação: 143
  • 144. c) Terminação sobre uma marcha melódica descendente: As terminações podem ser feitas de vários modos: a) Quando se quer a terminação, indica-se com os sinais ou (quando nãohá indicação, o trinado termina na nota principal): b) Nas sucessões melódicas ascendentes, as terminações são combinadas com umanota de antecipação: c) Nas sucessões melódicas descendentes, retarda-se geralmente antes daantecipação: E, se a nota é pontuada, o trinado termina nela, combinando-se com umaantecipação e retardando-se na conclusão: 144
  • 145. d) O trinado que se acha sobre uma nota ligada a outra de menor duração mas demesma altura, considera-se esta última como fora do trinado: A execução do trinado é feita com grande rapidez, exceto nas notas mais graves,quando a velocidade deve ser menor para que não se perca a sonoridade. Exemplos de trinados: a) Trinados numa sucessão diatônica ascendente: b) Trinado numa sucessão descendente de graus disjuntos: O trinado pode ser executado aceleradamente, com batimentos progressivamentemais rápidos, passando-se de um só batimento a 2, 3, 4, 6, 8, 9 e mais: O trinado também pode ser executado continuamente entre as notas de umamelodia: 145
  • 146. 6.2.4 Mordente Mordente é o batimento da nota principal com a sua segunda inferior. Entra nocompasso tomando o tempo da nota principal. Quando sobre notas curtas, demora-seum pouco sobre a nota principal. Nunca é ritmada em tresquiáltera. Pode ser simples,com três notas, ou dobrado, com cinco notas: 1) Simples direto. Indica-se com o sinal . Compreende três notas, e a nota depassagem é a superior: 2) Simples indireto. Indica-se com o sinal . Compreende três notas, e a notade passagem é a inferior: 3) Composto ou dobrado direto. Indica-se com o sinal . Compreende cinconotas, e a nota de passagem é a superior: 4) Composto ou dobrado indireto. Indica-se com o sinal . Compreende cinconotas, e a nota de passagem é a inferior: O mordente composto é também denominado pequeno trinado; a sua execução érealizada no tempo da nota sobre a qual ele está indicado, com rapidez e acentuando-sea nota principal. O mordente direto é também denominado mordente invertido ou notatrinada. Quando a nota de passagem deve ser alterada, indica-se com # ou . Executa-se com rapidez, acentuando-se a nota principal: 146
  • 147. 6.2.5 Grupeto O grupeto é formado por um pequeno grupo de três ou quatro notas, onde secombina a nota principal com a nota de passagem superior e inferior. O grupeto entrano compasso tirando uma parte da nota principal, e outra parte final da notaantecedente. Representa-se por meio de um sinal em forma de S maiúsculo, em posiçãohorizontal: (pode ser indicado também com as figuras ), ou em posição vertical,S , quando então se denomina grupeto invertido (neste caso, a execução começa com anota inferior): Os valores mais breves unem-se ao grupeto (p. ex., uma colcheia em movimentorápido): Sobre uma nota de retardo, esta se liga à primeira nota do grupeto, como nesteexemplo a seguir: 147
  • 148. Quando o sinal está colocado entre duas notas principais, o grupeto é executadocomeçando da segunda metade da nota precedente, tirando o valor da nota que oantecede, mas colocando-o como terminação dessa nota: Quando o sinal está colocado entre duas notas do mesmo grau, ou com uma notapontuada no lugar da principal, o ornamento compõe-se de três notas e tira o seu valorda primeira nota: O grupeto termina no primeiro ponto, ou no segundo, se houver dois. 6.2.6 Notas glisadas ou flatté Notas glisadas ou flatté consistem em um grupo de duas ou mais notas queantecedem a nota principal. Entra no compasso tirando o valor da nota que lhe segue.A acentuação deve cair sobre a nota principal. Há duas espécies: 1) A primeira espécie é composta por notas que procedem por graus: 148
  • 149. 2) A segunda espécie é composta por duas notas de passagem, uma inferior e outrasuperior, tendo ao meio a nota principal: 6.2.7 Arpejo Arpejo131 é a repetição sucessiva das notas de um acorde, do grave para o agudo evice-versa. O arpejo é indicado de várias formas: com pequenas notas; com uma linhaondulada ou tremulada; com um semicírculo; com a palavra arpejo (arp.); com umtraço transversal sobre o acorde ou sobre a cauda das figuras: O arpejo tira o seu valor das notas principais: A execução do arpejo, se não houver indicação em contrário, é iniciada pela basedo acorde.131 Embora pouco usual, pode usar também a expressão harpejo (de harpa, harpejar). 149
  • 150. Quando deve começar pela nota superior, leva um sinal em forma de aspas sobre alinha tremulada, ou é representada com um sinal especial, ou com notas,: Se existir um ponto acima ou abaixo do acorde a ser arpejado, a execução é feitafazendo desaparecer sucessivamente cada nota. A rapidez ou execução mais lenta doarpejo depende do caráter e do andamento do trecho que está sendo executado. 6.2.8 Tirata ou floreio Tirata ou floreio é um grupo abundante de notas intercaladas entre duas notas damelodia. Entra no compasso tirando o valor da nota que o antecede: De acordo com o número de figuras que contenha, pode ser dividido em váriosgrupos ou acentuações, tomando-se as primeiras notas como um grupeto, e dividindo-se o restante em vários grupos de notas iguais. Desse modo, sua execução depende dosvalores das figuras, da quantidade e do modo como se acham agrupadas as notas, e domovimento do trecho melódico. As figurações diferentes devem ser levadas em conta,conforme a diferença entre os valores. As cadências e os recitativos indicados compequenas notas devem ser executados tendo-se em conta o caráter e o andamento dotrecho. 6.3 Transposição Transposição é o ato de transportar uma obra musical para uma tonalidadediferente da original. A transposição exige um conhecimento perfeito dos intervalos,escalas e armaduras. Ela pode ser: • Escrita, que é a transposição por escrito, feita na própria partitura; • Em tempo de execução; • Lida, que é a execução em um tom diferente do original escrito na obra musical (esta última maneira é muito difícil, e exige considerável prática). A utilidade da transposição está na adaptação do trecho musical à tessitura da vozdo cantor, ou em facilitar a execução de composições cujas armaduras possuem muitosacidentes. A transposição não permite a mudança do modo maior para o modo menor,ou vice-versa. A transposição em somente um semitom não exige a troca de posição das notas: 150
  • 151. Quando há acidentes no original, a transposição é feita em tons inteiros, para cimaou para baixo. A transposição escrita não oferece grandes dificuldades. Se a tonalidade original éconhecida, e sabendo-se o número de intervalos a transportar, é suficiente construir aarmadura no tom para o qual se quer fazer a transposição e escrever as notas de acordo,inclusive os acidentes (para conservar os intervalos originais, devem ser acrescentadosos acidentes que forem necessários): A transposição exige três operações a serem executadas: 1) substituir a clave original por outra que permita nomear as notas do novo tom,sem troca de posição (entre os sons originais e os transportados haverá sempre ummesmo intervalo); 2) constituir a nova tonalidade conforme o intervalo entre a tônica original e anova; 3) efetuar o movimento das alterações ocorrentes. Sendo as claves mais usadas as claves de SOL 2ª. linha e FÁ 4ª. linha, atransposição nos diversos intervalos é realizada utilizando as seguintes claves detransposição: A segunda etapa, como já se disse antes, é simplesmente construir a armadurasegundo a tônica transposta. 151
  • 152. A terceira etapa, ou terceira operação, é o movimento das alterações ocorrentes, oqual está ligado à teoria das quintas ascendentes e descendentes. Há quatro casospossíveis: 1º. Caso: a nova armadura possui maior número de sustenidos, ou menor númerode bemóis (como quando se transporta de DÓ maior para SOL maior, em que há umsustenido a mais, ou quando se transporta de DÓb maior para SOLb maior, onde há umbemol a menos). Nesse caso, o número de alterações entre os dois tons diz quantas e quais notas (naordem dos sustenidos, por quintas ascendentes) serão lidas, com alteração ascendentede semitom cromático (a nota FÁ, nos dois casos, será lida com alteração ascendentede meio tom cromático: SOL-LÁ-SI-DÓ-RÉ-MI-FÁ# -SOL). 2º. Caso: a nova armadura possui maior número de bemóis, ou menor número desustenidos (como quando se transporta de DÓ maior para FÁ maior, em que há umbemol a mais, ou quando se transporta de DÓ# maior para FÁ# maior, em que há umsustenido a menos). Nesse caso, o número de alterações entre os dois tons diz quantas e quais notas (naordem dos bemóis, por quintas descendentes) serão lidas com alterações descendentesde semitom cromático (a nota SI, nos dois casos, será lida com alteração descendentede meio tom cromático). Nos dois casos, as notas alteradas serão lidas: 3º. Caso: a armadura original é constituída de bemóis, e a nova armadura, desustenidos (como quando se transporta de FÁ maior para SOL maior); ouinversamente, a armadura original é constituída de sustenidos, e a nova armadura, debemóis (como quando se transporta de SOL maior para FÁ maior).132 Nesse caso, soma-se o número de alterações, cujo total será a quantidade de notas ase alterar; ascendentemente ou descendentemente, conforme a nova tonalidade seja desustenidos ou bemóis. No exemplo dado (cuja clave de transição é DÓ 4ª. linha, acima, ou DÓ 3ª. linha,abaixo, conforme a tabela dada: transposição de sétima, duas notas tomadas na ordemdos bemóis – SI-MI – serão lidas com alteração descendente). 4º. Caso: quando o total da adição dá um número maior que sete (como quando setransporta de LÁ maior para RÉb maior).133 Neste caso, elevam-se os acidentes em excesso em dois semitons cromáticos(quando predomina a ordem ascendente), sendo a nova tonalidade constituída desustenidos; ou abaixa-se em dois semitons para o caso contrário (quando predomina aordem descendente).132 Transposição em um tom maior (FÁ-SOL).133 Neste caso, transposição de quatro tons (4 t). 152
  • 153. Transportando-se de LÁ maior para RÉb (uma quinta abaixo, o que implica quetodas as notas também são transportadas uma quinta abaixo – veja-se o quadro abaixo),tem-se: três sustenidos do original, mais cinco bemóis do novo tom, o que dá oitoacidentes. A nota excedente, a oitava (SI), é abaixada em dois semitons cromáticos. Por quintas: SI-MI-LÁ-RÉ-SOL-FÁ-SI. Nesse último caso, todas as notas participam do movimento de semitom cromático,havendo movimento de dois semitons apenas nas excedentes de sete. 153
  • 154. 154
  • 155. CAPÍTULO VII A HARMONIA No capítulo anterior abordou-se um dos elementos da música, a melodia. Nestecapítulo, será abordado o seu último elemento (sob o ponto de vista clássico): aharmonia. 7.1 Princípios de harmonia A harmonia é a combinação simultânea de dois ou mais sons. Em sua disposição esucessão ela segue as leis da tonalidade e do ritmo; em sua estrutura, a harmonia évertical, enquanto que a melodia é horizontal. A harmonia tem a sua fundamentação no sistema harmônico. Como já foi visto,acima de uma nota fundamental existem outras notas, denominadas notas harmônicas,que soam simultaneamente com ela. Os intervalos têm grande importância no que se refere à série harmônica; p. ex., osquatro primeiros harmônicos são a oitava, a quinta, a oitava seguinte e a terceiraconsecutiva.134 Este sistema harmônico influiu decisivamente no modo de cantar, bemcomo no desenvolvimento do canto, que por sua vez influiu na evolução da música. A harmonia surgiu por volta dos séculos IX e X, quando se descobriu que erapossível cantar em intervalos outros que não o uníssono e a oitava. Provavelmente, umdos primeiros tratados a abordar o assunto foi Musica Enchiriadis, escrito no século X,que investigou o uso de melodias duplicadas em quartas e quintas paralelas. Estatécnica foi denominada organum, o qual se apresenta do seguinte modo: Esta situação evoluiu para o reforço das vozes em quatro partes, pelo dobramentoda melodia, tanto na voz superior (vox principalis) quanto na voz paralela na parteinferior (vox organalis):134 Os harmônicos são tanto mais ouvidos (percebidos) quanto mais grave a nota emitida comofundamental. 155
  • 156. Finalmente, em meados do século XV acrescentou-se uma terceira voz combinandocom a quinta, formando-se o denominado acorde perfeito (DÓ-MI-SOL): Com a introdução do acorde perfeito, houve um enorme avanço na técnica decomposição musical, onde o extenso emprego da harmonia e do contraponto provocouo progressivo abandono do sistema modal, vindo a ser usado o sistema tonalmaior/menor. Este sistema tonal, junto com o acorde perfeito, tornou-se o fundamentobásico da teoria musical desde 1700 até o início do século XX. 7.2 Teoria dos acordes Acorde, como foi visto, é a sobreposição de duas ou mais notas soandosimultaneamente: A combinação de dois sons simultâneos é denominada bicorde (ou, como vistoanteriormente, intervalo): Com relação à sua natureza, os bicordes podem ser consonantes ou dissonantes.São consonantes quando provocam uma sensação de repouso. São consonâncias: ouníssono; a oitava; a terceira; a sexta maior; a sexta menor; a quarta; a quinta justa(vide item 5.1.1). Os bicordes são dissonantes quando produzem uma sensação de inquietude, dandoa impressão de movimento. As dissonâncias dividem-se em principais e secundárias. As dissonâncias principais são: a segunda; a sétima; a nona. As dissonânciassecundárias são todos os bicordes aumentados e diminutos. O emprego das dissonâncias é submetido às condições de tensão (ou preparação) eresolução, sendo preparação o ato de apresentar como consonância o som dissonante, eresolução, a quebra da dissonância. Essa resolução é feita em sucessão descendente: 156
  • 157. A sucessão de acordes consonantes denomina-se harmonia consonante; quandonesta sucessão existem acordes dissonantes, diz-se que a harmonia é dissonante. Asnotas sobre as quais os acordes dissonantes se resolvem são denominadas notasatrativas. 7.3 Tríades ou acordes de três sons O acorde de três sons é denominado tríade, ou acorde perfeito. Como é constituídopela fundamental, terceira e quinta, e sabendo-se que o intervalo de terceira pode sermaior ou menor, então a tríade pode ser maior ou menor (em ambos, a quinta é justa ouperfeita): Entretanto, a quinta também pode ser aumentada ou diminuta; neste caso, o acordepode ser de quinta aumentada (com dois intervalos sobrepostos de terceira maior) e dequinta diminuta (com os dois intervalos de terceira, menores):Cada um dos quatro diferentes tipos de tríade – maior, menor, aumentada, diminuta –possui três inversões, resultando um total de 12 x 12 = 144 tríades, sendo 36 de cadatipo. Cada nota de cada tríade pode desempenhar três funções: tônica; 3ª.; 5ª.Considerando-se apenas os quatro tipos de tríades em suas posições fundamentais,cada nota pode desempenhar doze funções diferentes. Ou seja, para cada uma das dozenotas (da escala cromática) existem 144 usos diferentes. As tríades podem serprimárias, que são aquelas construídas sobre a tônica, grau IV, grau V e oitava; etambém secundárias, que são aquelas construídas sobre os graus II, III, VI e VII, ounotas respectivas das escalas. Ambas as tríades utilizam um total de doze notas. É oque se chama harmonia triádica. Se a nota mais grave fica na base do acorde, diz-se que este acorde está no estadofundamental. 157
  • 158. A tríade pode ser: perfeita maior; perfeita menor; de quinta diminuta e de quintaaumentada, e pode ser construída sobre qualquer grau da escala, em qualquertonalidade: Nesta escala maior harmonizada existem três acordes perfeitos maiores (graus I,IV, V), três acordes menores (graus II, III, VI) e um acorde de quinta diminuta (grauVII). Nesta escala menor existem três acordes perfeitos menores (graus I, IV, V), trêsacordes perfeitos maiores (graus III, VI, VII) e um acorde de quinta diminuta (grauII).135 Desse modo, em qualquer tonalidade existem sete tríades diatônicas. A passagemna escala de um acorde para outro cria o efeito de movimento de tensão (oupreparação) e resolução. Os acordes relacionam-se entre si de duas maneiras: a) Por terem notas em comum, geralmente a terceira ou a quinta. Os acordes com notas comuns são, por graus:135 Vide item 7.4.2. 158
  • 159. b) Por proximidade ou vizinhança, sem possuírem nenhum acorde em comum: Um acorde pode ser desdobrado para formar uma linha melódica; o exemplo aseguir mostra o desdobramento do acorde perfeito de DÓ maior: 7.3.1 Inversão de tríades A inversão de tríades, ou inversão de acordes, tem por finalidade obter uma maiorvariedade harmônica e melódica. Como foi visto, as tríades apresentam-seoriginalmente em sua posição ou estado fundamental, no qual a tônica ou fundamentalé a nota mais grave do acorde. O acorde é denominado acorde invertido, quando a nota 159
  • 160. mais grave, ou baixo, não é a fundamental. O baixo ou nota mais grave do acordeinvertido é denominado baixo de inversão. As inversões são assim realizadas: Primeira inversão: toma-se a tríade de DÓ maior no estado fundamental e eleva-sea tônica em uma oitava; assim, a terceira nota torna-se a nota mais grave. O acorde édenominado acorde de sexta, porque é composto de uma terceira (menor) e uma sexta(menor). Segunda inversão: eleva-se a terceira em uma oitava, e a quinta ficará agora como anota mais grave. O acorde é denominado acorde de quarta e sexta, porque é compostode uma quarta (justa) e uma sexta (maior). A tríade maior na posição fundamental tem sete semitons entre a tônica e a 5ª. Nasduas inversões, a primeira compreende oito semitons entre a 3ª. e a tônica superior. Asegunda inversão compreende nove semitons entre a 5ª. e a 3ª. superior. A soma totaldos semitons é igual a 24 (7 + 8 + 9), sendo que a oitava tem doze semitons. A somado resto dos semitons também é igual a doze (5 + 4 + 3). Acorde cerrado: Acorde alargado tônica: Todos os acordes possuem o mesmo centro tonal e a mesma tonalidade, aplicando-se cada um conforme o movimento procurado. A posição do acorde pode ser indicada de dois modos: o numérico e o alfabético. Ométodo numérico será visto oportunamente, quando se falar do baixo cifrado etablatura (vide item 7.5). No método alfabético, coloca-se uma letra ao lado do númeroromano que designa o grau do acorde. 160
  • 161. Fundamental I II III IV V VI VII I * 1ª. inversão Ib IIB IIIb IVb Vb VIb VIIb Ib 2ª. inversão Ic IIc IIIc IVc Vc VIv VIIc Ic * Quando os números romanos aparecem sozinhos, a letra a é subentendida. Cada um dos graus pode ser o baixo ou fundamental de cada inversão: Tal como a tríade no modo maior, também pode inverter-se as tríades dos modosmenor, aumentado (quinta aumentada) e diminuta (quinta diminuta). Inversões da tríade menor: As inversões do acorde perfeito menor compõem-se de dois intervalos de terceiramaior e sexta maior, na primeira inversão, e de quarta justa e sexta menor, na segundainversão. Veja-se a seguir as inversões em todos os graus, no modo menor: Inversões da tríade aumentada: 161
  • 162. As inversões do acorde de quinta aumentada compõem-se dos intervalos de terceiramaior e sexta menor, na primeira inversão, e de terceira maior e sexta menor, nasegunda inversão. Inversões de tríade diminuta: As inversões do acorde de quinta diminuta compõem-se dos intervalos de terceiramenor e sexta maior, na primeira inversão, e de quinta diminuta e sexta maior, nasegunda inversão. 7.3.2 Harmonia das tríades – acordes a quatro vozes As tríades nos modos maior e menor são as formas de acordes mais importantes namúsica. Para a sua utilização a quatro partes, ou a quatro vozes, uma das três notas deve serduplicada ou dobrada. As notas que são geralmente duplicadas são a fundamental (quereforça tanto a sonoridade do acorde quanto o seu centro tonal) e a quinta (queestabiliza o acorde). A construção dos acordes a quatro partes é baseada nas vozes: baixo, tenor,contralto e soprano, que são as quatro categorias básicas da voz humana. Para se obter, então, a harmonia (acorde perfeito) a quatro vozes, duplica-se a notamais grave do acorde, passando-a para a clave de FÁ, obtendo-se o baixo fundamental: Na formação do acorde a quatro vozes evita-se dobrar a terceira, porque tende aenfraquecer a fundamental, e proíbe-se expressamente136 a duplicação da sensível ougrau VII da escala (quando o intervalo é de semitom; se o intervalo é de tom, o grauVII é denominado subtônica), porque pode originar um movimento de oitava paralela,movimento este também proibido pela harmonia clássica. Para se conseguir uma linha melódica mais elegante, pode-se suprimir uma dasnotas que compõem a tríade (maior ou menor); a nota suprimida é a quinta dafundamental, evitando-se suprimir a terceira, devido ao seu caráter modal. As notas das vozes são colocadas do seguinte modo:136 Proibição esta, evidentemente, feita pela harmonia acadêmica ou clássica. 162
  • 163. Observe-se que as hastes das notas do soprano e tenor são viradas para cima,enquanto que para o contralto e baixo, as hastes são viradas para baixo. O exemplo aseguir mostra a disposição das vozes no acorde de DÓ menor: Para se evitar uma disposição desequilibrada de intervalos, evitam-se distânciassuperiores a uma oitava entre o tenor e o contralto, e entre o contralto e o soprano; jáentre o baixo e o tenor são comuns intervalos maiores que a oitava. O exemplo a seguir mostra uma disposição intervalar desequilibrada: A harmonia pode ser disposta de duas maneiras: a) Por aproximação, com acordes denominados acordes cerrados (notas unidas): Na harmonia por aproximação, cada tríade tem três diferentes posições: 163
  • 164. Na primeira posição, a parte superior tem a oitava; na segunda posição, a partesuperior tem a terceira; e na terceira posição a parte superior tem a quinta. Estasdisposições das notas dos acordes são obtidas, como já visto, através de inversões. b) Por afastamento, mais apropriado para vozes, quarteto vocal ou instrumental,com harmonia ampla (os acordes denominam-se alargados): 7.4 Teoria das progressões 7.4.1 Movimentos É possível perceber, na harmonia, dois movimentos distintos: 1) Movimento melódico, que é a sucessão isolada de cada parte; pode ser conjunto,em sucessão de grau por grau, ou por saltos (disjunto), que vai por saltos de intervalosmaiores que a segunda: 2) Movimento harmônico, onde as partes combinam-se em sons simultâneos. Omovimento harmônico pode ser: paralelo, direto ou reto; contrário; oblíquo. No movimento paralelo as vozes sobem ou descem simultaneamente: No movimento contrário, as vozes se movem em direções contrárias, ou emoposição: 164
  • 165. No movimento oblíquo, somente uma voz sobe ou desce, enquanto a outrapermanece no mesmo grau. Destes movimentos, o que oferece mais problemas é o movimento paralelo. Emespecial, devem ser evitados os movimentos em quintas e/ou oitavas paralelas(consecutivas); isto porque a oitava destrói o senso de harmonia, ao passo que a quintadá a impressão de que existem duas tonalidades conjuntas: Devem ser evitados também os movimentos em quintas ou oitavas ocultas (taismovimentos ocorrem quando duas partes, partindo de um intervalo qualquer, comexceção dos dois citados, vão em movimento direto à sua quinta ou oitava): Esta regra, contudo, é menos rígida; o movimento pode ser realizado se a vozsuperior se move por uma única nota, ou se as vozes baixo e soprano não estãoenvolvidas. O salto de trítono (três tons) numa voz era expressamente proibido pelaharmonia clássica. Segundo as regras estabelecidas principalmente entre os séculosXVI e XVII, o movimento melódico de uma voz devia ser realizado nos menoresintervalos possíveis. A harmonia clássica admite somente as oitavas e quintas realizadas por grausconjuntos: 165
  • 166. Para se obter uma perfeita concatenação harmônica, os acordes devem ser ligadosentre si de modo a conservarem, na medida do possível, os sons comuns que têm entresi. A sucessão de tríades em fundamental permite observar o seguinte: a) Notas comuns resultam tanto da sucessão de terceiras ou sextas quanto dequintas ou quartas, no movimento melódico do baixo: b) Quando o baixo se move em grau conjunto, deve dar-se às partes o movimentocontrário, para evitar as quintas e oitavas paralelas (neste caso, não há notas comuns): 7.4.2 Cadências Na música tonal, os graus I, IV e V são aqueles nos quais se constroem os acordesprimários. Os acordes nos outros graus são denominados acordes secundários. A seqüência de acordes primários (por exemplo, I-IV-V-I) é importante porqueindica o fim de uma frase musical. Estes finais são denominados cadências. Cadências, então, são pontos de repouso que caracterizam o fim da frase musical;são indicados pela seqüência de acordes primários. A cadência serve como sinal depontuação na música. A cadência está relacionada às regras de progressão de acordes, na harmoniadiatônica. As mudanças de acordes devem ser organizadas, dentro da tonalidade, demodo a colocar o acorde de tônica como acorde central. O efeito de consonância edissonância na mudança ou sucessão de acordes tem relevo fundamental.Normalmente, a cadência ocorre próxima, ou no final de uma melodia ou frasemelódica. 166
  • 167. Existem quatro espécies de cadências nas progressões de acordes primários: 1) Cadência perfeita ou cadência autêntica: é a resolução do acorde do grau V(dominante) para o grau I (tônica), ou seja, é a cadência que termina em V-I(progressão V-I). A cadência perfeita tem uma equivalência musical idêntica à doponto final na obra literária: 2) Cadência plagal ou eclesiástica: é a resolução do acorde do grau IV(subdominante) para o grau I (tônica). Esta cadência tem também uma característica deponto final, ou de ponto de exclamação (ela forma a progressão harmônica do AMÉMao final da maioria dos hinos eclesiásticos): 3) Cadência imperfeita ou meia-cadência: é a progressão de qualquer acorde(geralmente, os graus II, IV, VI ou I) para o acorde de grau V (dominante). Estacadência não tem o caráter conclusivo das outras, por isto é denominado meia-cadência. Tem uma característica de vírgula ou de ponto-e-vírgula, de acordo com ocontexto: 4) Cadência interrompida ou cadência evitada: é o movimento do grau V(dominante) para o grau VI (sobredominante), ao invés de ir para o grau I. Tem oefeito equivalente a dois pontos ou travessão; deste modo, não aparece ao final da obramusical, em sim em seu interior.137137 A cadência soa como se fosse “suspensa”, e por isto é facilmente reconhecível, quando ocorre. 167
  • 168. As cadências que terminam em um tempo forte denominam-se cadênciasmasculinas; as terminadas em um tempo fraco são denominadas cadências femininas. Existe uma cadência especial, denominada cadência de terceira de picardia;138 estacadência termina uma tonalidade menor com um acorde maior, com o que se consegueuma variedade harmônica pouco comum: Há também um acorde cadencial denominado acorde de quarta e sexta (segundainversão de acorde de tônica, Ic), que, apesar de ser um acorde de tônica, tem a funçãode dominante. O intervalo de quarta é um intervalo ambíguo; algumas vezes aparececomo consonante, outras vezes como dissonante. De um modo geral, é consideradodissonante quando situado sobre o baixo: As quatro cadências principais dão, na tonalidade maior, um sentido demovimento, combinando-se a consonância e dissonância em acordes de tensão eresolução. Este efeito só é conseguido na tonalidade menor na escala harmônica, ondeas regras de cadência podem ser aplicadas:138 E que era muito usada entre os séculos XVI e XVIII. 168
  • 169. Nesta escala existem dois acordes menores (graus I, IV); dois acordes maiores(graus (V, VI); dois acordes diminutos (graus II, VII); e um acorde aumentado (grauIII). A sucessão de acordes, ou seja, o movimento de um acorde para outro provoca umamudança harmônica denominada sucessão harmônica. Esta sucessão, como já se viu,deve ser lógica, coerente e satisfatória; uma sucessão desordenada de acordes denotariasomente confusão sonora.139 Assim, os acordes devem ligar-se segundo regrasempíricas que levam em consideração a psicologia e a estética, formando um discursomusical que desenvolve uma pontuação ao estilo de um discurso literário.140 A sucessão de acordes mais freqüente na harmonia são as seguintes: GRAU NOME SEQÜÊNCIA I Tônica Qualquer acorde II Sobretônica III, IV, V, VI, VII III Mediante VI, IV, II, V IV Subdominante V, I , VI, II, VII ou III V Dominante I, VI, III ou IV VI Sobredominante II, V, IV ou III VII Sensível I, VI, III ou V 7.4.3 Notas auxiliares Notas auxiliares são aquelas que se distinguem das notas essenciais da harmoniabásica. São importantes na criação da melodia e da harmonia, porque criamdissonâncias. Os principais tipos de notas auxiliares são: 1) apojatura; 2) nota de passagem; 3)antecipação; 4) retardo.141 Com exceção da primeira, todas as outras ocorrem no tempofraco do compasso. 1) Apojaturas são notas que aparecem como ornamentos entre as notas reais, semalterá-las. Podem ser de dois tipos: superiores e inferiores, e podem ocorrer por terçasou sextas paralelas ou de modo cromático (os intervalos de quarta e sexta sobre atônica – vide item 7.4.2 – soam como uma apojatura dupla, que devem resolver-se noacorde de dominante):139 Seria o mesmo que tocar um sucessão de acordes desencontrados, como o fazem aqueles que nãosabem utilizar um instrumento musical e tocam notas de modo aleatório. Entretanto, como se veráoportunamente, também há espaço na música para a chamada música aleatória.140 Estas considerações teóricas, como não poderia deixar de ser, referem-se à música acadêmicatradicional, e são pouca ou nada seguidas na composição erudita moderna. Mesmo assim são parte docorpo teórico da música, e por isso mesmo devem estudadas e assimiladas.141 Vide item 6.2.1. Aqui estas noções são re-abordadas, após terem incorporando novos conceitos. 169
  • 170. A apojatura pode surgir no tempo forte e resolver-se indo um tom ou semitom aotempo fraco: 2) A nota de passagem142 aparece entre notas harmônicas separadas por intervalode segunda ou terça, com a função de uni-las melodicamente. Assim como asapojaturas, podem ocorrer por terças ou sextas paralelas, cromaticamente ou por simesmas: A antecipação é o recurso pelo qual uma nota é tocada antes do tempo esperado,sendo frequentemente usada na cadência. Tem, geralmente, uma duração menor que anota real à qual se antecipa:142 As notas de passagem surgem nas apojaturas dobradas, como se viu no item 6.2.1. 170
  • 171. O retardo é o oposto da antecipação; tem o seu movimento atrasado. A suautilização dá maior relevo à dissonância, e o trecho onde é utilizado toma forte aspectoemotivo: 7.5 Métodos de indicação de acordes - baixo cifrado e tablatura A posição dos acordes pelo método alfabético já foi vista no item 6.6.1. Quanto aométodo numérico, existem dois métodos: o baixo cifrado e a tablatura. O baixo cifrado (também denominado baixo contínuo ou baixo figurado) é umprocesso estenográfico de indicar uma harmonia do acompanhamento. É indicado porcifras que representam a sucessão de acordes da melodia que acompanha a harmonia(ou seja, o baixo que faz o acompanhamento, ou que é a base ou linha melódica maisgrave da música). Este método foi muito utilizado durante o período barroco,143 sendoatualmente muito usado na execução de instrumentos de corda e de sopro, tantopopulares quanto eruditos. Basicamente, o baixo cifrado indica o acorde e a sua posição por meio de uma notae uma cifra. Baixo cifrado: Execução:143 Em virtude de sua indicação pouco precisa, ela abria a possibilidade de improvisação por parte doexecutante, o qual devia, por outro lado, ter domínio da técnica instrumental e bastante conhecimento dateoria. 171
  • 172. A tablatura é um método gráfico de escrita musical que deve ter surgidoparalelamente à invenção dos primeiros instrumentos de corda. É um modo bastanteprático e intuitivo de indicar o solo ou dedilhado (ou sopro) dos instrumentos, e muitofácil de ser lida. A tablatura foi muito usada ao longo dos séculos, principalmente namúsica flamenca, popular e de alaúde. Sua maior limitação é o fato de não fornecerinformações acerca do compasso e da duração das notas, nem permite perceber aestrutura harmônica da peça musical. A tablatura destina-se à cifragem da música em seu todo, não apenas para o baixo(acompanhamento). É uma progressão musical que descreve qual nota deverá sertocada em cada corda (em instrumentos de corda), ou soprada em qual orifício (eminstrumentos de sopro). A escrita é feita em linhas pontilhadas, onde se indicam as cordas a seremdedilhadas (no exemplo acima, indicam-se as seis cordas de um violão: MI, LÁ, RÉ,SOL, SI, MI, de baixo para cima). Nos vazios entre cada divisão da linha pontilhada,colocam-se cifras (números); o 0 (zero) significa que a linha é dedilhada solta, e cadanúmero, que a corda é dedilhada apertando-se a divisão correspondente. Deixando-seum espaço maior ou menor entre cada cifra, indica-se uma duração maior ou menor danota. O exemplo a seguir mostra parte de uma tablatura para contrabaixo,144 da músicaJealous Guy, de John Lennon:144 O contrabaixo possui quatro cordas: MI, LÁ, RÉ, SOL. 172
  • 173. 7.6 Acordes de quarta, sexta e sétima – a quatro ou mais vozes No item 7.3.2 teve início a abordagem a respeito da harmonização a quatro vozes.A partir deste ponto será continuada aquela abordagem, incluindo vários tipos deacordes para quatro ou mais vozes. Pela sua importância, o acorde de sétima será vistoem primeiro lugar. 7.6.1 Acorde de sétima Acorde de sétima é aquele que se origina do acréscimo de uma terça às tríadesconstruídas sobre cada nota da escala.145 Todos os acordes de sétima devem conter asnotas tônica, terceira, quinta e sétima, e, na posição fundamental, cada um deles devecompreender três terças (maiores ou menores) verticais sobrepostas, com um intervalode sétima entre a nota inferior e a superior.146 I) Acorde de sétima de dominante (sobre o grau V): Com a evolução da harmonia das tríades logo ficou ressaltada a importância doacorde de dominante (grau V). E com a escrita a quatro vozes,147 ao invés desimplesmente se dobrar a tônica, a quarta nota foi considerada uma continuação datríade, acrescentando-se uma terça menor sobre a quinta, o que fazia com que ointervalo entre a tônica e esta nova nota fosse de sétima menor. Este acorde, construídosobre a quinta nota da escala diatônica (V), foi chamado de acorde de sétima dedominante. O acorde de sétima de dominante é construído sobre uma tríade maior, com umasétima menor (constituído pelas notas MI, SOL#, SI, RÉ). É composto por intervalosde terça, quinta e sétima, ou três terças verticais (maiores ou menores) sobrepostas:145 Desse acréscimo (sobre a escala de DÓ maior), surgem dez tipos diferentes de acordes.146 Em sua obra Traité d’analyse harmonique, o musicólogo francês Jacques Chailley afirma que é umerro considerar que a formação de acordes se faça pela superposição de terças. Para ele, os acordes sãoformados pela superposição das harmônicas das séries. Esta interpretação, contudo, apenas usa palavrasdiferentes para explicar o mesmo fenômeno musical.147 O acorde a quatro ou mais vozes é o acorde perfeito ao qual se acrescenta uma nota dissonante. Estanota costuma ser a sétima (menor) acima da tônica. 173
  • 174. A indicação do acorde é a seguinte. Um pequeno algarismo 7 (sete), acima e aolado do algarismo romano que representa o grau da escala: V7. Ritmicamente, este é um acorde de movimento, porque exige uma resolução(devido à sua dissonância) em outro acorde consonante, que pode ser o grau I ou o grauVI; nos dois casos, a resolução acontece baixando-se a sétima em um semitom. Em DÓmaior, por exemplo, a resolução é de FÁ para MI: As inversões do acorde de sétima de dominante compõem-se dos seguintesintervalos: terça menor; quinta diminuta e sexta menor na primeira inversão; de terçamenor, quarta justa e sexta maior, na segunda inversão; de segunda maior, quartaaumentada e sexta aumentada, na terceira inversão: As inversões do acorde de sétima de dominante têm as seguintes resoluções: II) Acordes de sétima maior e de sétima menor (derivados das escalas maior emenor diatônicas): a) Acorde de sétima maior: 174
  • 175. Acorde de sétima maior é aquele que surge quando a nota extra148 é acrescentada àtríade da tônica (grau I) e produz um intervalo de sétima maior sobre a nota tônica. 149 As sétimas maiores possuem os seguintes acordes: sétima menor com sétimamaior; sétima menor com quinta aumentada; sétima maior com quinta aumentada; e opróprio acorde de sétima maior. Os acordes de sétima maior são usados nos graus I e IV maiores e VI menores.Embora tenham a mesma função do acorde maior comum, a sua sonoridade é algodiferente. b) Acorde de sétima menor: Acorde de sétima menor é aquele que surge quando a nota extra é acrescentada àtríade da tônica (grau I) e produz um intervalo de sétima menor sobre a nota tônica. Estes são os acordes do grupo de sétimas menores: acorde de sétima menor(formado pelo acréscimo de um intervalo de sétima menor a uma tríade menor); acordede sétima meio-diminuta (ou sétima menor com quinta diminuta), formado peloacréscimo de um intervalo de sétima menor a uma tríade diminuta (na qual a quintanota é abemolada); acorde de sétima diminuta (formado pelo acréscimo de umintervalo de sétima menor a uma tríade diminuta). Os acordes de sétima menor são usados nos graus II, III e VI maiores, e nos grausI e IV menores. III) Acordes de sétima secundária: Denomina-se acorde de sétima secundária ao acorde que contenha um intervalo desétima e seja constituído em um grau da escala que não seja a dominante (V). Osacordes de sétima secundária podem ser construídos (e invertidos) nas escalas maior emenor. A resolução do acorde de sétima secundária, de um modo geral, é no acorde quetenha a tônica uma quarta acima ou uma quinta abaixo de sua própria tônica (a sétimaabaixa em um semitom, como no acorde de sétima de dominante). IV) Em todos os graus, a construção dos acordes de sétima pode ser feita:148 O intervalo entre a tônica e a nota extra é de uma sétima menor; entretanto, o termo sétima menor éreservado para os acordes de sétima construídos sobre as tríades menores (ou seja, o nome édeterminado pela tríade, e não pelo intervalo entre a tônica e a sétima).149 O acorde de sétima construído sobre a subdominante (grau IV) também é chamado de sétima maior. 175
  • 176. a) A partir da escala maior diatônica: Na escala diatônica maior, podem ser construídos os seguintes acordes de sétima(pelo acréscimo de intervalos de terça sobre cada nota da escala maior): Sétima maior de DÓ (grau I) Tríade maior mais sétima maior Sétima menor de RÉ (grau II) Tríade menor mais sétima menor Sétima menor de MI (grau III) Tríade menor mais sétima menor Sétima maior de FÁ (grau IV) Tríade maior mais sétima maior Sétima (dominante) de SOL (grau V) Tríade maior mais sétima menor Sétima menor de LÁ (grau VI) Tríade menor mais sétima menor Sétima meio diminuta de SI ou Tríade diminuta mais sétima menor sétima menor com quinta diminuta (grau VII) Quanto ao acorde de sétima construído sobre a nota sensível da escala (grau VII),formado pelo acréscimo de uma terça maior à tríade diminuta, ele é chamado deacorde de sétima meio-diminuta, ou sétima menor com quinta diminuta (a tríade édiminuta, mas a sétima não). Outros acordes são derivados de tríades maiores com sétimas menores. Eles são: aprópria sétima de dominante (ou simplesmente sétima), originado de uma tríade maiormais uma sétima menor; o acorde de sétima com quinta aumentada, originada de umatríade aumentada mais uma sétima menor; o acorde de sétima com quinta diminuta,originada de uma tríade diminuta mais uma sétima menor. b) A partir das escalas menores diatônicas: Os acordes de sétima construídos a partir da escala menor relativa natural sãoidênticos aos construídos sobre a escala maior. Entretanto, se for utilizada a escalamenor harmônica, surgem três novos tipos de acordes de sétima, que são: o acordemenor com sétima maior (sobre o grau I), constituído de uma terça maior sobre umatríade menor; o acorde de sétima maior com quinta aumentada (sobre o grau III); e oacorde de sétima diminuta (construído sobre o grau VII), que se verá a seguir. 176
  • 177. Acorde menor com sétima maior de LÁ (I) Tríade menor com sétima maior Sétima meio-diminuta de SI (II) Tríade diminuta com sétima menor Sétima maior com quinta aum. de DÓ (III) Tríade aumentada com sétima maior Sétima menor de RÉ (IV) Tríade menor com sétima menor Sétima (dominante) de MI (V) Tríade maior com sétima menor Sétima maior de FÁ (VI) Tríade maior com sétima maior Sétima diminuta de SOL (VII) Tríade diminuta com sétima diminuta O acorde menor com sétima maior é construído sobre a tônica, sendo constituída deuma terça maior sobre uma tríade menor (o que dá um intervalo de sétima maior entrea tônica e a sétima nota). O acorde de sétima maior com quinta aumentada é construído sobre a notamediante (grau III) da escala, sendo formada pela sobreposição de uma terça menor àtríade aumentada. Acorde diminuto ou de sétima diminuta, é o acorde de sétima construído sobre asensível (grau VII) da escala diatônica. Este acorde é formado por terças menoressobrepostas, e cada uma de suas notas (1ª. , 3ª., 5ª. e 7ª.) pode ser dobrada sem alterar asua estrutura (as inversões são enarmonicamente equivalentes entre si). Este acorde fazparte, simultaneamente, de quatro tonalidades diferentes, podendo constituir-se emuma excelente forma de transição de uma para outra das tonalidades. Como tanto anota extra quanto a quinta nota da tríade são bemolizadas, a sétima formada não émaior nem menor, mas corresponde (enarmonicamente) a um intervalo de sexta maior.Se a tônica for dobrada na voz superior, forma-se outra terça menor. Deste modo, aoitava é dividida em quatro intervalos iguais de uma terça menor cada. O acorde de sétima diminuta é empregado na harmonia para realizar a modulação(vide item 7.11). O acorde do grau VII, ou grau sensível, é formado por uma terça maior e umatríade diminuta sobreposta (o intervalo da sétima é menor). Este é o acorde de sétima da sensível: Este acorde tem a sua resolução sobre o acorde de tônica: 177
  • 178. V) Resumo geral dos acordes de sétima, em DÓ maior: Sobre a escala de DÓ maior podem ser construídos dez tipos diferentes de acordesde sétima (usou-se a notação usual de cifras): 7.6.2 Acorde de quarta suspensa O acorde de quarta suspensa é formado pela inclusão da quarta nota à tríade maiorconstruída sobre a fundamental, em substituição à terceira (o acorde no qual a quartasubstitui a terça é chamado de acorde suspenso); se o acorde é de sétima de dominante,ele passa a se chamar acorde de sétima com quarta suspensa. 178
  • 179. A resolução da dissonância é geralmente feita em um movimento descendente desemitom, pelo qual a quarta se transforma em terça, no movimento seguinte. 7.6.3 Acorde de sexta Acorde de sexta ou sexta acrescentada é o acorde resultante do acréscimo da sextanota da escala a uma tríade maior. Se a sexta nota é acrescentada a uma tríade menor,obtém-se um acorde menor com sexta. No acorde de nona, se a sexta nota substitui asétima, o acorde é chamado de acorde de sexta com nona. A seguir, é mostrada umarelação de acordes de sexta com a respectiva notação cifrada: Alguns acordes de sexta recebem nomes especiais, como é o caso do acorde desexta napolitana (N6) e os acordes de sexta aumentada (A6); sexta francesa, sextaalemã e sexta italiana. O acorde de sexta napolitana é a primeira inversão do acorde desobretônica, com a fundamental e a quinta abaixadas de um semitom. Este acorde nãoé dissonante, e tem a sua resolução ao mover-se para a dominante ou para o acorde dequarta e sexta. Os acordes de sexta podem ser construídos sobre o grau VI (abemolado) dequalquer escala maior, ou no grau VI natural da escala maior ou menor. O intervalo 179
  • 180. característico é de uma sexta aumentada. Sua resolução é para o acorde de quarta esexta ou o acorde de dominante. O acorde de sexta francesa é composto pela fundamental, terceira maior, quartaaumentada e uma sexta aumentada. O acorde de sexta italiana é composto pela fundamental, terceira maior e uma sextaaumentada (a terceira é redobrada e a quinta é omitida). O acorde de sexta alemã é composto pela fundamental, terceira maior, quintaabemolada e uma sexta aumentada. 180
  • 181. 7.7 Acordes exóticos Alguns acordes algo diferentes dos anteriores também são utilizados na harmonia,por suas características diferenciadas. São os acordes de nona, de décima primeira edécima terceira. Para formá-los, basta acrescentar ao acorde de sétima da dominanteuma nota situada a uma nona, décima primeira ou décima terceira da fundamental.Todas elas são notas dissonantes, e se resolvem descendo. Estes três acordes são muito utilizados nos acordes de jazz. 7.7.1 Acorde de nona Nos acordes vistos até agora, foram vistas as tríades formadas pelas primeira,terceira e quinta notas, e a sétima acrescentada, formando acordes de sétima. Os acordes que serão vistos a seguir são acordes que usam as segunda, quarta esexta notas. Os tipos de acordes formados pelo uso dessas notas são denominados deacorde de nona acrescentada, quarta suspensa e sexta (a denominação nonaacrescentada é para diferenciar estes acordes dos acordes de nona produzidos pelasuperposição de terças às tríades, e que incluem também a sétima). Os acordes dequarta suspensa e sexta são semelhantes aos acordes de décima primeira e décimaterceira, respectivamente, que também serão estudados. Como já se sabe, a nona da fundamental é a mesma que a segunda, apenas que estáuma oitava acima. Assim, ao se acrescentar a segunda ou a nona nota de uma escala àtríade maior formada sobre a fundamental dessa escala, forma-se um acordeconstituído pela primeira, segunda (nona), terceira e quinta notas, denominado acordede nona acrescentada. A segunda nota pode ser acrescentada às tríades tanto menoresquanto maiores, sendo que o acorde menor possui o mais dissonante intervalo, ouintervalo de segunda menor, entre a segunda e a terceira nota abemolada. As progressões que utilizam os acordes de nona podem encadear este acorde devárias maneiras: com outro acorde, do qual esta dissonância faça parte, embora comonota consonante; encadeando com outro acorde, no qual a nota apareça também comodissonante; resolver a nona por grau conjunto, no acorde encadeado. O acorde de nona que inclui a sétima é denominado acorde de nona estendido.Acordes estendidos são todos aqueles que incluem uma nota acima da oitava, a partirda tônica. São também denominados extensões, e cada um pertence a uma dessasfamílias: dominante, maior ou menor, porque são construídos sobre os acordes desétima de dominante, sétima maior, ou menor com sétima. A tonalidade do acordeestendido é determinada pelos intervalos de terça e sétima. Se são ambos menores oumaiores, o acorde é menor ou maior; quando a terça é maior e a sétima é menor, oacorde é uma sétima de dominante. Variações do acorde básico, também chamadosacordes alterados, são obtidas elevando ou abaixando a quinta nota ou a notaacrescentada. 181
  • 182. Os acordes alterados de nona são aqueles nos quais cada uma das quatro notasacima da tônica pode ser alterada: a terça pode ser maior ou menor; a quinta pode serdiminuta, justa ou aumentada; a sétima pode ser diminuta, menor ou maior; a nonapode ser menor, maior ou aumentada. Como já foi dito, os acordes alterados de nona podem ser agrupados em trêsfamílias: dominantes; menores; maiores.150 Elas podem ser divididas em duas classes:os acordes que tem apenas uma nota alterada (a quinta ou a nona); os que tem duasnotas alteradas (a quinta e a nona). A alteração da quinta pode ser por abaixamento deum semitom (tornando-se diminuta), ou por elevação de um semitom (tornando-seaumentada). A seguir, são mostrados doze acordes (em DÓ maior) alterados de nona, comrespectivas notações de cifras:151 Como se viu, existem três tipos de acordes de nona: acordes maiores com sétima enona; acordes menores com nona; e acordes de sétima de dominante com nona. Neste150 A família das dominantes é a que apresenta a maior quantidade de nonas alteradas (oito acordes).151 As expressões nona maior e nona menor são reservadas para os acordes de nona construídos sobre assétimas correspondentes. 182
  • 183. último caso, os acordes são também chamados de acorde de nona de dominante, e anona pode ser maior, menor ou aumentada. Os acordes de nona maior são usados em tonalidade maior, e os de nona menor sãousados em tonalidade menor (intervalos de nona maior e nona menor,respectivamente): 7.7.2 Acorde de décima primeira Tal como os acordes de nona, os acordes de décima primeira são construídos nograu V, embora também possam sê-lo nos graus I, II ou IV. Este acorde é compostocom o acréscimo ao acorde de sétima da dominante, da quarta nota da escala diatônica,situada a uma décima primeira da fundamental (nos acordes maiores a terça ou a quintapodem ser omitidas, na harmonia a quatro partes). Eles são, teoricamente, acordes deseis notas, sendo as mais importantes a fundamental, a sétima e a décima primeira. Aquatro partes, este acorde compreende a fundamental, a terceira, a sétima e a décimaprimeira. São notas dissonantes, que resolvem (em geral) descendo. 7.7.3 Acorde de décima terceira O acorde de décima terceira é composto quando se repete a sexta nota da escaladiatônica uma oitava acima, criando-se o intervalo de décima terceira. Assim, ele secompõe da fundamental, terceira, sétima e décima terceira, com a mesma resolução doacorde de décima primeira. 183
  • 184. 7.8 Poliacordes Dois acordes que soam juntos são denominados poliacordes, ou acordes politonais.Eles devem conter, pelo menos, os elementos básicos de seus acordes constituintes. Os poliacordes podem assumir várias formas, sendo que, atualmente, uma dasformas mais comuns é a execução do acorde com uma nota no baixo que não é a suatônica. A maioria dos acordes estendidos ou alterados pode ser considerada comopoliacordes (embora, nesse caso, não contenham todas as notas de um acorde estendidoou alterado, sendo as notas omitidas mais comuns, a 3ª. e a 5ª.). Por exemplo, o acordede sétima maior e nona é formado pela sobreposição de uma tríade de DÓ maior (DÓ-MI-SOL) e uma tríade de SOL maior (SOL-SI-RÉ). As duas tríades, como um sóacorde, dão o som do acorde de DÓ com sétima maior e nona. Este tipo de acorde pode ser visto como um acorde bitonal, embora seja maisconsiderado como um acorde com baixo alterado. Sua notação usa uma barraseparando as notas (não as figuras, mas os símbolos), sendo que o primeiro indica oacorde, e o segundo, a nota do baixo. Na execução, sempre que o símbolo dopoliacorde for encontrado, pode ser tocada apenas a tríade superior, ou esta mais obaixo alterado. Os acordes (maiores) com baixo alterado mais utilizados são: RÉ/DÓ (D/C) eMI/DÓ (E/C), sendo a primeira nota a do baixo (em D/C, o acorde é de RÉ maior coma nota DÓ no baixo): Outros acordes (maiores) com baixo alterado são: FÁ#/DÓ (F#/C); SOL/DÓ(G/C); SIb/DÓ (Bb/C): A nota no baixo pode ser qualquer nota, além da nota DÓ. 184
  • 185. 7.9 Acordes sinônimos Dependo do instrumento utilizado, o executante não poderá tocar todas as notaspresentes no acorde. Neste caso, algumas das notas podem ser omitidas. O acorderesultante poderá ter, também, inversão em uma ou mais notas. Este acorde, com notasidênticas à do acorde original, têm o nome de acorde sinônimo. Acordes sinônimos, então, são acordes constituídos das mesmas notas, embora comdenominações diferentes. Eles são utilizados quando é necessário simplificar aexecução dos acordes, omitindo uma nota e realizando uma inversão. Algumas notastambém podem ser substituídas. No primeiro exemplo mostrado a seguir, a omissão da 3ª. nota de C 9acr (DÓ comnona acrescentada) produz um acorde de três notas chamado C 2 (DÓ com segunda).Invertendo-se a nota DÓ para deixar a nota SOL como fundamental, as três notasformarão um acorde G 4sus (SOL com quarta suspensa), que é um acorde com a tônicauma quinta acima. Os demais exemplos têm a mesma interpretação. 185
  • 186. 7.10 Substituição de acordes A substituição de acordes não é mais do que a introdução de variações em umaseqüência de acordes. È um processo semelhante ao da improvisação, com a diferençade que, enquanto a improvisação se faz na melodia, a substituição de acordes é feita noacompanhamento harmônico. Com relação ao andamento e à melodia, as tônicas permanecem as mesmas,alterando-se apenas as outras notas, aquelas que criam a harmonia dos acordes. A substituição pode ocorrer de duas maneiras: pela alteração de alguns dosacordes; pelo acréscimo de acordes extras à progressão original. Em uma progressão qualquer de acordes, pode-se estender ou alterar os acordesdados de modo a produzir uma harmonia diferente, sem, entretanto, alterarsignificativamente a progressão. A função básica do acorde alterado permanece amesma; apenas, um novo conjunto de notas é escolhido para criar uma nova harmoniasobre a tônica original. Por exemplo, um acorde de LÁ menor pode se tornar: LÁ menor com sétima; LÁmenor com nona acrescentada; SOL com quarta suspensa; DÓ com sexta; DÓ comsétima maior. Um exemplo simples de substituição é quando se toca um acorde de DÓ comsétima ao invés de DÓ maior. Suponha-se uma passagem de um compasso de DÓmaior para outro compasso em FÁ maior, por exemplo, cada um com quatro pulsações.Ao se fazer a substituição, a terceira e a quarta pulsações do primeiro compasso sãotrocadas por um acorde de DÓ com sétima. Neste caso, a progressão seria assim: DÓmaior (meio compasso, ou duas pulsações) para DÓ com sétima (meio compasso, ouduas pulsações) para FÁ maior (compasso completo, ou quatro pulsações). 186
  • 187. Se a música está na tonalidade de FÁ, o DÓ é o acorde de dominante (grau V) e oFÁ é o de tônica (grau I). Deste modo, há uma cadência perfeita quando DÓ se resolveem FÁ. A tônica desce uma quinta. A adição da nota extra (SIb) ao DÓ maior cria oDÓ com sétima, o que enfatiza a resolução. Se a música, ao contrário, estiver na tonalidade de DÓ, esta nota seria o acorde detônica (grau I) e FÁ seria o acorde de subdominante (grau IV). Deste modo, o DÓ comsétima se tornaria uma sétima de tônica (ou seja, construída sobre a 1ª., e não sobre a5ª. nota da escala). Mesmo assim continuaria sendo um acorde de sétima de dominante. Em cada caso, se a tônica sobe ou desce, a substituição da sétima de dominante éuma forma de estender o acorde original. A sétima de dominante torna-se um acordede passagem. Um acorde de sétima com a função de acorde de dominante (grau V) em umaprogressão poderá ter duas substituições: por um acorde menor com sétima ou por umacorde de décima primeira de dominante. Por exemplo, na tonalidade de DÓ maior: a progressão C-F-G7-C, cada acordecom quatro pulsações. As duas primeiras pulsações do terceiro compasso podem serexecutadas com um acorde de RÉ menor com sétima, e as duas seguintes continuamem SOL com sétima. Ou seja, a substituição é feita por um acorde menor com sétimaconstruído sobre a nota que está uma quinta acima daquela do acorde de sétima dedominante. O novo acorde menor com sétima é o acorde de sobretônica (grau II) datonalidade em relação à qual o acorde com sétima original era o acorde de dominante. A substituição pode ser feita também por um acorde de décima primeira dedominante. Neste caso, a primeira e a segunda pulsação do terceiro compasso ésubstituída por duas pulsações tocadas com SOL décima primeira. A décima primeirade dominante pode ser considerada um poliacorde. 7.10.1 Extensão e alteração de acordes de dominante Os acordes mais envolvidos em substituições são os da família de dominante, issoporque todos os acordes de dominante possuem uma terça maior e uma sétima menor.A alteração das demais notas pode ser feita da várias formas: a 5ª., recebendo umsustenido, o acorde transforma-se em sétima com quinta aumentada (7 + 5); recebendoum bemol, transforma-se em sétima com quinta diminuta (7 – 5). A 9ª., recebendo umsustenido, produz um acorde de sétima com nona aumentada (7 + 9); recebendo umbemol, produz uma acorde de sétima com nona menor (7 – 9). Se um acorde de dominante é seguido por outro uma quarta acima, ele pode sersubstituído por um acorde com uma quinta ou a nona alterada. Por exemplo, umaprogressão DÓ-FÁ. Uma opção é substituir DÓ por DÓ com nona (C9) e FÁ por FÁcom sétima (F7). Em seguida, introduz-se um acorde alterado nas duas últimaspulsações do compasso em DÓ com nona e DÓ com sétima mais nona aumentada (C7+ 9) ou DÓ com sétima mais nona menor (C7 - 9). Se o acorde de dominante é seguido por outro um semitom abaixo (como, porexemplo, um compasso em DÓ seguido de outro em SI, na tonalidade FÁ maior),segue-se o mesmo procedimento anterior. 187
  • 188. 7.10.2 Introdução de novos acordes de dominante O item anterior mostrou como se pode realizar a substituição, quando um acorde dedominante é seguido de outro situado uma quarta acima ou um semitom abaixo dooriginal. Entretanto, outras opções também podem ser utilizadas, além das mostradas.Ao invés de utilizar uma versão alterada ou estendida do acorde original, este pode sersubstituído por um novo acorde de dominante construído sobre a tônica situada umaquinta diminuta acima do primeiro acorde (isto, desde que o acorde provenha dafamília de dominante, e não das familias maior ou menor). Entretanto, o novo acordede dominante não substitui completamente o primeiro; ele é inserido entre os doisacordes originais, funcionando como uma conexão entre eles (o acorde é introduzidoapenas nas duas últimas pulsações do compasso). Exemplos: I) DÓ, uma quarta acima de SOL. Neste caso, pode-se construir um novo acorde de dominante sobre DÓ sustenido (C#), que é a tônica uma quinta diminuta acima ou abaixo de SOL, e usá-lo para substituir as duas últimas pulsações do compasso em SOL. O novo acorde pode ser estendido e/ou alterado: para DÓ sustenido com nona (C# 9) ou DÓ sustenido com nona sétima mais nona aumentada (C# 7 + 9), por exemplo. II) SOLb, um semitom abaixo de SOL. Constrói-se, então, um novo acorde de dominante sobre RÉb, ou a tônica uma quinta diminuta acima ou abaixo de SOL. O acorde é então usado para substituir as duas últimas pulsações do compasso em SOL. O novo acorde pode ser um RÉ bemol com sétima (RÉb7) ou, por exemplo, estendido para RÉ bemol com nona (RÉb9). 7.10.3 Substituição por acordes de passagem menores Os acordes menores construídos sobre as notas mediante (grau III) e submediante(grau VI) da escala podem, igualmente, ser introduzidos em seqüências de acordes. Porexemplo, em uma mudança de DÓ para FÁ. Sendo esta uma progressão de I para IV, asegunda metade do primeiro compasso pode receber um acorde de RÉ menor (grau II)e a primeira metade do segundo compasso, um acorde de MI menor (grau III). Destemodo, os dois acordes menores agem como acordes de passagem. Em um acorde em LÁ menor, pode ser introduzida uma quinta diminuta. Em umaprogressão do tipo II-V-I (por exemplo: RÉmenor para SOL sétima para DÓ maior), asduas últimas pulsações em RÉ menor podem ser executadas com um acorde de RÉmenor com quinta diminuta (Dm-5) ou então, de RÉ meio-diminuto (Dm7-5). 7.11 Modulação de acordes Como já se sabe, a tonalidade é o conjunto de sons da escala na qual a tônicaexerce o papel de centro tonal. Um determinado trecho pode ter mais de umatonalidade; nesse caso denomina-se principal, a tonalidade predominante esecundárias, as tonalidades às quais se pode passar, através de modulações.Modulação, então, é a passagem de uma tonalidade para outra, no decorrer de umtrecho. É um recurso técnico cujo objetivo é proporcionar variedade tonal, ou seja,enriquecer a harmonia. A relação entre as tonalidades e os acordes, ilustrada no ciclo 188
  • 189. das quintas, permite uma mudança de tonalidade (modulação) de modo natural (asalterações cromáticas não constituem modulação). Quando o trecho muda de tonalidade e volta em seguida à tonalidade original, diz-se que a modulação é de passagem ou transitória. Para que a modulação seja possível,é necessário que a tonalidade esteja claramente definida. Um requisito para isto, comose viu no início deste item, é a existência de um centro tonal.152 Outros requisitos são:organização dos acordes por tríades (sobreposição de terças), e a organização dosacordes por cadências (I-IV-V-I ou I-II-V-I, por exemplo). Há três tipos de modulação: I) Modulação aos tons vizinhos. Tons vizinhos são aqueles que possuem a mesmaarmadura, bem como aqueles que diferem entre si por um único sinal de alteração ouacidente, que pode ser sustenido ou bemol (vide item 5.2.2). Cada tom maior ou menorpode ter cinco tons vizinhos, que são: a) o seu tom relativo; b) os tons (superior einferior) encontrados à sua quinta; c) os relativos desses dois tons. Os tons vizinhos de DÓ maior são: LÁ menor, seu relativo; SOL maior e MImenor, que possuem um sustenido a mais; FÁ maior e RÉ menor, que possuem umbemol a mais. Os tons vizinhos de LÁ menor são: DÓ maior, seu relativo; MI menor e SOLmaior, que possuem um sustenido a mais; RÉ menor e FÁ maior, que possuem umbemol a mais. Como se vê, na escala de DÓ maior o acorde de tônica tem a função de dominantena escala de FÁ maior e de subdominante na escala de SOL maior. Assim, fica fácilmodular de DÓ maior para SOL maior; basta se considerar o acorde de DÓ maiorcomo acorde de subdominante em SOL maior, fazendo-se daí a progressão para adominante (RÉ maior) e desta para a tônica de SOL maior. Esta modulação, que utilizao acorde comum às duas tonalidades como acorde de transição, é denominadamodulação diatônica.152 Desde o século XIX que vem se manifestando a tendência a um afastamento da tonalidade, com ocentro tonal tornando-se vago e impreciso. Neste caso, evidentemente, não se pode falar em modulação.Apenas a presença da cadência no movimento harmônico é capaz de confirmar que existe umatonalidade (centro tonal|) na peça musical. A modulação só acontece se houver a mudança de um centrotonal para outro, pela mudança de tonalidade. 189
  • 190. Pode-se também modular diretamente partindo de uma tonalidade em direção aoutra (pelo mesmo método do ciclo das quintas): caminhando na direção da dominanteou na direção da subdominante. No primeiro caso, o acorde de dominante (grau V) datonalidade inicial torna-se o acorde de tônica (grau I) da nova tonalidade; no segundocaso, o acorde de subdominante (grau IV) da tonalidade inicial torna-se o acorde detônica (grau I) da nova tonalidade. A modulação de DÓ para FÁ, no sentido dasubdominante, pode ir diretamente ou através do acorde transitivo, que no caso é SIb. II) Modulação para acordes distintos e de tons afastados. Este processo exige umaalteração cromática; exige, também, uma nota que seja comum aos acordes. III) Modulação enarmônica: esta modulação também usa o acorde transitivo, masuma ou mais das notas do acorde transformam-se enarmonicamente em outro acorde,numa tonalidade diferente. Os acordes de sétima diminutos, sexta napolitana e sextaalemã são muito usados neste tipo de modulação (principalmente o acorde de sétimadiminuta, que pode ter quatro centros tonais). Na modulação em direção à dominante, o acorde menor sobre o grau II torna-semaior, tomando a função de dominante da nova tonalidade; o grau IV maiortransforma-se em um acorde diminuto, tomando a função de acorde VII na novatonalidade; o grau VII diminuto muda para menor, tomando a função de acorde III. O mesmo princípio pode ser considerado na direção da subdominante, ou entãoesse outro princípio: o acorde menor no grau III original torna-se diminuto, tomando afunção de acorde VII da nova tonalidade; o grau V maior muda para menor, tomando afunção de acorde no grau II; o grau VII diminuto torna-se maior, tomando a função doacorde IV da tonalidade final. O exemplo a seguir mostra uma modulação de DÓ maior para SOLb maior, usandoa sétima diminuta como nota de passagem (e que é considerada uma modulaçãodifícil): 190
  • 191. A mesma modulação, usando a sexta napolitana como nota de passagem entre asduas tonalidades: A modulação de um semitom acima ou abaixo da tonalidade original pode serconseguida com o emprego enarmônico do acorde de sexta alemã (nos exemplos,modulação de DÓ maior para RÉb maior e de RÉb maior para DÓ maior): A repetição de pequenos trechos musicais em alturas diferentes é denominadaprogressão modulante (é uma forma de transposição sobre a marcha). Pode ser ou nãocombinada com a modulação: 191
  • 192. 7.12 Harmonização É sabido que toda melodia traz implícita uma harmonia básica.153 Entretanto, umaseqüência ou progressão de acordes também sugere uma melodia.154 É por esta razãoque estes elementos da música estão estreitamente ligados. O domínio da harmonia, ouda harmonização, exige um conhecimento amplo da teoria dos acordes, principalmentea progressão básica I-IV-V (vide item 7.4.2). Como já se sabe, todos os acordesconstruídos sobre os vários graus de escala devem estar relacionados com estes trêsacordes básicos, em que aparecem a tônica, a terça e a quinta. O acréscimo de outrasnotas ocorre após a perfeita familiarização com estes acordes. Isto leva à formação deacordes com quatro ou mais notas (ou, o que é o mesmo, a quatro ou mais vozes). O acréscimo de novas notas forma acordes mais sonoros, mas com a mesma funçãoharmônica do acorde fundamental.155 A harmonização não é apenas uma composição de acordes a três, quatro ou maisnotas. A própria seqüência de acordes faz parte da harmonização, e o compositorexperiente sabe como empregar acordes complexos, cuja progressão harmônica podeser bastante diferente daquela conduzida tão somente com o uso de acordes a trêsnotas. 7.12.1 Harmonização de um intervalo melódico Os intervalos melódicos (aqueles formados, como já se viu, por duas notassucessivas) que compõem uma melodia são os fatores principais que fazem com queuma melodia seja harmonizada por determinados acordes, ao invés de outros. Seja, por exemplo, o intervalo de terça maior DÓ-MI. Sua harmonização pode serfeita de várias maneiras: pode se fazer corresponder a cada nota um acorde (um acorde153 A harmonia seria a parte estrutural vertical da melodia, estrutura esta constituída pelos variadosacordes. Mesmo em uma melodia simples, a memória auditiva retém, por certo tempo, as notas tocadas.Cria-se, deste modo, um sentido de verticalidade paralelo à sucessividade das notas da melodia.154 É o que acontece com as notas mais agudas, cuja seqüência, muitas vezes, pode constituir umamelodia.155 Conforme já se viu, o acorde de três notas é um acorde consonante, o que não é o caso dos acordes demais de três notas, que são dissonantes em maior ou menor grau. 192
  • 193. para DÓ, outro acorde para MI), desse modo produzindo uma progressão harmônica.Ou o próprio intervalo pode participar de uma seqüência de acordes, ou seja, estasnotas, DÓ-MI, podem fazer parte do acorde (por exemplo, RÉ com nona; RÉ menorcom nona; etc.). 193
  • 194. 194
  • 195. CAPÍTULO VIII VOZES, INSTRUMENTOS E ORQUESTRA 8.1 O aparelho fonador O aparelho fonador, ou aparelho fonatório, é constituído por três sistemas: orespiratório ou subglotal, o fonatório ou laringeal e o articulatório ou supralaringeal. O primeiro é formado pelos pulmões, músculos pulmonares, brônquios e traquéia.Este sistema serve como um fole que leva ar para a laringe. O segundo sistema é constituído pela laringe, que é um anel cartilaginoso. Dentrodela se encontram as cordas ou pregas vocais. Entre estas cordas existe um espaçochamado glote. Quando este espaço se fecha, as cordas vibram com a passagem do ar,ajudando a formar os sons que constituem a voz humana. O sistema articulatório é formado pelas cavidades ou caixas de ressonância oral(bucal) e nasal156 e pelos órgãos faringe, língua, palato, nariz, dentes e lábios. O aparelho fonador funciona como um tubo acústico, que, se fosse um cilindroperfeito, emitiria apenas a freqüência fundamental e os respectivos harmônicos.Entretanto, devido aos numerosos estrangulamentos e expansões, cujas dimensõespodem ser ainda alteradas pela contração dos músculos, tudo isso modifica a156 A cavidade nasal serve para formar os sons nasalados. Propriamente, ela não faz parte do trato vocalprincipal. 195
  • 196. intensidade, a altura, a freqüência e outras características da voz humana.157 Ascavidades oral e nasal, agindo como ressoadores, alteram a altura e o timbre da voz. Acaixa torácica também extrema relevância na determinação deste timbre. Padrões diferentes de difração do som se formam em cada estrangulamento dotubo, e quando os sons vibrantes saem da boca, eles criam um padrão de difração queconstitui a fonte sonora para quem ouve. Embora as ondas sonoras se propaguem emtodas as direções, a intensidade é maior em frente ao órgão emissor (a boca). Osfonemas de alta freqüência (por exemplo, os sons sibilantes, que contêm s e ç) são maisbem ouvidos à frente. A emissão da voz tende a deformar os fonemas, se a intensidade da vocalização éelevada. Uma conversa animada pode chegar a 60 ou 70 decibéis;158 Acima destevalor, a pronúncia é prejudicada, porque o aumento da intensidade (pela alteração dasdimensões do tubo fonador) obriga a que a voz passe para uma freqüência maiselevada (um registro mais alto). O aumento simultâneo da freqüência e da intensidadetorna ininteligíveis os fonemas. A discriminação das vogais reduz progressivamente,tornando quase impossível diferenciá-las. A velocidade de articulação das palavras (freqüência de sílabas pronunciadas porminuto) varia na fala comum, mas tem um valor constante para cada pessoa. Uma falaespontânea está próxima de 200 sílabas/minuto, enquanto que o máximo chega a 500sílabas/minuto. O limite individual não é imposto pela insuficiência mecânica deconcatenação das contrações musculares, e sim em razão da saturação dos mecanismosde elaboração da fala.159 O ato de respirar é fundamental tanto na conversação quanto no canto, sendo quedeve ser treinado e disciplinado, neste último caso. A inspiração e a expiração devemser controladas no canto, para permitir o acompanhamento correto do andamento damúsica, em sincronismo com os instrumentos musicais. Mesmo no canto a capela,entretanto, a respiração deve permitir a emissão correta dos sons musicais noandamento certo. A vibração das cordas vocais produz as oscilações de ar que ressonam nascavidades bucal e nasal; estas oscilações de ar sofrem um processo articulatóriovoluntário que produz a fala e o canto. Ou seja, produz a voz. 8.1.1 A linguagem A formação dos vários tipos de sons que entram na linguagem articulada dependede qual parte do trato vocal está sendo utilizada. As cavidades bucal e nasal formamvários tipos de sons: sibilantes, produzidos pelos dentes; sonoros ou agradáveis,produzidos por processos estacionários; explosivos, produzidos por processostransitórios.157 O timbre e a tessitura da voz são características pessoais; deste modo, o canto é, também, umacaracterística pessoal. Cantores podem ter aperfeiçoada a voz, mas não podem ser criados. Uma pessoasó pode se tornar um cantor se possuir as características inatas que lhe permitam isso.158 A conversão normal envolve uma energia da ordem de 10-6 Watts.159 No canto, a emissão silábica depende do andamento e do ritmo da música. Normalmente, cada sílabaacompanha cada nota da melodia. 196
  • 197. Na linguagem, estes sons são chamados de fonemas, e se dividem em: vogais (queformam os sons vocálicos); consoantes (que formam os sons consonantais);semivogais. De um modo geral, eles podem ser orais ou nasais. A articulação dos fonemas produz um tipo de som complexo denominado sílaba. Asílaba é um grupo sonoro pronunciado em uma única expiração. Toda sílaba tem porbase uma vogal. Dependendo do processo de formação dos sons consonantais, eles recebem váriosnomes. Por exemplo, (o exemplo não é abrangente) sons oclusivos (p; b; t; d; g; k);sons nasais (m; n; nh); sons fricativos (f; v; s; ss; ch; z; j). Estes últimos sãoimportantes, sob o ponto de vista acústico, porque a sua energia espalha-se por umalarga banda de freqüências, ou seja, estes sons formam um amplo espectro defreqüência. 8.1.2 A fala A fala é uma atividade dinâmica contínua, constituída pela emissão ou fluxo desom articulado em frases. Os sons sucessivos da fala, em seus vários parâmetros constituintes, determinam asua identificação com um idioma específico. Essa emissão ou fluxo de som écaracterística de cada idioma. Um idioma, então, pode ser caracterizado apenas pelasua emissão específica de sons.160 Cada idioma utiliza um número limitado de sons (osfonemas, em número aproximado de trinta161), os quais podem ser agrupados para criarpalavras, frases, etc. As características seletivas de ressonância do trato vocal criam as diferenças decada som vocálico, pelo agrupamento de energia sonora em regiões particulares defreqüência. Estas regiões reforçadas com maior intensidade são denominadasformantes. A sua posição relativa em uma escala de freqüência determina o espectro decada vogal, e em conseqüência, a sua qualidade acústica. Conforme o movimento dalíngua e as modificações do tamanho relativo das cavidades, as formantes mudamcontinuamente de freqüência. A freqüência fundamental do som vocal emitido varia entre 90 Hz (baixo) até 300Hz, em pessoas de voz estridente ou voz muito aguda. Embora estas freqüênciaspareçam muito baixas, deve-se perceber que a elas se juntam várias freqüênciasharmônicas. Os sons das vogais (denominadas, como se disse, formantes, em razão dessaformação harmônica), possuem as seguintes freqüências:162160 Comparando-se, por exemplo, os idiomas italiano e japonês, nota-se a sonoridade cantante doprimeiro e a dureza explosiva do segundo. Estas são características que refletem os temperamentos decada povo. Igualmente, os cantos de cada um destes povos diferem enormemente entre si, cada umrefletindo aspectos culturais específicos, cada um exigindo a sua própria modalidade musical.161 Em geral, o número de fonemas possíveis de serem articulados está limitado pelas restrições físicasdo trato vocal. É por este motivo que o número total de fonemas é pequeno. Como a maioria dos idiomasfalados no mundo possui a mesma origem, vários fonemas são comuns a eles. Ou seja, os mesmos sonsocorrem na maioria das línguas faladas no mundo.162 De um modo geral, um fonema se torna reconhecível com a presença de três a seis formantes (picosde freqüência). 197
  • 198. Vogais Freqüências em Hz a 800 – 1200 e 400 - 600 i 200 - 400 o 400 - 600 u 200 - 400 O espectro de freqüência da voz humana vai de 100 Hz até 10.000 Hz,163 sendo queo máximo de energia emitida situa-se entre 300 Hz e 3.000 Hz. Uma conversaçãonormal tem uma faixa dinâmica (variação entre a menor e a maior intensidade deemissão) de 30 dB. A uma distância de quatro metros, uma conversação tem umapressão da ordem de 1 N/m2 (audibilidade de 95 fons). 8.2 Vozes A voz humana pode ser dividida fazendo-se uma distinção entre vozes graves,médias e agudas. Cada uma dessas divisões é denominada registro. Empiricamente,cada registro é denominado: voz de peito; voz mista; voz de cabeça. Geralmente, existe um intervalo de oitava entre as vozes masculinas e as vozesfemininas. As vozes masculinas são mais graves, ainda que, antes da adolescência,164possa ser bastante aguda. As vozes femininas, de um modo geral, são mais agudas. As vozes que produzem o canto musical podem ser masculinas ou femininas,jovens ou adultas.165 As vozes masculinas se dividem em: baixo; barítono; tenor; contratenor.166 As vozes femininas se dividem em: contralto (alto); meio-soprano (mezzo-soprano); soprano. As vozes mais comuns são: meio-soprano, para as mulheres;barítono, para os homens. De um modo geral, cada voz tem uma tessitura167 de treze sons, sendo que as vozessolistas podem ir além disso. Em termos de freqüência, tem-se a seguinte relação: Vozes Freqüência em Hz Baixo 85 a 320 Barítono 100 a 380 Tenor 130 a 440 Contralto 170 a 640 Soprano 250 a 850 A tessitura musical aproximada das diferentes vozes é mostrada a seguir:163 Na conversação normal, a faixa de freqüência vai de 120 Hz até 9.000 Hz.164 O registro de voz de um pré-adolescente pode ser descrito tanto como contralto como soprano. A vozda criança do sexo feminino tem uma extensão similar, mas com uma sonoridade mais suave.165 Os nomes que as definem descrevem a extensão e o timbre de cada diferente tipo de voz.166 O contratenor é uma voz masculina com uma sonoridade forte e bastante elevada. Na Inglaterra,durante os séculos XVII e XVIII, ela era muito apreciada, entrando em declínio posteriormente.Entretanto, voltou a ser valorizada a partir do século XX.167 Tessitura é a extensão dos sons abrangida pela voz ou por instrumentos musicais. 198
  • 199. As claves utilizadas para as vozes são: clave de SOL para soprano, meio-soprano,tenor e contralto; clave de FÁ para barítono e baixo. A extensão da escala vocal, desde a parte mais grave da voz masculina do baixo atéa parte mais aguda da voz feminina do soprano, abrange quatro oitavas:168 O registro total de graves até agudos da voz humana, DÓ1 até DÓ5, corresponde àstrês regiões centrais da escala total (que vai de DÓ-2 até DÓ7): Faixa Intervalo Freqüência em Hz Grave DÓ1 a DÓ2 64 a 128 Média DÓ2 a DÓ4 128 a 512 Aguda DÓ4 a DÓ5 512 a 1024 Estas faixas de voz correspondem às seguintes escalas do piano:168 Estas quatro oitavas compreendem à inteira tessitura da voz humana (inclusive solistas), erepresentam a parte essencial do domínio musical. 199
  • 200. 8.2.1 O canto169 O canto sem o acompanhamento de instrumentos musicais tem a denominação decanto a capela. O canto coletivo, entoado por muitas vozes, é denominado coro, orfeãoou canto orfeônico.170 O canto coral pode ser executado em uníssono171 ou a muitas partes ou vozes. Ocoro em uníssono ou monodia acompanhada é quando todas as vozes cantam a mesmamelodia, ou quando cada voz faz o acompanhamento harmônico da melodia. Se amelodia se apóia em um acompanhamento de acordes (canção acompanhada), recebe adenominação de música homofônica, sendo denominada música monódica ou músicamonofônica a melodia cantada por uma só voz. Com várias vozes, se elas se movem oucantam de modo independente uma da outra em várias linhas melódicas, formando umconjunto harmônico, a música é denominada polifonia. O coro pode ser formado de vozes iguais ou vozes mistas. No primeiro caso, sãomasculinas (adultos e/ou meninos) ou femininas, com os mesmos limites vocais(registros). No segundo caso, denomina-se coro misto ou quarteto vocal. O quartetovocal é constituído pelas vozes de soprano, contralto, tenor e baixo. Em alguns casos,pode haver dois grupos de sopranos e dois grupos de contraltos. 8.3 Instrumentos Denomina-se escala geral ao conjunto dos sons emitidos pelos instrumentosmusicais, em sua totalidade. A sua extensão abrange oito oitavas, e divide-se em cincoregiões, que são: Faixa Intervalo Freqüência em Hz Sub-grave DO-2 a DÓ1 26 a 64 Grave DÓ1 a DÓ2 64 a 128 Média DÓ2 a DÓ4 128 a 512 Aguda DÓ4 a DÓ5 512 a 1024 Sobre-aguda DÓ5 a DÓ7 1024 a 4096169 Este item tem maior desenvolvimento em 8.4.4.170 Orfeão tem o significado de coro.171 Difere, no entanto, do canto orfeônico, por exigir maior técnica vocal e interpretativa. 200
  • 201. Instrumentos musicais: são instrumentos artificiais capazes de emitir notasmusicais em várias extensões de oitava. Dividem-se em três famílias principais:instrumentos de corda; instrumentos de sopro; instrumentos de percussão (ou batida).Paralelamente à divisão clássica dos instrumentos musicais surgiram outras tentativasde fazer esta divisão. A razão para isto deve-se à imensa quantidade de instrumentosmusicais existentes em todo o mundo (tanto no presente quanto no passado, além deinstrumentos desaparecidos ou mesmo que se modificaram quase completamente) cujamultiplicidade nem sempre se enquadra na classificação tradicional.O número de instrumentos musicais orquestrais, folclóricos172 e populares conhecido évastíssimo, cerca de 40.000, sendo que apenas 308 são típicos (123 de sopro, 95 decorda e 90 de percussão, 40 deles derivados do tambor).173No final do século XIX, Victor Mahillon, curador do museu do Conservatório deBruxelas tentou uma forma de classificação com base no elemento produtor de som.Em 1914 surgiu mais uma forma de classificação, baseada no sistema Dewey declassificação decimal até hoje usado em bibliotecas. Esta forma, uma melhora nosistema de Mahillon, deveu-se a Erich von Hornbostel e Curt Sachs, e por isto éconhecida como Sistema de Classificação Hornbostel-Sachs (ou Sachs-Hornbostel).Este é um sistema complexo, que tenta incluir todos os instrumentos musicaisexistentes.Por ele, os instrumentos musicais são assim divididos: idiofones; membranofones;cordofones; aerofones (ou aerófonos); eletrofones. Atualmente, cerca de 300 tiposbásicos174 estão classificados, enquadrados nestas cinco categorias.Este é, entretanto, um sistema que interessa mais aos historiadores, musicólogos edemais interessados na pesquisa cronotópica de todos os instrumentos musicaisexistentes.Os instrumentos mencionados neste Breve Tratado correspondem apenas aos maisutilizados atualmente na música orquestral ocidental, com a inclusão de alguns entre osmais conhecidos, entre os instrumentos populares. De um modo geral, os instrumentos musicais são constituídos das seguintemaneira: elemento produtor de som (cordas, palhetas, tubos, membranas); o corpo, ousuporte mecânico do instrumento; caixa de ressonância, que é uma câmara que servepara aumentar a intensidade dos sons produzidos pelo instrumento; elementos deformação do som (arco, plectro, baqueta, martelo, fole, bocal, teclas); elementos decontrole do som (pedais, trastos, chaves, válvulas). As claves utilizadas na música instrumental são as seguintes: I) Clave de SOL na segunda linha:175 a maior parte dos instrumentos de madeira (flauta; clarinete; oboé); os metais mais agudos (trompa; trompete;172 Alguns instrumentos folclóricos são do tipo lamellaphones (lamella: placa fina de metal ou outromaterial), nos quais o som se produz ao tanger as placas.173 O suíço-brasileiro Anton Walter Smetak (1913-1984) criou cerca de 150 instrumentos musicaisdiferentes e originais, de todos os tipos. Igualmente, assim vem fazendo o brasileiro Fernando Sardo.174 Os chamados litofones são instrumentos musicais de pedra, em geral, bastante primitivos. Eles seenquadram na categoria idiofone, como instrumentos de percussão feitos de pedras.175 Ocupando a primeira linha, a clave de SOL permite representar uma tessitura mais aguda. Nasegunda linha, o DÓ central do piano ocupa a primeira linha suplementar inferior. Por isso, esta clave éusada para representar a mão direita em instrumentos de teclado. 201
  • 202. flugelhorn176); bandola; bandolim; corne-inglês; corneta; clarinete; harmônico; harpa; órgão; piano; saxofone; saxhorne; violino; violão; violoncelo (sons agudos). II) Clave de FÁ na quarta linha:177 instrumentos de registro grave (violoncelo contrabaixo; fagote; trombone (baixo)); harmônio; harpa; órgão; piano; saxhorne; timbales; trompa (alguns sons); tuba; tímpanos. III) Clave de DÓ: • na terceira linha: trombone (alto) e viola; • na quarta linha: fagote (alguns sons agudos); trombone (tenor); violoncelo.178 8.3.1 Instrumentos transpositores Instrumentos transpositores são aqueles nos quais a notação das suas partituras estáa uma altura diferente (mais alta ou mais baixa) do que aquela realmente executada.179Isso significa que o executante toca o que está escrito na partitura; o instrumento, noentanto, soa na tonalidade que lhe é própria. Por exemplo, um clarinete, que é afinadoem SI bemol, terá a partitura escrita em DÓ maior, mas a execução soará em SI bemol.Outro exemplo: as trompas emitem a nota FÁ sempre que a escrita for DÓ. Neste caso,sua parte na partitura está escrita uma quinta acima daquela que é emitida peloinstrumento.180 Existem motivos de ordem prática e de ordem técnica para que isto seja assim. Parao executante tudo se torna mais fácil; se a composição possui uma armadura commuitos bemóis ou sustenidos não haverá necessidade de transportar para outratonalidade; basta tocar o que está escrito. Para o regente de orquestra, contudo, há adificuldade de transportar mentalmente a altura em que soam os instrumentostranspositores para a altura real. 8.3.2 Instrumentos de corda181 Instrumentos de corda são aqueles nos quais o som das notas musicais é produzidopela vibração das cordas tensionadas. Neste caso, a corda é o elemento que produz osom. Quando percutida, pinçada ou friccionada por um arco, ela vibra e produz umsom característico. No passado, as cordas eram feitas de tripas de animais, principalmente do carneiro.Atualmente, podem ser feitas de vários materiais: fibras naturais (seda; algodão);176 Também: flugelhorne, flügelhorn, ou filiscorno (fliscorne). É um trompete com um timbre maissuave.177 A clave de FÁ é utilizada na escrita da mão esquerda dos instrumentos de teclado. A escrita naterceira linha possibilita um registro algo mais agudo. Era utilizada, no passado, para a voz de barítono;entretanto, este uso é raro, atualmente.178 A clave de DÓ foi criada, inicialmente, para representar as vozes humanas. Cada voz era escrita coma clave de DÓ em uma das linhas. O contralto era representado com a clave na terceira linha, o tenor naquarta linha e o meio-soprano, com a clave de DÓ na segunda linha. Atualmente, é limitado o seu uso.Na terceira linha, usa-se para o fagote, e ocasionalmente, em passagens agudas do trombone. Empartituras antigas, encontra-se o seu uso no vocal.179 O tipo mais simples de transposição é o de uma oitava.180 Em outros casos, as notas podem estar escritas uma quarta abaixo das que são ouvidas.181 String instruments. 202
  • 203. plástico (nylon); crinas de animais; metais puros ou combinados (enrolados à volta deoutro material). Constituem fios simples ou cabos compostos de fibras trançadas emredor de um núcleo. Elas são montadas e distendidas ao longo do corpo do instrumento, de modo quepossam vibrar livremente. Várias cordas de vários diâmetros ou espessuras são usadas,dependendo do instrumento. Cada uma vibra em um tom específico, que é função doseu diâmetro e do seu comprimento. A afinação é feita com o uso de cravelhas quepermitem controlar a sua tensão. Geralmente, as cordas são montadas sobre uma caixade ressonância, que serve para amplificar o volume do som produzido.182 As cordas podem ser colocadas a vibrar por três métodos: • Por fricção com um arco • Por pinçamento • Através de percussão De acordo com a forma como as cordas são postas em vibração, os instrumentos sedividem em: a) Instrumentos de corda friccionada (ou tocadas por arco): a fricção de um arco decorda faz a corda tensa vibrar, produzindo uma nota musical rica em harmônicos. Aduração da nota pode se estender muito, devido à vibração contínua provocada pelafricção. Esta forma é usada nos seguintes instrumentos: violino; viola ou violeta;violoncelo; contrabaixo; dulcimer;183 rabeca (popular). O violino é um instrumento com quatro cordas, afinadas de quinta em quinta. Debaixo para cima: SOL RÉ LÁ MI. Sua tessitura é a seguinte:182 A mudança da afinação de uma ou mais cordas é denominada scordatura.183 O dulcimer (dulce + melos, música doce) é um instrumento que se toca com arco ou com os dedos.Surgiu originariamente na Europa, a partir do instrumento alemão scheitholt, mas é mais conhecidocomo um instrumento das montanhas Apalaches, nos EUA. 203
  • 204. O seu som é produzido quando o arco fricciona a corda, enquanto os dedos da mãoesquerda fazem trasto no braço.184 A indicação do arco é dada pelos sinais: U = arco em baixo V = arco em cima O violino, geralmente, é responsável pela melodia, pelo solo, e quase sempre formao grupo mais numeroso da orquestra. Executa-se sobre o ombro esquerdo do músico.Seu som agudo só é superado pelo flautim. Como cada grupo de instrumentos daorquestra tem um naipe que imita a voz humana, o violino possui a som do soprano. GLOSSÁRIO BREVE185 Acordes (chords): é um ataque rápido, que se consegue passando o arco sobre duasou mais cordas, ao mesmo tempo. Collé: é um arrasto rápido do arco, para cima ou para baixo. Col legno (com o arco): significa que deve ser friccionado o lado do arco, e não oda seda (ou crina), sobre a corda. Con sordino (com surdina): o violino é tocado com um dispositivo denteado queprende as cordas por cima do cavalete, que abafa as vibrações, o que produz umasonoridade surda. Détaché: é uma forma de tocar as notas de uma maneira destacada, de uma formalenta. Emissão de harmônicos naturais ou artificiais: o harmônico natural é indicadopelo sinal , e o artificial, com o sinal . Martellé (martelado). É um toque arrastado, para cima e para baixo. Pizzicato (beliscado): é o toque das cordas beliscando-as com os dedos.186 Ricochét: arrastar o arco de modo saltitante, apenas para baixo. Sautillé: arrastar o arco de modo saltitante, para cima e para baixo. Staccato (destacado): tocar cada nota destacadamente. Sul ponticello (sobre o cavalete): é a passagem do arco o mais próximo possível docavalete do instrumento, quando então obtém-se um som selvagem, com aura demistério. Sul tasto (sobre a pestana): ao contrário do anterior, é a passagem do arco bastantepróximo à pestana. Tremolo (trêmulo): é a execução de uma nota isolada com uma repetida e rápidapassagem do arco pela corda, e que se indica colocando-se sobre a haste da nota umnúmero indeterminado de linhas: .184 O braço do violino não possui escala temperada, de divisões fixas. O executante procura as notas peloouvido, subindo ou descendo as cordas com a mão esquerda, pressionando os trastos, enquanto que, coma mão direita, ele passa o arco sobre as cordas.185 O site http://www.theviolinsite.com/index.html apresenta vídeos ilustrativos sobre a execução desteinstrumento musical.186 Escreve-se arco, quando o intérprete tiver que voltar a esse. 204
  • 205. A viola ou violeta é um instrumento um pouco maior que o violino. Tem umasonoridade mais débil. Também é executado sobre o ombro esquerdo. Suas cordas sãoafinadas em C, G, D, A. Tem a seguinte tessitura: A viola é o instrumento que na orquestra representa o contralto. Possui os mesmosrecursos técnicos do violino. O seu timbre é bastante expressivo.As violas medievais dividiam-se em duas famílias: 1) Viole da gamba (ou viola deperna, tocadas verticalmente e seguradas no chão, entre os joelhos). São elas: violasmaiores, ou tenor e baixo. O instrumentista é chamado violista. 2) Viole da braccio (ouviola de braço, tocadas verticalmente e apoiadas no queixo e nos joelhos. São elas:violas menores, ou soprano e contralto (são os violinos atuais). O violoncelo, ou cello, tem um registro mais grave que o do violino. Possui quatrocordas, afinadas em C, G, D, A.187 Tem a seguinte tessitura:187 O ressalto que levanta as cordas, no meio do corpo do violoncelo, é denominado ponte. 205
  • 206. Seus recursos técnicos são os mesmos do violino e da viola. Na orquestra,representa o tenor. Tem um timbre quente, aveludado, podendo ser usado comoinstrumento solo, na música dramática. Devido ao seu tamanho, apóia-se no chão, pormeio de um espigão de metal, e o executante segura-o entre os joelhos, estandosentado. O contrabaixo é o maior e o de tessitura mais grave dos instrumentos de arco.Possui quatro cordas, afinadas em G, D, A, E (descendentes), e a sua afinação é emquartas, ao invés de quintas. Está na oitava inferior à do violoncelo. Sua tessitura é aseguinte: O som real das notas soa uma oitava abaixo (mais grave), e o seu timbre é brusco eseco. O papel principal do contrabaixo é o de reforçar os baixos da orquestra; não é,entretanto, um instrumento ágil. Devido a suas cordas vibrarem com maior lentidão,não pode ser usado em passagens e escalas rápidas. Em razão do seu tamanho, apóia-seno solo por meio de um espigão de metal, e o executante toca-o em pé ou sentado emum banco alto. Corresponde ao registro de voz do baixo. Comparação aproximada de tamanhos (violino, viola, cello, contrabaixo): 206
  • 207. b) Instrumentos de cordas pinçadas ou dedilhadas: neste caso, se faz vibrar ascordas por pinçamento com os dedos. As cordas se movem quando puxadas pelosdedos do executante. O uso dos dedos é comum nos seguintes instrumentos: alaúde;cítara; lira; harpa; instrumentos de arco (no pizzicato), e nos instrumentos populares:violão, viola caipira, guitarra, bandolim; banjo. Entre os instrumentos acima, somente a harpa faz parte da orquestra. Quanto aoviolão, é usado apenas ocasionalmente, como instrumento solo. A harpa é formada por 47 cordas em comprimentos diferentes, esticadas dentro deuma espécie de triângulo, cada corda representando uma determinada nota. As suascordas são tocadas por pinçamento. Possui sete pedais, um para cada nota da escala(três para o pé esquerdo e quatro para o pé direito), com os quais pode-se subir umsemitom ou um tom todas as cordas ligadas ao pedal. A harpa é afinada na escaladiatônica de DÓ bemol maior. A sua tessitura (que é quase igual a do piano) é aseguinte: A harpa permite dois recursos técnicos bastante característicos, que são o arpejo eo glissando. O arpejo consiste na execução das notas do acorde uma após a outra, aoinvés de simultaneamente. Indica-se com o sinal colocado antes do acorde. Oglissando (do francês glisser, deslizar) consiste no deslizamento ou escorregamentorápido da mão ao longo de uma corda, em direção ascendente e descendente. Por outro lado, a harpa oferece certas dificuldades nas modulações e passagenscromáticas. 207
  • 208. O violão é um instrumento de cordas de uma surpreendente sonoridade.188 É,simultaneamente, um instrumento popular e eurudito, ainda que não tenha um lugardefinitivo na orquestra. Possui seis cordas, afinadas ascendentemente em E, A, D, G,B, E. Sua tessitura é a seguinte: Ao contrário dos instrumentos de corda friccionada, cujos braços não possuemdivisões, o violão possui um braço dividido por filetes de metal (chamados trastos), 189segundo a escala temperada, onde cada divisão corresponde a um semitom.190 Destemodo, a nota desejada é facilmente localizada, procurando-se o trasto correspondente.As notas podem ser tocadas isoladamente (soladas, ou seja, tocando solos) e/ouformando acordes (acompanhamento). Há também o violão de sete cordas,191 muito usado em choros e sambas, e violõesde oito, dez e até doze cordas. Com um design absolutamente inovador, há também as guitarras clássicasframeworks (com seis ou sete cordas): O violão, como se disse, não faz parte da orquestra, mas é usado ocasionalmentecomo instrumento solista. c) Instrumentos tangidos manualmente por plectro: além dos dedos, usa-se ou apaleta ou a dedeira192 nos seguintes instrumentos: violão, violão tenor, viola caipira,guitarra, bandolim; banjo, cavaquinho; baixolão, cítara; etc.188 Costuma-se dizer, acerca do violão, que é o instrumento mais fácil de tocar mal, e o mais difícil detocar bem.189 Os instrumentos sem trastos são chamados de instrumentos fretless (informação adicional:definitivamente, o termo não é trastes).190 Alguns instrumentos de corda orientais possuem uma divisão em quarto de tom, por trasto.191 Em tese de doutorado, Comunicação intercultural: o choro, expressão musical brasileira, oviolonista Luis Filipe de Lima afirma que "o que define o violão de sete cordas - que tem origemobscura e até hoje ainda não devidamente investigada, ligada provavelmente aos ciganos russos que sereuniam no bairro carioca do Catumbi, em meados do século XIX - não é a corda ‘a mais’, mas sim suasingular maneira de tocar; a principal característica do sete cordas é o emprego das ‘baixarias’, frasesde contracanto improvisadas nos bordões e que são utilizadas no samba, no choro e em outrosgêneros.” Fonte: http://cliquemusic.uol.com.br/br/home/home.asp. 208
  • 209. Nenhum desses instrumentos faz parte da orquestra.O baixolão (designação do instrumento Acoustic Bass Guitar) é um instrumento dequatro cordas, semelhante ao violão, capaz de soar em freqüências bem baixas (nãotanto quanto o baixo acústico). Pode ser acústico ou plugado (eletrificado, comcaptador e pré-amplificador embutido). O violão tenor (nos EUA, triolin), é um violãode afinação semelhante ao banjo (e também ao bandolim, embora em altura diferente).Foi introduzido no Brasil pelo violonista Garoto, em 1933. O cavaquinho é uminstrumento de quatro cordas, afinadas em G, D, A, E. O bandolim é um pequenoinstrumento de quatro cordas, com a mesma afinação. A guitarra é um instrumento dedoze cordas, que possui uma escala temperada tal qual o violão (é capaz de produzirmúsica em várias texturas diferentes, seja um improviso melódico como um trompeteou um saxofone, seja acompanhando solistas ou fazendo a função de instrumentoharmônico em um combo, ou até mesmo desempenhando arranjos e composições solocomo piano ou um órgão). O banjo é constituído de um pandeiro acoplado a um braço;possui quatro cordas, afinadas como o violino. A cítara é um instrumento que possui detrinta a trinta e nove cordas, das quais quatro servem para a melodia, e o restante para oacompanhamento. O guitolão, guitarrão ou citolão (ou citolon/citolom, aumentativodepreciativo de cítola) é um tipo de guitarra portuguesa (cordofone de braço).193Instrumentos de cordas menos conhecidos são o moonlander, uma guitarra drone194 de18 cordas, e o moodswinger, uma cítara elétrica de 12 cordas, afinadas em quintas: E-A-D-G-C-F-A#-D#-G#-C#-F#-B. d) Instrumentos tangidos mecanicamente por plectro: no caso, o plectro é desferidomecanicamente contra a corda, fazendo-a vibrar. É usado principalmente no cravo(clavicembalo, em italiano). O cravo é um instrumento no qual o teclado aciona um mecanismo que faz comque um plectro seja desferido contra uma corda determinada. A sua extensão é de cinco192 A paleta (plectro ou palheta) é uma pequena chapa que se segura com os dedos, usada para pinçar acorda do instrumento. A dedeira é usada em volta do polegar, com o mesmo objetivo. Outra forma muitousada por violonistas é pinçar as cordas com as unhas, que se deixam crescer o suficiente.193 No artigo A NOVA MÚSICA ANTIGA, de Manuel Morais, encontrado emttp://novamusicaantiga.blogspot.com/2005/08/9a-citolo-guitarro-ou-guitolo.html, afirma-se haver umadiferença entre o guitarrão e a guitarra portuguesa.194 Drone é um efeito harmônico ou monofônico de acompanhamento no qual a nota é soada, sustida ourepetida continuamente por toda a peça musical, ou uma parte dela. Neste última caso, ela estabelece atonalidade na qual o resto da peça é executada. Instrumentos “drone”, muito usados na Índia, foramtambém usados por compositores ocidentais (Haydn, Beethoven, Bartok, etc) para criar uma sonoridaderústica ou arcaica, típica de músicas folclóricas. Instrumentos deste tipo foram/são usados porcompositores contemporâneos, tais como: La Monte Young, Giacinto Scelsi, Arnold Dreiblatt, AlvinLucier, Ellen Fullman, Loren Rush, Robert Erickson, etc. 209
  • 210. oitavas, a partir do FÁ. É bastante usado como instrumento de acompanhamento, sendoque a sua melhor performance está na execução de músicas barrocas. Tem um usomuito difundido em conjuntos de câmara (trio, quarteto, etc.). e) Instrumentos de corda percutida (por percussão): é o processo pelo qual umacorda é atingida por uma baqueta ou martelo. É o método usado no piano. O piano (abreviação de pianoforte) é um instrumento no qual as teclas acionam ummecanismo que golpeia ou percute as cordas, por meio de pequenos martelos forradosde feltro. As cordas são esticadas sobre uma caixa de ressonância, que lhes amplia osom. Quando se deixa de pressionar a tecla, o seu som é abafado com o uso depequenas peças de madeira, forradas de feltro, chamadas abafadores. Estes abafadoresservem para interromper a vibração das cordas que foram percutidas, quando doacionamento da tecla correspondente. Os abafadores das cordas podem ser anulados através do uso de um pedal,chamado pedal forte. Quando acionado este pedal, as cordas podem vibrar livremente(ou seja, as notas musicais soam por mais tempo). Há um outro pedal, chamado de pedal de surdina. Ele desloca os martelos para olado, fazendo com que as cordas sejam apenas parcialmente golpeadas, com o que seobtém um som suave. Outra possibilidade técnica do piano é a sua capacidade de variar a intensidadesonora, apenas exercendo-se uma maior ou menor pressão sobre as teclas. Isto permiteum matiz dinâmico impossível de conseguir no cravo. Um tipo especial de piano, o piano de cauda (Grand Piano), pode serocasionalmente usado como instrumento solista na orquestra, mas também não fazparte dela. O piano de cauda tem a seguinte tessitura: 210
  • 211. Os vários métodos de produção de sons nos instrumentos de corda podem serusados em qualquer dos instrumentos citados. Por exemplo, pode-se tocar um umpiano por pinçamento, um violão com um arco, ou um violino, por percussão.195 Toda esta diversidade de execução ressalta a riqueza sonora dos instrumentos decorda, que também oferecem a possibilidade de usar técnicas diversas capazes deenriquecer a música produzida. Tais técnicas demonstram, igualmente, a virtuosidadedo instrumentista capaz de dominá-las.196 GLOSSÁRIO BREVE • Harmônicos: é a produção de harmônicos de um som, sem a freqüência fundamental. Estes harmônicos são produzidos quando o músico coloca levemente o dedo sobre um dos nós harmônicos da corda. Isso faz anular a freqüência fundamental, e somente os harmônicos soam. Em instrumentos pinçados, isso produz um timbre cristalino; em instrumentos de arco, produz notas mais suaves. • Surdina:é o abafamento da intensidade do som produzido. Consegue-se isto usando uma peça de madeira que é colocada sob as cordas, perto do cavalete. É usado no violino, cello, contrabaixo e viola. • Glissando: é o deslizamento rápido sobre a corda enquanto ela soa, produzindo um aumento ou diminuição da freqüência, que passa por todas as notas intermediárias. Pode ser feito em qualquer instrumento com braço, preferivelmente os sem trastos. • Vibrato: é uma ligeira alteração na altura da nota. Nos instrumentos com braço, usa-se a mão que controla a altura para fazer a corda vibrar. • Trêmulo (tremolo): é o toque rápido e repetido de uma mesma corda, por pinçamento ou percussão. Em geral, é realizado com um rápido movimento de palheta. É muito usado no bandolim. • Slide (deslizar): é uma outra variação do glissando. Neste caso, usa-se um tubo de metal ou vidro envolvendo o dedo. Muito usado por guitarristas de blues. • Fret noise (ruído do trasto): é o ruído de fricção quando se desliza o dedo em cordas mais grossas dos instrumentos que possuem trastos. É uma técnica usada em violões e em baixos acústicos. • Tapping (batendo): é a batida das mãos sobre o instrumento. Como técnica jazzística (e também no rock and roll), é a batida da mão esquerda no braço do instrumento, sobre os pontos de flexão ou sobre os trastos. No samba (principalmente na bossa nova), a batida é feita com os dedos da mão direita sobre o corpo do instrumento (sobre a caixa de ressonância). • Bend (dobrar ou afrouxar): variação na altura da nota, conseguida com o uso de uma alavanca que permite movimentar o cavalete. Usado principalmente por guitarristas de rock.195 Entre os instrumentos de teclado, é conveniente citar o órgão, que é um instrumento no qual o som éproduzido pela pressão do ar soprado através de fileiras de tubos (modernamente, a pressão do ar éconseguida eletricamente; no passado, usavam-se foles). Os tubos são graduados em tamanho eespessura, com o que se consegue um grande alcance ou tessitura de sons. Uma das características doórgão é que ele pode imitar o som de outros instrumentos, pelo uso de jogos de boca ou de palheta. Umtipo de órgão portátil é o acordeão (acordeon), que é considerado um instrumento de sopro mecânico,mas que também tem um teclado (há também um instrumento variante, a sanfona, que é um acordeãosimplificado).196 Algumas delas já foram vistas no tópico violino, mas serão aqui repetidas. 211
  • 212. Os instrumentos que usam teclas também podem se chamados de intrumentos deteclado. Há quatro tipos de teclado: o teclado percussor, que inclui os seguintesinstrumentos: piano, clavicórdio, celesta, clavineta;197 o teclado pinçante, com osinstrumentos: cravo e espineta;198 o teclado de foles, com os instrumentos: órgão,acordeão, sanfona e bandoneón;199 o teclado eletrônico, que inclui os instrumentos:sintetizadores, workstations, arranjadores e controladores. 8.3.3. Instrumentos de sopro200 Nos instrumentos de sopro, o som é produzido pela vibração de uma coluna de arem um tubo. Os instrumentos de sopro dividem-se em dois grupos: madeiras emetais.201 Estes dois grupos dividem-se em três outros: a) Instrumentos de embocadura livre: são a flauta e o flautim (instrumentos demetal, mas de timbre puro), no qual o ar incide sobre um orifício em aresta ou bisel.202 A flauta é um instrumento tubular de madeira ou metal (ou também porcelana,plástico, resina, baquelite, níquel, prata, ouro, etc.) com uma série de furos ou orifícios,que pode ter ou não uma cabeça na saída do som. O bocal (ou embocadura) onde seproduz o sopro pode ser na ponta ou na parte lateral. Há dois tipos de flauta: • A flauta fechada (closed flute), em que a corrente de ar flui diretamente pelo seu interior.É constituída por um corpo cilíndrico e uma cabeça parabólica. Inclui a flauta de bico (wistle flute), na qual se sopra o ar pela ponta em bico, e a flauta doce (recorder flute).197 A clavineta (Clavinet Hohner) é um instrumento derivado do Cembalet (que é uma espécie de pianoelétrico). É um instrumento eletro-mecânico, com 60 cordas internas.198 A espineta é um pequeno cravo; é um instrumento barroco, de cordas pinçadas.199 O bandoneón, ou concertina, é um instrumento musical de palhetas livres (aerófono), maissemelhante à sanfona do que ao acordeão.200 Wind instruments.201 Ou brass e woodwind. Esta divisão, para ser mais técnica, deveria ser: instrumentos de timbre puro(com poucos ou nenhum harmônico), correspondentes aproximados dos sons emitidos instrumentos demadeira; e instrumentos de timbre complexo (com vários harmônicos), correspondentes aproximadosdos sons emitidos por instrumentos metálicos. Na realidade, alguns instrumentos classificados comomadeira (como a flauta, p. ex.), são atualmente construídos de metal (prata, p. ex.).202 Entre os vários tipos de flauta, existem: a flauta de tamborileiro, ou pífaro, que é uma flauta de trêsfuros, e a ocarina, que é uma flauta globular de bisel. Talvez o tipo mais antigo de flauta seja o aulos,que era usada na antiga Grécia. 212
  • 213. • A flauta aberta (open flute), nas quais o intérprete usa seus lábios para formar a corrente de ar que vai lateralmente para a borda interna do instrumento (é a flauta travessa, flauta transversal ou flauta de sopro lateral). Tem corpo cilíndrico, de metal, com seis ou sete orifícios, sem cabeça. É um instrumento extremamente ágil, comparável ao violino. É afinada em DÓ, etem a seguinte tessitura: O tipo mais comum de flauta é a chamada flauta doce, de bico (geralmente, feita demadeira ou plástico). O flautim tem aproximadamente a metade do comprimento da flauta, e sua alturade som é uma oitava mais aguda. Suas notas, contudo, escrevem-se uma oitava abaixodo real, para evitar o uso desnecessário de linhas suplementares. Possui um somlímpido e brilhante, usado para descrever cenas movimentadas ou fantásticas.203 Há também a chamada Flauta de Pan, constituída de vários tubos paralelos decomprimentos variados. Um tipo singular de instrumento que combina sopro com teclado é a escaleta,também conhecida como flauta de pastor. b) Instrumentos de palheta: alguns instrumentos possuem uma ou duas lâminas,chamadas palhetas, colocadas no bocal. Podem ser:203 O flautim também é conhecido como piccolo. 213
  • 214. b1) Com uma palheta ou instrumentos de palheta simples:204 clarinete (clarineta) esaxofone.205 A palheta única provoca as vibrações da coluna de ar no interior do tubo. O clarinete é um tubo feito de madeira (ébano ou ebonite) ou metal, com um bocalcônico e com chaves (botões metálicos) que servem para tapar os orifícios que osdedos não alcançam. Tem um timbre puro, e possui quatro registros: grave; médio;agudo; superagudo. É um dos instrumentos de sopro de maior agilidade, cuja ampla tessitura permitearpejos eficazes. Há três tipos de clarinete quanto ao tipo de afinação: em DÓ; em SIbemol; em LÁ. Os mais utilizados atualmente são os dois últimos. É um instrumento transpositor. Possui uma rica sonoridade, com um timbre algosombrio, na oitava mais grave (cujo registro é chamado de charamella). Já os agudossão bastante expressivos. É um instrumento indispensável em orquestras, bandas, etc. Uma das suas variações é o clarinete baixo, com tons mais graves, o qual é afinadoem SI bemol e soa uma nona mais baixo que a sua notação na partitura.206 As tessiturasdo clarinete são as seguintes: O saxofone é um instrumento de metal (geralmente, dourado), com um timbre queo situa entre os instrumentos de madeira e os de metal (vale dizer, com um timbre jáalgo complexo, o que significa que possui vários harmônicos). Há sete tipos desaxofone, mais os mais usados são: soprano; alto; tenor; baixo. É geralmente utilizadocomo solista. É um dos principais instrumentos do jazz clássico, bem como das bandasmilitares.207204 Single-reed instruments.205 Existem também: a) a gaita (harmônica de boca), cujo som é produzido por palhetas livres, que sãosopradas. É bastante usada no blues, rock and roll, jazz e música clássica. Existem também as chamadasOrquestras de Harmônicas, compostas somente de gaitas; b) a gaita-de-foles (gaita escocesa, piob mhorou great highlands bagpipes), muito usada em regimentos militares escoceses.206 Existe também um pequeno clarinete afinado em MI bemol (uma quarta mais alto que a em SIbemol), conhecido como requinta. Um outro tipo, mais grave, é conhecido como clarone.207 O saxofone permite a emissão dos chamados superagudos ou harmônicos, que são notas que estãofora de sua extensão natural. Esta emissão se consegue pela combinação de algumas posições. 214
  • 215. b2) Com duas palhetas. Neste caso, elas vibram uma contra a outra. Osinstrumentos de palheta dupla208 são: oboé; corne-inglês; fagote; contrafagote. Sãoinstrumentos de timbre puro. O oboé é um instrumento de formato cônico, feito de madeira (mais comumente)ou plástico. O som do oboé é áspero e nasalado, e seu timbre soa com um caráterbucólico e pastoril. Possui pequena extensão de sons, mas uma maior variedade detimbres. Não depende de regulagem para afinação, e por isso, a sua nota LÁ servecomo padrão de afinação para todos os instrumentos da orquestra. Tem sido usado frequentemente como instumento solista. Por ser capaz de produzirefeitos matizados, tornou-se o instrumento preferido dos compositores clássicos. Suatessitura é a seguinte: O corne-inglês é um instrumento de madeira, na verdade um oboé-contralto, comum tubo mais largo e comprido, que soa uma quinta abaixo do oboé (sendo, por isso,usado como baixo do grupo dos oboés). É um instrumento transpositor; sendo assim, asua partitura é escrita uma quinta mais alta que o som real. Tem uma sonoridadecomovente, melancólica e saudosista. A sua tessitura é a seguinte:208 Double-reed instruments. 215
  • 216. O fagote é um instrumento de tubo cônico, dobrado em si mesmo devido ao seucomprimento. Tem a função do violoncelo, dentre os instrumentos de madeira. A suasonoridade tem grande força de expressão: sombrio e dramático nos tons baixos, oucômico e burlesco, nas notas mais altas. Não é um instrumento transpositor; as oitavasgraves são escritas na clave de FÁ, enquanto que as oitavas agudas são escritas naclave de DÓ, quarta linha. Tem a seguinte tessitura: O contrafagote tem um tom mais baixo que o fagote, sendo por isto considerado ocontrabaixo dos instrumentos de madeira. Ele soa uma oitava mais grave do que apartitura escrita. c) Instrumentos de bocal ou embocadura: trompa; trompete; trombone; tuba.209Estes instrumentos são de metal, com um timbre complexo (o que lhes dá um sommetálico). A trompa é formada por um tubo enrolado em si mesmo, que termina em umpavilhão aberto, ou campânula.210 Possui um mecanismo de pistões que lhe permiteemitir quase toda a escala cromática. A produção dos sons é controlada pelos lábios doexecutante, os quais, quando comprimidos contra o bocal, atuam como palheta dupla. A trompa é um instrumento transpositor, e é afinada em FÁ ou em DÓ. Tem aseguinte tessitura:209 Existe também a corneta ou clarim, que é um instrumento cilíndrico enrolado em si mesmo e combocal largo (campânula), muito utilizado nas Forças Armadas.210 Sob o ponto de vista físico-acústico, é extremamente difícil calcular teoricamente a freqüênciaemitida por instrumentos formados por cilindros que terminam em tubos que se alargam (a campânula). 216
  • 217. A coloração tonal da trompa é rica e expressiva, podendo emitir desde sons doces esuaves até sons ásperos e secos. Entre os recursos técnicos que lhe modificam o timbre,tem-se a surdina (indica-se com o sinal + sobre a nota que se pretende modificar) e oabafador, que é uma alteração conseguida com a introdução da mão na campânula.Comprimindo-se com bastante pressão os lábios contra o bocal, obtém-se um somduro, metálico, denominado cuivré. O trompete (trombeta ou pistom) é um tubo cilíndrico enrolado, que termina emuma seção cônica com uma campânula, tendo o bocal em forma de taça. Tambémpossui um mecanismo de pistões, que lhe dão capacidade cromática.211 É geralmente afinado em DÓ, SI bemol ou LÁ, sendo um instrumento transpositornestas duas últimas. É considerado o soprano dos instrumentos de metal. É uminstrumento ágil (exceto nas passagens muito rápidas), exigindo boa técnicarespiratória do executante. Tem um som muito estridente, e a sua tessitura é a seguinte: O trombone é formado por um tubo cilíndrico dobrado sobre si mesmo, com umavara corrediça que desliza ao longo do tubo, como um êmbolo, o que permite variar ocomprimento da coluna de ar. Tem uma sonoridade nobre e potente, mas também podeser doce. Os tipos mais usados são: trombone tenor, em SI bemol; trombone baixo, emSOL. Não é um instrumento transpositor. Suas notas, assim como no violino, devem211 Um outro tipo de trompete é o flugelhorne (flügelhorn ou filiscorno). É um trompete com um timbrediferenciado, mais suave, com afinação em SI bemol. Seu tubo é mais estreito, e a campânula, maislarga. É muito usado por músicos de jazz. Alguns outros tipos de instrumentos de sopro: saxhorn, que éum instrumento parecido com a trompa; bombarda, que é antecessor do fagote; bombardino (euphoniumou eufônio), parente da trompa e da tuba. 217
  • 218. ser procuradas de ouvido, pois não possuem posições marcadas. Não é um instrumentosolista, na orquestra. Possui a seguinte tessitura: A tuba é o maior instrumento de sopro e o de som mais grave e profundo. Seumecanismo de pistões lhe permitem executar toda a escala cromática. O tipo maisusado é a tuba baixo ou saxofone contrabaixo, que se usa para reforçar o baixo. Não éum instrumento transpositor. É escrito na clave de FÁ, e tem a seguinte tessitura: 8.3.4 Instrumentos de percussão212 Instrumentos de percussão são todos aqueles nos quais o som é produzido porbatidas, isto é, quando percutidos pelo executante. A percussão pode se dar com asmãos, com baquetas de madeira, varetas de metal, macetas, etc. São instrumentosrítmicos, ou seja, conduzem o ritmo musical. Dividem-se em dois grupos: osinstrumentos com som de altura determinada (tímbales ou tímpanos) e os instrumentoscom som de altura indeterminada (caixa, bombo, pratos, triângulo, pandeiros oupandeiretas).212 Percussion instruments. 218
  • 219. Os timbales são formados por uma caixa semi-esférica de cobre, com a partesuperior revestida de uma membrana de plástico ou couro, esticada. São colocados emsuportes no chão, ou em tripés. Podem ser afinados com exatidão, inclusive durante aexecução (o que se consegue com pedais), com notas de altura determinada. Sãousados em dois (um par) ou mais, juntos.213 Com um par, usa-se um para as notasgraves e o outro para as notas agudas. São percutidos com baquetas de madeira.Possuem a seguinte tessitura (um par): Um dos recursos técnicos dos tímbales é o trêmulo (indica-se com o sinalsobre a nota), que é a execução rápida de uma mesma nota. A caixa é um pequeno tambor, tendo de cada lado uma membrana de plástico oucouro esticada, sendo que sobre a membrana inferior existem cordas (denominadasbordões), que lhe dão um som característico, mas indefinido. É percutido com baquetasde madeira, na membrana superior. A sua notação, que apenas indica o ritmo, é escritana clave de SOL, na linha correspondente à nota DÓ. O bombo é um tambor grande, com uma membrana de plástico ou couro esticadade cada lado. A percussão desta membrana com uma maceta214 provoca um som gravee indefinido. A sua notação, também rítmica, é escrita na clave de FÁ, no espaçocorrespondente à nota DÓ.213 O timbale ou tímpano pode produzir notas de alturas diferentes. Há no máximo quatro tímpanos dediferentes larguras, cada um com uma extensão de notas diferentes. É percutido através de duas baquetascom cabeça de feltro.214 A caixa-clara, ou tambor de guerra, é um tambor grande e estreito que se leva pendurado ao ombroatravés de um suporte, ou colocado sobre um tripé. É muito usado em bandas (civis e militares) efanfarras. É percutido em um ou ambos os lados, com pesadas baquetas de madeira. 219
  • 220. Pratos ou címbalos (chimbal) são instrumentos de percussão formados por doisdiscos de metal, algo côncavos. Quanto mais grossos são os pratos, mais agudo o seusom; quanto maior o seu diâmetro; mais grave será a sua sonoridade. O seu som temuma altura indefinida, e é conseguido batendo-se um contra o outro, ou por percussão,individualmente, com baquetas de madeira. Sua notação é escrita na clave de FÁ, epodem ter as seguintes indicações: laisser vibrar (deixar vibrar), que significa que ospratos são deixados a vibrar até que o som desapareça, e séc (seco), que significa que osom deve ser abafado, logo em seguida à percussão. O triângulo é uma vara de aço dobrada em forma triangular, tendo um dos vérticesaberto. É tocado com uma vareta ou martelo de aço ou ferro, por percussão. Produz umsom de altura indefinida, mas muito claro e penetrante, claramente audível mesmo nosmovimentos mais dinâmicos, quando o som da orquestra atinge o seu auge. É usadoquando se pretende obter efeitos especiais de som. A sua notação é escrita em clave deSOL, em uma só linha, ao lado da qual se escreve o seu nome. O pandeiro, ou pandeireta, é uma espécie de pequeno tambor, com apenas um ladocoberto por uma membrana de couro ou plástico esticada sobre um arco circular, ondese encontram inseridos pequenos discos de metal, denominados guizos ou soalhas. Elepode ser percutido ou agitado com a mão, produzindo um som tilintante. Sua notação éem clave de SOL, na linha correspondente à nota SOL, ou em uma só linha. 220
  • 221. GLOSSÁRIO BREVE Bateria: Equipamento musical formado por cinco tambores: um bumbo, um surdo,uma caixa (ou tarola), dois tom-toms (tímbales), um chimbal e dois pratos de ataque.Outros componentes são o prato de condução (ride) e o bloco sonoro (crash).215 Bloco: é um cilindro, tubo, esfera, ovóide ou caixinha, de madeira ou plástico, ocose/ou com rasgos laterais, em cinco ou mais tamanhos, sobre os quais se bate combaquetas duras de madeira. Carrilhão de orquestra (sinos de orquestra); é formado por tubos ocos dediferentes tamanhos e espessuras, pendurados paralelamente ou em grupos em umsuporte, e que soam a diferentes alturas quando percutidos. Isto se faz usando pequenosmartelos, geralmente com cabeça de plástico, na extremidade superior do carrilhão. Castanholas: são pequenas peças de madeira (duas, em forma de castanha),côncavas de um lado, e que, na mão, se batem uma contra a outra, produzindo assimum som rítmico forte e característico. Celesta: é um instrumento de teclado semelhante ao piano, que se toca como ele. Glockenspiel (carrilhão): é um instrumento formado de cerca de trinta placas demetal de tamanhos variados, colocadas lado a lado, em duas fileiras, cada uma soandoem uma nota diferente. Sua percussão é realizada através de uma baqueta rígida. Gongo (tantã): é um enorme disco de metal que se pendura em uma barra circularde ferro ou em uma estrutura de madeira, e que é percutido com uma maça pesada.Produz um som forte e intenso. Matraca (chicote): é uma tábua à qual são presas peças móveis de metal. Quandoagitada, produz vários estalos sucessivos. Tarol: é o menor tambor da orquestra. É como a caixa clara, com a metade do seutamanho e mais fina, mas de som semelhante. É tocado com duas baquetas. Xilofone: é semelhante ao glockenspiel, mas as suas placas são de madeira, que secolocam sobre uma caixa de ressonância. Também são percutidas com uma baqueta demadeira.Há uma grande quantidade de instrumentos populares, que foram utilizados ao longodos séculos pelas diversas sociedades, em todo o mundo.216 Modernamente, eles sãoconhecidos pelo nome de instrumentos folclóricos, que são aqueles instrumentosutilizados nas diversas manifestações musicais populares, sem que façam parte daorquestra. O Brasil oferece uma rica variedade de instrumentos populares e folclóricos.Entre outros, podem ser citados: 1) instrumentos usados em baterias de escolas desamba: surdo; repique; caixa; tamborim; chocalho; ganzá; cuíca; agogô; reco-reco;pandeiro; prato; apito. 2) instrumentos usados em orquestra de maracatu: gongué; tarol;caixa-de-guerra; alfaia. 3) outros instrumentos: berimbau; rebolo cônico de madeira;zabumba de madeira; afuchê; platinela circular dupla; bongô, etc.215 A bateria é muito utilizada em pequenos conjuntos musicais, nos gêneros rock, pop, jazz, etc. Não éum instrumento de orquestra.216 Em 1978, na China central, em uma tumba próxima ao rio Yangsté, foram desenterrados 124instrumentos musicais antigos, 64 dos quais eram carrilhões de bronze. Calcula-se que são do períodochamado Período dos Reinos Combatentes, que existiu entre 475 e 221 a.C. 221
  • 222. GLOSSÁRIO BREVE (TRILÍNGÜE) Português Inglês Italiano bombo bass drum gran cassa carrilhão glockenspiel campanette, campanelli carrilhão de tubular bells campane, orquestra, sinos campanelle clarinete clarinet clarinetto clarinete baixo bass clarinet clarinetto basso contrabaixo double bass contrabasso contrafagote double bassoon contrafagotto corne-inglês cor anglais corno inglese fagote bassoon fagotto flauta flute flauto flautim piccolo flauto piccolo harpa harp arpa oboé oboe oboe pandeiro tambourine tamburino, tamburo basco pratos cymbals piatti, cinelli tímpanos kettle drums timpani triângulo triangle triangolo trompa horn corno trompete trumpet tromba viola viola viola violino violin violino violoncelo cello violoncello xilofone xylophone silofono 8.4 A orquestra – sinopse da evolução histórica A palavra orquestra surgiu do grego orkhesta, que era, na Grécia antiga (por voltado século V a.C.), o local mais próximo ao público, dentro do palco. Deriva do verboorkhestai – dançar. Em razão de a Igreja Católica ter proibido os instrumentos em suas cerimôniasreligiosas, por considerá-los pagãos, estes só eram usados nas festas populares eprofanas, utilizados por trovadores (troubadours) e jograis. Na baixa Idade Média, a música religiosa desenvolveu-se em várias vozes, em umapolifonia coral cada vez mais complexa que não admitia o uso de instrumentos, sempreem canto a capela. Curiosamente, foi a criação da ópera, em 1597, que levou à necessidade de usarinstrumentos em conjunto. A ópera, que tentava simular as tragédias gregas,necessitava de um acompanhamento musical para os recitativos ou declamações que sefaziam no palco. Mas isso acabou também com a polifonia vocal. Na ópera, osinstrumento musicais, que deviam apenas acompanhar o cantor, fornecendo aharmonia, ao fazê-lo, forçaram a volta à homofonia217 ou monodia. Foi quando surgiu217 Homofonia: significa música ou canto em uníssono. Designa-se heterofonia a prática de executar emvárias partes a mesma melodia. 222
  • 223. também o basso continuo (baixo contínuo), ou acordes em baixo-contínuo, que senotavam (na partitura) em forma de linguagem cifrada. O canto monódico e o baixo-contínuo foram os elementos básicos da música barroca, na qual Claudio Monteverde(ou Monteverdi, 1567-1643) foi quem mais se destacou. A orquestra, como um conjunto ordenado e integrado de instrumentistasexecutando harmoniosa e concatenadamente uma obra musical, surgiu na ópera Orfeu(1607), de Monteverde. Nesta, ele revolucionou as concepções musicais vigentes, pelaintensa utilização de instrumentos musicais (principalmente de cordas218), que serviampara acompanhar os solistas no palco. O florentino naturalizado francês, Jean-Baptiste Lully (Giovanni Batista Lulli,1632-1687) acrescentou aos instrumentos utilizados por Monteverde um pequenogrupo de instrumentos de sopro, e usava a orquestra para fazer executar uma aberturaàs óperas, abertura esta denominada ouverture française, a qual era composta de umaintrodução lenta e majestosa, um rápido movimento e um final ou desfecho lento. Suaorquestra era constituída por doze instrumentos de corda, doze de sopro e um par detímpanos, utilizados como instrumentos de percussão. No período a seguir, três grandes compositores influem consideravelmente naevolução da orquestra: Jean-Philippe Rameau (1683-1764) na França, JohannSebastian Bach (1685-1750) na Alemanha e Georg Friedrich Händel (1685-1759) naInglaterra.219 Este último, além de adicionar-lhes as harpas, tambores, carrilhões etrompas, experimentou também novos instrumentos, como a viola marinha e ocontrafagote; além disso, explorou o caráter expressivo dos violoncelos e o caráterfantástico dos fagotes. Por último, dividiu os violinos em cinco grupos. Durante o século XVII, as cordas tornaram-se o núcleo ao qual se juntava flautasdoces, obóes, fagotes, e algumas vezes, trompas e trompetes. O cravo era oinstrumento que preenchia as harmonias e dava unidade ao conjunto. Em seguida, os nomes principais são Christoph Willibald Gluck (1714-1787),Joseph Haydn (1732-1809) e Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). O primeirointroduziu o trombone, novos instrumentos de percussão, suprimiu o alaúde e oclavicórdio, e pesquisou os sons do oboé. Haydn fez ressaltar os instrumentos de cordae utilizou a surdina nos violinos e nos trompetes. Mozart, além de explorar o clarinete(recém inventado), fez da harmonia um dos pontos básicos de suas obras. Por estaépoca, a orquestra contava com os seguintes instrumentos: 10 primeiros violinos, 10segundos violinos, quatro violas, quatro violoncelos, dois contrabaixos, duas flautas,dois oboés, quatro trompas, dois fagotes, dois trompetes, três clarinetes, um órgão evários tímpanos. No final do século XVIII o cravo caiu em desuso, e as madeiraspassaram a ser usadas aos pares. Nesta época tomou forma a denominada orquestraclássica, cuja composição instrumental foi utilizada por Ludwig van Beethoven (1770-1827) e Franz Peter Schubert (1797-1828). Na verdade, com Beethoven a formação da orquestra sofreu grande mudança. Entreas novas concepções que ele idealizou, destacam-se: a introdução do trombone, noconcerto; a utilização de pratos, bombo e triângulo; a divisão dos violoncelos em duaspartes, e das violas em três ou quatro partes; a utilização dos tímpanos para acentuar oritmo musical. Tal como foi constituída por ele, a orquestra tornou-se essencialmente218 A orquestra de Monteverde, pela grande quantidade de instrumentos de corda, era chamada deguitarra enorme.219 Ainda que tenha nascido em Halle an der Saale, norte da Alemanha, Händel (Haendel), foi para aInglaterra em 1710 (ou 1711), onde conheceu a fama e realizou as suas melhores obras. Neste país, crioue dirigiu, por incumbência real, a Royal Academy of Music. 223
  • 224. romântica, e como tal foi considerada o instrumento perfeito para os compositores quese seguiram. A partir de Schubert, Jacob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) eGioacchino Antonio Rossini (1792-1868), os instrumentos de metal e bateriaassumiram grande importância na orquestra, sendo também usados extensamente ostrompetes de pistão, clarinetes-baixo, saxhornes e as tubas. O período seguinte caracterizou-se pelo gigantismo das orquestras, nas quais sebuscava efeitos de massa. Louis Hector Berlioz (1803-1869) foi o grande expoentedesta tendência. Também com ele a orquestra se definiu e se fixou. Ao longo do século XIX, os trombones, que antes eram usados apenas em músicasacra e óperas, vieram para dentro da orquestra. O número de instrumento de madeira emetal aumentou, definindo os naipes. A única mudança que veio em seguida ocorreu com Richard Wagner (1813-1883),que a ocultou do público. Ele também passou a utilizar mais as expressões sonoras dosinstrumentos de metal, inclusive mandando que se fabricassem outros, conforme assuas especificações. No movimento impressionista, ou reação impressionista, buscou-se aindividualização dos grupos instrumentais (naipes orquestrais), dando às cordas, muitasvezes, apenas o papel de acompanhamento. Ao final do século XIX a orquestra aumentou ainda mais, aumentando o número deinstrumentos de madeira e metal. Entretanto, por volta de 1910 começaram a surgirobras que exigiam orquestras menores. Foi principalmente com Igor Fiodorvitch Stravinsky (1882-1971) que mudou aconcepção da orquestra clássica, pelo realce que ele deu aos instrumentos de sopro epercussão. O esquema utilizado em sua obra, Sagração da Primavera, tornou-sepraticamente uma formação clássica de orquestra.220 8.4.1 A estrutura da orquestra moderna A orquestra moderna, denominada sinfônica ou filarmônica,221 não possui umnúmero fixo de instrumentos; geralmente, é composta por cerca de 100 instrumentos,sendo aproximadamente uns 60 de corda, 15 de madeira, uns 12 ou 13 de metal eoutros 10 ou 12 de percussão. É formada pelos seguintes grupos: nos instrumentos decorda, 30 violinos, sudivididos em grupos de primeiros e segundos violinos;222 10violas, 10 violoncelos e de quatro a oito contrabaixos. Os instrumentos de madeira sãoencontrados aos pares, havendo duas flautas (uma alternando com o flautim), doisoboés (um alternando com o corne-inglês), dois clarinetes e dois fagotes. Quanto aosinstrumentos de metal, são geralmente: duas trombetas, duas a quatro trompas, trêstrombones e uma tuba. A orquestra moderna é constituída, geralmente, dos seguintes instrumentos:220 A formação orquestral era a seguinte: cinco flautas; cinco oboés; cinco clarinetes; cinco fagotes;cinco trompas; cinco trompetes; três trombones; duas tubas; quatro tímpanos; mais a bateria, os violinos,violas, violoncelos e contrabaixos.221 A orquestra filarmônica (que é uma orquestra sinfônica: o nome sinfônica diz respeito ao fato devários músicos tocarem harmoniosamente em conjunto) tem esse nome por ser mantida ou pelospróprios músicos, ou por uma entidade ou sociedade beneficente privada, ou por um patrono.222 Uma atenção especial é dada ao chamado primeiro-violino (spalla). É o violinista que fica do ladoesquerdo do maestro. É o último a entrar no palco, e, antes de se sentar, comanda a afinação geral daorquestra, antes da apresentação (neste momento, ele faz um sinal para o primeiro oboísta da orquestra,para que este emita a nota LÁ de afinação). Algumas orquestras podem ter mais de um spalla. 224
  • 225. O número de instrumentos e a disposição geral dos instrumentos da orquestravariaram muito ao longo dos séculos, sendo uma disposição mais aceita, atualmente, aseguinte: De uma forma mais gráfica: 225
  • 226. O pódium é o lugar onde fica o regente ou maestro da orquestra. A disposição dosnaipes (famílias de instrumentos: cordas; madeira; metais; percussão) no palco, naatualidade, fixou-se na posição mostrada acima. O número de instrumentos, por outro lado, não é fixo, Os primeiros-violinosvariam entre 14 e 16 instrumentos; os segundos-violinos,223 entre 12 e 14; as violas,entre oito e doze; os violoncelos, entre oito e dez; e os contrabaixos, entre seis e oitoinstrumentos; quatro a cinco tímpanos; uma ou duas harpas. As orquestras mais completas usam, além dos instrumentos já citados: quatrotrompas; três trompetes; três trombones; uma tuba; um clarinete baixo; dois clarinetes;um flautim; duas flautas; dois fagotes; um contrafagote; dois oboés; um corne-inglês.Por fim, os instrumentos de percussão: carrilhão; sinos de orquestra; gongo; triângulo;tímpano; pratos; etc. 8.4.2 A figura e a função do regente224 As primeira orquestras não possuíam regente; os instrumentistas se reuniam quasesempre ao redor do cravo, de um piano ou de um violino. Somente por volta de 1800foi que surgiu a figura do regente, que tinha a função de conduzir a orquestra,225 o quefazia com uma batuta, o que perdura até hoje. Na verdade, é praticamente impossívelfazer com que a enorme quantidade de instrumentos da orquestra se conduzam emconjunto, sem esta regência. Regente, maestro, diretor-de-orquestra ou chefe-de-orquestra é o músico que nãosó dirige a orquestra, mas também conduz os seus ensaios, buscando a melhorinterpretação da peça musical.226 O regente busca interpretar a música escrita napartitura, (às vezes seguindo diretrizes personalíssimas), procurando ser o mais fiel àobra do compositor. Cabe também a ele realizar a harmonização (arranjos) de peçasmusicais, ou mesmo elaborar a partitura. Durante a regência, é função do maestro manter o equilíbrio dos instrumentos,evitando que aqueles de sons potentes interfiram com os de sons suaves. É também suafunção indicar a entrada dos diversos grupos de instrumentos (entradas e cortes), bem223 A altura das notas dos primeiros-violinos é sempre mais alta que a dos segundos-violinos.224 Veja-se o site http://thinkingapplied.com/conducting_folder/conducting1.htm, para artigos de LeeHumphries sobre regência. Veja-se também Técnicas de Arranjo e Orquestração, no sitehttp://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/index.html. Igualmente, o artigo Conducting, emhttp://en.wikipedia.org/wiki/Conducting. Um artigo interessante (The Music Conductor) pode serencontrado em http://www.buzzle.com/editorials/3-2-2005-66502.asp.225 A regência pode ser de: orquestras (sinfônicas, filarmônicas, de óperas, de concertos, de balés, dedança, etc.), de conjuntos de câmara; de corais.226 Cabe igualmente, ao regente, controlar a afinação dos diversos instrumentos musicais. 226
  • 227. como marcar os tempos e os compassos, controlar a dinâmica, o andamento, oequilíbrio, marcar o fraseado, controlar as diversas articulações, etc.227 As suas indicações devem ser feitas com clareza, por gestos com a mão direita oucom a batuta, ao mesmo tempo em que indica a expressão musical desejada (adinâmica) com a mão esquerda. Por todas estas atividades e exigências, percebe-se que a regência de uma orquestraexige uma combinação de sensibilidade, comunicação perfeita com os músicos e com opúblico, bem como um perfeito conhecimento da obra executada. 8.4.3 A partitura musical Denomina-se partitura à representação gráfica da música que é executada por umou mais instrumentos, por uma voz ou por um coro de vozes, ou por uma combinaçãodestes.228 Na partitura, os instrumentos são indicados de cima para baixo, e suaindicação é feita assim (ordem dos naipes): madeira; metais; percussão; cordas. Uma ordenação comum de partitura é a seguinte:227 Em algumas regências, como a de música Barroca, o regente deve procurar a melhor localizaçãoespacial para execuções alternadas entre concertino e ripieno.228 A leitura da partitura corre paralelamente à audição constante dos sons dos vários instrumentosmusicais (de suas notas e acordes), que devem ser memorizados, bem como da audição de obrasmusicais orquestradas. 227
  • 228. O caso mais simples é a partitura para um só instrumento. Com dois instrumentos,um pode executar o solo, enquanto o outro faz o acompanhamento. Neste caso, cadaum tem a sua própria partitura. Quando há muitos instrumentos, como é o caso daorquestra, eles são ordenados em partes sobrepostas, na partitura do regente, cada umrecebendo a sua própria parte. Aplica-se o mesmo se a interpretação é vocal. Uma outra composição comum da partitura é essa: • madeiras (flautim; flautas; oboés; clarinetes em SI bemol; fagotes); • metais (trompas em FÁ; trompetes em FÁ; trombones tenor; trombone baixo e tuba); • percussões (tímpanos; triângulo; címbalos; bombo); • cordas (1os. violinos; 2os. violinos; violas; violoncelos; contrabaixos). Algumas vezes, o contrabaixo compartilha a pauta do violoncelo; neste caso,escreve-se ao lado: violoncelo e contrabasso. Se houver um instrumento solista, esteentra antes das cordas (sua colocação no exemplo dado seria entre os tímbales e osprimeiros violinos). Se houver a harpa, ela vem entre a percussão e as cordas. Tambémas vozes (o coro), se houver, vem logo acima das cordas. A disposição do coro, na partitura, é a seguinte (de cima para baixo): Adiantando algo do que será dito no próximo capítulo, as formas musicais clássicas(que tem origem no período clássico da música – vide Capítulo XI) possuem umaestrutura repetitiva, onde um tema melódico, ou tema principal, é apresentado pelosinstrumentos de corda e repetido, em vários momentos seguidos, pelos outrosinstrumentos. Deste modo, quando da leitura da partitura, deve-se procurar identificaro tema principal, as diferentes figuras rítmicas e melódicas e estar atento às indicaçõesde andamento, dinâmica, harmonia, modificações de timbre, transposições, etc. Omovimento que é executado pela maioria dos instrumentos é denominado ripieno, epor todos eles, tutti orquestral. A disposição dos instrumentos em relação à altura é aproximadamente a seguinte –agudos até os baixos: flauta; oboé; uma parte média compreendendo os violinos;trompa e fagote; violeta; violoncelo; contrabaixo. Isto implica em que uma grandeextensão em altura é abarcada pelos mesmos: 228
  • 229. O desenvolvimento melódico e harmônico é distribuido pelos diversosinstrumentos, com as notas se fundindo e se multiplicando entre eles, em unidadessonoras homogêneas e equilibradas, e com a melodia ou tema principal sendo expostae reexposta pelos diversos instrumentos. Quando há o coro, ele se situa entre os instrumentos de corda (mais à frente) e osde sopro e percussão (ao fundo): 8.4.4 O coro O coro (coral; conjunto vocal; do grego chóros e do latim chorus) é uma forma demanifestação coletiva artística conhecida desde a antiguidade. Na Grécia antiga, o corofoi criado por Meauro (também conhecido como Tísias). Era ligado aos cultosreligiosos e danças sagradas, mas servia também aos dramas encenados, com um mistode poesias, canto e dança. O canto cristão coletivo nasceu nas catacumbas de Roma, onde era conhecidocomo Cantochão, ou cantus planus (cantus-planus). Este era um canto monódico, ouseja, com todas as vozes cantando na mesma altura. Na baixa Idade Média, era oconjunto ou grupo da comunidade que cantava em um recinto poligonal dentro daigreja, junto ao altar, lugar conhecido como coro. Por volta dos séculos VII e VIII, evoluiu para uma espécie de polifonia com oorganum, cantado em quintas paralelas e conhecido como Cantus Firmus (CantoFirme). A polifonia somente se tornou mais aparente a partir do século XI, com osurgimento do Cantus Floridus e do Contraponto.229 O coro atingiu o seu auge noséculo XIII, com estruturas a três, quatro ou mais vozes. Havia, então, três formas: oConductus, mais festivo; o Rondellus; o Motetus (motete).230 No século XIV, comGuillaume de Machaut (c.1310-1377), surge a Missa, em que se cantavam as cincopartes da cerimônia católica: Kyrie; Gloria; Credo; Sanctus, Hosana e Benedictus;Agnus Dei.231229 Criado pelo músico inglês John Dunstable (c. 1370-1453).230 Com o motete surgiu a polirritmia, de onde se desenvolveu o Contraponto.231 Os compositores mais expressivos deste período são (entre outros): Josquim Des Pres; OrlandusLassus; Palestrina; Johannes Ockeghem (ao qual se atribui um motete com nada menos que 36 vozes). 229
  • 230. Com a Reforma, iniciada por Lutero, a música coral esteve ameaçada dedesaparecer das igrejas reformadas, mas não o foi porque ele próprio era músico. Em1524, Lutero criou uma coletânea de cânticos religiosos (Enchiridion), que se tornoumuito conhecida. O coro começou a assumir a sua forma moderna a partir do século XV, quandocomeçou a deixar o recinto das igrejas e a se tornar mais profano. A sua expressãomáxima ocorreu com Bach e Händel, com os gêneros Paixão, Cantata e Oratório. Pela sua formação, o coro pode ser: infantil, juvenil, adulto, masculino, feminino,misto, coro de câmara, coro de orquestra. Ele não depende do apoio dos instrumentosda orquestra, pois as vozes podem ser a capela. O coro geralmente tem um solista, como também tem um regente. É bastante usadoem músicas sacras,232 e possui os mesmos naipes (de voz) que o dos instrumentos: O canto a capela de duas ou mais vozes distribui-se, geralmente, assim: duo (duasvozes); trio (três vozes); quarteto (quatro vozes);233 quinteto (cinco vozes); sexteto(seis vozes); septeto (sete vozes); octeto (oito vozes);234 noneto (nove vozes). O maiscomum é o quarteto vocal. GLOSSÁRIO BREVE235 Accentus: canto do celebrante que preside a liturgia católica,236 ao qual o coro ouos solistas respondem em uníssono (concentus). Anthem (hino): peça cantada (mas não em latim) sem acompanhamento nosofícios religiosos protestantes. Pode ser: full anthem (hino completo), que é cantado doinício ao fim pelo coro; verse anthem (hino com versículos), em que um ou maissolistas cantam acompanhados por instrumentos, em seções alternadas com o coro. Antífona: elemento muito antigo da liturgia católica, que é cantado geralmente noinício e no fim de um salmo ou de um cântico bíblico. Cantata: é um oratório em menor escala, que também utiliza o coro, orquestra esolistas. Doxologia: é uma forma laudatória utilizada na liturgia no fim de um salmo, hinoou outra oração. O canto dos salmos e cânticos da Liturgia das Horas é concluído como Gloria Patri et Fílio et Spiritui Sancto (Glória ao Pai, ao Filho e ao Espírito Santo). Graduale: parte do Ordinário (conjunto de cantos váriáveis de missa para missa),normalmente em estilo melismático, cantado entre a Epístola e o Evangelho. Indicatambém o livro que continha estes cânticos.232 Principalmente nas Missas, nas sinfonias corais, nos motetes, etc. Aliás, o coro polifônico foi a formapredominante de música durante o período entre o Renascimento e o Barroco.233 O quarteto clássico é constituído por soprano; contralto; tenor e baixo.234 O octeto clássico é formado por um baixo, um barítono, dois tenores, dois contraltos e duas sopranos.235 Estes são os gêneros de música no canto coral religioso.236 Para maiores informações sobre a liturgia católica e outras informações relevantes, veja-se o sitehttp://tribomusica.br.tripod.com/inicio/id3.html 230
  • 231. Gregoriano: canto coral monofônico sacro, cantado a capella. Hino: poema estrófico a Deus, Cristo ou aos santos, que termina com umadoxologia à Santíssima Trindade (Pai, Filho e Espírito Santo). Horas (Liturgia das): ofício litúrgico católico que consiste na recitação e canto desalmos e cânticos bíblicos enquadrados por antífonas, e escuta de leituras da Bíblia eda Tradição da Igreja. Hosana: aclamação feita em vários momentos da liturgia católica. Introito: primeiro canto da missa católica; cântico de entrada.237 Kyriale: livro litúrgico com as melodias do Comum ou Ordinário da Missa, cujoprimeiro canto é o Kyrie. Kyrie eleyson: Primeiras palavras da tripla invocação que dá início ao Ordinárioda Missa, aparecendo assim em primeiro lugar nas missas polifónicas ou corais quenão incluem o Próprio, mas apenas as partes comuns.238 Lauda: o mesmo que canto de louvor. Laudes: oração matinal da liturgia das Horas. Junto com as orações de Vésperas eCompletas, forma a parte mais importante do Ofício. Lamentações: músicas baseadas no Livro das Lamentações do profeta Jeremias,utilizadas na liturgia católica da semana anterior à Páscoa (Semana Santa). Litania: é uma oração dialogada, rezada ou cantada, constituída por uma série maisou menos longa de invocações seguidas de respostas curtas. Liturgia: conjunto de celebrações públicas da Igreja, que pode ter ou não canto eacompanhamento instrumental. Magnificat: cântico evangélico atribuído por São Lucas a Maria: Magnificat animamea Dominum. É rezado ou cantado na oração litúrgica de Vésperas (ao fim da tarde).) Miserere: significa Tende compaixão. Aparece muitas vezes nos textos litúrgicoscatólicos. Missa: é cantada em cantochão, e se baseia nas cinco partes da missa católica:Kyrie; Gloria; Credo; Sanctus, Hosana e Benedictus; Agnus Dei (nas liturgias daPalavra e Eucarística). Motete (moteto): é um coral com poucas vozes (duas ou três) de caráter sacro. Éexecutado a capela, em estilo contrapontístico, sendo cantado em latim. Oratório: É uma composição musical religiosa ou profana, executada com coro eorquestra (algumas vezes, com solistas). Surgiu no século XVI na Itália. A princípio, seexecutava em teatros (tal como a ópera), passando posteriormente para o recinto dasigrejas e das salas de concerto. Tem um estilo comparável à ópera. Ofertório: canto da missa católica cantado durante a apresentação das oferendas,em seguida ao Credo. Requiem: palavra tirada do canto inicial: Requiem aeternam dona eis, Domine(Dá-lhes, Senhor, o eterno descanso). Missa rezada para as pessoas falecidas. Salmo: poema cantado retirado do Livro dos Salmos, do Antigo Testamento. Ossalmos são utilizados na Liturgia Católica, tanto na Missa quantos nos sacramentos emgeral. Foram musicados por inúmeros compositores. Stabat Mater: são cantos gregorianos, a várias vozes, da liturgia católica.Surgiram no século XIII. Narram os sofrimentos da Virgem Maria durante o Calváriode Cristo; por isso, foram incorporados ao ofício das missas de Nossa Senhora dasDores e da Sexta-Feira da Paixão. Tantum ergo: hino católico cantado em latim durante a bênção do SantíssimoSacramento.237 Foi abolido da liturgia pelo Concílio Vaticano II.238 A reforma litúrgica do Concílio Vaticano II transformou-o em: “Senhor, tende piedade de nós”. 231
  • 232. Te Deum: hino católico de louvor a Deus, cantado, em latim, em ocasiões solenes. Versículo: parte de um cântico litúrgico que é entoado por um solista, e ao qual ocoro ou a assembléia responde com um responsório ou aclamação. Vésperas: oração católica da liturgia das Horas, que é feita ao final da tarde. Étambém cantada nas festividades religiosas mais solenes, muitas vezes comacompanhamento instrumental. 8.5 Variantes de formações instrumentais Conjuntos instrumentais clássicos: O conjunto instrumental clássico por exelência é o chamado conjunto camerístico(conjunto de câmara). O conjunto camerístico executa a música de câmara, que éconstituída por peças musicais que se executam com um pequeno número deinstrumentos solistas. Geralmente, este tipo de música é executada em recintospequenos (de dimensão muito menor do que aquela exigida por uma orquestra). Acomposição geral de um conjunto camerístico varia entre três até nove instrumentos,sendo a sua formação instrumental a seguinte: Trio: a) de cordas: violino; viola; violoncelo b) de piano: piano; violino; violoncelo Quarteto: a) de cordas: 2 violinos; viola; violoncelo b) de piano: piano e trio de cordas Quinteto: a) de cordas: quarteto de cordas e: viola ou violoncelo ou contrabaixo b) de piano: piano e quarteto de cordas c) de sopro: flauta; oboé; clarinete; baixo; trompa Sexteto: de cordas: 2 violinos; 2 violas; 2 violoncelos Septeto: (Beethoven): clarinete; fagote; trompa; viola; violino; violoncelo; contrabaixo (Saint-Saëns): piano; trompete; 2 violinos; viola; violoncelo; contrabaixo Octeto: (Mendelssohn): 4 violinos; 2 violas; 2 violoncelos (Schubert): clarinete; fagote; trompa; 2 violinos; viola; violoncelo; contrabaixo Noneto: a formação é a mesma do quinteto mais quarteto Acima de 09 componentes, e até 20, o grupo é considerado uma Orquestra deCâmara ou Cameratta. 232
  • 233. CAPÍTULO IX FORMAS DE COMPOSIÇÃO E DE EXPRESSÃO MUSICAL 9.1 A sintaxe musical A música, sob o aspecto melódico, é um conjunto de sons que se desenvolvem porseqüências de impulso-repouso. Este conjunto de sons recebe o nome de célula ouinciso. Assim, célula ou inciso é o menor conjunto que envolve a pulsação impulso-repouso. Se uma célula serve de base a um desenvolvimento musical, ou seja, se ela édesenvolvida como tema, é então denominada motivo temático, ou simplesmente,motivo. Um motivo bastante conhecido é o mostrado abaixo, que é constituído pelosdois primeiros compassos da Quinta Sinfonia de Beethoven: Denomina-se conjunto a uma quantidade qualquer de valores; duas ou três célulasjuntas formam um conjunto denominado semi-frase, e duas semi-frases formam umconjunto chamado frase. Quanto à frase, é um conjunto que tem sentido completo ouquase completo, e pode consistir em um ou mais motivos. A conclusão de uma frase éfeita, em geral, por meio de uma cadência que lhe dá a necessária pontuação: Quando a frase tem um sentido completo, ou quando diversas frases se encadeiame atingem um ponto final, elas formam um período. O período tem um comprimentonormal de oito compassos, sendo que os quatro primeiros formam uma fraseincompleta, que se resolve nos quatro compassos seguintes. Se a frase ocupar um lugarimportante, ela adquire a função de tema, que é o conjunto central sobre o qual a obramusical é gerada. Todos os demais conjuntos da obra mantêm com o tema uma relaçãoestrutural, sendo dela deduzidos. Um tema pode ser decomposto em motivos, que porsua vez podem ser reagrupados em novas unidades com função de tema, se for umafrase, ou de motivo temático, se forem unidades pouco extensas. Uma obra pode ter várias peças ou seções. Se um período é perfeitamentedelimitado, ele forma uma dessas seções. Seção temática é aquela sobre a qual asoutras seções ou peças de uma obra se baseiam, ou da qual derivam. Uma obraconstituída por duas seções tem a estrutura, esquema ou forma binária. Esta formaseria o equivalente, na linguagem musical, à pergunta que é seguida da correspondenteresposta, sendo que a seção interrogativa começa na tônica e termina na dominante, e asegunda seção começa na dominante, e, por uma seqüência modulante, retorna àtônica. Algumas formas binárias podem ter quatro compassos adicionais para umencerramento suave da obra, onde parte do tema principal é repetido. É o que sedenomina coda. A forma ternária apresenta o esquema A-B-A, onde a terceira seção reaparececomo uma repetição exata da primeira seção A. A seção B é um episódio (vide item 233
  • 234. 9.3) que contrasta com a primeira e terceira seção, pela utilização de tons e elementosdiferentes, Cada seção é harmonicamente completa, mas pode-se ter uma coda emacréscimo à terceira seção. 9.2 Contraponto ou música polifônica Denomina-se contraponto (do latim punctus contra punctus), ou ponto (nota)contra ponto (nota), ou música polifônica, à combinação de diversas linhas melódicasindependentes, embora desenvolvendo-se com coerência harmônica e formando umaunidade.239 Os princípios básicos da técnica do contraponto são os seguintes: 1) Interesse melódico e independência, que se podem conseguir quer empregando a frase ou tema, quer imitando-a (imitação) em uma voz distinta e em diferentes alturas; 2) Interesse rítmico, que se pode conseguir acentuando-se a independência de cada uma das vozes; 3) O uso do baixo como base dos acordes. A independência no movimento implica em um desenvolvimento horizontal(contraponto), enquanto que a harmonia implica em desenvolvimento vertical (acorde). Existem diversas espécies de contraponto: I) Nota contra nota, em que há somente consonâncias (C.f. ou C.F. significa CantusFirmus,240 que é a melodia que serve de base para a elaboração de outras vozes, noestilo contrapontístico): II) Duas notas contra uma, onde há sempre consonâncias nos tempos fortes, econsonâncias ou dissonâncias por graus conjuntos, nos tempos fracos:239 A técnica do contraponto teve início no século IX com a sobreposição do Tenor sobre o CantoFirmus, e teve o seu apogeu cerca de oitocentos anos depois, nos séculos XVII e XVIII, com J. S. Bach,que foi um dos seus maiores expoentes. O tratado de J. J. Fux, Gradus ad Parnassun, de 1725, é umadas primeiras obras que tratam do assunto.240 O Conductus é uma forma medieval em que uma voz realiza um contraponto incipiente sobre oCantus Firmus. 234
  • 235. III) Quatro notas contra uma, onde no primeiro tempo há sempre consonâncias,havendo sempre dissonâncias por graus conjuntos entre duas consonâncias: IV) Sincopado: nesta espécie de contraponto, podem existir dissonância ouconsonância no tempo forte, enquanto que no tempo fraco há consonância: V) Florido: neste caso, as espécies anteriores estão reunidas em uma única voz: Denomina-se contraponto invertido ou contraponto inversível, quando em duaspeças, na primeira, a primeira voz é o contraponto e a segunda voz é o cantus firmus, ena segunda peça, a primeira voz é o cantus firmus, e a segunda, o contraponto. O contraponto, além de inversível, pode ser imitado, que é quando uma vozreproduz (de modo exato ou livre), o conjunto ou um subconjunto de uma outra voz. Aforma mais rigorosa de imitação contrapontística é denominada cânone. A primeira voz é denominada dux, ou antecedente, e as seguintes, que a imitamcom perfeição, comes, ou conseqüente; cada uma dessas, por sua vez, pode converter-se em dux, em relação às que lhe respondem. Quando duas (ou quatro) vozesrecomeçam ad libitum uma peça que chegou ao fim, esta é chamada de cânone infinito, 235
  • 236. circular ou perpétuo. As vozes também podem cantar o cânone em seqüênciassucessivas (reiniciando a melodia), ou seja, uma voz começando quando outra jácantou alguns compassos.241 No exemplo a seguir, o comes (conseqüente) é uma imitação à quinta inferior dodux (antecedente): Quando o comes (conseqüente) tem o mesmo sentido do dux (antecedente) emsucessão crescente ou decrescente, diz-se que o movimento é progressivo; se ossentidos são contrários, diz-se que o movimento é retrógrado, ou seja, cânoneretrógrado, porque o comes imita o dux, mas em movimento contrário. No exemplo a seguir, o movimento é retrógrado: Quando na imitação as duas notas do comes ou conseqüente tem maior valor doque as do dux ou antecedente, trata-se de uma imitação por aumento (cânone poraumento); no caso de as notas tomarem valor menor, a imitação e por diminuição(cânone por diminuição). Os aumentos ou diminuições não precisam ser, necessariamente, proporcionais. Porexemplo, uma semínima pode aumentar para mínima, breve, etc. Se os valores estãoseparados por pausa, diz-se que a imitação é interrompida. Na imitação, o ritmo pode mudar, o que origina a denominada imitação rítmica. Asnotas do dux sendo iguais com ritmo diferente, a imitação é chamada imitação sônica.Se as notas dos tempos fortes do dux são fracas no comes, e as notas dos tempos fracosdo comes são fortes no dux, a imitação é chamada imitação por contratempo. Se nocontratempo uma voz apenas acompanha outra voz, sem imitá-la nem trocar de partecom ela, o contratempo é denominado contratempo simples. Se a peça não for do gênero imitação, qualquer conjunto dele será uma variaçãotemática. Assim, a imitação dá origem ao processo denominado variação temática, quepode ser: harmônica; rítmica; ornamental melódica; polifônica ou contrapontística. Avariação harmônica pode ser: pelo homônimo; pela cromatização da tônica; pormudança de acidentes (substituição de regiões harmônicas ou de funções tonais). Avariação rítmica pode ocorrer por mudança de ritmo, com a inclusão ou não doandamento ou compasso. Na variação ornamental melódica, são acrescentadas notas241 Quando todas as vozes reiniciam com o mesmo som, o cânone é chamado de cânone em uníssono. 236
  • 237. melódicas ou ornamentais à melodia. Na variação polifônica, o sujeito serve de base aoutras construções. As formas de variação podem ser por seções ou por melodiascontínuas. No desenvolvimento de uma obra, qualquer seqüência melódica, à exceção dosujeito ou de partes livres, pode ser uma imitação, variação temática ou então oprocesso mais complexo da construção musical, que é a transformação, a qual, por suavez, se origina da variação temática. Por transformação, entende-se: I) Interversão, que é a distribuição diferente de um conjunto. No exemplo a seguir,são possíveis seis distribuições (abc, acb, bac, bca, cab, cba):242 II) Mudança de acento, que são os deslocamentos de partículas do sujeito, ondeestas recebem maior ou menor acentuação, e com isso, maior ou menor proeminência(no exemplo, a nota FÁ decresceu em acentuação, e a nota MI aumentou): III) Cancelamento ou preenchimento de partes temáticas, que é o cancelamento oupreenchimento de uma ou várias notas, em um tema: IV) Contorno temático, que é a interpenetração de várias linhas melódicas:242 Que são as seis permutações matemáticas possíveis para os elementos a, b, c. 237
  • 238. V) Compressão temática, que é a reunião de temas, ou parte desses, em acordes, oque permite sintetizar (resumir) melodias: 9.3 Invenção A Invenção é uma peça contrapontística e imitativa a duas ou três vozes, que temos seus antecedentes históricos na interpretação musical da Antiguidade e Idade Média,cuja tradição musical oral, aliada à ausência de escrita musical, incentivava a liberdadede interpretação (cujos excessos às vezes desvirtuavam ou mutilavam a obra originaldo compositor). Quem mais explorou este gênero de música foi Johann SebastianBach. A Invenção se divide em três seções: a) exposição, na qual todos os elementos parao desenvolvimento são inicialmente apresentados; b) episódio, onde se desenvolvem oselementos apresentados na exposição; c) re-exposição, que é a re-apresentação dotema, tantas vezes quantas forem o número de vozes, sendo a última apresentaçãorealizada no tom principal. Na exposição, encontra-se o tema e o contratema, que é um contraponto inversívelrealizado com o tema, bem como partes livres, que completam a harmonia e fornecemmais elementos para o desenvolvimento. As funções tonais, na exposição, são a tônica (grau I), dominante (grau V) e tônica(grau I). Quando na terminação do tema as condições não são propícias para a entradada dominante, costuma-se acrescentar um prolongamento, o qual recebe o nome decoda, a qual, por sua vez, fornece elementos para novos desenvolvimentos. A exposição, quando modulada aos tons vizinhos, constitui a seção da Invençãodenominada episódio. Esta modulação, ou apresentação nos tons vizinhos, éintercalada por desenvolvimentos de elementos deduzidos da própria exposição, querecebem o nome de divertimentos. 9.4 A fuga A Fuga é uma forma musical também contrapontística e imitativa, onde uma oumais vozes se combinam no desenvolvimento de um tema de caráter bem determinadoe de tonalidade definida. É considerada a mais elaborada composição contrapontística,onde as vozes apresentadas no início da composição se superpõem e se perseguem, re-aparecendo em vários locais, e em várias alturas de som. 238
  • 239. Na Fuga o tema (ou motivo) recebe o nome de sujeito (ou sujeito melódico), e éacompanhado, em geral, de um contra-sujeito, o qual é escrito em contrapontoinversível. O sujeito é pouco extenso e bem caracterizado. Denomina-se resposta àimitação do sujeito, a uma quinta acima ou a uma quarta abaixo deste. No primeirocaso, a imitação é exata, e a resposta é chamada real; no segundo caso, introduzem-semodificações nos intervalos (mutações), e a resposta é denominada tonal. A Fuga pode ser descrita em relação à sua textura, ou processo, e em relação à suaforma ou estrutura. Sob o ponto de vista da textura, os elementos importantes da Fuga são: o tema ousujeito, do qual já se falou; o contra-sujeito, que é a continuação da voz do sujeito,simultaneamente com a resposta, e em contraponto (ou seja, em uma linha melódicacontrária) a esta; o episódio, que são fragmentos ou motivos derivados do sujeito ou docontra-sujeito, que surgem de modo contrastante em meio aos vários reaparecimentosdo tema. Quanto à estrutura, a Fuga é constituída de três seções: exposição; seção média ouepisódio; seção final ou stretto. Na exposição, o tema é exposto por cada uma dasvozes que intervêm na fuga; na seção média, são introduzidos um ou mais episódiosricamente modulatórios, frequentemente intercalados por pausas; na seção final osujeito volta à tonalidade inicial em vários compassos, e termina com uma conclusão(coda). É comum a entrada abreviada da resposta, sobrepondo-se ao tema antes queesse termine; esse processo dá intensidade ao clímax, pelo que é muito usado na seçãofinal da Fuga, dando-lhe o nome (stretto). Outro recurso expressivo da Fuga é o que se denomina a pedal, que é um somprolongado, geralmente no baixo, sobre o qual são colocados vários acordes, e quepode aparecer como seção cadencial no final da Fuga. O a pedal pode ser um trinadoou trêmulo, quando então é denominado pedal figurado, e que pode ser de tônica,dominante, etc. 9.5 A forma musical clássica A forma musical clássica por excelência é a forma denominada Sonata (sonata, doitaliano suonare, tocar). Este estilo musical começou a aparecer por volta do séculoXVI, como música instrumental, devido à deficiência do estilo barroco, que nãopossuía desenvolvimento temático.243 Referia-se, originalmente, a peças parainstrumentos de cordas, e opunha-se à tocata (para cravo ou órgão) e à cantata (paracanto). Tem raízes na denominada Chansom, uma música vocal de origem franco-flamenga. Foi na época de Mozart, Beethoven e Haydn que a forma Sonata atingiu asua maior complexidade, chegando ao apogeu. A partir do final do século XVIII, asonata ficou restrita a composições para piano ou instrumentos solistas, geralmentedivididas em 3 ou 4 movimentos.244 A Sonata é uma forma musical que tem um desenvolvimento único, e éconstituída de três seções: exposição; desenvolvimento temático; re-exposição. Naexposição é feita a apresentação do tema (exposição temática), que se divide em doisgrupos ou temas. Após uma pequena introdução, é apresentado o primeiro tema, o qualconsiste em uma melodia concisa e rítmica, de caráter masculino, na tonalidade da243 No estilo barroco, o tema era continuamente tomado e retomado pelas diversas vozes ou pelosdiversos instrumentos, até esgotar todas as possibilidades polifônicas, quando então terminava. MesmoBach não conseguiu mais do que isto.244 Uma forma de sonata de execução fácil, para principiantes, é denominada sonatina. 239
  • 240. tônica. Em seguida, uma passagem modulante serve de ponte e conduz ao segundotema, que tem um caráter mais lírico e mais feminino, o qual traz novos econstrastantes elementos ao tema inicial, e onde predomina o interesse melódico. Suatonalidade pode estar na dominante ou na relativa maior ou menor. Os temas podemtambém vir invertidos, com o assunto lírico em primeiro lugar. A exposição termina com uma coda, após o que vem o desenvolvimento da Sonata(isto se o primeiro tema não for repetido totalmente, de novo). No desenvolvimento, os temas apresentados na exposição atingem o clímax. Odesenvolvimento temático é livre, com tonalidade modulante, e são muito usados osrecursos musicais de modulação, tensão dinâmica, cadências imperfeitas einterrompidas, etc., para expressar um conflito dramático. Na re-exposição, são apresentados os mesmos temas iniciais, e na mesma ordem daexposição, mas com algumas modificações no tom emocional, bem como modificaçõestécnicas (o segundo tema, por exemplo, se encontra na tonalidade da tônica). Podeterminar com uma coda. O conflito cessa, e o equilíbrio retorna, no final. A re-exposição pode ser literal ou exata; abreviada ou variada. A forma Sonata tem um esquema ternário (A1-B-A2). Normalmente, é composto detrês ou quatro andamentos. Quando escrita para conjunto, recebe o nome de duo, trio,quarteto, etc. Quando escrita para orquestra, recebe o nome de Sinfonia, e se uminstrumento se destaca fazendo o solo, toma o nome de Concerto. A Sinfonia é a adaptação da forma Sonata à orquestra. Haydn, Mozart e Beethovenderam-lhe sua conformação clássica, com quatro movimentos: allegro; largo, andanteou adágio;minueto ou scherzo;245 finale ou rondó (este último movimento tem carátermais emotivo). A Sinfonia difere do Concerto, porque não possui destaque de nenhuminstrumento; cada um tem várias participações ocasionais, e a orquestra de cordas seincumbe da melodia principal. O Concerto é um dos gêneros mais importantes da música erudita. É uma formamusical escrita para um instrumento solista, com acompanhamento de orquestra. Se umconjunto de instrumentos da orquestra funciona como solista (conjunto estedenominado concertino), em oposição ao restante da orquestra,246 a obra é denominadaConcerto Grosso.247 O Concerto é constituído de três partes (três andamentos),correspondentes ao primeiro, segundo e quarto andamento da forma sonata. Noprimeiro andamento é incluída a cadência (cadenza), que é uma parte destinada àexibição do virtuosismo do solista.248 Se há mais de um solista (por exemplo, dois outrês), o Concerto recebe o nome de Concerto Duplo ou Concerto Triplo. A segundaparte é lenta. O terceiro movimento realiza a conclusão da obra. Alguns Concertos podiam possuir dois ou quatro movimentos, e até mesmocomeçar com a música lenta.245 Foi Beethoven quem transformou o minueto em scherzo. Ele colocou, também, um coral no últimomovimento.246 O tutti. O ripieno é um grande conjunto de instrumentistas, dentro da orquestra, que se opõe(musicalmente) ao concertino.247 Esta forma de composição foi muito usada no século XVIII, mas já não é mais usada. Os primeirosque foram escritos eram para dois violinos principais, com acompanhamento de outros dois violinos,viola e baixo contínuo. Posteriormente, adquiriu uma forma mais definitiva, em que se escrevia para trêsinstrumentos principais , com acompanhamento de orquestra.248 O concerto tem como principal característica a melodia executada por um instrumento solista, que éacompanhado pela orquestra. Por exemplo, num concerto para violino, o violinista se destaca em umaexibição solo, que é a cadenza. Quando ele termina, a orquestra retorna e conclui a primeira parte. 240
  • 241. 9.5.1 Música descritiva ou música de programa A música descritiva, também chamada de musica programática, é aquelacomposição que, através de passagens instrumentais específicas, suscita imagens namente do ouvinte, tal como se a música estivesse “contando” uma história. Existementão, na música programática, passagens dramáticas, emotivas, alegres, tristes,nostálgicas, bucólicas, ou seja, passagens musicais capazes de evocar tais sentimentosno ouvinte. Há três tipos principais: sinfonia descritiva; abertura de concerto; poemasinfônico.249 A sinfonia descritiva foi muito popular no século XIX, geralmente de fundoromântico, com forte inspiração na literatura e na pintura. São exemplos de sinfoniasdescritivas: Sinfonia Italiana (Mendelssohn); Sinfonia Primavera (Schumann). A abertura era normalmente a peça que se executava no início das óperas. Asaberturas de concerto, entretanto, eram obras descritivas em um só movimento, eescritas especificamente para orquestras (quase sempre na forma sonata), para seremtocadas em concertos. Exemplos de aberturas: Abertura Carnaval (Dvórak); Abertura 1812(Tchaikovsky); As Hébridas (Mendelssohn). O poema sinfônico é uma peça musical inicialmente desenvolvida por Franz Liszt.São peças descritivas mais longas, mas de forma mais livre. Além de Liszt, outroscompositores também escreveram poemas sinfônicos: Dança Macabra (Saint-Saëns);Uma Noite no Monte Calvo (Mussorgsky); Till Eulenspiegel; Don Juan; Assim FalouZaratustra (Richard Strauss). GLOSSÁRIO BREVE250 Allemande: é uma dança original da Alemanha, de movimento moderado e carátersério. Geralmente, constitui o trecho principal da suíte. É escrita em compasso binárioou ternário. Balada (ballade): é um poema musical escrito usando temas lendários oufantásticos. É também o nome dado às composições instrumentais de forma livre ecaráter patético, como, p. ex., as baladas para piano de Brahms, Chopin e outros. Comopoema, era feito para solo ou coro (estribilos curtos, cantados pelo solista e repetidospelo coro) usando acompanhamento de piano ou orquestra. Balé (Ballet): é o nome que se dá tanto a um estilo de dança quanto à suaperformance. O termo deriva do italiano ballare (bailar). Barcarola: é um tipo de música imitativa, escrita em compasso 6/8. Seu ritmo eestilo faz lembrar as ondas do mar. Basso ostinato: é uma frase musical repetida diversas vezes na parte mais grave deuma composição musical. Berceuse: melodia cantada, usada para fazer adormecer as crianças. O seuacompanhamento imita o balançar do berço. É escrita nos compassos ¾ ou 6/8.Algumas foram compostas por Chopin, Bramhs, Godard, e outros. Bolero: é uma dança espanhola, que se acompanha às vezes com violão ecastanholas. Tem compasso ¾ e andamento moderado. São famosos os boleros deRavel e Moszkowski, escritos para orquestra.249 O poema sinfônico é uma obra sem forma concreta, de caráter programático e rapsódico.250 São gêneros de danças e de formas musicais. 241
  • 242. Bourée: antiga dança francesa, semelhante à rigadoun. Tem um caráter alegre,composta em compasso 4/4, com freqüentes notas sincopadas no terceiro e quartotempo. Burlesca: é uma forma musical de estilo e caráter burlesco (cômico, ridículo),geralmente escrita no compasso ternário. Canção: é uma composição poética, de caráter popular, que é cantada a uma oumais vozes, com ou sem acompanhamento, com uma melodia que se adapta a umdeterminado texto (letra). Atualmente, refere-se mais às formas do canto popular. Cânone: composição cujo tema, iniciado por uma única voz, é imitadorigorosamente até o fim, por outras vozes. O cânone pode ser repetido em uníssono,oitava ou outros intervalos. Pode ser por aumento ou diminuição dos valores dostempos. Cantata: é uma forma musical que surgiu na Itália, no século XVII. À diferença datocata, executada por instrumentos de teclado, e da sonata, composta parainstrumentos de corda, caracteriza-se por ser cantada. Desenvolveu-se durante oBarroco, atingindo o seu apogeu com Bach. Cavatina: diminutivo italiano de cavata, a produção do tom de um instrumento,cujo plural é cavatine. É um termo musical, originalmente para uma canção curta decaráter simples. Costumava ser usada em movimentos, cenas ou trechos líricos de umoratório ou ópera.251 Atualmente, pode ser uma simples e melodiosa cantiga ou toada. Chacona: Peça instrumental em forma de variações, com um tema de carátergrave. Possui oito compassos no máximo, e escreve-se sobre um basso ostinato. Concertino: um pequeno grupo de instrumentos (um grupo de solistas) em umconcerto grosso. Pode-se considerar igualmente como um pequeno concerto. Concerto: apresentação pública de uma obra musical, que pode ser com um oumais solistas e orquestra. Concerto grosso: a principal variedade de um concerto Barroco, para um pequenogrupo de solistas (concertino) e um grupo de instrumentistas dentro da orquestra(ripieno). No concerto grosso, há um diálogo concertino-ripieno (mas podem tambémtocar juntos). Courante: é uma dança aristocrática francesa, em compasso ternário, que se inseriana suíte. Czarda: dança popular húngara, da qual Liszt compôs duas peças. Divertimento: é uma forma musical leve e sem pretensões. Nos séculos XVII eXVIII, indicava um intermezzo ou dança que se inseria nas óperas e comédias-balés.Pode ser composto para um ou mais instrumentos, e tem uma série de movimentosalternados e livres. Elegia: é uma composição vocal ou instrumental de caráter terno e melancólico. Estudo (étude): composição musical de forma livre, que transmitem inovaçõestécnicas de execução instrumental. São famosos os estudos de Cramer, Czerny,Chopin, Clementi, Moscheles, entre outros. Fado: canção urbana originária de Lisboa (mas que se canta de forma diferente emCoimbra e no Porto). Tem acompanhamento da guitarra portuguesa. Fandango: dança popular espanhola (andaluza), em compasso ternário 3/4 ou 3/8,que se acompanha com guitarra e castanholas.251 Um exemplo famoso de Cavatina é o 5o. Movimento do Quarteto de Cordas No. 13 de Luwdig vanBeethoven. Há também uma peça de música conhecida como “Cavatina”, composta por John Williams,que foi usada como tema da trilha sonora do filme The Deer Hunter (O Franco-Atirador), produzido em1978 com direção de Michael Cimino. 242
  • 243. Fantasia (fantaisie): Composição instrumental sem forma determinada. Em seuinício, tinha certa semelhança com a fuga, da qual, entretanto, se diferenciouposteriormente. Neste estilo, há obras de Bach, Mozart, Beethoven, Chopin,Schumann, Schubert, Liszt, Paganini, etc. Gagliarda (gallarda; galharda; galiarda): dança de corte de origem italiana, deextrema vivacidade e caráter alegre e jocoso. Muito comum no início do século XVI. Gavota: é uma dança francesa, de caráter gracioso e elegante, comum no séculoXVI. Foi introduzida no reinado de Luiz XV. Giga: dança bastante movimentada em compasso 6/8 ou 12/8, com origem naInglaterra, entre as gentes do mar. Habanera: dança de origem provavelmente afro-cubana, em compasso 2/4. Humoresque: designa uma peça instrumental que apareceu no século XIX, comsentido humorístico. Improviso (impromptu): composição ou execução musical feita de momento, deimproviso. È um gênero muito utilizado no jazz.252 Interlúdio: Uma pequena peça instrumental entre duas cenas ou atos de uma ópera. Intermezzo: peça que tinha diversos papéis na evolução dos gêneros líricos. Noséculo XVI, era um espetáculo completo, com dança, canto e música instrumental. Noséculo XVII, além de inserir-se em festas em palácios, inseria-se também nasmudanças de cena, para distrair o público. Introdução: seção inicial de uma peça, que não começa diretamente pelo tema. Lied (canção):253 palavra alemã (plural: lieder) usada para designar cançõesromânticas acompanhadas por piano, principalmente as compostas por Schumann eBrahms.254 É, então, uma forma musical originária do Romantismo alemão. Nada maisé do que uma melodia vocal, ou balada, normalmente composta para um cantor,podendo ter também mais de um solista. Era constituída por uma estrutura musicalharmônica e bastante elaborada, organizada a partir de um poema (a música seadaptava ao texto, que tem função fundamental). O lied pode ser composto de duasformas: ao estilo estrófico, em que se repete a mesma frase musical em todos os versosdo poema, e no estilo durchkomponiert, no qual cada verso tem a sua própria melodia. Madrigal: é uma peça curta, para três, quatro, cinco, seis ou até oito vozes. Temum caráter profano. Executa-se em estilo contrapontístico, com grande uso daimitação. Tem duas variedades, o ballet (bailado) e o ayre (canção). A primeira é umapela mais ligeira, parecida com uma dança; a segunda se cantava a uma ou mais vozes.A uma voz, acompanhava-se por alaúde ou viola; a várias vozes, podia ter ou nãoacompanhamento. Aborda assuntos heróicos, pastoris e até libertinos. Marcha: peça musical de grande regularidade rítmica, geralmente escrita parabanda ou orquestra, em compasso 2/4, 4/4 e até 6/8. O seu estilo e caráter dependia doobjetivo; podia, então, ser marcha militar,255 religiosa, fúnebre, nupcial, etc. Mazurca (mazurka): dança nacional da Polônia. É de caráter gracioso emelancólico. Minueto (minuet): antiga dança de origem francesa. É escrito em compassoternário, em um estilo elegante e gracioso. Podem integrar a ópera (Rameau; Lully),suítes (Bach; Haendel) ou sinfonias (Haydn).252 O termo Tiento designa uma obra instrumental de caráter bastante improvisativo, comum no séculoXVI.253 Equivalente à chanson francesa e ao song americano.254 Robert Alexander Schumann (1810-1856); Johannes Brahms (1833-1897).255 Ficaram famosas as marchas militares do compositor norte-americano John Philip Sousa (1854-1932). 243
  • 244. Noturno (nocturne): é uma composição poética, breve, de caráter romântico esentimental. Deve este nome ao fato de ser executada ao ar livre, à noite. A partir deChopin, esta forma definiu-se como peça musical para piano. Ópera: é uma peça teatral ou um drama encenado com música. Possui trechoscantados (em que as falas são cantadas – árias), e trechos recitados (récitas ourecitativos), com acompanhamento orquestral, e que se alternam. Os trechos“recitados” são como que a conversa efetuada pelos atores (em algumas óperas, asrécitas eram acompanhadas ao cravo). Em certos casos, as récitas eram puramenteinstrumentais. Os cantos são, geralmente, individuais, não havendo coro. Quando umsolista se destaca com virtuosismo em sua apresentação, o gênero é chamado bel-canto(estilo comum na ópera italiana). Surgiu no final do século XVI, em Florença, comouma tentativa de recriar a tragédia grega. A ópera divide-se em duas categorias: a óperaséria ou melodramática; a ópera cômica ou bufa. Opereta: era uma pequena peça musical derivada da ópera cômica, com partesfaladas e cantadas. Passacaglia (passacale ou passacalha): forma de composição que se baseia em umtema que se repete constantemente no baixo, e em variações sobre este tema, namelodia. Pastoral: composição de caráter campestre e pastoril, própria para ser executadaem órgão, principalmente durante o Natal. Pavana: antiga dança espanhola, lenta e grave, muito comum no século XVI. Polca: dança de origem bohêmia, derivada do minueto. Polonesa (polonaise): dança nacional da Polônia, de caráter enérgico e solene,escrita em compasso ternário.256 Prelúdio (prelude): peça musical que serve de introdução a óperas, cantatas, fugas,ou até para algumas composições para piano ou órgão.257 Rapsódia: composição musical escrita para orquestra, ou mesmo para um únicoinstrumento (piano, violino, etc.). Tem forma livre, em se encadeiam e se desenvolvemtemas populares ou folclóricos. Ricercare: palavra italiana que designava, nos séculos XVI e XVII, uma formainstrumental com caráter de improvisação. Rigadoun: antiga dança provençal, de caráter vivaz, composta em duas ou trêspartes no compasso 2/2, 2/4 ou 4/4. Ripieno: o conjunto orquestral em um concerto grosso, em oposição ao concertino. Romança: composição para canto, de caráter romântico. Podia ser, também, decaráter puramente instrumental. Rondó (rondo): composição de caráter jocoso, que repete continuamente o mesmomotivo ou frase. Saibara: é um gênero musical desenvolvido, por séculos, na corte do Japão. Saltarello: antiga dança italiana, saltitante e de rápido andamento, em compasso6 /8. Sarabanda: dança originária da Espanha, mais lenta que o minueto. Surgiu noséculo XVI. Scherzo: composição instrumental em compasso ternário, de estilo brilhante, comum andamento jocoso e alegre. Seguidilla: canção e dança tradicional da Espanha, de ritmo vivo e compasso 3/4 e3 /8.256 Algumas polonesas foram escritas por Chopin em modo menor, adquirindo assim um caráterdelicado e melancólico.257 Chopin e Lisz compuseram prelúdios sinfônicos, e Verdi, um prelúdio para o 3º. ato da Traviata. 244
  • 245. Serenata: é um concerto vocal ou instrumental executado (geralmente ao ar livre)em estilo leve e comunicativo, com um caráter gracioso e amoroso. Sonata: obra instrumental em três ou quatro andamentos, para um ou maisintérpretes. Sonata da chiesa (sonata de igreja): composição instrumental da época barroca,para execução em igrejas. Sonata de câmara: derivada da suíte de danças, no início do século XVIII foiacrescida de movimentos introdutórios. Sonatina: pequena sonata. Suíte: é uma forma de música instrumental que se desenvolveu na Alemanha e naFrança nos séculos XVII e XVIII. Consiste em uma sequência de movimentos dedança na mesma tonalidade, mas variando no andamento: prelúdio, allemande,courante, sarabande e gigue, podendo ser incluídos outros movimentos adicionais, taiscomo: minueto, gavotte, ciaccona, siciliana, passepied, bourée, etc. Voltou a florescerno final do século XIX, com características mais livres. Tarantela: dança e música de origem napolitana, constituída de movimentos vivos,em compasso 3/8 e 6/8. Tocata: é uma forma musical de estrutura livre e de caráter virtuosístico, compostapara instrumentos de teclado: cravo, órgão e piano. Surgiu no século XVI. No séculoXVIII, era comum ser seguida de uma fuga. Trio-sonata: sonata composta para dois violinos e um baixo-contínuo (cravo evioloncelo). Tutti: parte de uma apresentação da qual participam todos os instrumentos daorquestra. Valsa (waltz): dança de roda muito comum nos salões vienenses do século XIX,que se dançava com músicas em compasso ternário, e que podiam ser lentas,moderadas ou rápidas. São famosas as valsas de Richard Strauss. Variações (variations): é qualquer modificação na execução de um tema ou motivomusical. Verismo: palavra que designa uma corrente literária italiana, bem como diversasóperas de finais do século XIX e princípios do século XX. Villanella: canção popular a três e quatro vozes, de origem napolitana, muitocomum na Itália do século XVI. Villancico: é um tipo de canto religioso espanhol, conhecido desde finais do séculoXVI. Possui raízes na música profana e na tradição religiosa. Zingaresca: peça musical de origem cigana. 245
  • 246. Classicamente, o nome de uma obra musical começa pela palavra Opus (Op.),recebendo em seguida indicações do seu número e, se necessário, da parte queinteressa. Pode ser também indicado o tom (tonalidade) e o modo da escala (se maiorou menor). Por exemplo: Op. 9 N. 2 indica a segunda parte (ou item) da nona obra docompositor. Outros exemplos:Etude in C, Op. 10, No. 1 (Estudo em DÓ maior, Op. 10, N. 1): indica o primeiro itemda décima obra do compositor, realizada em DÓ maior.Prelude No. 4 in MI- (Prelúdio N. 4 em MI Menor): indica a quarta obra docompositor, sua tonalidade (MI) e modo (modo menor).258Ballade No. 3 in Ab, Op. 47 (Balada N. 3 em LÁ bemol maior, Op. 47): indica o nome,o número, a tonalidade (LÁ bemol) e o modo da obra (modo maior).Ballade No. 4 in F-, Op. 52 (Balada N. 4 em FÁ menor, Op. 52): indica o nome, onúmero, a tonalidade (FÁ) e o modo da obra (modo menor).Em alguns casos, a obra de um autor (ou catálogo que identifica suas obras) éidentificada por iniciais, seguidas de um número. Alguns exemplos:As iniciais HWV, seguidas por um número, identificam as obras do compositor GeorgeFrederic Handel (HWV significa Handel-Werke-Verzeichnis).As iniciais RV, seguidas de um número, identificam as obras de Antonio Vivaldi,segundo o catálogo de Peter Ryoms, Ryom Verzeichnis.As iniciais KV, seguidas de um número, identificam a obra de Mozart, de acordo como catálogo de Köchel (Köchel Verzeichnis). 9.5.2 A música popular moderna Na música popular moderna, as canções são, em geral, construídas em váriasseções, com diversos compassos cada. Talvez o esquema mais usado seja odenominado esquema A-B-A, com três seções: apresentação; seção intermediária(desenvolvimento); re-exposição. Na apresentação, a primeira parte da música, que contém o tema, é apresentada,podendo ser ou não repetida. A seção intermediária ou central é desenvolvida de modocontrastante, e por isso a modulação é bastante usada nesta seção, levando a música auma nova tonalidade, onde ela pode permanecer por um tempo variado. Finalmente, naseção final, o tema inicial é re-exposto, podendo ter algumas variações. Na música popular, onde o canto tem um desenvolvimento de instrumentos, podehaver um desenvolvimento unicamente instrumental (tipo cadenza), após o quê, na re-exposição, volta o canto acompanhado.258 Note-se que a tonalidade menor é indicada pelo sinal - , ao lado do nome da nota que indica atonalidade. A tonalidade maior não necessita ser indicada. 246
  • 247. Há cinco gêneros principais reconhecíveis, na moderna música popular:2591) Músicas mais rítmicas que melódicas, com ou sem vocal. São, quase todas, músicasde salão (para dançar). Exemplos: mambo; bolero; cha-cha-chá (chachacha); rumba;salsa; marcha; merengue; calipso; baião; foxtrote (fox-trot); swingue (swing); tango;lambada; fandango; etc.2) Músicas lentas, mais melódicas que rítmicas. São músicas vocais, (individual ougrupo). As letras são intelectualizadas e/ou de fundo romântico. São músicas paraouvir e/ou dançar (danças lentas). Exemplos: MPB; samba carioca; modinha; bossa-nova; jovem guarda; etc.3) Músicas rápidas, rítmicas e melódicas. Também são vocais (individual ou grupo),geralmente com letras românticas ou de temas mundanos, quase sempre superficiais.São muito mais para dançar do que para ouvir (danças rápidas). Exemplos: músicasertaneja, frevo; axé-music; samba; pagode; carnaval; forró;260 etc.4) Músicas fortemente rítmicas, com alguma melodia, mas sem vocal. De um modogeral, todas elas se enquadram na chamada música eletrônica (executada em discotecasdançantes), sendo músicas exclusivas para dançar. Exemplos: house; house music;tech-house; techno; hard-techno; acid techno; industrial techno; trance; hard trance;acid trance; Gabba; happy hardcore; dance music; trip hop; charme; ambient house,ambient techno, ambient dub, IDM, ambience, etc.5) Músicas fortemente rítmicas, sem nenhuma ou pouca melodia, mas com vocal(individual ou em grupo). Sua característica principal é possuírem um canto nãomelódico, repetitivo, com rimas que seguem o ritmo. Possuem, em geral, letras comforte apelo popular ou com conteúdo de denúncia social. São quase que exclusivas paradançar. Exemplos: reggae; funk; rap; hip-hop; etc.261 Há várias formações possíveis para conjuntos instrumentais populares (queadquirem, neste caso, o nome genérico de banda).262 As mais conhecidas são: 1) bandamilitar; 2) fanfarra; 3) banda de jazz; 4) banda de rock (rock and roll); 5) conjuntosmusicais populares. 1) A banda militar é um conjunto instrumental usado em desfiles, apresentaçõescivis, militares, etc. É composta de um número variável de instrumentos de madeira,metais e de percussão. Sua formação mais característica é a seguinte:259 Á exceção do jazz e do rock, e de suas principais variantes. Entretanto, o esquema apresentado é tãosomente uma aproximação descritivo/explicativa, que se pode tomar cum granus salis.260 Há uma explicação interessante a respeito da palavra forró. Alguns dizem que durante a SegundaGuerra Mundial os EUA montaram uma base militar no nordeste brasileiro, formada por unidadesmilitares deste país. Para criar um clima de confraternização, o comandante, periodicamente, promoviabailes abertos à comunidade (“para todos”, ou seja, em inglês: for all). A peculiar pronúncia nordestinateria transformado a palavra em “forró”.261 O rap é um gênero musical que surgiu nos EUA na década de 1970, em que o inglês falado nas ruasera cantado com ritmo e poesia (Rhythm and Poetry), em uma espécie de batida (rap) rápida. Tem suaorigem na música jamaicana, nas músicas cantadas em versos rápidos nas ruas (o toast), em cima demúsicas reggae ouvidas nos Sounds Systems, que eram possantes equipamentos sonoros. As batidaseram feitas originalmente em tambores, que acompanhavam a declamação de textos ou de versos quasesempre improvisados. A rigor, o rap é uma das formas do hip-hop (dentro do gênero MC – Master ofcerimonies). O Mestre de cerimônias é aquele que declama os textos. Há também o DJ (Disck-jockey),ou operador de discos, que faz animação de festas.262 O nome banda é usado para designar qualquer conjunto instrumental (por exemplo, banda deacordeões). 247
  • 248. Bombardas (2) Clarinetes em MI bemol (2) Clarinetes em SI bemol (4 a 16) Cornetas em SI bemol (2) Eufônio (1) Fagotes (2) Flauta e flautim Oboés (2) Percussão Saxofone alto em MI bemol (1) Saxofone tenor em SI bemol (1) Trombone baixo (1) Trombones tenor (2) Trompas em FÁ ou MI bemol (4) Trompetes em SI bemol (2) Trompetes tenor (2) 2) A fanfarra é uma banda em cuja formação entram apenas instrumentos de metale de percussão. Tem a seguinte formação padrão: Bombardas em MI bemol (tubas baixo) (2) Bombardas em SI bemol (tubas contralto) (2) Corneta soprano em MI bemol (1) Cornetas em SI bemol (8) Eufônios em SI bemol (tubas tenor) (2) Fliscorne em SI bemol (saxhorne alto) (1) Saxhornes em MI bemol (trompas tenor) (3) Saxhornes em SI bemol (trompas barítono) (2) Trombone baixo (1) Trombones tenor (2) 3) A banda de jazz é um conjunto musical que interpreta o jazz e suas derivações.Compunha-se, inicialmente, de oito instrumentos.263 Posteriormente, esta formaçãopassou a se chamar combo, sendo que a banda propriamente dita possui, atualmente, 15ou mais instrumentos. A banda de jazz é dirigida por um regente (bandleader).Algumas apresentações são chamadas de drum sessions.264263 Piano, contrabaixo, trombone, corneta, clarinete, saxofone, banjo e tambores.264 As drum sessions (drum-sessions; drumsessions) ocorrem quando vários músicos se reúnem paratocar informalmente, com muita improvisação. 248
  • 249. O jazz nasceu em New Orleans, EUA, entre 1890 e 1910. Surgiu do blues, dosspirituals e do ragtime, respectivamente canções de escravos, hinos religiosos emúsicas populares escritas. Atingiu o auge na década de 1930, quando tocado porvárias bandas, nos clubes famosos da época. Nesta época, o estilo de jazz chamava-seswing. A partir de 1940 surgiram os estilos bebop e o hard bebop, mas que tiverampouca aceitação. Por esta razão foi criado o estilo cool, mais intelectualizado e degrande apelo popular. A partir de 1960 começou a surgir o free-jazz, estilo que, ao semisturar com o rock, derivou para o chamado jazz fusion (ou simplesmente, fusion).Com o advento da música eletrônica uma vertente do jazz transformou-seradicalmente, dando origem às variantes: músicas techno, new age e drum’n’bass. Osestilos que podem ser classificados nesta categoria musical contam-se às dezenas, entreos quais se podem citar: bebop; hard bop; cool; blues; freejazz; fusion; jazz rock; acidjazz; r&b (rhythm and blues); reggae; funk; hip hop; rap; etc. Da fusão do r&b com amúsica gospel (evangélica), nos anos 1950 e 1960, surgiu a chamada música soul (soulmusic), cujas vertentes mais conhecidas são: white soul; Detroit soul; Memphis soul;New Jack Swing e Nu soul; Philly soul (Filadélfia); Quiet storm (uma variedade maissuave). 4) O rock (rock and roll; rock’n’roll), é uma manifestação musical moderna, talveza forma musical mais conhecida em todo o mundo. É sempre executado em grupo, comum conjunto musical chamado banda de rock. Esta não segue um estilo musicaldefinido, podendo interpretar uma entre dezenas de variações possíveis (vide box). Suaformação básica é a seguinte: baixo; guitarra elétrica; bateria; teclado; voz.Fora do jazz, e antes que surgisse o rock, havia dois estilos principais de música nosEUA: a country music (branca),265 e o blues (negra). O rock surgiu no sul dos EUA nadécada de 1950, como uma vertente de cinco gêneros musicais distintos: o NorthernBand Rock’n’roll (Bill Halley); o New Orleans Dance Blues (Little Richard); oChicago Rhythm and Blues (Chuck Berry); o Menphis Country Rock, ou Rockabilly(Elvis Presley); e os Boys Bands (Frankie Lymon e The Teenagers). Tornou-se umfenômeno mundial a partir da década de 1960, com o surgimento dos conjuntos Beatlese Rolling Stones.O surgimento do rock provocou uma amálgama de estilos, os quais foram aproveitadospor músicos e bandas em todos os EUA. Na década de 1960 surgiu a chamada músicapop, e na década de 1970, o heavy metal e o rock progressivo, além do punk e do pós-punk. Todos estes estilos vieram a desembocar na New Wave e na Ambient music.266Atualmente, contam-se às dezenas os estilos de rock existentes, dos quais algunsexemplos são: hard rock; hardcore; folk rock; space rock; glam rock; grunge; newwave; punk; pós-punk; stoner rock; krautrock; acid rock; extreme metal; hard metal;heavy metal, rockpop; noise rock; música psicodélica; rock alternativo; rockprogressivo; rock sinfônico; drone doom, etc.265 Da country music surgiu, como um sub-gênero, a chamada honky-tonky music (também: honkatonks,honkey-tonks, tonks ou tunks). Esta é um tipo de música de entretenimento tocada em bares do sul e dosudoeste dos EUA. O termo também está ligado a vários estilos de música americana do século XX.266 O termo ambient music (música ambiente) foi criado por Brian Eno nos anos 1970, e refere-se aqualquer tipo de música que se ouve, mas à qual não se presta atenção. A Ambient Music, como gêneromusical, pode incluir elementos de vários estilos, tais como o jazz, a música eletrônica, a new age, orock and roll, a música clássica moderna, o reggae, a traditional music e a noise music. 249
  • 250. 5) Os conjuntos musicais populares são aqueles que se formam para executar umgênero dentro de um amplo espectro possível:267 samba; samba urbano; marcha,modinha; bossa nova; MPB; choro;268 chorinho; maxixe; tropicália; sertaneja; axé;embolada; frevo; lambada; baião; forró; música folclórica; música dançante; etc. Suaformação básica varia conforme o gênero, e pode incluir os seguintes instrumentos(nem todos em um mesmo conjunto): percussão (variados instrumentos); violão; viola(popular); guitarra; baixo, bateria; piano; gaita; sanfona; acordeon; saxofone; voz.267 Geralmente, associados a movimentos culturais populares.268 Alguns conjuntos de choro tem a seguinte formação: dois violões; cavaquinho; pandeiro; clarineta. 250
  • 251. CAPÍTULO X A LINGUAGEM E A ESTRUTURA DA MÚSICA 10.1 – O Significado da Música269 Como fenômeno perceptivo, o som musical possui uma conotação ambígua; o seuconceito se dilui no paradoxo da impossibilidade de definir o que seja música, e definirum pelo outro constituiria um sofisma. Não existe uma definição perfeita para o que seja música. É uma arte, mas étambém uma manifestação social e cultural. É lazer e diversão, e suas várias formasatingem todas as camadas sociais. De todo modo, é sempre uma manifestação humana. O fato é que não existe o chamado som musical; o que existe é uma estruturasonora que abrange os vários tipos de sons que podem ser percebidos, e cuja relaçãoentre si vai muito além dos conceitos tradicionais, tais como harmonia, ritmo, melodia,contraponto, fraseologia, forma, orquestração, etc. Na verdade, elas apontam para maislonge, para o próprio sentido ou significado da música.270 É sabido que a música estrutura-se fundamentalmente sobre os seguinteselementos: ritmo, melodia e harmonia. Por trás destes elementos, no entanto, existe aidéia musical, que ao ser colocada como discurso, obedece a toda uma esquemáticaprópria de uma linguagem estruturada, sendo a sua gramática constituída pelaharmonia, e a sintaxe, pela fraseologia musical. Assim como o discurso literárioobedece a regras próprias de estruturação, tanto lingüística quanto estética, e assimcomo a expressão do discurso literário na oratória verbal é pontilhada de nuances deinterpretação, que o tornam (o discurso literário) menos ou mais eloqüente, assimtambém o discurso musical assenta-se sobre procedimentos obrigatórios de expressãoe/ou interpretação. O poder de expressão da música se manifesta principalmente na impressãoprofunda que ela produz sobre o psiquismo humano, excitando os sentimentos e aspaixões. Mas ela é capaz de evocar também um conteúdo ideativo, embora a um nívelinconsciente, com imagens figurativas mascaradas por uma tessitura emocional. Istoocorre principalmente nos gêneros onde a música acompanha interpretações cênicas,como na ópera, teatro, dança, e modernamente, no cinema. Isto é tanto mais certo269 A chamada Semiótica da Música mereceu uma quantidade extensa de artigos na Internet. Entreoutros, podem ser citados: O que é a Semiótica da Música, de Gil Nuno Vaz, encontrado no sitehttp://www.pucsp.br/pos/cos/rism/oqe-gil.htm (veja-se também o sitehttp://www.pucsp.br/pos/cos/rism/index.html, da RISM – Rede Interdisciplinar de Semiótica daMúsica); também o artigo em formato PDF: Comunicação, Semiótica e Música, de Maria CristinaFernandes, em http://reposcom.portcom.intercom.org.br/.270 “Victor Zuckerkandl, em Sound and Symbol (1956) – um livro esplêndido –, diz que essa diferença[diferença de percepção musical por ouvintes sem sensibilidade musical (nota de LGA)] assinala adistinção específica da música, separando-a de todos os demais fenômenos acústicos. A música, emsuma, tem não apenas ordem – o ruído de um motor também tem. Ela tem significado: aponta para algoque vai além dos elementos sonoros que a compõem. A distância entre ouvir sons e apreender umamelodia é a mesma que há entre ouvir palavras e compreender o que dizem – ou, pior ainda, entrecompreender o mero sentido verbal das frases e reconhecer a que elas se referem na vida real.” Citaçãofeita por Olavo de Carvalho, no artigo A Consciência sem Consciência (13/03/2009). In:<http://www.olavodecarvalho.org/semana/090313dc.html>. Sound and Symbol é o primeiro volume daobra Music and the External World, sendo o segundo volume, Man the musician. Victor Zuckerkandl étambém autor de The Sense of Music (1959). 251
  • 252. quando se sabe que as emoções, expectativas, as cenas dramáticas e as descrições decenários são conduzidas ou manipuladas num fio diretor em nível inconsciente, pelofundo musical. Os trechos musicais correspondentes à narrativa cênica, onde existemcenas de amor, ação, humor, violência, suspense, etc., são bastante expressivos einconfundíveis, e evocam imediatamente o tipo de ação a que estão ligados, assim queouvidos. A constelação dos fenômenos sonoros somente pode ser compreendida quando sevincula um sentido ou significado ao som musical; assim, ele deixa de ser somente umsímbolo, para integrar-se ao universo cultural, o qual é próprio do domínio humano.Neste caso, ele passa a constituir o denominado signo sonoro. De acordo com o notável saxofonista de jazz norte-americano, Archie Shepp, ossignos constituídos pelos sons musicais podem existir em três níveis: o nível deestruturação, para os compositores; o nível de organização, para o executante; e o nívelde integração, para o ouvinte. Ele afirma ainda que, conforme a música seja umaorganização sonora (frase, ritmo, tema) ou somente uma sucessão de sonoridades, elaserá intelectual ou sensorial, mas sempre agindo sobre a sensibilidade do ouvinte. Eantes de adquirir qualquer significado, ela será sempre um fenômeno sonoro. Embora a música encontre sua maior ressonância na sensibilidade emotiva, éinegável que ela é capaz, como já se disse, de evocar representações mentais, imagense recordações, provando que o signo musical pode estar ligado a significados, se nãoem um nível puramente intelectual, pelo menos num nível semântico que o integre.Assim, se a música não constitui uma linguagem cognoscitiva ou simbólica, ela podepelo menos constituir uma linguagem evocativa, que se caracteriza pela possibilidadede expressar o acontecer psíquico de um sujeito, o seu estado de espírito (ao contrárioda primeira, capaz de comunicar conceitos e expressões simbólicas), e sempreexistindo nos três níveis definidos por Shepp. E se a linguagem musical não possui ossignos capazes de permitir o raciocínio (os conceitos), ela, por outro lado, incentiva aintuição (insight) e a imaginação, alargando poderosamente o espírito. 10.2 – Interpretação e Execução Musical Uma obra musical não é uma obra acabada e definitiva; é, na realidade, umaaproximação à intenção do compositor, aproximação esta que é realizada pelointérprete ou executante. Esta interpretação, naturalmente, deve ser buscada na préviaanálise do texto musical escrito, ou partitura. Isto pode exigir sólidos conhecimentosestéticos e musicais (harmonia e análise musical), aliados a uma sensibilidade e umatécnica apurada. A expressão musical, ou momento da execução da obra musical, nãoestá submetida ao arbítrio ou aos caprichos do intérprete; as inflexões, variações deandamento, intensidade, articulações e combinações rítmicas, melódicas e harmônicas,etc., não surgem de uma ação livre, mas sim do sentimento estético-artístico que é umfator endógeno do seu psiquismo, influenciado pelo encadeamento lógico das notas daobra que executa. A obra musical interpretada é deste modo, uma obra musicalrecriada. A música moderna agregou um fato novo e extremamente relevante à evolução dainterpretação musical. Tal fato é a reprodução mecânica, assim denominada areprodução da música por meios mecânicos (ou mais exatamente, eletromecânicos). Amúsica já não depende da presença do intérprete, a não ser em um primeiro momento(ou independe dele, na denominada música eletroacústica – vide capítulos XII e XIII), 252
  • 253. no qual ela é gravada em discos ou em fitas magnéticas. A partir daí sua reproduçãodepende unicamente do ouvinte. Este fato novo da reprodução mecânica da música não garante, ao contrário do quese possa pensar, um acabamento final e definitivo à obra musical, pois novasdificuldades se introduzem, como as diferenças acústicas ambientais entre o local dagravação (feita em ambientes acústicos ideais, os estúdios de gravação) e o local dareprodução (geralmente ambientes domésticos, de acústica pobre), bem como asdiferenças provenientes do equipamento utilizado na reprodução, sempre inferior aoutilizado na gravação. Além disso, duas gravações diferentes, realizadas comorquestras (executantes) e maestros diferentes nunca são iguais; cada obra gravada trazcomo que a assinatura musical do maestro ou da orquestra que a executou (vide itemseguinte). A obra musical não se desvincula do veículo de sua execução. Isto diz respeito aosinstrumentos musicais mais convenientes à expressão das diversas formas musicais, oque naturalmente implica em dizer que a gama de emoções que o compositor desejatransmitir com a sua obra exige um instrumental próprio capaz de exprimir a históriadelineada na obra musical, com todos os fatos, impressões e sentimentos que lhe sãoinerentes. Uma música sacra, por exemplo, somente pode ser executadaconvenientemente em um órgão; jamais em uma guitarra elétrica.271 Com relação aossentimentos que se deseja expressar, existem instrumentos adequados a cada um. Se aflauta está ligada à sensualidade, o oboé e o fagote podem expressar nostalgia oumelancolia, e o violino, o devaneio e o lirismo. Já o clarinete e o saxofone sãoinstrumentos que possuem um som másculo e agressivo, próprio dos intelectualmenteinquietos. O som do violoncelo é o preferido pelos intelectuais introspectivos. Osintrovertidos apreciam o som do violão, enquanto que os extrovertidos preferem opistom, ou trompete, com o seu som forte e vibrante. E se os intelectuais místicospreferem o órgão, o piano é claramente o preferido pelos românticos. Desta maneira, como pode-se ver por todo o exposto, a expressão completa da obramusical somente atingirá o seu objetivo se utilizar os instrumentos claramente ligadosao caráter da música que se quer exprimir, separando cuidadosamente suas funções eenfatizando-os nos movimentos necessários.272 10.3 – A Estrutura Musical e a Teoria da Informação O conceito de informação está ligado aos conceitos de código e repertório. Códigoé o conjunto de elementos de uma linguagem (linguagem matemática, musical, etc.). Orepertório diz respeito às possíveis combinações dos elementos de um código, que umsujeito dito receptor é capaz de possuir. Deste modo, a informação é o acréscimo denovos elementos, ou combinação de elementos ao repertório do receptor. No repertóriodeste incluem-se, naturalmente, uma vasta quantidade de códigos, tanto maior quantomaior seja a complexidade (nível de especialização) do mesmo. A quantidade deinformação transmitida ao receptor é diretamente proporcional à originalidade doselementos da linguagem (código) que forem utilizados. Assim, quanto maior a271 É evidente que esta é uma consideração clássica, normalmente desmentida pelas ousadias da músicada atualidade.272 E, sem dúvida, a música deve estar inserida no contexto de sua execução. Nos cinema moderno,como todos os grandes diretores sabem, a trilha sonora tem grande responsabilidade pelo sucesso juntoao público, da película cinematográfica. 253
  • 254. originalidade, maior a quantidade de informação. Isto não implica necessariamente emum enriquecimento do repertório do receptor (maior conhecimento), pois a relaçãoentre informação e significado é bastante complexa. A informação pura é isenta de significado, ou de sentido; a informação somenteassume significado após ser decodificada, analisada e estruturada segundo os esquemasde assimilação de dados do receptor, por comparação ou inferência com estruturas deinformação previamente assimiladas pelo mesmo. Uma informação com alta taxa deelementos novos é mais original que outra que somente contenha elementosconhecidos (assimilados), os dois extremos sendo marcados pela banalidade emonotonia (elementos conhecidos e previsíveis) de um lado, e pela originalidade eininteligibilidade (todos os elementos desconhecidos) de outro. Deste modo, pode-sedizer que há uma relação elementar entre informação e significado: quanto maior aprimeira, menor o segundo, e vice-versa. Para que uma linguagem seja possível, ela deve conter uma relativamente alta taxade elementos repetitivos (com alta probabilidade de ocorrência), isto é, deve seraltamente redundante (vários símbolos para um mesmo elemento; vários significadospara um mesmo padrão – pattern – de informação). Além disso, na linguagem deve sermantido um equilíbrio entre informação e significado; a ordenação dos seus elementosconstitutivos deve ter como limites, de um lado, a univocidade (denotação) e de outro aambigüidade (conotação). No item anterior foi dito que a obra musical jamais é acabada e definitiva; UmbertoEco afirma que toda obra de arte é fundamentalmente ambígua, onde um únicosignificante suporta uma pluralidade de significados. Ela não se reduz a um conceitológico e unívoco, mas é resultado de uma organização dos seus elementos expressivos,e qualquer mudança na relação desses elementos alteram-lhe o sentido. Estapluralidade de significados, no entanto, resulta de deliberada intenção do autor, o que,no caso das obras musicais, aplica-se principalmente à música do século XX; músicaserial, aleatória, concreta, eletrônica (neste ponto, deve-se lembrar que a músicamedieval – flamenga – tinha os chamados cânones enigmáticos, onde dísticos em latimdeveriam ser decifrados pelos intérpretes, para que o cânone se realizasse – vide item11.5). Já foi falado, no capítulo II, sobre o conceito de ruído na música. Na teoria dainformação, considera-se ruído a toda alteração (acidental ou provocada) do conteúdoou partes do conteúdo de uma informação. Assim, na palavra MÚSICJ, a letra J écorrespondente a um ruído surgido ou introduzido na informação original, que é,evidentemente, MÚSICA. Percebe-se então que o ruído é indesejável, durante atransmissão de uma informação. Esquematicamente, a transmissão envolve: o transmissor; um canal de transmissão;o(s) receptor(es). O canal de transmissão é o veículo pelo qual a transmissão dainformação atinge o receptor; é tanto mais fiel (melhor qualidade de transmissão)quanto menos ruídos afetarem a mensagem ou informação. Esta conceituação sobreruído, bem como tudo o que foi falado até aqui sobre o assunto não abrange todas aspossibilidades do universo sonoro. Conforme o contexto musical, mesmo sonsmusicais podem ser considerados como ruídos, como é o caso dos acordes de afinaçãoque os instrumentistas efetuam antes do início da execução musical, e que sãoindesejáveis à audição desta. As modernas gravações musicais procuram eliminar atéos ruídos provenientes do toque em teclas, cordas, etc, deixando unicamente o som da 254
  • 255. nota emitida.273 Por outro lado, gravações ao vivo incluem ruídos ambientes (inclusiveos próprios acordes de afinação) que acabam se incorporando ao espetáculo, dando-lheum dinamismo imprevisto na partitura musical. Já há algum tempo os ruídos, mesmo os considerados desagradáveis, foramincorporados às obras dos compositores, inicialmente para criar um fundo sonoro274 eatualmente fazendo parte da própria composição musical, como é o caso, p. ex., damúsica concreta.275 Para a teoria da informação, não existe diferença estrutural entreruído e sinal (informação), vale dizer entre ruído e música. Abraham Moles lançou mão da teoria da informação, para realizar um estudocrítico da mensagem musical. Sua conclusão é que, ao invés de a teoria musicalacadêmica encontrar apoio científico nesta, encontra tão somente uma refutação deseus princípios considerados mais sólidos. Para Moles, a teoria musical está eivada decontradições, e ele procura ressaltar a imprecisão e a indefinição dos conceitosestabelecidos sobre harmonia, contraponto, composição, tonalidade, etc. Segundo ele, anotação musical ainda não é capaz de indicar com precisão a verdadeira idéia musicaldo compositor, e também sofre distorções na execução, devido a variações orquestrais,variações de afinação, interpretações de regência, ambiente acústico, entre outrosfatores. A ambigüidade da mensagem musical toma limites insuspeitados, quando seanalisa a estrutura sonora sob os aspectos de níveis ou gradações dinâmicas, gradaçõesde altura, distâncias harmônicas e melódicas, etc., quando então se notam diferençassignificativas entre as execuções de diferentes regentes. A incerteza é tão grande que aduração, por exemplo, da Nona Sinfonia, tem um afastamento de 15%, ouaproximadamente dez minutos, entre a duração da mesma com regência de Toscanini(63,25 minutos) e com regência de Furtwangler (73,50 minutos), tendo o regente G.Ward no meio termo (com 68,50 minutos).273 Koellreuter (Hans-Joachim Koellreuter, compositor suíço-brasileiro, musicólogo e fundador daEscola Livre de Música Pró-Arte de São Paulo – 1915-2005) denomina mescla, a esta combinação desom e ruído.274 Richard Strauss exigia uma máquina de vento em sua obra Dom Quixote (1898), para simularmoinhos de vento. Erik Satie compôs uma música para o balé Parade, apresentado em 1917, ondeutilizava um fundo sonoro composto de sons de sirene, dínamos e máquinas de escrever. Edgard Varèseutilizou sons de sirene em sua obra Ionisation (1930-31).275 Pierre Shaeffer compôs em 1948 a obra denominada Estudos de Ruído, para demonstrar que nem sócom sons musicais se pode criar a música, e que é possível transformar o próprio ruído em música. 255
  • 256. A música, como arte, baseia-se em sólidos princípios científicos, como se viu nosprimeiros três capítulos desta obra. A teoria musical que se desenvolveuprincipalmente a partir do século XVII (sistema tonal; modos maior e menor; teoriados acordes; etc.), bem ou mal, serviu como um sistema teórico capaz de fundamentara produção de uma grande quantidade de peças musicais que ainda são extensamenteexecutadas em todos os palcos musicais do mundo. A crítica de Moles é cientificista, equer exigir algo que talvez seja impossível de se fazer, que é tornar científica, umacategoria de produção humana que talvez não se enquadre desta maneira. Assim comoa intuição serve ao cientista, ao artista serve a inspiração, e ambas as produções devemreger-se pelos seus próprios métodos. Método científico, no primeiro caso; métodoartístico, no segundo. A música, como arte, exige três instâncias: a composição (ocompositor e a sua inspiração); a reprodução (o intérprete e a sua técnica ouvirtuosismo); a audição (o ouvinte e o seu senso artístico). O método artístico interfereunicamente nas duas primeiras (por exemplo, se ao compositor cabe anotar a suamúsica, cabe ao intérprete saber lê-la e executá-la com maior ou menor perfeição).276Entretanto, as variações de interpretação dificilmente serão percebidas pelo ouvintemédio (que constitui a grande maioria da audiência). Em função da ambigüidade da mensagem musical, bem como do repertório doindivíduo receptor, o qual é função principalmente de sua educação formal e culturamusical, o conjunto desta mensagem apresenta-se como uma sucessão variável defeixes ou blocos cuja originalidade é função do número de repetições e dacomplexidade dos elementos musicais. A atenção do ouvinte varia principalmente narazão da maior ou menor originalidade da mensagem, a qual, se muito alta, pode levaro ouvinte a rejeitá-la, por chocar-se com os seus esquemas culturais já consolidados,não encontrando ressonância neles. Este é o motivo porque muitas obras musicaissomente são aceitas pelo público muitos anos depois de sua primeira apresentação,quando então já se tornaram banais, pela contínua reapresentação (ou pela assimilação,pelo público, das novas estruturas de informação). É o caso, p. ex., de Stravinsky, coma sua obra Sagração da Primavera, que escandalizou a platéia em sua primeiraapresentação. Também a excessiva redundância pode provocar a diminuição dointeresse do ouvinte, bem como a banalidade (pouca originalidade). Moles afirma que a obra musical, sob a forma de mensagem, pode ser traduzidasob o aspecto semântico (simbolismo lógico) ou sob o aspecto estético (estadosubjetivo), esta última sendo bem mais rica em elementos, de onde se infere quecomporta uma maior quantidade de informações (inclusive com um nível elevado deredundância). A estrutura de uma mensagem qualquer é determinada pelas suas regras internasque a organizam e ao seu repertório de símbolos; as notações operatórias presentes napartitura formam o campo de possibilidades para a estruturação de um esquema demúsica, onde a parte semântica assume valor preponderante. Por exemplo, aoexecutante interessa muito mais o esquema operatório (leitura e interpretação dapartitura) do que o aspecto estético de fruição da música que executa (exceto, é claro,nos improvisos, quando o executante deixa-se levar por esta fruição).276 Veja-se, como complemento a este tema, o artigo As Metáforas na Música, de Frederico Richter, naRevista Brasiliana Número 4 - Janeiro de 2000 (da Academia Brasileira de Música, cujo site encontra-seem http://www.abmusica.org.br/). 256
  • 257. A informação estética e a informação semântica na mensagem musical podem serdiscriminadas ou separadas experimentalmente através de processos de filtragem.Como foi visto, a incerteza na obra musical está ligada a variações (parâmetros deafastamento) de timbre, dinâmica, transitórios de ataque, variações dinâmicas, etc., osquais se ordenam na dimensão geral de nível (aspecto dinâmico da execução). Destemodo, pode-se destruir seletivamente a parte estética da mensagem (num processodenominado de desbaste infinito), pela degradação progressiva do nível dinâmico, até avizinhança de zero. O resultado dessa anulação é que não restará da parte estéticasenão os elementos temporais (variações de duração e ritmo, desvios de valores dasnotas, etc.). A inteligibilidade, no entanto, fica preservada, pois os trechos aindapoderão ser reconhecidos ou recuperados (reescritos) por músicos experientes. Ainteligibilidade está, então, ligada à informação estética. A informação semântica, por sua vez, para ser destruída, exige o processodenominado de inversão, que é o equivalente da execução musical ao contrário, o quesó é possível com uso de gravadores magnéticos de fita. A inversão destrói o sentidodo discurso musical, deixando-o ininteligível; a articulação ou encadeamento deseqüências de objetos sonoros, no entanto, não é afetada. A conseqüência disto é quealguns fatores considerados pela teoria musical como extremamente importantes, comoa resolução dos acordes e o retorno à dominante, tornam-se, segundo Moles,irrelevantes, como o sugere as experiências que realizou, onde grupos de ouvintes não-músicos (ou seja, desacostumados à audição musical) manifestaram preferência pelamúsica (obras de compositores conhecidos) executada de modo inverso, à execução nomodo direto. Sua conclusão é que esta inversão temporal permitiu revelar a influênciada cultura e dos costumes sociais na elaboração das estruturas musicais, bem comodenunciou seu convencionalismo, quando não o seu dogmatismo, e que, se o indivíduonão for cerceado por regras de apreciação musical derivadas ou impostas pelo seuambiente sócio-cultural, ele pode preferir músicas exóticas e de alto grau deoriginalidade, em detrimento da música harmônica ou tonal. 257
  • 258. 258
  • 259. CAPÍTULO XI EVOLUÇÃO DA FORMA E DA TEORIA MUSICAL 11.1 – A origem da Música A palavra música tem a sua origem no grego musiké téchne, ou seja, a arte dasmusas.277 É uma forma de manifestação artística que invade todas as culturas esociedades, em todo o mundo e ao longo de toda a história humana conhecida. Em sociedades mais primitivas278 a música tem uma forte conotação religiosa,sendo utilizada em cerimônias, rituais, festas e funerais. Nestas sociedades primitivas,o ritmo predomina sobre a melodia, que costuma ser bastante monótona.279 De acordo com a Wikipédia,280 “a história da música envolve ao menos: • As origens culturais da música em cada grupo humano estudado. • As influências culturais e sociais que a música exerce e sofre ao longo de seu desenvolvimento. • A origem e evolução de seus sistemas musicais característicos (que envolvem suas estruturas rítmicas, melódicas e harmônicas). • O desenvolvimento das formas musicais, gêneros e estilos. • A história dos instrumentos musicais e técnicas associadas à sua execução. • A influência mútua entre a música e os demais movimentos culturais. • A origem e evolução dos sistemas teóricos utilizados para estudá-la, incluindo sistemas de notação e análise musical. • As principais personalidades envolvidas na sua evolução. Os compositores e músicos que marcaram cada período ou gênero específico ou que impulsionaram o desenvolvimento de novas formas, estilos e gêneros. • A cronologia de todos estes temas”. Ainda de acordo com a Wikipédia, “os métodos usados no estudo da história damúsica podem incluir a análise de manuscritos e iconografia, o estudo de textoscríticos ou literários, a associação entre música e linguagem e a relação entre a música277 Ou também é proveniente da palavra grega mousike, arte de compor melodias.278 A conotação da palavra primitivo não é a de sociedade atrasada, e sim de sociedade não-industrializada, ou mesmo de sociedade ágrafa (cujo conceito antropológico é o de: sociedade que nãoconhece a escrita). As sociedades ditas primitivas podem ser (e geralmente são) bastante complexas emsua estrutura social e cultural.279 Mário de Andrade (ANDRADE, 1958) afirma que as músicas indígenas (entre os Bororôs, Macuchis,Vapichanas, Coroados, etc.) são de grande complexidade rítmica, mas extremamente pobres sob o pontode vista melódico. Pesquisas mais recente (tais como a do antropólogo belga Etiénne Samain, daUnicamp, que recolheu material musical em bruto junto aos índios Kamayurás e Urubu-Kaapor, no altoXingu, entre 1977 e 1982), confirmam estas características. Quanto à etnóloga e compositora MarluiMiranda, cujos CDs, IHU - Todos os sons e 2 IHU Kewere: Rezar dão a impressão de que a músicaindígena é bastante melódica, deve ser lembrado que as músicas foram adaptadas de cânticos indígenas,e além disso, arranjadas e gravadas com instrumentos orquestrais.280 WIKIPÉDIA. Desenvolvido pela Wikimedia Foundation. Apresenta conteúdo enciclopédico.Disponível em: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=M%C3%BAsica&oldid=3789646. Acesso em:11 Nov 2006. O tema encontra-se no verbete: História da Música (recomenda-se a consulta a estaenciclopédia, para maiores informações). Foi aqui reproduzido devido à sua abrangência. 259
  • 260. e a sociedade. A análise de artefatos arqueológicos e a documentação etnográficatambém são instrumentos úteis a este campo do conhecimento”. A origem da música se perde nas eras mais remotas, pois sempre esteve presenteentre os mais antigos povos. Cada povo teve os seus próprios instrumentos musicais, eo seu próprio tipo de música. Para os povos mais antigos, a música tinha origemdivina. Não existe documentação escrita sobre a música das sociedades mais recuadas nopassado. No máximo, existem alguns monumentos de pedra com figuras esculpidas,onde se podem ver grupos de executantes com os seus respectivos instrumentosmusicais. Mas o sistema musical é totalmente desconhecido, não se conhecendo astonalidades, escalas, notações, etc., que usavam.281 Quanto à teoria musical, restamunicamente alguns resquícios das teorias musicais de alguns povos, como o indiano, ochinês e outros. Alguns historiadores pensam que o sistema musical se desenvolveu a partir daChina e da Índia, daí se espalhando à Pérsia e Egito, e deste último, à Grécia antiga.Outros afirmam uma maior antiguidade.282 Na Índia antiga existia a mesma escala de sete sons, embora com uma disposiçãodiferente da atual.283 A nota fundamental era denominada swara, à qual seguiam-se asnotas: richalda, gadhara, machyama, parchama, dahirita e nicheda, cujas primeirassílabas sa, ri, ga, ma, pa, da, ni, serviam de nomenclatura para a respectivavocalização. Entre os graus distribuíam-se, de modo desigual, intervalos menoresdenominados sruti, sendo que havia quatro sruti entre o primeiro e o segundo grau, trêssruti entre o segundo e o terceiro grau, etc. O principal e o mais antigo instrumentomusical era a vina, semelhante a uma grande cítara; havia também uma grandeprofusão de instrumentos de corda, sopro e percussão. A escala chinesa antiga era constituida de cinco sons, na escala denominadapentatônica,284 que correspondia aos cinco planetas então conhecidos: Mercúrio,Júpiter, Saturno, Vênus e Marte; aos cinco elementos: madeira, água, terra, metal efogo; às cinco direções: norte, sul, leste, oeste e centro; e às cinco cores: preto, violeta,amarelo, branco e vermelho. Por volta de 2630 a.C., durante o reinado de Hoang Ti, osábio Ling Lun sistematizou a arte da música, demonstrando a existência de um somfundamental (denominado huang chung) gerador dos outros sons, os quais derivamdeste por uma progressão natural de quintas ascendentes e quartas descendentesresultantes da combinação tripla com a dupla, numa sucessão de sons limitados a umaoitava. Aos cinco sons originais ele acrescentou outros, inclusive semitons, criandouma escala cromática de doze sons, cujos intervalos eram chamados lu.285 A escala281 Ainda na atualidade, os indígenas nativos de diversas regiões em todo o mundo possuem suaspróprias concepções e suas próprias interpretações a respeito da música e de como executá-la. Porexemplo, enquanto que o músico ocidental dá extrema importância à altura da nota, o indígena pode darmais relevância ao timbre do instrumento (como vários pesquisadores já constataram). Além disso,conforme já se viu, os modos e as escalas variam bastante, assim como a quantidade de notas usadas.282 Veja-se em <http://ernestmcclain.net/> uma extensa argumentação sobre a origem da música.283 A música da Índia se caracteriza pelo que se chama raga. A raga é o nome dado aos modos da músicaindiana (também, composição poética cujo acompanhamento obedece a estes modos).284 É importante compreender que a oitava, nesta escala, continua sendo a nota igual ao dobro (ou ametade) da freqüência da primeira nota da escala. Assim, a oitava não é, necessariamente (embora possaser, como no caso da escala pentatônica em FÁ maior), a sexta nota da escala pentatônica.285 As escalas chinesas surgiram a partir dos sons emitidos por tubos acústicos. A chamada teoria dosdoze tubos e das cinco notas é extremamente antiga na literatura da China, tendo sido citada por autorescomo Liu Pu-wei e Sima Qian. 260
  • 261. completa era dividida em duas séries de sons, denominados, respectivamente, sérieperfeita (FÁ-SOL-LÁ-SI-DÓ-RÉ) e série imperfeita (DÓ-SI-MI-FÁ-SOL-LÁ).Entretanto, na prática a escala realmente utilizada era a de cinco sons, excluindo-se asnotas SI-MI e todos os sustenidos. As cinco notas eram designadas: Kung, sciang, kio,tsie, yu.286 Modernamente, são denominadas: lieu (FÁ), u (SOL), y (LÁ), sciang (SI),tscie (DÓ), kong (RÉ), fan (MI), sendo a notação escrita de cima para baixo e da direitapara a esquerda. O principal instrumento chinês era o kin, uma espécie de alaúde comsete cordas de seda, existindo também variados instrumentos de sopro, cordas epercussão. A música chinesa, tal como é hoje conhecida, é tanto melódica quantorítmica, e acredita-se ainda hoje que sirva para espantar os maus espíritos. Da música egípcia pouco se conhecia até meados da década de 1930, quando foramdescobertos documentos coptas provenientes da Armênia, os quais lançaram luzessobre a notação musical dos antigos egípcios. Do estudo destes documentos descobriu-se que sua escala musical era manifestamente idêntica à escala musical moderna(escala menor). Da análise dos documentos coptas, realizada por diversos arqueólos e historiadoresda arte (Universidade de Princeton, Museu Metropolitano de Arte, Museu Roerich,entre outras instituições), resultou a descoberta revolucionária de que os egípciosconheciam a harmonia, a dissonância, os intervalos de microtom, e possuíam umanotação avançada para a duração ou valor das notas musicais (onde usavam círculos detamanho e cores diferentes), escrita em partituras musicais. As composições musicaisencontradas entre os documentos coptas eram do tipo religioso (hinos sacros), que,depois de re-escritas em notação moderna e executadas, mostraram ter um carátersolene e majestoso, nada devendo às composições sacras do Ocidente. 11.2 A música na Grécia antiga Embora esparsos e fragmentários, os conhecimentos musicais dos gregos antigosforam os únicos que sobreviveram até a era moderna, permitindo reconstituir parte doseu sistema musical. A música grega possuía instrumentos de corda, sopro e percussão; entretanto,destes últimos eram usados apenas o tambor, o címbalo, o sistro287 e o triângulo, sendobanidos os mais barulhentos. Dos instrumentos de sopro, as trompas só eram utilizadasnas ocasiões dos desfiles militares. Os mais conhecidos instrumentos gregos eram a lirae a cítara, considerados instrumentos nacionais. As flautas, chamadas auloi, erambastante utilizadas. Os principais teóricos gregos foram: Platão; Euclides; Aristóteles; Pitágoras;Aristóxenes; Alípio de Alexandria; Philolau; Architas; Eratosthenes; Didimo;Ptolomeu. As principais escolas ou doutrinas musicais foram a pitagórica e aaristoxênica.286 Alternativamente: kong, zhi, chang, yu e kio. As cinco notas eram chamadas notas puras, emcontraposição a duas outras notas introduzidas pelo rei Wen: pien khong e pien zhi.287 O sistro é um instrumento de percussão, tipo chocalho. Era feito de bronze, madeira ou faiança (umtipo de porcelana). No antigo Egito, os sistros eram usados em rituais religiosos e mágicos. 261
  • 262. Um dos mais antigos textos gregos (escrito por volta de 300 a.C.) que abordam adivisão das escalas musicais é atribuído (supostamente) a Euclides, e é conhecido pelonome de Sectio Canonis (Divisão de um monocórdio)”. Essa atribuição de autoriadeve-se à forma de apresentação da obra, que se compõe de uma breve introduçãosobre as causas dos sons e suas alturas, enquanto quantidades relativas, e mais vinteproposições acerca da matemática musical, apresentadas sob a forma de teoremas(nessa obra, os intervalos são expostos como razões entre números inteiros). Os gregos chamavam de isotoni ou omotoni os sons de mesma altura, e dediastema aos intervalos entre dois sons diferentes. Os intervalos tinham as seguintesdenominações: hemitonion (semitom); tonos (tom); trihemitonion (3ª. menor); ditonion(3ª. maior); diastessaron (4ª. dim.); diapende (5ª. justa); diapson (oitava). Além desteseram usados o tritonon (4ª. aum. e 5ª. dim.); pentatonon (7ª. menor); tetratonon (6ª.menor). A sexta maior (tetratonon mais hemitonion) eram menos usados. Os intervalos que seguiam por graus conjuntos (tom e semitom) eram chamadosintervalos simples, e intervalos compostos os que continham grande quantidade deintervalos simples. Quando executados simultaneamente, eram chamados intervalosconsoantes (syphona ou sinfonia) ou intervalos dissonantes (diaphona ou diafonia),sendo consoantes a quarta e a oitava, e dissonantes os demais. A dissonância não erapermitida no acompanhamento. O sistema musical grego era baseado no tetracorde, denominado teleuse, uma sériede quatro sons nos quais os sons extremos eram fixos288 e os internos podiam variar emaltura.289 De acordo com as variações dos intervalos entre os quatro graus, distinguiam-se os três gêneros: tetracorde diatônico; tetracorde cromático; tetracorde enarmônico.No diatônico não havia nenhuma alteração; no cromático, havia alteração de semitom;e no enarmônico, alteração de quarto de tom. O centro tonal era o agudo, pois ostetracordes eram descendentes: O gênero diatônico seguia por tom, tom e semitom; o cromático, por tom (3ª.menor ou 2ª. aum.), semitom e semitom; e o enarmônico, por dois tons (3ª. maior),quarto-de-tom e quarto-de-tom. Cada um destes gêneros tinha uma expressão própria(ethos); assim, o gênero diatônico era considerado majestoso e solene, sendo o gêneromais usado por ser o mais fácil e natural de se executar. O cromático era o maisartístico e mais difícil, próprio para a música instrumental. O enarmônico era o maiselevado e perfeito, mas o menos usado.288 Os sons extremos, que eram fixos, tomavam o nome de cordas fixas.289 Os sons médios ou internos tomavam o nome de cordas móveis. 262
  • 263. Dois tetracordes podiam ser encadeados por junção (synaphé) ou separação(diazeuxis), havendo neste um intervalo de um grau entre os tetracordes, enquanto queno primeiro a nota final do primeiro tetracorde coincidia com a nota inicial do segundotetracorde. A escala completa era constituída de quatro tetracordes, idêntica à moderna escalade LÁ menor melódica, só que em sentido descendente: Para completar duas oitavas era juntada a nota LÁ ao grave, e mais um SIb centralde função modulante, e o sistema assim constituído tomava o nome de sistema perfeito.O tetracordes hyperboleon e diezeugmenon, e mezon e hypaton eram encadeados porjunção, enquanto que os tetracordes diezeugmenon e mezon eram encadeados porseparação. Na música atual as cadências são executadas principalmente sobre a nota DÓ (grauI, tônica) e sobre a nota LÁ (grau V, dominante). Na música grega era possívelcadenciar sobre qualquer dos sons da série diatônica, do que resultavam sete modos,denominados segundo a sua localização geográfica. Os modos se formavam pelajunção dos respectivos tetracordes (junção por separação): Tetracordes dóricos: MI-RÉ-DÓ-SI LÁ-SOL-FÁ-MI Tetracorde frígios: RÉ-DÓ-SI-LÁ SOL-FÁ-MI-RÉ Tetracordes lídios: DÓ-SI-LÁ-SOL FÁ-MI-RÉ-DÓ O modo dórico tinha caráter melancólico e austero. O modo frígio foi criado porMársis, da Frígia, e tinha um caráter vivo, enérgico e brilhante, embora licencioso. Omodo lídio é atribuído a Anfion, e seu caráter era ambíguo: ora triste, ora animado eencantador. Havia também o modo eólio (eólico, ou hiperdórico), de caráter grandioso,usado nas monodias teatrais, e o modo iônico (jônico), de caráter enérgico e ardente. Destes modos, considerados originais, derivavam-se outros pelo transporte, umaoitava abaixo, do tetracorde mais agudo, e acrescentando um som no grave: Pela aplicação do mesmo processo aos outros modos, obtinha-se: 263
  • 264. Atribui-se à poetisa Safo a criação do modo denominado mixolídio, cuja estruturafoi muito discutida pelos teóricos gregos: Para os gregos, o modo fundamental, ou modo nacional por excelência, era odórico ou doristi, sobre o qual se construiu o sistema denominado teleion (sistemaperfeito). A notação musical grega era dupla, sendo uma derivada de um alfabeto primitivo,denominado krusis, e outra aplicada à música vocal, denominada lexis, que usava oalfabeto grego comum. As pausas eram indicadas por modificações da letra lambda(Λ). A teoria musical era estudada sob o nome de Harmônica. Estudavam-se os sons,intervalos, sistemas, gêneros, tons ou troppos, a modulação (metábola ou metabole) e amelodia (melopéia). A harmonia era exclusivamente monódica, à qual os instrumentosajuntavam periodicamente sons de sustentação. Os elementos rítmicos eram estudados com o nome de Musica. A música grega eragandemente enriquecida pelo ritmo, pois não era considerada uma arte isolada, e sim,relacionada à poesia e à dança. Deste modo a rítmica abrangia a melodia, a palavra e adança (movimento corporal). Aristóxenes estabeleceu para as três artes uma única quantidade de tempo, ouunidade de medida de tempo, denominada tempo primeiro, indivisível, correspondenteao som mais curto, à sílaba mais breve da poesia, e ao gesto mais rápido da dança.Tinha um múltiplo, correspondente ao seu dobro. Da junção destes dois valores eramconstituídos os pés (rítmos), que tinham de três a seis tempos primeiros, divisíveis empartes iguais ou desiguais, onde uma correspondia ao pé se erguendo para dançar(arsis) e a outra correspondia ao pé batendo no chão (thesis):290290 O sinal gráfico representa um tempo longo; o sinal gráfico , um tempo curto. 264
  • 265. Estes dois movimentos (thesis e arsis), repetidos, acentuavam a frase musical(kola), pela prótase (1º. membro) e apódase (2º. membro). A reunião dos dois kolasdeterminava a extensão do período métrico da poesia ou da música, e vários períodosseriados constituíam a estrofe. A reprodução da estrofe pelos mesmos motivos do ritmodenominava-se antistrofe. A música tinha grande importância social, e era cantada por cantadores ambulantesdenominados rapsodos, os quais, acompanhando-se na lira de quatro cordas, louvavamos heróis, os feitos épicos e os deuses. Havia o predomínio de certas melodias, às quaisse atribuía influência mágica e moral. Eram denominados nomos (ou nomoi), tendosido inventados por Grisotemi de Creta e aperfeiçoados por Terpandro, famoso músicoe poeta. Havia o nomoi aulético, para flauta, e aulódico, para flauta e canto. Podiam serfrígios, eólios, dactílicos, iambicos, e quando cantados sobre dois ou três modos eramdenominados bi-partidos ou tri-partidos. Eram designados conforme o deus quelouvavam: nomos pítico, dedicados a Apolo; ditirambo, dedicados a Dionísio ou Baco.Os ditirambos eram cantados e dançados em movimentos rápidos, por um coro de 50pessoas vestidas como sátiros, e acompanhados por instrumentos musicais. Eram emgeral improvisados, com abundância de metáforas em linguagem eloqüente. Oditirambo foi um dos precursores da tragédia, gênero do teatro grego (a palavratragédia é derivada de tragus, uma pele de carneiro que os dançarinos do ditirambolevavam ao dorso). No teatro grego, o elemento principal era o coro, o qual comentava odesenvolvimento do drama, interpretava peças líricas acompanhadas de flautas, aomesmo tempo que executava movimento de mímica e dança adequados ao assunto. Olugar do coro era no centro do teatro, na orkhesta. Dividia-se em duas fileiras, umadefronte a outra, trocando posição de acordo com o caráter do drama e dos cantos.Quando se movimentava ao redor do altar de Dionísio, tomava o nome de corocircular. O coro entrava solenemente na orquestra após a primeira cena, e lá ficava atéo fim da repreesentação. Os cantos eram divididos em: párodos, ao entrar na orquestra;stásima, cantado entre as partes do diálogo; kommos, uma espécie de lamentaçãocoletiva; e o êxodo, na saída. Na tragédia, o drama era dividido em: prólogo; párodos;stásima; episódio; êxodo. A música coral dos antigos gregos não conhecia a polifonia, pelo que o canto coralera essencialmente monódico. 265
  • 266. 11.2.1 A teoria musical grega A base do sistema musical grego eram os sete sons (heptacordo) da lira, queformavam a escala diatonal. Estes sons tinham correspondência com os sete planetasda astronomia grega, e tinham as seguintes denominações: hypate; parypate; lichanos;meze; trite; paranete; nete. Estas notas eram correspondentes às cordas da lira, às quaisajuntava-se outra, acessória: proslambanomene. A série de oito sons era formada por dois conjuntos de quatro sons (tetracordes outeleuses), os quais podiam ser conjuntos ou disjuntos. O tetracorde conjunto tinha porbase a lira heptacorda, e o disjunto tinha por base a lira octacorda. Os tetracordes conjuntos e disjuntos formavam os modos, os quais eramorganizados segundo a nota inicial, a forma e a posição dos graus da escala, naextensão da oitava. Não existia o centro tonal baseado na tônica; regiam a forma dosmodos centrais pela meze, ordenada invariavelmente no quinto grau descendente. Estesom era denominado som diapasônico, e era ele que regulava o temperamento da lira.O quarto som ascendente ou descendente, devido ao acento tônico da meze,subentendia o hymen ou hyphen de ligação (conjunção) ou disjunção. Os teleusesdenominavam-se, segundo as posições grave, média, disjunta e aguda: hypaton; mezon;diezeugmenon; hyperboleon, cada um constituindo um plano: Como já se disse, as notas originaram-se das cordas da lira. Inicialmente, eramapenas quatro, cujo tetracorde foi denominado mezon (cordas médias); a este tetracordejuntou-se outro, posteriormente, o hypaton (cordas graves), e mais um som foiacrescentado, dando oito notas. Em seguida, duplicou-se a a oitava, com o surgimentodo tetracorde diezeugmenon (cordas separadas) e hyperboleon (cordas agudas). O somcorrespondente ao SI atual (clave de SOL, terceira linha), podia ser substituído peloSib. Deste modo, formava-se um novo tetracorde, denominado sinemenon (cordasunidas), sendo que os quinze sons anteriores formavam o sistema perfeito. O sistema, composto de quinze sons, era formado por duas séries de doistetracordes disjuntos cada uma, precedidos da fundamental mediana LÁ. Compreendiaa escala do modo central MI-MI, com os tetracordes hypon e hyper da dominante MI: A nota central LÁ (diapasônica) estabelecia a normal do plano mezon para astransposições de modo (hypon ou hyper), as quais não alteravam os intervalos dosistema de 15 notas (as transposições eram indicadas pela colocação extrema, aguda ougrave, da meze, e a conseqüente centralização da hypate). Com isto, o registro maisgrave ou mais agudo das vozes era ampliado, sem quebra do ethos modal. O transportesobre os diversos graus, ou transposição, tinha o nome de tom, que era a altura em quecomeçava o modo: 266
  • 267. Ou: O sistema perfeito tinha a seguinte distribuição: O sistema fixo e completo, denominado sistema perfeito imutável, era composto de18 notas (quando atingia a terceira dominante extrema, MI): MI-FÁ-SOL-LÁ-SI-DÓ-RÉ-MI-FÁ-SOL-LÁ-SI-DÓ-RÉ-MI-FÁ-SOL-LÁ O sistema completo, orientado pela diapasônica do moderno sistema tonal (DÓ),fica assim esquematizado: Os planos do sistema eram: hypaton, hypon, mezon, mezon e hyper. O sistema completo era fundamentado em cinco modos centrais, que sedenominavam: dórico; jônico; frígio; eólio; lídio, cuja diapasônica tinha a posiçãofixada pela meze, que oscilava entre o LÁ médio e a sua quinta superior. A posiçãograve ou aguda era indicada pela junção do prefixo hipo ou hiper (hipojônico ouhiperjônico, hipodórico ou hiperdórico, etc.). Desse modo, a designação prefixo +modo indicava a transposição superior ou inferior do modo, cuja escala iniciava-se pelaquinta central, denominada meze. Esta quinta, ou mediana, tinha a função de tônicamodal (ou seja, a mesma função atrativa da tônica atual): Dórico: MI - RÉ - DÓ - SI - LÁ - SOL - FÁ - MI Frígio: RÉ - DÓ - SI - LÁ - SOL - FÁ - MI - RÉ Lídio: DÓ - SI - LÁ - SOL - FÁ - MI - RÉ - DÓ Jônico: SI - LÁ - SOL - FÁ - MI - RÉ - DÓ - SI Eólio: LÁ - SOL - FÁ - MI - RÉ - DÓ - SI - LÁ 267
  • 268. A organização dos modos gregos pode ser melhor entendida vertendo-os para osistema moderno, ou seja, traduzindo os teleuses, pela transposição da meze econseqüente inversão estrutural da nova escala temperada: Heptacordo: SOL - LÁ - SI - DÓ - RÉ - MI - FÁ Octacordo: DÓ - RÉ - MI - FÁ - SOL - LÁ - SI - DÓ O modo dórico distingue-se da escala menor moderna pelo semitom do sexto esétimo graus, e pelo tom entre o sétimo e o oitavo grau (o modo dórico eraconsiderado, como se viu, o modo nacional): O modo jônico tem a mesma disposição de intervalos que a escala maior moderna: O modo frígio começa com um semitom e acaba com um tom entre o sétimo e ooitavo graus (este modo era destinado ao ditirambo, que era a forma poética de culto aodeus Dionísio, de cujo culto originou-se o drama satírico e a tragédia): O modo eólio tem uma disposição diferente para os intervalos de tom e semitom: O modo lídio diferencia-se da escala maior pelo semitom entre o quarto e o quintograu: 268
  • 269. O modo mixolídio, por sua vez, distingue-se da escala maior moderna pelo tomsituado entre o sétimo e o oitavo grau: O modo mixolídio, SOL-SOL, é o modo de indeterminação. Isto em razão do FÁnatural, nota essencial, a qual exclui a sensível e conduz uma cadência sobre o acordeda subdominante DÓ. Do modo mixolídio, a extrema SOL compõe a meze do modo frígio; FÁ é a mezedo modo lídio, e DÓ é a dominante do modo hipolídio, na ordem crescente (nainterpretação moderna). Para que no modo mixolídio DÓ se torne a meze ou tônica, aseqüência, de: SOL – FÁ – MI – RÉ – DÓ – SI – LÁ – SOLdescendente, passa a ser:do qual, sua inversão no modo hipo se torna: O movimento dos modos centrais era determinado à maneira numéricadescendente; o movimento ascendente era tomado pela transposição da meze e dahypate transformada em proslambanomene, ou vice-versa: O sistema dos cinco modos centrais fixava o acento rítmico (meze), ou seja, atônica ou final na quinta descendente (que no sistema moderno constitui a dominantena quinta ascendente). A nota diapasônica da escala diatônica no modo dórico MI-MI,que era a nota LÁ, tornou-se a nota DÓ no sistema moderno, tonal. A ordem diatônicados gregos tinha a dominante como primeira e última nota das escalas nos cinco modoscentrais. 269
  • 270. Os dois pilares da teoria musical na Grécia antiga eram Pitágoras e Aristóxenes, esuas divergências permanecem motivo de celeuma entre os teóricos até os dias de hoje. Pitágoras baseou-se nas relações numéricas dos harmônicos e fundou uma teoriamatemática da música, da qual dizia constituir a harmonia das esferas.291 É-lheatribuída a descoberta do acorde perfeito. Alguns historiadores suspeitam que Pitágoras trouxe a sua ciência musical doEgito, que ele visitou. É certo, contudo, que os princípios teóricos que estabeleceu,baseados na análise das vibrações sonoras produzidas pelo monocórdio, influenciaramenormemente o desenvolvimento posterior da música.292Platão, ao especular sobre o Demiurgo e a formação do universo (em sua obra Timeu),introduziu uma série numérica (1, 2, 3, 4, 8, 9, ...). Desta série, outras seqüênciaspodiam ser derivadas, por interpolação, usando as médias aritmética e harmônica.293Uma das séries numéricas básicas (que se poderia prosseguir indefinidamente) seria aseguinte: 1, 2, 3, 4, 6, 8, 9, 12. Esta, entretanto, é a base da harmonia musicalpitagórica. Suas relações (encontradas no monocórdio) formam a harmonia: DÓ (1);FÁ (4/3); SOL (3/2);294 DÓ (2), ou fundamental, quarta, quinta e oitava. As proporções 3/2 e 4/3, das quais surgem as quintas e quartas, quando combinadas,dão a oitava: 3 /2 x 4/3 = 12/6 = 2 (ou 2:1) 295 Através das proporções de quintas e quartas, Pitágoras chegou à escala:291 A tese dos intervalos entre notas musicais serem resultado de razões numéricas foi aprofundada porClaudio Ptolomeu, em seu tratado Harmonica. Mas ele foi mais além, pois afirmou que essas relaçõesmatemáticas eram a essência e a causa das harmonias tanto da alma humana como dos movimentos dosastros. No livro Mistério Cosmografico, o astrônomo Kepler, talvez influenciado pelas afirmações dePtolomeu, especulou acerca da proporção entre os corpos celestes e sobre a harmonia existente entre aspartes do cosmos. Para ele, os modos ou tons musicais se reproduziam nas extremidades dosmovimentos dos planetas. Assim, a relação musical ligada a cada planeta seria: Mercúrio, 5:12 ou umaoitava e uma terça menor; Vênus, 24:25 ou um sustenido; Terra, 5:16 ou um semitom; Marte, 2:3 ouuma quinta; Júpiter, 5:6 ou uma terça menor; Saturno, 4:5 ou uma terça maior (para Kepler, a Terraressoaria as notas MI-FÁ-MI).292 Os gregos antigos não possuíam suficientes conhecimentos científicos que lhes permitissem conhecera essência do fenômeno sonoro, ou seja, a composição complexa que resulta da superposição defreqüências. Sua análise empírica não permitia ultrapassar os quatro primeiros harmônicos. A escalapitagórica baseava-se nos intervalos de oitava, quinta e quarta e respectivas sucessões alternadas, umaquinta acima ou uma quarta abaixo, na escala.293 Os gregos inventaram um instrumento para encontrar mecanicamente as médias proporcionais,chamado mesolábio. Quantos às relações puramente matemáticas das médias aritmética e harmônica, oautor grego Jamblico afirma que este conhecimento foi trazido do Egito por Pitágoras.294 A quinta acima tem a proporção 3/2, e a quinta abaixo, 2/3.295 A oitava pode ser representada pela razão 2:1 (uma oitava acima) e pela razão 1:2 (uma oitavaabaixo). 270
  • 271. cujos intervalos são os seguintes: Deste modo, o tom inteiro pitagórico é igual a 9/8 ou 1,125, e o semitom diatônicopitagórico é igual a 256/243 ou 1,053. O valor 256/243 é o valor do intervalo FÁ# - SOL. Mas, na seqüência das quartas equintas, o intervalo FÁ – FÁ# é igual a (729/512)/(4/3) ou 2187/2048, que é igual a 1,067.Este é o semitom cromático pitagórico, que é um pouco maior do que o semitomdiatônico pitagórico. Aristóxenes baseou-se na acústica prática, e desprezando a mensuração das cordas,organizou o temperamento sonoro de acordo com as exigências do sentido auditivo(com isso, a sua escala aproxima-se bastante da escala temperada). Ele diminuiu deuma coma os intervalos iniciais dos dois tetracordes (9/8, 9/8), e aumentou de uma comaos intervalos de semitom cadenciais (graus I-II, V-VI) para os tetracordes disjuntos: Como se sabe, a sucessão de quintas seriadas origina uma contradição: a série DÓ-SOL-RÉ-LÁ-MI (C-G-D-A-E), ou 1:2:3:4:5 (C -> E),revela o som MI (E) como o quinto harmônico, o que é igual a 1x3x3x3x3 = 81 (amultiplicação por 3 é em virtude da relação de quinta com a fundamental, que é igual a3 /2). Como a seriação em oitavas tem uma relação de 2:1, para encontrar a quinta oitavade MI basta multiplicar: 5x2x2x2x2 = 80 ou 1,0125. A relação 81/80 é o valor da comasintônica em relação ao uníssono 80/80 (nota MI).296 O valor da coma pitagórica, ou simplesmente coma, por sua vez, resulta dadiferença entre 12 quintas pitagóricas, (3/2)12 e sete oitavas, 27, que deveriam coincidir,mas que resulta a seguinte diferença: (3/2)12 = 1,01364 297 27 Também na seqüência de quartas e quintas encontra-se o valor da coma: (2187/2048) = 531441 = 1,01364 298 (256/243) 524288296 A relação 81/80 é exatamente igual a 1,0125, valor este bem próximo de 1 (um). No solfejo clássico, écomum afirmar-se que doze quintas correspondem a sete oitavas. Matematicamente, seria o mesmo queafirmar que 312 = 219, o que não é exatamente correto, pois 531441 é diferente de 524288; entretanto,531441 / 528288 é aproximadamente igual a 1, e o ouvido não é capaz de perceber tal diferença.297 Ou, com mais casas decimais, o valor de 1,01364326477.298 A proporção 74/73 dá o valor 1,0137, que se aproxima do valor de 1,01364. 271
  • 272. Os pitagóricos afirmavam existir nove comas entre o 2º. e o 3º. som do tetracordeascendente; Ptolomeu, por sua vez, atribuía oito comas a esse intervalo diatônico. Emtodo caso, os dois tetracordes disjuntos do modo dórico apresentavam uma diferençade uma coma a mais na fórmula de Pitágoras, ou uma coma a menos na fórmula deAristóxenes. Esta contradição (como se verá) somente foi resolvida no século XVI,com a adoção da escala temperada.299 Pitágoras usava como base a escala diatônica crescente DÓ-SI: Aristóxenes usava a escala descendente FÁ-MI: Na gama pitagórica, a base SI/DÓ (ascendente), ou 256/243, que é a fórmula dosemitom pitagórico, é obtida pela progressão de oitavas e quintas perfeitas, dofundamental: Oitavas: 1 – 16 – 32 – 64 – 128 – 256 Quintas: 1 – 3 – 9 – 27 – 81 – 243 Na gama aristoxênica, a base FÁ/MI, ou 16/15, que é a fórmula do semitomaristoxênico, o som 16 é obtido pela progressão das oitavas do fundamental (2x2x2x2),e o som 15 pela multiplicação (5x3) do quinto harmônico parcial. A ordem de quintas e oitavas justas é encontrada pela multiplicação (ou divisão)pelos fatores primos da razão 3/2; assim, encontra-se a progressão da coma pelasucessiva multiplicação por 3 (quintas subseqüentes): Deste modo, encontra-se a seguinte progressão da coma: 1 , 3 , 9 , ... , equivalenteàs diferenças entre numeradores e denominadores nas relações:299 A existência da coma faz acumular dissonâncias, à medida que se sobe ou desce na escala musical.Não há uma solução matemática para esta inconguência, pois não há um resultado exato para 12√2 , queestá na base do semitom do intervalo elementar da gama temperada de doze notas. Assim, a escalatemperada é apenas uma aproximação. Não há uma gama musical perfeita. 272
  • 273. Essa progressão mostra que o sistema aristoxênico apresenta melhor equilíbrioharmônico que o pitagórico, pois na progressão 1:3:9, por quintas sucessivas, adiferença atinge a um tom (que é igual a nove comas, segundo a teoria pitagórica). A diferença de uma coma nas escalas de Pitágoras e Aristóxenes deu comoconseqüência a criação de dois gêneros de composição, denominados modo sintônicode Ptolomeu e modo diatônico de Didimo, expressos nos tetracordes: Pela teoria grega, as seqüências de quintas naturais, ordenadas por quintas, dão porresultado as terceiras harmônicas, e estas, ordenadas por quintas, dão por resultado assegundas diatônicas, das quais se volta à ordem das quintas, e assim sucessivamente: Escala sistemática de quintas tonais: FÁ – DÓ – SOL – RÉ – LÁ – MI – SI Escala harmônica de terceiras consonantes: DÓ – MI – SOL – SI – RÉ – FÁ – LÁ Escala modal de segundas diatônicas: SOL – LÁ – SI – DÓ – RÉ – MI – FÁ Qualquer das três fundamentais FÁ-DÓ-SOL pode originar a série de quintastonais, terceiras harmônicas e segundas diatônicas: Assim, os sete sons diatônicos se distribuem em ordem numérica, na escalamelódica ascendente ou descendente, por segundas, terceiras ou quintas, se 273
  • 274. reproduzindo por classes de oitavas superiores ou inferiores. Das quintas perfeitas seextraem, por intervalos, os três gêneros: diatônico, cromático e enarmônico.300 A escala pitagórica se adaptou melhor à sucessão melódica (ascendente) pelamenor aproximação dos semitons cadenciais. Entretanto, com a evolução da música àpolifonia, a escala de Aristóxenes ajustou-se melhor à combinação de sons simultâneose consonantes. Foi somente com o surgimento de novos instrumentos musicais (exigidos pelaorquestra), em variados timbres e tons, que vieram a surgir novas dificuldades, taiscomo diferenças de altura e de afinação. Essas dificuldades, como já se disse, foramresolvidas com a adoção da escala temperada. 11.3 A música na Roma antiga Ao tempo da conquista romana, a Grécia há muito já havia ultrapassado o apogeude sua civilização, e se encontrava em franca decadência. A cultura musical grega,fragmentária e dispersa já nesta época, ainda assim foi assimilada (principalmente emsua forma popular e corrompida) pela civilização romana, que a adaptou à sua própriafeição. Roma teve também os seus teóricos da música, entre os quais se contam Vitrúvio,Censorino e Macróbio.301 Boécio (c. 480-524) e Cassiodorus (c. 485-560) estudaram os escritos sobre músicade Pitágoras, Ptolomeu, Euclides, Aristóxeno, Platão e Aristóteles. Boécio dividiu amúsica em três categorias fundamentais (em sua obra De institutione musica): a musicamundana, que representava a harmonia do universo; a musica humana, querepresentava a harmonia do corpo humano; a musica instrumentalis, que era integradapela música vocal e instrumental. Ele foi o primeiro a fazer a divisão de instrumentosmusicais nas três categorias: cordas, sopro e percussão. Os instrumentos musicais romanos eram a tíbia, uma flauta idêntica ao aulosgrego, e a fítula, parecida ao moderno oboé. Conheciam e usavam a lira e a cítaragrega, bem como instrumentos de sopro de uso militar, tais como a tromba reta e olituus, recurvo e de som alto. Houve época em Roma (durante o império) que a música floresceuextraordinariamente, dando origem a uma profusão de escolas de canto e dança. Osmúisicos eram bastante considerados, e os próprios imperadores não se furtavam aestudá-la, como foi o caso de Nero, Adriano, Calígula e Alexandre Severo. 11.3.1 A teoria musical romana Do modo dórico grego fez-se a transcrição para o modo dórico romano, com atransposição da nete grega (RÉ) para o plano hypon:300 Pode-se entender agora o motivo dos movimentos descendentes e ascendentes. As quintas geradastendem o seu movimento para a nota geratriz, e o movimento atrativo de quinta ascendente opera-se emrazão da inversão do movimento de quinta descendente. Aí se vê a importância dada pelos gregos aoacento (meze) da quinta mediana.301 Plutarco, não citado nessa relação por ser grego, nasceu em uma época (45-120?) em que a músicaromana já se sobressaía. Ele fez algumas observações a respeito do assunto. Entre outras coisas, afirmouque se deviam usar as notas longas para (representar) a tristeza, e as curtas para (representar) a alegria. 274
  • 275. transcrição esta que, se fosse feita pela forma direta de movimento: MI – FÁ – SOL – LÁ – SI – DÓ – RÉ – MIse tornaria impraticável, em razão do acento tônico vir a recair na nota SI (que serelaciona com a ordem cromática, pela sucessão de quintas perfeitas): Na escala grega dórica normal, o deslocamento a um grau inferior faria a hypateassinalar-se à nota RÉ, e a nete (ou paranete, conforme o início da escala, conjunta oudisjunta dos dois tetracordes) à nota DÓ, o que faria lichanos (SOL) vir a ocupar aposição de meze, o que daria à oitava a forma do modo frígio, considerado um modolicencioso: No modo dórico romano foi mantida a diapasônica LÁ,com o que surgem as relações consonantes de terceiras harmônicas, onde pode-se verque as formas modais maior e menor se apresentam entrelaçadas, no movimentoascendente: a) RÉ – FÁ – LÁ (menor) b) FÁ – LÁ – DÓ (maior) E, tanto na estrutura do modo dórico grego: a) MI – SOL – SI (menor) b) SOL – SI – RÉ (maior)quanto na anterior, verifica-se que em suas construções modais a forma menor precedea maior, sendo que os extremos das escalas encontram-se no intervalo natural desétima menor. Os outros modos romanos tinham a seguinte relação com os modos gregos: 275
  • 276. Outras formas se originaram do próprio dórico romano (formas excedentes),mantendo as seguintes relações com o sistema modal grego: 11.4 A música cristã antiga: a monodia As primeiras comunidades cristãs, em Roma, eram inicialmente avessas à música,que identificavam com fanfarras de guerra ou com músicas sensuais de dança deacompanhamento de mitos pagãos. O próprio ambiente místico das catacumbas,entretanto, inspirava a uma manifestação religiosa por meio de cantos de louvor,embora isto fosse feito de maneira improvisada, pois não sabiam utilizar as melodiasmais apropriadas ao seu intento. Foi somente no ano de 54 d.C. que o apóstolo Pedrotrouxe às comunidades cristãs de Roma o seu conhecimento de melodias auferido emAntioquia, onde vivera muito tempo.302 Eram melodias muito antigas, ligadas aoscânticos sagrados dos hebreus. No ano 323, com a transformação do Cristianismo em religião oficial, a músicaabandonou as catacumbas e adentrou as igrejas. Esta permissão deu início a lutas noclero, com relação aos privilégios do canto; em 650, o Concílio de Chalons proibiu ocanto das mulheres nas igrejas. Um conflito se instalou também entre a tendênciaoriental, com suas complicadas melodias e o canto florido com melismas, e a tendênciaocidental, que defendia o canto mais simples e modesto. O uso de instrumentosmusicais nas igrejas foi durante longo tempo proibido, só se permitindo com muitocusto, e após longa proibição, o uso do órgão. Com a rápida difusão do Cristianismo, as autoridades eclesiásticas procuraramunificar tudo o que se referia ao rito, o que incluía o canto litúrgico. Os primeiros quese ocuparam desses cantos foram Ambrósio, Clemente, Basílio, Hilário, Silvestre eGregório, que foram bispos ou Papas da Igreja Católica. Ambrósio, bispo de Milão de374 a 397, a quem se atribui a determinação dos quatro modos autênticos, introduziuem sua diocese o rito e o canto que trazem o seu nome, e que foram estendidos a toda aIgreja por Gregório, que deu uma ordenação definitiva ao rito e ao cântico litúrgico,302 Esta não foi uma iniciativa voluntária de Pedro; somente ocorreu desse modo porque ele teve que ir aRoma, para defender-se das acusações que lhe fazia a comunidade judaica em Jerusalém (e, por ter acidadania romana, ele tinha esse privilégio). 276
  • 277. passando este a denominar-se canto gregoriano. Ele escolheu e coordenou os cantos,em função das datas religiosas, com suas festas e cerimônias, em um livro denominadoAntifonário. É-lhe atribuída a determinação dos modos relativos plagais. O canto gregoriano foi a única forma de música religiosa na Europa durante quasemil anos; as suas características são a de música puramente vocal, semacompanhamento instrumental. É uma música essencialmente diatônica, monódica,sem contraponto. Além disso, não possui compassos; sua melodia tem origem,claramente, na oração recitada. Nos primeiros tempos do Cristianismo, as melodias litúrgicas foram buscadas noculto hebraico, sendo simplificadas pela retirada do acompanhamento instrumental epela eliminação do cromatismo. Estes últimos eram considerados sensuais, poisrecordavam as práticas pagãs gregas (de onde passaram aos hebreus). As melodiaseram cantadas inicialmente em uníssono coral. No século II, as ConstituiçõesApostólicas instituíram a prática de um solista recitar os salmos, com os fiéis dandorespostas fáceis. Com isto, surgiram diversos processos de cantar a melodia litúrgica: osolo salmódico, onde só havia participação coral nas doxologias e nas exclamaçõesfinais (Amém; aleluia); o canto responsorial, no qual solo e coro se sucediam, e o cantoantifônico, no qual havia alternância de coros. Pela sua afinidade com o ritmo oratório, e em função da linha melódica, no sentidodo texto e da respiração, o canto gregoriano admitia uma pequena pausa, denominadadistinção, entre as partes da frase musical. As últimas (ou última) notas da frase eramalongadas aproximadamente ao dobro dos valores anteriores, que eram mais ou menosiguais entre si. Segundo a natureza do texto sacro, as melodias do canto gregoriano sedividiam em diversas espécies, algumas em verso, outras em prosa (salmos, antífonas,hinos, seqüências), podendo ser silábicas (nos primeiros séculos) ou melismáticas. Ocanto gregoriano mais tarde recebeu o nome de Cantochão, ou Cantus Planus, emrazão de os sons serem sempre iguais, tanto na duração quanto na intensidade. Os mais importantes centros musicais surgiram em Bizâncio, no oriente europeu;na Síria e Antioquia, na Ásia; em Milão, na Itália; em Sevilha, na Espanha; emPoitiers, na França; mas a principal foi a Schola Cantorum, fundada em Roma porGregório Magno, que foi Papa de 590 a 604. No período áureo do canto gregoriano, nos séculos VI até VIII, desenvolveu-se aprática (originada em Bizâncio, no século IV) pela qual uma voz sustentava um sommodal,303 enquanto uma outra voz entoava a melodia. Com a prática, e dodesenvolvimento das escolas de canto coral, originou-se o costume de uma das duasvozes do coro entoar o contracanto (vox organalis) de quintas ou quartas paralelas, noagudo da melodia (vox principalis ou tenor) ou sobre o Cantus Firmus no qual sebaseava o trecho. A esta prática chamavam cantar um Organum, que era um tipo decomposição decorativa, com a finalidade de embelezar cerimônias religiosas (outradenominação era Diafonia). O Organum era ainda uma melodia essencialmentemonódica; as duas ou três vozes cantavam em paralelismo absoluto, formandomelodias distintas que podiam ser cantadas simultaneamente com a melodia tenor.Deste modo, ainda não havia harmonia (sucessão de acordes), muito emboraestivessem se formando os seus primeiros e rudimentares esboços. Esta polifoniarudimentar surgiu das manifestações musicais populares (os trovadores), de onde elaspassaram às igrejas.303 Tônica, tenor, de tener, manter a melodia. 277
  • 278. No século VIII surgiram duas formas novas de música litúrgica: os Tropos,trazidos de Bizâncio, nos quais se interpolavam, com frases inventadas, asvocalizações sobre vogais do texto. Destas interpolações se originaram cantosindependentes, denominados Seqüências ou Prosas. Outras formas se originaramigualmente do canto gregoriano, que foram os melodramas litúrgicos: as Paixões, osMistérios e os Milagres. Além do Organum, outra forma rudimentar de polifonia era o Falso-Bordão, queera uma forma de acompanhamento a três vozes, por terceiras e sextas, e que eratambém de origem popular. Constava de uma melodia principal, o Cantus Firmus outenor, e terceiras e quintas, mas o baixo (bordão) era cantado a uma oitava acima. Daíresultavam as terceiras e sextas. Assim como o Organum, o Falso-Bordão é antes umaforma de acompanhamento do que um contraponto, pois há em ambos simultaneidadede movimento e de melodia. 11.4.1 Teoria musical cristã primitiva I) O canto gregoriano: O canto gregoriano tem oito modos, tons ou tropos, sendo quatro denominadosautênticos e quatro plagais. Eram designados aos pares: • Protus autêntico e plagal (1º. e 2º. modos) • Deuterus autêntico e plagal (3º. e 4º. modos) • Tritus autêntico e plagal (5º. e 6º. modos) • Tetrardus autêntico e plagal (7º. e 8º. modos) Os modos autênticos foram criados pelo Papa Ambrósio sobre o teleuse: RÉ – MI – FÁ – SOL Este teleuse compõe as mezes dos quatro modos iniciais: LÁ – SI – DÓ – RÉdo sistema central, excluindo-se o modo dórico, cuja meze é a diapasônica LÁ. Istoimplica em que há notável diferença entre as construções: LÁ – SOL – FÁ – MI – RÉ e: RÉ – MI – FÁ – SOL – LÁ 278
  • 279. Gregório, como se disse, levantou sobre este primeiro plano, autêntico, a série detons plagais para o antifonário eclesiástico sobre o teleuse: LÁ – SI – DÓ – RÉ Entre os modos gregos e os tons de Igreja há duas diferenças principais: a)enquanto que os primeiros são descendentes, os segundos são ascendentes; b) a tônicatem o seu repouso no agudo, nos primeiros, e no grave para os modos autênticos, ou naquarta nota nota para os modos plagais. Além disso, outro grau domina o tom deIgreja: quinto ou sexto nos autênticos (quinto nos modos I, V e VII; sexto no modo III)e sexto ou sétimo nos plagais (sexto nos modos II e VI; sétimo nos modos IV e VIII). Este é o som de sustentação (denominado tenor) sobre o qual são entoadas a maiorparte das sílabas do canto. De um modo geral, a dominante corresponde ao grau Vacima da tônica (final) nos modos autênticos, e ao grau III acima da tônica nos modosplagais. Como o modo autêntico e respectivo plagal têm um final comum, verifica-se omodo pela extensão da melodia. Quando ela se desenvolve sempre acima da final, indoalém do grau V, diz-se que é modo autêntico; quando desce abaixo da final, está nomodo plagal. Se a melodia permanecia em uma extensão comum aos dois modos,decidia-se pela dominante. A única exceção era se a dominante fosse a nota SI, somextremo do trítono (FÁ-SI), quando era afastada, o que resultava em afastamento doplagal. II) Inícios da notação musical: A música, enquanto se manteve exclusivamente monódica, não possuía umanotação ou linguagem que permitisse escreve-la com exatidão. A notação européia teveinício na escrita ou notação denominada ekfonética, oriunda dos povos gregos eorientais. De início, usavam-se dois tipos de notação musical, a literal e a neumática,sendo a primeira a mais antiga. Esta foi pouco a pouco sendo substituída por símbolosdenominados neumas, que tinham por função dar ao cantor uma idéia aproximada damelodia. A notação alfabética ou literal, nos primeiros anos do Cristianismo, tinha usoexclusivamente didático. O som mais grave do monocórdio (LÁ, primeiro espaço daclave de FÁ na moderna notação) tinha por designação a letra A, tendo as seguintesdesignações em sucessão ascendente: B, C, D, até P. Em seguida, as letras A, B, C, D,E, F, G foram reservadas à primeira oitava; as minúsculas a a g designavam a oitavaseguinte. Posteriormente, as notas mais agudas foram designadas por minúsculassuperpostas: , , etc. A nota SOL, no grave, era representada pela letra grega gregagama ( Γ ).304 Às notas alteradas por acidentes acrescentavam-se os sufixos is para sustenido (Cis= DÓ#) e es para bemol (Des = Réb). O Sib era indicado pela letra H. Na notação moderna encontram-se ainda vestígios da notação literal; os sinais dasclaves, por exemplo, são variações de letras, as quais tomaram várias formas ao longodos anos:304 Ainda hoje a notação por maiúsculas vigora nos países europeus e EUA. 279
  • 280. A notação neumática, por sua vez, indicava unicamente o movimento (ascendenteou descendente) da melodia. Empregava sinais ideográficos que tinham origem nosacentos grave e agudo colocados sobre as sílabas do texto, sinais estes denominadospunctus (acento grave) e virga (acento agudo). O acento grave indicava abaixamento, eera representado por um traço oblíquo, descendente da esquerda para a direita ( ).O acento agudo tinha uma inclinação contrária ( ), e indicava elevação de som. Àunião dos dois sons dava-se o nome de ligadura, podendo representar dois ou três sonsde alturas diferentes. O quadro a seguir mostra a evolução da notação, ao longo dosséculos:O neuma era a base da notação gregoriana. Era definido pelas suas notas (pode-seescrever de uma a quatro notas no mesmo neuma) e pelos intervalos (para cima ou parabaixo) entre estas notas. As notas que o compõem são desenhadas como um um rombo(diamante), um ponto quadrado ou uma linha realçada ( ). Começa sempre noínicio de uma sílaba, e é sempre lido da esquerda para a direita; de baixo para cimaquando as notas são escritas na mesma coluna. Nele, podem haver até três alteraçõesde altura. Existem quinze (1+2+4+8) neumas diferentes, cada um com o seu próprionome:305 Punctum ou Virga (1); Podatus (2); Clivis (2); Scandicus (ou Scandidus) (3);Torculus (3); Porrectus (3); Climacus (ou Climaus) (3); Virga praetripunctis (4);Scandus flexus (4); Torculus resupinus (4); Pes subtripunctis (4); Porrectus resupinus(4); Porrectus flexus (4); Climacus resupinus (4); Virga subtripunctis (4).305 O algarismo entre parênteses indica a quantidade de notas. 280
  • 281. Um processo diferente foi utilizado na escola de Aquitânia, onde se usavamneumas em forma de ponto, e que eram colocadas acima e abaixo de uma linha,colorida de vermelho.306 A esta linha juntou-se posteriormente outra, de cor verde ouamarela, sendo atribuído um som fixo a cada uma, som este que podia ser FÁ ou DÓ(as maiúsculas F ou C eram colocadas no início da linha); além disso, colocavam-seentre elas pontos correspondentes aos sons intermediários. A figura a seguirexemplifica o uso desta notação.307 A notação neumática apresentava variados problemas: dificuldades no estudo eaprendizagem da música; ambigüidade dos sinais indicativos, que variavam tanto naforma quanto no que indicavam; excesso de símbolos; etc. Tudo isto demonstrava anecessidade de uma reforma no sistema musical até então conhecido. Esta reforma veioa ser feita por Guido de Arezzo (ou Guittone de Arezzo). Guido de Arezzo foi um monge beneditino do mosteiro de Pomposa, tendo vividode 995 a 1050. Escreveu seis obras, que foram compendiadas por Martinho Gerbert,abade do mosteiro beneditino de San Biagio, em duas obras escritas em 1774. A basedo novo sistema de notação gráfica e leitura musical de Guido resumia-se na seguintefórmula: toda nota, sobre a mesma linha, tem o mesmo som. Já nos dois séculos anteso monge Hucbaldo empregara as linhas, escrevendo sobre elas, conforme a entoação,as sílabas a serem cantadas. Do sistema adotado em Aquitânia, Guido incluiu umaterceira linha, correspondente à nota LÁ, com a letra A, e deposi uma quarta linha,conforme o canto se estendia para o grave ou para o agundo, e sobre estas linhascolocava as neumas, aproveitando tanto as linhas quanto os espaços para a indicaçãodos graus da escala. Desse modo, as neumas indicavam, além da direção domovimento da voz, o intervalo exato entre as notas a serem entoadas. As neumas evoluíram no século XII para a chamada notação romana ou notaçãoquadrada,308 e notação coral alemã ou Cravo de Ferradura. Assim, o movimento davoz deixou de ter indicação linear (linha contínua) para ter indicação puntual, ou porpontos intermediários (as notas). As figuras das notas surgiram bem mais tarde.306 As partituras eram inicialmente feitas e copiadas à mão. Com a invenção da impressão mecânica porGutenberg, em 1455, logo começaram a surgir os primeiros livros impressos (por volta de 1480),contendo notação musical. As linhas eram impressas primeiro, em vermelho; em seguida, as cabeças denotas e o texto.307 Representa uma página de um manuscrito medieval (cerca de 1590) que representa a escrita de umcoral gregoriano, com neumas em cinco linhas. Imagem disponível emhttp://www.euronet.nl/users/warnar/Old_books.html. Acesso em 14/09/2006.308 As notas quadradas eram escritas vazadas (brancas) ou coloridas. A diferença mostrava o valor danota. 281
  • 282. A primeira e terceira linhas da pauta traziam no início as notas F (FÁ) e C (DÓ), noque foi o ponto de partida para o uso de claves. A clave de SOL surgiu no século XII,passando a ser extensamente usada no século XIII. Guido de Arezzo sistematizou também a utilização da sucessão diatônica de sonsdenominada hexacorde. O hexacorde era constituído por seis sons, e constava de doistons, um semitom e dois tons (2t + s + 2t). Havia três modos, iniciados respectivamenteem DÓ, SOL e FÁ, com as denominações de hexacorde natural, hexacorde duro ehexacorde mole: Cada um tinha as seguintes características: o hexacorde natural não possuía a notaSI; o hexacorde duro (hexachordum durum) continha o SI natural, ou duro, que erarepresentado, na notação de Guido de Arezzo, por neumas em forma quadrada, nocaso, a minúscula b que se denominava b durum ou b quadro (quadrado), da qual seoriginou a palavra bequadro; o hexacorde mole continha o SI bemol, que serepresentava pela minúscula b com perfil arredondado309 (ou mole), denominada bmolle, da qual se originou a palavra bemol. O caráter do hexacorde era dado pelapresença ou ausência da nota SI. A mudança de um a outro hexacorde (por extensão davoz) fazia mudar os nomes das notas (a isto, denominava-se mutação).310 Comoaparecia somente um semitom, este era chamado MI-FÁ. Assim, os sons anteriores eposteriores do semitom eram chamados UT-RÉ e SOL-LÁ, independente de suaentoação real. Para representar as pausas, um sistema de notação mensural foi desenvolvido. Noinício, as pausas (que não tinham um valor exato) eram indicadas por barras curtas notopo da linha ou linhas usadas. Na notação mensural, as pausas eram mostradas porlinhas verticais que atravessavam a pauta. O número de pulsos era determinado pelocomprimento da linha vertical: uma pausa de um pulso ocupava um espaço; a de doispulsos ocupava dois espaços, etc. Os nomes das notas (tais como são conhecidas modernamente)311 surgiram dasolmização312 do hexacorde, cujo processo de memorização era facilitado pelaentoação da primeira estrofe do hino a S. João Batista. Os nomes das notas resultaramdas sílabas iniciais dos versos. 313 O sistema musical compreendia vinte sons, do grave na primeira linha, clave de FÁ(nota SOL) ao agudo no quarto espaço, clave de SOL (nota MI). Para auxiliar a fixação309 Também chamada b rotundum.310 Ou seja, se o registro se voz se tornava mais grave ou mais agudo, o hexacorde era movido para baixoou para cima, para começar em uma outra nota.311 A notação moderna é chamada de notação ortocrônica, e data principalmente do início do séculoXVI, que foi quando as notas começaram a ser escritas em formato arredondado.312 O processo de solmização foi inventado por John Curwen.313 Vide item 3.3. A nota Ut foi trocada para DÓ, por Giovani Battista Doni, no século XVII, devido àsua difícil entoação. A sétima nota, SI, surgiu quando da transição do sistema hexacorde para o deoitava, no século XVII. 282
  • 283. das mutações, Guido dispunha os sons de modo que correspondessem às juntas epontas dos dedos das mãos, no que se denominava mão guidoniana. 11.5 A música cristã antiga: polifonia (séculos X a XV) No final do século XII surgiu uma escola de música em estilo polifônico em Paris:a escola de Notre Dame (Schola Cantorum). Entretanto, nos séculos anteriores já seesboçava aquilo que viria a desembocar na polifonia.314 No século IX, acrescentou-se àvoz principal (vox principalis), que era um cantochão, uma segunda voz, a voz organal(vox organalis). Esta era uma duplicação da voz principal uma quarta ou quinta abaixo.Entretanto, a voz organal aos poucos começou a se libertar da voz principal, e acabousendo escrita acima dela, tornando-se uma voz mais aguda315 (por volta do século XI).Depois, a voz organal se tornou também independente, ao executar várias notas contraapenas uma, que era sustentada pela voz principal.316 Atribui-se a dois organistas da escola de Notre Dame, Léonin e Perotin (mestres decoro da Catedral), a criação final da música polifônica para três ou quatro vozessimultâneas, nos séculos XII e XIII. O período anterior às primeiras manifestações da polifonia, na música ocidental, édenominado o período da Ars Antiqua (Arte Antiga), em contraposição à Ars Nova(Arte Nova), própria da fase em que a polifonia se ergueu como a máximamanifestação musical.317 A Ars Nova se distingue pela nova notação, surgida entre osséculos XII e XIV, na qual já se pode saber a duração das notas, no sistemadenominado Mensuralismo. A nova música recebeu a denominação de musica mensuralis (música medida), emoposição ao canto gregoriano, denominado musica plana, que não possuía medida detempo.A introdução da notação de tempo, na música, ou métrica musical, surgiu como umanecessidade natural da música polifônica. Se era possível manter o compasso em umamúsica monofônica, isto se tornou irrealizável na polifonia. Para que os cantores nãosaíssem do compasso, eles deviam seguir intervalos de tempo fixos, o que se só serealizou à medida que a métrica musical se aperfeiçoava na própria evolução danotação.318 As vozes se coordenaram, evitando as dissonâncias: essas eram as regras docontraponto. Este começou a se esboçar no Discante (discantus), no qual as vozestinham movimento contrário, cada uma executando uma melodia própria. O Discante admitia inicialmente somente intervalos de oitava e quinta. Tambéminicialmente era a duas vozes, sendo que o cantor improvisava a segunda voz(