Homers Sirenen in der Literatur - Magisterarbeit 2009

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Diese Arbeit analysiert die vermeintliche, homerische Geburtsstunde der Sirenen in der Odyssee und untersucht den literaturgeschichtlichen Zusammenhang ihrer weiteren Auftritte über Heines Loreley bis zu Kafka und Kästner. Leitmotiv des wissenschaftlichen Anspruchs ist ein Querschnitt des Frauenbildes von der Antike bis zur Postmoderne.

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Homers Sirenen in der Literatur - Magisterarbeit 2009

  1. 1. Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf Philosophische Fakultät Lehrstuhl für Neuere Deutsche Literaturwissenschaft Univ.-Prof. Dr. Henriette Herwig Magisterarbeit zur Erlangung des Grades Magister Artium ________________________________________ Das Sirenenmotiv in der Literatur: Ein literaturanalytischer Längsschnitt von Homer bis Kafka ________________________________________ Vorgelegt von: Abgabedatum: Mai 2009 André Berens Matrikelnummer: 1434413
  2. 2. 2 0. Inhaltsverzeichnis 1. Einleitung 1 2. Die Entstehung des Mythos 4 2.1. Die Mythen des antiken Griechenlandes 4 2.2. Die homerischen Sirenen 7 2.3. Geburt, Verwandlung und Wirken der Sirenen 9 2.4. Die antiken Sirenen-Allegorien 18 2.4.1. Die ethische Auslegung 19 2.4.2. Die mystische Auslegung 21 2.4.3. Die philosophische Auslegung 24 2.5. Die Sirenen im frühen Christentum und Mittelalter 27 2.6. Die ‚Sirenen-Verwandten’ 32 3. Die Erfindung eines Mythos 34 3.1. Der Lurlaberch 34 3.2. Clemens Brentano 36 3.3. Joseph von Eichendorff 41 3.4. Heinrich Heine 48 4. Demontage eines Mythos 54 4.1. Franz Kafka 54 4.2. Bertold Brecht 61 4.3. Erich Kästner 66 5. Fazit 71 6. Literaturverzeichnis 75 7. Eidesstattliche Versicherung 82
  3. 3. 1 1. Einleitung „Halb zog sie ihn, halb sank er hin, Und ward nicht mehr gesehn.“1 Das Schicksal von Goethes Fischer zeugt einerseits von einer frühromantischen Beseelung der Natur, anderseits offenbart es ein erotisches Wechselspiel von aktiver weiblicher Verführung und passiver männlicher Auslieferung. Das elementarisch Weibliche und das (un-)vernünftig Männliche verschmelzen im „feuchtverklärten Blau“2 des Wasser, jenes Urelements allen Seins. Goethes „feuchtes Weib“3 steht stellvertretend für die ambivalente Symbolik der weiblichen Wasserwesen, von der Todesdämonin über die seelensuchenden Wasserelementare bis hin zur jungfräulichen, schönen, männermordenden Nixe. Die Verheißungen des sprudelnden Wassers der Quellen, Flüsse, Seen und Meere waren für die archaischen Urmenschen ebenso überlebenswichtig wie die Fortpflanzung, die im fertilen Schoß der Frau gesichert wurde. Die daraus entstehenden Weiblichkeitsentwürfe sind Teil der Kultur- und Zeitgeschichte, die seit Menschengedenken aufgestellte Erklärungsmodelle prägen, vom frühen Mythos, seiner mündlichen und schließlich schriftlichen Tradierung, über religiöse Dogmen und idealisierte Naturbilder bis hin zu den modernen gender studies. Eine Manifestierung solcher Entwürfe, die, zumindest im abendländischen Raum, seit knapp dreitausend Jahren immer wieder als Versuch einer entschlüsselnden Betrachtung herangezogen wird, zeigt sich in den Sirenen der antiken Griechen. Doch die Episode, die jene wundersamen Sängerinnen bis heute im Logos erhalten lässt, ist nicht zuletzt aufgrund ihrer epischen Einbettung mehr als die vermeintliche Reduktion auf ein ohnehin schon komplexes Zeitzeugnis von der mythisch verschwommenen Verbindung zwischen Wasser und Weiblichkeit. So setzt sich diese, im zwölften Gesang der Odyssee ansetzende, Arbeit das 1 Von Goethe, Johann Wolfgang: Der Fischer. In: Erich Trunz (Hg.): Goethes Werke. Hamburger Ausgabe. Band 1: Gedichte und Epen I. 12. Auflage. München: Verlag C.H. Beck 1981. S. 154 2 Ebd. S. 153 3 Ebd. S. 153
  4. 4. 2 Ziel, die für die jeweilige Zeit bedeutendsten Sirenenerwähnungen im Umfeld ihrer Entstehung allegorisch auszuleuchten, um, ausgehend vom Begriff des Mythos, ihren Anspruch einer allgemeingültigen Aussage kritisch zu überprüfen. Dabei soll zunächst die Vorstellungswelt der alten Griechen, der mit ihnen eng verknüpfte Begriff des Mythos sowie seine Tradierung, ausgehend von Homer und Hesiod, vorgestellt werden. Ferner begibt sich der erste Teil der Arbeit auf die Suche nach einem mythologischen Archetyp, der innerhalb des griechischen Gedankenguts dem Autor der Odyssee als Vorlage gedient haben könnte. Aus der Homer- Allegorese der Sirenenepisode entstehen in der Antike drei verschiedene Auslegungen. Eine mögliche Bedeutung, die sogenannte ethische Auslegung, hat, wie die Arbeit feststellen wird, enormen Einfluss auf das Mittelalter und damit indirekt auch auf die Untersuchung möglicher Weiblichkeitsentwürfe, die bis ins 20. Jahrhundert reichen. Ein Modell von Weiblichkeit, das sich über Umwege bis zu den Sirenen verfolgen lässt, ist die sagenhafte Loreley. Es wird festgestellt, dass die erfundene Figur der Jungfrau auf dem Rheinfelsen, damals wie heute, ohne ihre antiken Vorfahren und archaischen Vorbilder keine Daseinsberechtigung hätte und somit erst das Mittelalter und schließlich die Romantik zentraler Motive beraubt gewesen wären. Erst mit Franz Kafka und Bertolt Brecht enden die gängigen Allegorien, die seit Homer in der mythischen Erzählung eine zeitgelöste Aussage entdecken wollten und dabei den Zugang zur Sirenenepisode immer wieder neu poetisierten. Die in der Romantik wiederbelebten antiken Bilder von Verführung und Bedrohung, von Erotik und tödlicher Gefahr werden aufgrund gängiger Theorien zum Anfang des 20. Jahrhunderts, in einem, von Kafka nachgezeichneten Weiblichkeitsbild hochstilisiert. Die Verwendung der Sirenen als Bezugsmodell von Geschlechter-Polarität ist jedoch keineswegs der ausschließlich begangene Weg bei dem Versuch, die Sängerinnen, ihren Bann und ihre Faszination zu erläutern. Vielmehr sollte versucht werden, die antiken Mischwesen als Teil des archaischen, des gesungenen und von Homer niedergeschriebenen Mythos zu betrachten. So wird diese Arbeit, bei aller Verdichtung auf den zwölften Gesang der
  5. 5. 3 Odyssee, auf die Sirenen und auf das Zusammenspiel mit ihrem Bezwinger, immer wieder den Begriff des Mythos, eingebettet in die Prozesse seiner Tradierung, hinsichtlich seiner Weitererzählung beleuchten. Mit seiner Arbeit am Mythos stellt Hans Blumenberg zu Recht fest, dass Mythen gewisse Grundmuster aufzeichnen, die in ihrer Prägnanz immer wieder davon überzeugen, dass sie sich als „brauchbarster Stoff für jede Suche nach elementaren Sachverhalten des menschlichen Daseins anbieten“4 . Gleichzeitig nennt er Hesiod und Homer als die nachhaltigsten Urheber jener immer wiederkehrenden Strukturen, jener „ikonischen Konstanz“5 , die bei den Sirenen zweifelsohne aus ihrem Gesang entsteht. Ihr Lied steht, trotz allen später hinzugefügten erotischen Attributen, im Vordergrund aller Betrachtungsweisen. Der semantisch ausgereizte Begriff des Mythos wird in dieser Arbeit hauptsächlich als die Erzählung von Helden, Göttern und anderen mythologischen Gestalten aus vorgeschichtlicher Zeit verstanden. Der versprochene literaturwissenschaftliche Längsschnitt kann, nicht zuletzt aufgrund des Umfangs dieser Magisterarbeit, dennoch keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben. Stattdessen soll, anhand von, nach motivgeschichtlichen Kriterien ausgesuchten, Texten die Beständigkeit der Wirkungskraft dieses Gesangs erklärt werden. 4 Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos. Franfurt/Main: Suhrkamp 1979. S. 166 5 Ebd. S. 165
  6. 6. 4 2. Die Entstehung eines Mythos 2.1 Die Mythen des antiken Griechenlands Die Ursprünge des Mythos liegen in der frühen Menschheitsgeschichte. Sie ergeben sich aus dem Ausdruck von Bewunderung und Angst gegenüber der Natur. Beides sind menschliche Regungen, denen ein weiteres menschliches Bedürfnis folgt: eine Erklärung. Aufgrund der wilden Umwelt und der rudimentären Sprache jener Frühzeitmenschen drückt sie sich in der „bildhaft-konkreten und anschaulichen Form des Mythos“ aus6 und dient so der Demonstration einer ganzheitlichen Weltanschauung. Viele Eigenschaften der später im Götterkult verehrten Mächte, so zum Beispiel Zeus als Blitzeschwinger, gehen auf diese Überlieferungen zurück. Die Entstehung solcher Urmythen lässt sich ableitend auch auf den Heroenkult anwenden. Meist steht hinter dem Helden die Beschreibung eines herausragenden Menschen, der sich mit einer außergewöhnlichen, vielleicht der Natur trotzenden Tat um seinesgleichen verdient gemacht hat. Die Religion des antiken Griechenlands gründet sich auf diese Götter- und Heroenkulte. Die polis7 des archaischen und klassischen Griechenlands kannte mindestens einen Schutzgott, dem eine Tempelanlage gewidmet wurde, wobei die polytheistische Religion der Griechen sehr wohl mehrere Schutzgötter erlaubte, deren Auseinandersetzungen oft auch stellvertretend für die Differenzen der Protagonisten griechischer Epen, wie etwa in Homers Illias, zu deuten sind. Das Pantheon setzt sich aus vielen verschiedenen Göttern zusammen, wobei jeder Gottheit eine eigene Funktion, ein besonderer Bereich, eine spezifische Macht zugeschrieben wird. Die Göttergeneration der Olympier8 gilt im kosmologischen Sinne 6 Graf, Fritz: Griechische Mythologie – Eine Einführung. Düsseldorf: Albatros Verlag 2004. S. 16 7 Die ältesten griechischen Stadtstaaten gehen bis ins erste Viertel des 8. Jahrhunderts vor Christus zurück. Besondere Merkmale der polis des klassischen Griechenlands waren die eigenständige Regierung, eigene Gesetze, und Unabhängigkeit der anderen Städte. Zu den bedeutendsten Stadtstaaten gehören Theben, Athen, Sparta, Troja und Delphi. 8 Zu den wichtigsten Göttern, der Olympier-Generation gehören die „Zwölf Olympischen Götter“: Zeus, Hera, Poseidon, Hephaistos, Athene, Appollon, Ares, Artemis, Aphrodite, Dionysos, Hermes, und Demeter. Zeus, der seinen Vater Kronos (Sohn der Urmächte
  7. 7. 5 nicht als Schöpfungsgewalt, sondern ist vielmehr, genau wie das Menschengeschlecht, aus jener hervorgegangen. Diese Götter sind keine Personen, obgleich sie als solche - vom kleinen Steinfetisch bis hin zur Zeusstatue des Phidias - dargestellt wurden, sondern Mächte. Dennoch werden sie im Götterkult als ein unsterbliches Geschlecht ohne menschliche Mängel wie Schmerz, Krankheit oder Schwäche verehrt. Die Götter gelten anders als in den meisten monotheistischen Religionen nicht als absolut oder unendlich; stattdessen umspannen sie die Fülle an Werten, die das Leben für den Menschen auf der Erde kostbar machen: Kraft, Jugend, Fruchtbarkeit und Schönheit.9 Der Fundus an traditionellen Erzählungen, aus denen sich die Götter- und Heldenwelt der Griechen zusammensetzt, wurde mittels der Sprache und der Kunst an die nachfolgende Generation weitergegeben. Platon spricht hier von kleinen und großen mythoi10 . Die kleinen Mythen sind die Fabeln der Großmutter und die Geschichten der Amme, die folglich im privat- familiären Bereich erzählt wurden; die großen Mythen beziehen sich auf den Gesang eines musizierenden Dichters, dessen Rhapsoden man im öffentlichen Raum bei Festspielen oder Gastmählern lauschte.11 Der mythische Mensch nahm diese Erzählungen „gleich mythischer Aufklärung zu seiner Lebensbewältigung als Wahrheit an“12 . Die bedeutsamsten Dichter aus dieser Zeit sind Homer und Hesiod. Ihre Werke galten für ihr Publikum und für die ihnen folgenden Dichter als kanonische Bezugsmodelle. So nimmt die Dichtung die Gesamtheit der Kenntnisse und Behauptungen über die griechische Götterwelt und die heroischen Heldensagen für sich als Anrecht. Einen weiteren Anspruch, den der Mythos selbst, insbesondere im archaischen Griechenland, stellt, besteht in der Verbindlichkeit seiner Inhalte. Seine Intention ist es, etwas essentiell Gültiges über die menschliche Gaea und Uranos) und die Titanen stürzte, gilt als der oberste Herrscher der olympischen Götter, deren göttliche Residenz das höchste Gebirge Griechenlands war: der Olymp. 9 Vgl. Vernant, Jean Pierre: Mythos und Religion im Alten Griechenland. Frankfurt/Main; New York: Campus Verlag 1995. S. 13 10 griechisch: das Wort; die Geschichte; Legende 11 Vgl. Graf, Fritz: Griechische Mythologie; S. 10 12 Renger, Almut-Barbara: Zwischen Märchen und Mythos. Die Abenteuer des Odysseus und andere Geschichten von Homer bis Walter Benjamin. Stuttgart/Weimar: Verlag J.B. Metzler 2006. S. 5
  8. 8. 6 Existenz, ihre Daseinsberechtigung, ihre Umwelt und ihre Beziehung zu den Göttern auszusagen.13 Ändern sich die Ansprüche einer Kultur oder einer Gesellschaft, werden der Mythos und seine Verbindlichkeit ebenfalls modifiziert. Dieses Phänomen tritt übrigens nicht nur in der Mythenrezeption auf, sondern lässt sich generell bei Literatur, dessen Publikum seine eigene Kulturepoche überlebt hat, feststellen. Bei den Griechen geschah dies durch die neue kritische Rationalität der Philosophen des klassischen Griechenlands, die dem Mythos den Wahrheitsanspruch absprachen und seine Verbindlichkeit auf allegorischer Ebene suchten. Dieser theoretischen Auseinandersetzung mit der Dichtung folgte bald die Anfertigung eines mythologischen Verzeichnisses, ein Kompilationsunternehmen, das bereits im 5. Jh. v. Chr. aufgenommen wurde und schließlich zu Werken wie Fabeln und Astronomica von Hyginus14 , den Metamorphosen von Antonius Liberalis15 und der Mythographensammlung des Vatikans führte. Die Tradition des Weitererzählens sowie die immer neue dichterische Auseinandersetzung mit den urmythologischen Stoffen führt dazu, dass sich die griechische Mythologie - im Gegensatz zu vielen anderen Mythologien - nicht mehr in ihrer primitivsten Form, sondern als komplexes, historisches „Konglomerat von Altem, Neuerfundenem und manchmal auch von außen Eingeführtem“16 offenbart. Homer und Hesiod beziehen ihre Daseinsberechtigung nicht nur aus ihrer Funktion als individuelle Dichter jenes mythologischen Gemischs, sondern aus ihrer Wirkungsweise als personifizierte Gedächtnisträger eines antiken Kollektivs. Auf ihren Werken basiert die gesamte kulturelle Vorstellungswelt der Griechen. 13 Vgl. Graf, Fritz: Griechische Mythologie; S. 10 14 Fabulea, ein mythographisches Handbuch, das als Quellen die griechischen Tragödien und Epen nennt; De astronomia, eine antike Abhandlung über Götter – und Sternbilder, sind zwei auf lateinisch überlieferte Werke des Autors Hyginus aus dem 2. Jahrhundert nach Christus. Wer sich hinter diesem Namen verbirgt, ist unklar. 15 Antonius Liberalis gilt als römischer Mythograph. Sein aus dem 2. Jahrhundert nach Christus stammendes, einzig überliefertes Werk Metamorphoses zeigt deutliche Parallelen zu Ovids Metamorphoseon libri. Beide Werke behandeln meist Sagen über die Entstehung mythologischer Instanzen, wie etwa den Sirenen, denen eine Verwandlung widerfährt. 16 Graf, Fritz: Griechische Mythologie; S. 17
  9. 9. 7 2.2 Die homerischen Sirenen Die Odyssee entstand um 700 v. Chr. und gilt nach der Illias als das zweitälteste Werk der griechischen und abendländischen Kultur. Beide Werke werden dem angeblich blinden Dichter Homer zugewiesen, obgleich man heute davon ausgeht, dass zumindest eines der beiden Werke von einem zweiten Autor stammt.17 Die Odyssee erzählt von den Irrfahrten und der Heimkehr des griechischen Königs Odysseus, der in der Illias zwanzig Jahre zuvor mit anderen griechischen Helden und Königen in den Krieg gegen Troja gezogen ist. Das Werk wurde in 12.200 Hexameterversen geschrieben und umfasst 24 Gesänge. Das erste Drittel des Epos berichtet vom Sohn des Odysseus, der auszieht, um nach seinem Vater zu suchen. Parallel zu diesem Handlungsstrang erfährt der Leser im zweiten Drittel vom Schicksal des Helden und von seinen abenteuerlichen Irrfahrten. Im Gesang 15–24 vereinen sich schließlich die beiden Handlungsstränge und erzählen von der Heimkehr nach Ithaka sowie dem Entledigen der ungebetenen Freier Penelopes. Die inhaltlich-formal klare Struktur des Werkes lässt vermuten, dass das Epos weniger aus einer langen mündlichen Tradition entstanden ist, sondern vielmehr von einem einzelnen Autor gedichtet wurde. Den stofflichen Hintergrund bieten drei Mythenkreise: der nostos18 vom herumirrenden Seefahrer, die Telemachie19 und die Rückkehr des totgeglaubten Königs. In den Gesängen 9–12, der Apologoi, erzählt der griechische Held, 17 Die Odyssee unterscheidet sich von der etwa zwanzig bis fünfzig Jahre früher entstandenen Illias vor allem in einem stark veränderten Götterbild. Erfahren die Sterblichen die Götter in der Illias noch als lediglich Ehrfurcht bietende Instanzen, treten die Olympier in der Odyssee als göttliches Strafgericht auf, das jenen trifft, der sich unmoralisch verhält und Schlechtes tut. „Welche Klagen erheben die Sterblichen wider der Götter! / Nur von uns, wie sie schrein, kommt alles Übel; und dennoch / Schaffen die Toren sich selbst, dem Schicksal entgegen, ihr Elend.“ (Homer: Odyssee; übersetzt von Johann Heinrich Voß; Gesang I, Vers 32-34) Es wird deutlich, dass die Menschen nicht mehr ein von den Moiren prädestiniertes Leben führen, sondern in der Verantwortung ihrer eigenen Entscheidungen stehen, die jedoch durchaus göttliche Konsequenzen haben kann. Daraus ergibt sich ein neues Heldenbild, das nun nicht mehr von archaischer Kraft und göttlicher Vitalität, wie im Falle des Achill, sondern von Klugheit, sozialem Verantwortungsgefühl, Humor, Friedfertigkeit und Phantasie geprägt ist, wie es an Odysseus erkenntlich ist. 18 griechisch: Heimkehr, Rückkehr, Vergangenheit 19 Der Auszug des Sohnes um den verloren geglaubten Vater zu finden.
  10. 10. 8 rückblickend, seinen Zuhörern am Hofe des Königs Alkinoos von seinen Erlebnissen nach der Abreise aus Troja. Im zehnten Gesang landen er und seine Gefährten auf der Insel der Zauberin Kirke, die zunächst ein Dutzend seiner Männer in Schweine verwandelt. Der Held selbst, gewarnt von seiner Schutzgöttin Athene, widersteht dem Zauber der Verführerin, gewinnt stattdessen ihre Liebe und rettet die verwandelten Freunde. Von Kirke erfährt Odysseus, wie er im letzten Teil seiner Irrfahrt, die ihn endlich nach Hause zur Insel Ithaka führen soll, den bevorstehenden Gefahren trotzen kann. Das erste Hindernis auf dieser vermeintlich letzten Station seiner Reise sind die Sirenen, deren Wesen und Aufgabe darin besteht, vorbeifahrende Seemänner mit einem bezaubernden Gesang auf ihre Insel zu locken, auf der die Seefahrer dann schließlich den Hungertod sterben. Kirke allerdings verrät Odysseus, wie er und seine Gefährten nicht nur sicher die Sirenen passieren können, sondern auch, wie der Held in den Genuss des göttlichen Gesangs kommen kann, ohne seiner tödlichen Verlockung zu erliegen: er soll die Ohren seiner Männer mit geschmolzenem Honigwachs verkleben, so dass sie der Gefahr des Gesangs taub entgegentreten. Der Held selbst aber soll sich von seinen Gefährten an den Mast des Schiffes binden lassen, und zwar „mit festumschlungenen Seilen, dass du [Odysseus] den holden Gesang der zwo Sirenen vernehmest“20 . Als sich dann später das schwarze Schiff des Odysseus der Sireneninsel nähert, sind die Seemänner vorbereitet. Während die Gefährten, mit verstopften Ohren, so eilig wie möglich die Ruder schlagen, steht ihr Kapitän und König aufrecht am Mast festgebunden und vernimmt den süßen Gesang der Sirenen. Diese singen von den bisherigen glorreichen Taten des Odysseus, vom Krieg um Troja und von griechischem Heldenmut, und locken mit ihrer Allwissenheit. Odysseus zergeht in „heißem Verlangen“21 und winkt den Gefährten den Befehl zu, ihn von den Fesseln zu lösen, worauf diese ihn noch fester an den Mast binden. Die verhängnisvollen Stimmen werden schließlich immer leiser, und die Helden passieren dank 20 Homer (Autor); Johann Heinrich Voß (Hg. u. Übers. Hamburg 1781): Odyssee. Düsseldorf: Albatros Verlag 2003. S. 602; Gesang XII, Vers 51-52 21 Ebd. 602, XII, 192
  11. 11. 9 Kirkes Anweisungen sicher die tückische Insel der Sirenen. 2.3 Geburt, Verwandlung und Wirken der Sirenen Die allegorische Mythendeutung dieser homerischen Episode umfasst nicht nur die griechische und römische Antike, sondern auch das frühe Christentum, das gesamte Mittelalter, die Renaissance, die Klassik, die Romantik und schließlich auch die Moderne und Postmoderne. Homers Werk überlebt bereits 2800 Jahre Menschheitsgeschichte. Es schafft dies mittels des zunehmenden Wandels von Bewusstsein und Rationalität wider ein archaisch-mythisches Denken. Um die Kluft zwischen Dichtung und neuen Werten und Ideen zu überwinden, müssen Erklärungssysteme herangezogen werden, die hinter dem deskriptiv-informativen Wahrheitsanspruch des homerischen Epos imstande sind, einen weiteren, primären Sinn zu offenbaren. Die ersten Homerkritiker, allen voran Platon, der Homer und Hesiod aus seinem Idealstaat verbannt, ihre darstellende Kunst als Lügenmärchen bezeichnet22 und der ästhetischen Dichtung generell eine untergeordnete Rolle zuschreibt, sind auch zeitgleich die Begründer der ersten literarischen Allegorien. Vor der Untersuchung allegorischer Deutungsmodelle des Sirenenmythos ist es sinnvoll, alle mythologisch relevanten Bezüge und Quellen sowie die Herkunft und den Ursprung der Sirenen genauer zu bestimmen. Innerhalb jenes komplexen Konglomerats der griechischen Mythologie eine mythosgerechte Chronologie zu schaffen, erweist sich aufgrund der literarischen Dichte, die sich fast nie mit der mythologischen Zeitlinie deckt, als kaum möglich. So findet z.B. die Argonautensage chronologisch vor der Odyssee statt.23 Die älteste bekannte literarische Fassung über die Reisen des sagenhaften Schiffes, die Argonautika von Apollonios Rhodios, entsteht allerdings erst knapp dreihundert Jahre später. 22 Vgl. Platon (Autor); Otto Apelt (Übers.): Der Staat (Politeia). 9. Auflage. Hamburg: Felix Meiner Verlag 1961; Buch 2, 377 c-d 23 Homer greift bei den Ratschlägen, die Kirke dem Odysseus gibt, auf „Argo, die Allbesungene“ zurück (Homer: Odyssee, XII, V. 70-74)
  12. 12. 10 Ähnlich verhält es sich bei den in der Antike verfassten Schriften über die Sirenen. Eine Übersicht über ihr mythologisches Wirken von ihrer Geburt bis zu ihrem Tod muss auf geschichtlich datierte Quellen zurückgreifen, die in diesem Falle etwas über achthundert Jahre umfassen. So ist man sich bereits bei der Abstammung der Sirenen uneins: Sophokles nennt Phorkys24 , Apollonios Rhodios den Flussgott Acheloos als Vater. Mutter sei die Muse Terpsichore.25 Sowohl bei Ovid als auch bei Apollonios Rhodios stehen die Sirenen der Persephone26 nahe. Als diese von Hades in die Unterwelt entführt wird, suchen – so Ovid – die Gefährtinnen der Proserpina 27 zunächst erfolglos nach der Entführten. Darum geben ihnen die Götter Federn, damit sie sich über die „Fluten mit Flügelschlägen erheben“28 können. Bei Apollonios Rhodios heißt es andererseits, dass Demeter sie mit Vogelkrallen und Flügeln strafte, weil sie die Entführung nicht verhinderten.29 Der griechische Geograph Pausanias Periegetes berichtet um 150 n. Chr. von einem Gesangswettstreit, den Hera zwischen den Musen und den Sirenen veranstaltet, bei dem die Musen den schmachvollen Verliererinnen die Federn rupfen und als Kopfschmuck für sich beanspruchen.30 Einem Orakelspruch zur Folge müssten die Sirenen sterben, sobald ein Sterblicher, ohne ihrem Gesang zu erliegen, an ihrer Insel vorüberfährt. Unter Außerachtlassung der Tatsache, dass Jason und die Argonauten - dank Orpheus - die Sirenen schon viel früher unbeschadet passiert hatten, wird Odysseus so zu ihrem Verderber.31 Strabon schreibt in seiner Geographika 24 Phorkys ist ein alter Meeresgott, Sohn der Gaia und des Pontos, und gehört damit zu einer früheren Göttergeneration als die Olympier. Aus dem Verhältnis mit seiner Schwester Ketos zeugte er auch andere Monstrositäten wie die Gorgonen. 25 Vgl. Rhodios, Apollonios (Autor); Paul Dräger (Hg. und Übers.): Die Fahrt der Argonauten (Argonautika). Stuttgart: Reclam 2002. S. 355-357; Buch 4, Vers 885-920 26 Persephone: Tochter der Demeter - zuständig für Getreidesaat, Fruchtbarkeit der Erde und Jahreszeiten – und des olympischen Göttervaters Zeus. 27 Proserpina: lat. Name der Persephone 28 Ovidius Naso, Publius (Autor); Niklas Holzberg (Hg.); Erich Rösch (Übers.): Metamorphosen. Zürich/Düsseldorf: Artemis & Winkler 1996. S. 191; Buch 5, Vers 558-559 29 Vgl. Rhodios, Apollonios: Argonautika; 4, 898f. 30 Vgl. Periegetes, Pausanis (Autor); Ernst Meyer (Übers.); Felix Eckstein (Hg.): Reisen in Griechenland (Hellados Periegesis. Bd. 3: Bücher VIII-X); Düsseldorf/Zürich: Artemis und Winkler 1989. S. 186; Buch 9, 217f 31 Vgl. Hyginus, Gaius Iulius (Autor); Winkler, Martin M. (Übers.); Bunte, Bernhard
  13. 13. 11 vom Standort der Insel Leukosia32 und führt ihren Namen auf eine alte Sage zurück, in der eine der Sirenen (Leukosia='die Weiße') an die Insel gespült worden ist, nachdem sie sich in den Tod gestürzt hatte.33 Die Sirenen der Odyssee-Episode markieren ihren ersten literarischen Auftritt überhaupt. Dennoch sind die homerischen Sirenen lediglich ein kleiner Teil des Sirenenmythos der antiken bildenden Kunst; sie stellen jedoch einen enorm wichtigen Aspekt für die kommende abendländische Literatur dar. Um den Mythos in seiner Gesamtheit zu erfassen, um die Sirenen zu verstehen, um die Allegorien, die hinter der Dichtung und den Schriften, in denen sie später wieder auftauchen, zu begreifen, muss man beachten, dass der homerische Mythos bereits rezitierter Stoff ist34 und sein keineswegs rein poetischer Ursprung in früherer Zeit zu suchen ist. Um den Spuren eines mythologischen Archetyps zu folgen, soll zunächst vom homerischen Urtext ausgegangen werden, in dem folgende Attribute der Sirenen aus dem Text des 12. Gesangs der Odyssee entnommen werden können: Ort der Sirenen35 : Eine wiesenbewachsene Insel, umgeben von einer überirdischen Aura, die den Himmel heiter blau und die See still glänzen lässt. Auf der blumigen Insel liegen ausgetrocknete Häute und die Gebeine modernder Menschen. Gesang der Sirenen36 : Zwei Sirenen, deren heller, anmutiger, holder Gesang bezaubert. Seine Gefahr besteht im Vergessen der Heimat. Der Zauber wirkt vor allem via Schmeichelei und Verlockung zur Allwissenheit. (Hg.): Die Sirenen. In: Hygini Fabulae. Leipzig: Dyke 1857. S. 101-105; 113f 32 Heute: Zypern; Hauptstadt: Nikosia (intern.), Levkosía (gr.) 33 Vgl. Strabon (Autor); Stefan Radt (Hg. u. Übers.): Geographika. Band 2, Buch VI. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2003. S. 126f 34 Vgl. Wedner, Sabine: Tradition und Wandel im allegorischen Verständnis des Sirenenmythos. Frankfurt/Main: Peter Lang Verlagsgruppe 1994. S. 17 35 Vgl. Homer: Odyssee. XII, 44-45; 166-169 36 Vgl. ebd. XII, 183-193
  14. 14. 12 Über das Aussehen der Sirenen schweigt sich der Dichter aus – ein Umstand, der die Suche nach einem 'sirenischen Archetyp' äußerst erschwert, weil bisher keine ikonographischen Hinweise aus vorhomerischer Zeit, die auf die Odyssee-Sirenen hindeuten könnten, gefunden wurden. Lediglich ihre Zweizahl sowie ihr weibliches Geschlecht werden durch den Text ersichtlich. Betrachtet man das von Homer benutzte s e i r ê n e s, ergeben sich folgende etymologische Aufschlüsselungen37 : s i r = phönizischer Wortstamm für 'Gesang' und 'Zauber' s y r i z ô = für 'Pfeifen' oder 'auf der Syrinx38 blasen' z e i r e n e = thrakische Bezeichnung für Aphrodite Die Chiffre der Sirenen als mit Zauberstimme singende Verführerinnen lässt sich auf sprachlicher Ebene also leicht decodieren und beweist außerdem, dass die homerischen Sirenen nicht ausschließlich der Phantasie des Dichters entsprungen sind. Etwa einhundert Jahre nach der Abfassung des Epos erscheinen im attischen Raum die ersten Vasen, welche die Odysseus-Begegnung mit den Sirenen ikonographisch darstellen. Mal werden sie als singende und musizierende Frauen, oft aber auch als Mischwesen mit Vogelkörper dargestellt. Fünfzig Jahre zuvor tauchen in der korinthischen Kleinkunst menschliche Vogelwesen mit Bärten auf. Auf diese Zeit lassen sich auf ionischen, attischen sowie später römischen Grab- und Kultstätten auch zum ersten Mal die sogenannten Grabsirenen datieren. Dies sind Grabpfeiler in Form von vogelartigen, beflügelten Frauen, die einerseits die Seele des Verstorbenen in den Hades begleiten, anderseits die Hinterbliebenen mit ihrem Klagelied trösten. Ein bekanntes literarisches Beispiel ist das Helena- Gedicht von Euripides, das um 410 v. Chr. entstanden ist. Hier bittet Helena die „geflügelten Mädchen, jungfräuliche Töchter der Erde, Sirenen“, ihr mit 37 Vgl. Wunderlich, Werner: Mythos Sirenen. Stuttgart: Reclam 2007. S. 175 38 Syrinx: Panflöte; nach der gleichnamigen Muse benannt.
  15. 15. 13 „dem libyschen Rohr (Syrinx), mit Schalmeien, mit Leiern, [...] mit Leid zu Leid, mit Lied zu Lied“39 in der Trauer um den totgeglaubten Paris beizustehen. Diese Grabsirenen wiederum gehen auf einen alten Aberglauben zurück, in dem die Sirenen als geflügelte, bluttrinkende Todesdämonen verstanden werden. Die Vorstellung einer engen Verknüpfung der verstorbenen Seele mit dem Vogel folgt einer langen indogermanischen Tradition.40 Noch kann man diesen Mischwesen jedoch keine direkte Verbindung zu den homerischen Sirenen nachweisen. Wären solche vogelähnlichen Frauen ikonographisch schon vor Homer aufgetaucht41 , oder hätte Homer die Sirenen eindeutig als solche beschrieben, wäre der mythologische Archetyp im Aberglauben der Griechen, sowie eine Ableitung dieser Wesen durch Homer, bewiesen. Eine mögliche Schlüsselverbindung lässt sich in den Gottheiten und anderen überirdischen Wesenheiten des alten Ägyptens finden, deren Anzahl mit der komplexen griechischen Mythologie und dem enorm verzweigten Stammbaum der griechischen Götter vergleichbar ist: Die göttliche Instanz ' mr(r)w.tj ' (Mertej), die sich von der unter- und oberägyptischen Göttin Mr.t (Merte), zuständig für Gesang und Musik, ableiten lässt, zeigt enorme Ähnlichkeiten mit den bisher bekannten Attributen der Sirenen. Zum einen wird ihr ein buhlerisch-dämonischer Aspekt, zum anderen eine besondere Verbindung zum Jenseits nachgesagt. Die ' mr(r)w.tj ' ist – wie die Sirenen bei Homer - eine Zweiheit und lockt Sterbliche mit schmeichelhaftem Gesang in den Tod. Auch wenn die beiden 39 Euripides: Helena. In: Buschor, Ernst (Hg. und Übers.) Gesamtausgabe der griechischen Tragödien . Bd. 9: Euripides V: Helana – Ion – Die Phoenikerinnen – Alkestis. Zürich/München: Artemis Verlag 1979. V. 165-182 40 Dieser Glaube könnte mehrere Gründe haben: Zum einem die Vorstellung der Seele, die nach dem Tod aus ihrem Gehäuse in die Anderswelt 'fliegt'; zum anderen die Beobachtungen, der Frühzeitmenschen, die sahen wie ihre Toten von Aas – und anderen geierartigen Vögeln verzehrt worden sind. (Vgl. Weicker, Georg: Der Seelenvogel in der alten Literatur und Kunst.) Diese frühe Beobachtung könnte hinter dem Mythos der Harpyien, geflügelte Winddämonen, die den Sirenen in Aussehen und Aberglaube sehr ähnlich sind, stehen, die nicht nur unstillbaren Hunger haben (Vgl. Rhodois, Apollonios: Argonautika; 2, 262-300), sondern gelegentlich auch im Auftrag von Zeus manch Sterblichen in die Unterwelt „begleiten“. 41 Ein Scherbe aus Praios, die aus dem 11. Jh. v. Chr., also aus der spätminoischen Kultur stammt, stellt ein Mischwesen aus Frau und Vogel auf. Ob es sich bei dem dreihundert Jahre vor Homer entstandenen Fund tatsächlich um Vorläufer der seirênes handelt ist höchst fraglich, zumal die griechische Mythologie noch mindestens zwei weitere vogelartige Wesen kennt: die Harpyien und die Keren.
  16. 16. 14 Individualnamen s e i r ê n e s und ' mr(r)w.tj ' natürlich keinen etymologisch gleichen Ursprung aufweisen können, so fasziniert und überzeugt die folgende Feststellung: Das altgriechische s e i r á lässt sich mit 'Seil' übersetzen. In den hieratischen Schriften42 wird 'Mr' wiederum mit 'binden' oder 'fesseln' gleichgesetzt.43 Während die frühen Sirenen des griechischen Aberglaubens nicht nur eine Begleiterfunktion hatten, wie ihre mythischen Nachfahren, die Grabsirenen, sondern in jenem Volksglauben auch aus dem Hades entfliegen konnten, um ihre Opfer als Würgegeister zu umschnüren und zu töten44 , so sind die Opfer der homerischen Sirenen, wenn sie nicht gerade buchstäblich gefesselt sind, doch übertragen gefesselt, gebannt, gefangen, dem Gesang, der sich wie unsichtbare Seile um den Geist und den freien Willen legt, verfallen. Diese Opfer zergehen im „heißen Verlangen“45 , sind „im Innersten erhitzt“46 und erliegen den todbringenden Sirenen. Somit wäre also eine erste Brücke zwischen den Attributen der homerischen Sirenen und dem Aussehen der posthomerischen Sirenen geschlagen, deren Ursprung in einem gemein-mediterranen Mythensubstrat zu liegen scheint. Der zweite, für den mythologischen Archetyp maßgebende Aspekt ist der Ort, an dem die homerischen Sirenen beheimatet sind. Sowohl die antiken Seevölker, wie die Phönizier, als auch die Seefahrer der hinterpommerischen Lausitzer-Kultur wissen von der Sage um eine paradiesische Insel, die zwei oder mehreren Zauberinnen als Heimat dient und von der eine geradezu magische Anziehung auszugehen scheint.47 Homer setzt die Sirenen für sein Publikum offensichtlich als bekannt voraus. Den ungeschriebenen Regeln der Mythentradierung folgend, modifiziert er bereits geläufigen Stoff innerhalb der ihm gegebenen dichterischen Freiheit und rezipiert ihn neu. Substrahiert man alle aus vorhomerischer Zeit bekannten Attribute der Sirenen von der Sirenenepisode in der Odyssee, 42 Eine von den ägyptischen Hieroglyphen abgeleitete Schreibschrift für das Schreiben auf Papyrus. 43 Vgl. Gugliemli, Waltraud: Die Göttin Mr.T – Entstehung und Verehrung einer Personifikation. Leiden: Brill Verlag 1997. S. 166-173 44 Vgl. Buschor, Ernst: Die Musen des Jenseits. München: Bruckmann KG 1944. S. 9 45 Homer: Odyssee; XII, 192 46 Rhodios, Apollonios: Argonautika; 4, 912 47 Vgl. Buschor, Ernst: Musen des Jenseits; S. 8
  17. 17. 15 bleibt lediglich der Text des sirenischen Gesangs übrig, der allein aus der Phantasie, der Poetik des Autors stammt. Die Stimmen der Sirenen versprechen Allwissenheit bis zu ihrer letzten Konsequenz: das Vergessen der Heimat und seiner selbst. Diese Mechanik, einerseits Wissen zu versprechen, anderseits bisheriges Wissen um den eigenen Ursprung zu verlieren, unterstreicht – ähnlich wie die paradiesische Insel mit den modernden Toten auf bildlicher Ebene48 – das trügerische Element der homerischen Sirenen. Es ist davon auszugehen, dass Homer den Zauber seiner Sirenen tatsächlich nicht aus dem Klang des göttlichen Sirenengesangs, sondern aus seinen Worten, seinem Inhalt entstehen lässt. Kirke warnt Odysseus vor dem hellen Gesang der Sirenen, der „alle sterblichen Menschen, wer ihre Wohnung berühret“49 bezaubert. Sie erwähnt nichts von der Allwissenheit, die diese versprechen. Nach Kirkes Ratschlag hört nur der königliche Held den Gesang und seine schmeichelhaften, verlockenden Worte, denen er als Sterblicher auch erliegt. Jene Worte sprechen Odysseus direkt an, schmeicheln ihm als trojanischen Helden und locken den klugen und listigen König von Ithaka mit dem, was ihm neben der Heimat und seiner Familie am wertvollsten ist: die Allwissenheit. So erscheint es annehmbar, dass zwar jeder, der die Sirenen passieren möchte, den gleichen Gesang, aber nicht dieselben Worte vernimmt. Homer braucht die Sirenen äußerlich nicht zu beschreiben, weil sie ihre mythologische Beschaffenheit, ihr Grauen, nicht durch Größe wie die Zyklopen oder durch Schönheit wie Kirke, sondern durch den Inhalt ihres Gesangs gewinnen. „Komm, besungener Odysseus, du großer Ruhm der Archaier![...] Uns ist alles bekannt, was ihr Argeier und Troer Durch der Götter Verhängnis in Trojas Fluren geduldet: Alles, was irgend geschieht auf der lebensschenkenden Erde!“50 48 Die faulenden Leichen potenzieren den Schrecken der Sirenen nicht nur durch das morbide Warnungsbild, sondern auch durch 'Unkultur' – hatte doch die Totenbestattung in der archaischen und antiken Welt einen religiösen Maximalwert. Vgl. Renger, Almut- Barbara: Märchen und Mythos; S. 270 49 Homer: Odyssee; XII, 40 50 Ebd. XII, 184-190
  18. 18. 16 Dies ist der, mit übernatürlicher Anmut gesungene, Zauber der Sirenen. Auch wenn ausschließlich die stimmlichen, die gesanglichen Reize der homerischen Sirenen Einkehr in die Beschreibung des Autors gefunden haben, so ist die Wirkung jener Episode innerhalb der Odyssee und der ihr folgenden Wiedererzählungen in jeder Weise vom weiblichen Geschlecht der Sirenen abhängig. Noch ist die Verlockung bei Homer keine erotische Verführung. Noch entsteht ihre Gefahr nicht im Angesicht, sondern im Lied der Sängerinnen. Ihre Schmeicheleien sind kein Flirt, sondern Ausdruck ihrer göttlichen Allwissenheit. Die Frauen des Altertums waren in den Bereichen Politik, Recht oder Bildung den Männern gegenüber benachteiligt. In der Religion allerdings waren sie als Priesterinnen und Tempeldienerinnen hoch angesehen und geehrt. Die bekanntesten ihrer Art waren die pythia, die zukunftsdeutenden Priesterinnen des Orakels von Delphi. Der pytho51 -Kult in Delphi galt dem Apollon und wird bereits in Verbindung mit der verfluchten Prophetin Kassandra52 in der Illias erwähnt. Die im römischen Raum bekannteste Prophetin war die Sibylle, aus der sich später der Kult der Sibyllinischen Bücher53 entwickelte. Beiden Formen der Prophetie, sowohl im hellenistischen als auch im römischen Raum war die Rätselhaftigkeit ihrer Weissagungen, die, wie in der Tragödie, erst dann, wenn es schon zu spät war, entschlüsselt wurden54 , gemein. Tatsache bleibt, dass das Orakel von Delphi mit seinem in der Antike nie kritisierten oder angezweifelten weiblichen Medium für die archaischen Griechen den religiösen Mittelpunkt noch vor anderen Kultstätten wie 51 Pytho: Schlange 52 Kassandra ist die Tochter des trojanischen Königs Priamos. Als sich Apollon in sie verliebt und ihr die Gabe der Prophetie schenkt, verschmäht sie seine Liebe. So verflucht der Gott sein einstiges Geschenk und veranlasst, dass ihren Vorhersehungen nie jemand Glauben schenken wird. 53 Die Sibyllinischen Bücher waren angeblich eine Sammlung von Orakelsprüchen, die bei Fragen um das zukünftige Geschick von Rom zu Rate gezogen worden sind. Der vermutlich schon früh aus dem Orient überlieferte Kult um eine Prophetin namens Sibylle wird allerdings weder von Homer oder Hesiod benannt. Erst um 400 v. Chr. tauchen erste, nachweisbare Schriften auf. 54 Bei Sophokles beginnt die legendäre Handlung seiner Tragödie mit zwei Orakelsprüchen von Delphi: Dem König von Theben wird prophezeit, dass sein Sohn Ödipus ihn erschlagen und des Sohnes eigene Mutter zur Frau nehmen wird. Vergebens verbannt er den Neugeborenen. Das tragische Schicksal der Machthabenden von Theben ist bereits gesprochen und besiegelt.
  19. 19. 17 Olympia oder Delos darstellte. Es bestimmte über eintausend Jahre antike Geschichte.55 Was die Sirenen vorgeben zu wissen, was sie versprechen, ist vergleichbar mit der enträtselten Weissagung einer pythia, einer Warnung der Kassandra, der man tunlichst Glauben schenken sollte. Das Einverleiben jener Allwissenheit würde die Orakelsprüche jedoch zur Zwecklosigkeit verdammen und den Kult zerstören. Darum bleiben die sirenischen Versprechungen in ihrem Klang zwar hell, in ihrem Inhalt jedoch hohl. Das göttliche Wissen der Sängerinnen wird den Sterblichen lediglich durch das erst noch vom männlichen Sprecher des Orakels zu interpretierende „unkontrollierte, irrationale Gebrabbel“56 der Priesterin zuteil. Sämtliche Versuche der Aneignung enden auf der „blumigen Wiese“, mit ihren „modernden Menschen“ und den „ausgetrockneten Häuten“57 . Wer oder was die Sirenen sind, ist dennoch nicht mit letzter Sicherheit zu bestimmen. „Einzig die Furcht des mythisch gebundenen Menschen vor der gefährlichen Übermacht der mysteriösen Wesen ist noch fassbar;“58 und diese Furcht bezieht ihre Macht eindeutig aus dem Gesang der Sirenen. Im Text wird die Bannkraft der beiden Sängerinnen noch weiter hervorgehoben, indem Odysseus, der in der Apologoi als Erzähler auftritt, die gesamte Sirenenepisode lediglich in akustischen Kategorien beschreibt. Der Held erinnert sich beim Erzählen seiner Begegnung hauptsächlich an ein klangliches Erlebnis, denn die poetisch gesungenen, genau auf die Schwächen Odysseus zugeschnittenen Worte der Sirenen schmeichelten und verführten den König von Ithaka. Die dämonische Dichtung der Sirenen wirkt erfolgreich auf drei verschiedenen Rezeptionsebenen und erfüllt so eine metaliterarische Schlüsselfunktion. Zunächst vernimmt Odysseus das Lied der Sängerinnen. Die Verzauberung, der er erliegt, überträgt er erfolgreich auf seine eigenen Zuhörer, die Phaiaken. All dies wird wiederum auf eine dritte Rezeptionsebene transportiert, auf welcher der antike Erzähler 55 Schnurr-Redford, Christina: Weissagungen und Macht: Die Pythia. In: Späth, Thomas; Wagner-Hasel, Beate (Hg.): Frauenwelten in der Antike. Geschlechterordnung und weibliche Lebenspraxis. Stuttgart/Weimar: Verlag J.B. Metzler 2000. S. 132 56 Ebd. S. 133 57 Homer: Odyssee. XII, 45-46 58 Renger, Almut-Barbara: Märchen und Mythos; S. 12
  20. 20. 18 das Geschehene - inklusive des Sirenengesangs – seinen Lesern vorträgt. Betrachtet man die Rezeptionsgeschichte der Odyssee und der Sirenen, muss man feststellen, dass der Gesang auch auf jener dritten Rezeptionsebene erfolgreich ist.59 An der Sirenenepisode und ihrem Wirken von Homer bis Brecht wird deutlich, dass der Mythos „immer schon in Rezeption übergegangen“ ist und sich „nicht zu Ende bringen“60 lässt. Vielleicht verbirgt sich hinter der Bannkraft des Sirenengesangs der poetische Geist eines Homers, eines antiken Erzählers, dem Träger der mythoi, der sich den Rezeptionsgesetzen der Mythentradierung durchaus bewusst war und den Stoff über die sagenhaften Sängerinnen, nicht zufällig genau in der Mitte seiner epischen Komposition, benutzte, um der Wirkung und Beschaffenheit des Mythos selbst Ausdruck zu verleihen. Odysseus’ eigene Reflexion über seine Abenteuer in der Apologoi erhebt den archaischen Helden der Illias zum Träger und Verteidiger einer früh und subtil formulierten Kunstautonomie. 2.4 Die antiken Sirenen-Allegorien Aus vorchristlicher Zeit sollen im folgenden zwei ausgewählte Texte untersucht werden – ein griechischer und ein römischer -, die den Sirenen eine besondere Rolle zuschreiben. Ein Auszug aus Platons Politeia, der die Sirenen mithilfe eines kosmologischen Modells wieder in die Nähe der Seelen bringt, und eine Schlüsselstelle in Ciceros De finibus bonorum et malorum, die auf dem Zauber der Sirenen – der Allwissenheit – basiert. Aus chronologischen Gründen erscheint es jedoch zunächst sinnvoll, eine andere, besonders für das frühe Christentum und das Mittelalter, maßgebende Allegorese der Sirenen zu beleuchten. 59 Vgl. ebd. S. 250-251 60 Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos. S. 299
  21. 21. 19 2.4.1 Die ethische Auslegung Die universelle Ordnung des pluralistisch geprägten Denkens der Griechen verlangte in posthomerischer Zeit immer mehr Systematik und Klarheit. Hinzu kamen mit den großen Tragödienschreibern wie Sophokles und Euripides die ersten humanistischen Strömungen, in deren Mittelpunkt die individuellen Schicksale der mythischen Helden und Götter standen. Diese Texte erweiterten die mythischen, unreflektierten Erzählungen eines Hesiods um den inneren moralischen Kampf der Helden um Schuld, Sühne und Vergeltung. Weniger als 150 Jahre nach den Werken von Homer tauchen mit dem Bewusstwerden für eine neue Rationalität, das die Anfänge der griechischen Philosophie markiert, die ersten Homerkritiker und mit ihnen die ersten Allegorien des Sirenenmythos auf. Die mythischen Elemente der archaischen Poeten lassen sich sowohl bei den klassischen Tragödienschreibern als auch in den attischen Komödien des 5. Jh. v. Chr. finden. Letztere bedienen sich der Sirenen und stellen sie als lockende Hetären61 dar, die Odysseus und seine Gefährten erfolglos mit gastronomischen, musikalischen und erotischen Reizen verführen wollen.62 Die frühe Interpretation der Sirenen als Hetären entsprach zur Zeit ihrer Entstehung dem Zeitgeist der stadtstaatlichen Bürgergemeinde. Man kann davon ausgehen, dass ihr Einsatz in den Komödien, zumal Odysseus ihren Verlockungen widersteht, eine gesellschaftskritische Funktion hatte. Die Hetären des antiken Griechenlands um 500 v. Chr. waren weitaus mehr als gewöhnliche Prostituierte, die den Geschlechtsverkehr gegen Geld anboten. Ihre Dienste umfassten nicht nur die Befriedigung der sinnlichen Genüsse, sondern erfüllten eine Begleit- und Unterhaltungsaufgabe. In den Männerrunden des Symposions sorgten sie für Tanz und Musik und konnten ferner mit dem nötigen Kleingeld, dessen Summe um ein Vielfaches höher war als der Obolus eines Bordellbesuchs, für einen bis zu mehreren Jahren 61 Hetären: (übers. Gefährtin) sozial und staatlich anerkannte Frauen, die im Altertum gegen Bezahlung Geschlechtsverkehr und sinnliche Vergnügen anboten. 62 Man unterscheidet bei den attischen Komödien zwischen drei Epochen: Alte Komödie, mittlere Komödie, und neue Komödie. Zur mittleren Komödie existieren lediglich lose Fragmente, aus denen die im Text benannten Sirenenbegegnungen stammen. Vgl. Wedner, Sabine: Sirenenmythos; S. 60
  22. 22. 20 umfassenden Zeitraum 'erworben' werden. Eheliche Konflikte und unterschiedliche Auffassung der Rechtsansprüche einer solchen 'Miete' waren vorprogrammiert.63 Der Deutungszweig, die Sirenen als Hetären zu verstehen, sollte sich, nach noch zu untersuchenden Umständen, bis ins späte Mittelalter fortsetzen. In der Antike ist dieses allegorische Verständnis keineswegs vorrangig gegenüber anderen Allegoresen. Gemäß der sich im 5. und 6. Jh. v. Chr. verändernden Ikonographie, bei der die bizarre Vogelartigkeit den erotischen Attributen, wie die Hervorstellung der Nacktheit weiblicher Brüste, weicht, lassen sich die Sirenen der attischen Komödie jedoch schnell auf das männerverlockende Element reduzieren – verdeutlicht durch Gelage, Gesang, und Sex64 . Während man heute vielleicht schmunzelnd hinterfragen könnte, was dies über den Mann von vor 2500 Jahren sowie den Mann von heute aussagt, gilt es zunächst festzuhalten, dass Odysseus und seine Gefährten, dem homerischen Vorbild treu entsprechend, den Verlockungsversuchen stets widerstehen. Diese Tatsache lädt zwar nicht zu einer Neudeutung der Sirenen ein, wohl jedoch zu einer weiterführenden Allegorese der homerischen Sirenenepisode: Dieser Mensch, der den sinnlichen Verführungskünsten solch durchtriebener Frauen widersteht, muss von einem enormen Maß an Moral und Ethik erfüllt sein. Diese aus der Mythen- bzw. Sinnbildüberwindung logische Konsequenz ist bei den christlichen Autoren weitgehend bekannt – in der Antike jedoch nur mittelbar zu beweisen. Ps.-Heraklit65 , dessen Quaestiones Homericae aus einer Ansammlung von allegorischen Deutungen der Illias und der Odyssee besteht, beschreibt Odysseus als beispielhaften Philosophen, der den sinnlichen Verlockungen der Sirenen widersteht.66 Damit greift der unbekannte Autor auf die Konzeption der stoischen67 Ethik zurück, die von 63 Hartmann, Elke: Hetären im klassischen Athen. In: Späth, Thomas; Wagner-Hasel, Beate (Hg): Frauenwelten in der Antike. Geschlechterordnung und weibliche Lebenspraxis. S. 377-387 64 Die Anfänge der griechischen Komödie im 6. Jh. v. Chr. gehen auf ausgelassene rituelle Verehrungen im Dionysoskult zurück. 65 Der Autor ist unbekannt. Sein Werk stammt aus dem 1. Jh. v. Chr. 66 Vgl. Wedner, Sabine: Sirenenmythos; S. 79 67 Die Stoa ist eine, im 3. Jh. v. Chr. mit Zenon von Kition beginnende, einflussreiche, griechische Philosophie, die von einer kosmologischen 'Weltganzheit' ausgeht, mit der
  23. 23. 21 dem Erreichen einer inneren Seelenruhe, mittels emotionaler Selbstbeherrschung und Affektkontrolle, lehrt. Des Weiteren müsste man nach Pythagoras68 zwischen zwei Arten von Vergnügen unterscheiden und die männerverzehrende Freude an sinnlicher Lust, die dem Sirenengesang gleichgesetzt ist, trennen von den musikalischen Freuden der Musen, die das geistige Vergnügen verwalten.69 Dieser Vorstellung liegt wohl auch der Bericht des Pausanias Periegetes über den Gesangswettbewerb zugrunde, der die Minderwertigkeit der Sirenen zu den göttlichen Musen erzählerisch entschlüsselt. 2.4.2 Die mystische Auslegung Eine positive Wertung erfährt derweilen die platonische Sirenenallegorie. In der Politeia wird den Sirenen eine besondere kosmologische Aufgabe zugeteilt. „Die Spindel im Ganzen dreht sich im Kreise. Innerhalb dieser Drehung aber drehen sich die inneren sieben Wirbelringe langsam in der dem Ganzen entgegengesetzten Richtung, […]. Die Spindel selber dreht sich in dem Schoße der Notwendigkeit. Auf jedem Kreise aber steht oben eine Sirene, die die Drehung mitmacht und einen Ton, jede ihren besonderen, erklingen lässt. Alle acht zusammen ergeben eine Harmonie.“70 Die platonische Vorstellung kosmologischer Ordnung geht auf die pythagoreische Sphärenharmonie zurück, die besagt, dass die Sterne aufgrund ihrer Bewegung einen Ton ergeben, dessen Höhe sich nach der Geschwindigkeit der Sternenbewegung richtet. Die Geschwindigkeit ist alle Naturerscheinungen und ihre inneren Zusammenhänge unter einem alles verwaltenden göttlichen Prinzip verstanden werden. Vgl. Delius, Peter: Geschichte der Philosophie. Von der Antike bis Heute. Köln: Könemann 2000. S. 17 68 Pythagoras’ Ideen und Lehren sind stets nur aus zweiter Hand berichtet. Seine Lebzeit wird auf den Zeitraum zwischen 570 und 510 v. Chr. geschätzt. 69 Vgl. Wedner, Sabine: Sirenenmythos; S. 63 70 Platon: Der Staat. 10, 616c-617d
  24. 24. 22 wiederum abhängig vom Abstand zu den anderen Gestirnen gemäß ihren Tönen in der Oktave. Die Verbindung von Zahlen, Mathematik und der zauberhaften Wirkung musikalischer Töne ergibt so eine himmlisch- harmonische Musik, die als göttliche Sphärenharmonie die Geschicke der Menschen leitet.71 Diese mystische Bedeutung führt auf ein jahrtausendealtes Grundbedürfnis zurück, den Himmel und seine Himmelskörper, die sich anders als die irdische Welt niemals zu verändern scheinen und folgerichtig einer beispielhaften perfekten Ordnung unterliegen müssten, zu begreifen. Jenes Anliegen begann bei den alten Babylonern, wurde aufgrund des erkenntnistheoretischen Interesses der antiken griechischen Philosophen besonders bei Pythagoras und Platon fortgesetzt, von Kopernikus und Kepler revolutioniert und von heutigen Raumfahrtbehörden wie der NASA fortgesetzt.72 Dass die Menschen des Altertums in der himmlisch-transzendentalen Harmonie von Gestirnen, die wie ewig funkelnde Juwelen auf die greifbare Erde herableuchten, den Wohnsitz der Götter oder das Göttliche selbst sahen, ist nicht verwunderlich und erklärt ferner die (göttliche) Einflussnahme der Sternenkonstellationen auf das Leben der Menschen. Ebenfalls auf pythagoreisches Gedankengut geht die Idee der immateriellen Seele zurück, die aus dem Himmel herabstürzt, in einem sterblichen Körper bis zu dessen Tod gefangen ist, um dann wieder als unsterbliche Entität in die himmlische Heimat zurückzukehren.73 Dazu passt der Glaube, die Gestirne seien Seelen, sowie ihre Verbindung zu den am Himmel fliegenden Vögeln.74 Ausgehend von den Sirenen als Begleitern dieser Seelen (Grabsirenen), lässt sich Platons Sirenenallegorie näher beleuchten. Jeder der acht Kreise, der acht Planetensphären75 , wird von einer Sirene verwaltet, die gemäß der Sphärenharmonie einen bestimmten Ton, der von der Geschwindigkeit der Umschwünge vorgegeben ist, singt. Zusammen ertönen sie in einer Oktave 71 Vgl. Wedner, Sabine: Sirenenmythos; S. 65 72 Zur Geschichte der Astronomie Vgl.: Henbest, Nigel; Couper, Heather: Die Geschichte der Astronomie. München: Frederking & Thaler 2008 73 Vgl. Wedner, Sabine: Sirenenmythos; S. 67 74 Vgl. Weicker, Georg: Seelenvogel; S. 17 75 Die acht Planetensphären sind Mond, Sonne, Fixstern und fünf Planeten.
  25. 25. 23 und werden gesanglich begleitet von den Moiren, den Schicksalsgöttinnen, als Sinnbild für die Zeit und die Ewigkeit dieser Harmonie.76 Die Sirenenerwähnung bei Platon erscheint also vordergründig als ein vom homerischen Kontext losgelöstes Rezeptionsrealisat, das allerdings eine Frage aufwirft: Warum lässt Platon die vermeintlich minderwertigen Sirenen und nicht die göttlichen Musen als Trägerinnen der Sphärenharmonie agieren? In Teilen wird die Frage bereits mit der Erklärung des Zusammenhangs zwischen Sternen, Seelen und Sirenen beantwortet. Der entscheidende Aspekt ist allerdings die Gabe der Vorsehung, die sich mit den Moiren als Verwalterinnen der Ewigkeit deckt und, spätestens seit Homer, den offenkundig allwissenden Sirenen nachgesagt wird. Diese Fähigkeit prädestiniert die Sirenen in ihrer Funktion innerhalb der Sphärenharmonie eher als die Musen, deren Gesang mit der Weisheit des Geistes assoziiert wird. Die gleiche Frage steht auch im Mittelpunkt des neunten Buches von Plutarchs77 Symposium. Es wird Platon vorgeworfen, er habe die menschenfeindlichen Sirenen unüberlegt als Trägerinnen der himmlischen Klänge erkoren. Ein Platoniker gibt Replik auf diese Kritik und erklärt, dass die Musik der Sirenen keineswegs schändlich oder verderblich sei, sondern die verborgende Affinität zum Göttlichen, zum Himmlischen erwecke, während das Irdische vergessen wird. So könnten folglich die immateriellen Seelen, welche - nach dem Glauben an die Seelenwanderung von einem Menschenleben zum nächsten - als einzige die Sphärenmusik der Sirenen vernehmen, ihrer irdischen Reinkarnation entgehen und die ewige himmlische Heimat erfahren.78 Zu dieser Idee passt Kirkes Warnung, dass diejenigen, die der Musik der Sirenen lauschen, nicht mehr zurückkehren und ihre (irdische) Heimat vergessen.79 Die homerische Sirenenepisode ist bei Platon also, zumindest unter Einbindung von Plutarch, nicht völlig verschwunden, sondern versteht sich 76 Vgl. Wunderlich, Werner: Mythos Sirenen; S. 188 77 Plutarch war ein griechischer Schriftsteller, der im 1. Jahrhundert gelebt hat und bekannt ist für seine philosophischen – er wird dem Neoplatonismus zugeschrieben - und biographischen Schriften. 78 Vgl. Plutarch (Autor): Tischreden (Symposium); In: Pohlenz, Max; Paton, W.R. (Hg): Plutarchi Moralia. Buch IX . Leipzig: 1929. S.327ff 79 Wedner, Sabine: Sirenenmythos; S. 72
  26. 26. 24 vielmehr als Teil einer komplexen Mengung, bestehend aus der pythagoreischen Sphärenharmonie, dem Aberglauben an eine direkte Verbindung von Sirenen und verstorbenen Seelen sowie dem philosophisch- astronomischen Drang, die Harmonie des Himmels und ihren Bezug zum Irdischen zu verstehen. Doch Plutarch führt seine Erklärungen noch weiter aus. Ein Echo des sphärischen Sirenengesangs sei für manche Menschen auf der Erde noch hörbar. Wird dieses vernommen, erwachen die Erinnerungen an die himmlisch-göttliche Wahrheit. Der Wunsch, sich seines Körpers zu entledigen, um in die himmlische Heimat zu kehren, hat eine geradezu verzehrende Wirkung auf die Menschen, deren Seele die Veranlagung besitzt, das Echo des Sirenengesangs zu hören.80 Andere Menschen, wie die Gefährten des Odysseus, vernehmen den Gesang nicht, weil sie ihre Ohren mit Wachs, das hier als Sinnbild für die Leiblichkeit und irdischen Leidenschaften fungiert, verstopft haben. Odysseus, der Weise, dessen Seele für das Echo empfänglich ist, möchte hören und verstehen.81 Ähnlich der ethischen Auslegung des Mythos, welche die Sirenen als Hetären begreift und den von der stoischen Philosophie geprägten Odysseus als ein moralisches Vorbild interpretiert, wird dem homerischen Helden bei Plutarch abermals eine besondere – von der pythagoreischen Religionslehre beeinflusste – Weisheit zu teil. 2.4.3 Die philosophische Auslegung Der zweite Autor der heidnischen Antike, in dessen Allegorie die Sirenen eine positive Wertung erfahren, ist Cicero, der als Meister der römischen Prosa bekannt ist. In seinem Werk De finibus bonorum et malorum benutzt er die Sirenenthematik in Form eines explizit auf Homer bezogenen mythologischen Paradigmas, um seiner philosophischen Hypothese Beweiskraft zu verleihen. 80 Vgl. Plutarch: Tischreden; IX, 745 E, S. 328 81 Vgl. Wedner, Sabine: Sirenenmythos; S. 73
  27. 27. 25 „Uns ist ein so starker Drang nach Wissen und Erkenntnis angeboren, dass es niemand bezweifeln kann, dass die Natur des Menschen sich zu diesen Dingen hingezogen fühlt, ohne von einem Vorteil angelockt zu sein.“82 Dieser Drang ist – so Cicero – stark genug, alles andere, Gesundheit und Habe zu vergessen, um sich am höchsten Vergnügen, dem Prozess des Lernens, zu erfreuen. Die Annahme, dass sich der Zauber der Sirenen nicht nur in ihrem lieblichen Gesang, sondern vor allem in ihrer Allwissenheit ausdrückt, schiebt Cicero Homer, als vom Autor intendierte Tatsache, unter. „[...] Etwas von dieser Art sah, wie mir scheint, Homer in der Geschichte, die er über die Gesänge der Sirenen erzählt hat. Sie riefen ja wohl die Vorüberfahrenden gewöhnlich nicht durch den Wohlklang ihrer Stimmen oder eine gewisse Neuartigkeit und Mannigfaltigkeit ihres Gesangs zurück, sondern weil sie erklärten, dass sie vieles wüssten, so dass die Menschen sich vor Lernbegierde nicht von ihrem Felsen lösen konnten.“83 Dem wissensdurstigen Mann ist dieses Versprechen sogar kostbarer als die Heimat. So wird auch hier die Tatsache, dass Odysseus den Sirenen letztendlich nicht widerstehen kann und ihnen erliegt, positiv, im Sinne von Ciceros Hypothese, gewertet. Bei Autoren, deren Sirenendeutung negativ gefärbt ist, wird dieser Aspekt außer Acht gelassen.84 Die ethische Auslegung kennt meist nur die Überwindung der Sirenen durch das moralische Vorbild eines Odysseus. Anderseits wird bei Cicero und Plutarch die offensichtliche Gefahr, die von den Sirenen ausgeht - erkenntlich anhand der modernden Gebeine –, übersehen. Der Tod wird in der pythagoreischen Seelenlehre ohnehin als Befreiung aus dem irdischen Gefängnis gedeutet. Für die Hypothese Ciceros wäre der Tod allerdings ein zu hoher Preis für die 82 Cicero, Markus Tullius (Autor); Harald Merklin (Hg. und Übers.): Über das höchste Gut und das größte Übel (De finibus bonorum et malorum) Stuttgart: Reclam 1989 S.445 83 Ebd. S. 446 84 Der erste Autor, der die Sirenen in pragmatischer Sicht als Hetären deutet, ist Palaiphatos (Vgl. Wedner, Sabine: Sirenenmythos; S. 109). Der griechische Schriftsteller lebte im 4. Jh. v. Chr. In seinem einzigen überlieferten Werk Perì ápiston istorion versucht er - gut dreihundert Jahre nach Homer - rationalistische Erklärungen für die phantastischen, mythologischen Kreaturen und die sagenhaften Abenteuer der archaischen Helden zu finden.
  28. 28. 26 ersehnte Erkenntnis. Keine vorgestellte Auslegung, ob ethisch, mystisch oder philosophisch, schafft es, alle Aspekte von Homers Sirenen zu vereinen und aufzuschlüsseln. Stattdessen werden einzelne Merkmale, wie Kirkes Warnung, der Gesang, das Wachs oder das Vergessen der Heimat, dazu benutzt, um die Lehren der eigenen philosophischen Schule, moralische Gelehrsamkeit, oder die Erklärung für die Beständigkeit des Kosmos zu verdeutlichen. Einzig die Anlage der Odysseus-Figur ist bei allen Auslegungen gleich. Ob als standhafter Moralist, der den sinnlichen Verführungskünsten widersteht, als religiös Belehrter, der nach den himmlischen Sphären strebt, oder weiser Philosoph, der den Verlust der Heimat in Kauf nimmt, um seinen Drang nach Erkenntnis befriedigt zu wissen – Odysseus’ Rolle ist stets positiv konnotiert. In den folgenden 1500 Jahren wird sich mit dem Aufgang des Christentums fast ausschließlich die ethische Auslegung der Sirenenallegorie durchsetzen. Entstanden aus den moralischen Lehren der Stoik, bietet sie für die neue Weltreligion Interpretationen an, die den Umgang mit den Schriften heidnischer Autoren am ehesten legitimiert. Hinzu kommen christlich modifizierte Neudeutungen, die den Mast des schwarzen Schiffes als antenna Crucis85 und die Fesseln des Odysseus als die „gläubige Einsicht in geistige Enthaltsamkeit“86 interpretieren. 85 Die aus der römischen Poesie entnommene Schifffahrtsmetaphorik des christlichen Mittelalters betrachtet das Meer als Symbol für die Welt, in der die Kirche wie ein Schiff im Sturm umhergetrieben wird. Der Mast dieses Schiffes ist die antenna crucis, das Kreuz Christi. Das Schiff kann trotz allen stürmischen Gefahren auf der Welt nicht untergehen, denn Christus selbst ist sein Steuermann. Vgl. Wunderlich, Werner: Sirenen S. 189 86 Wunderlich, Werner: Sirenen; S. 189
  29. 29. 27 2.5 Die Sirenen im frühen Christentum und Mittelalter Wenn bisher die homerischen Sirenen als Gegenstand für Untersuchungen benutzt wurden, so waren damit jene vogelartigen Mischwesen gemeint, die aus der direkten Homertradition entstanden sind. Auch die folgenden Autoren beschreiben in ihren Schriften die antiken Sirenen aus der Odyssee. Die weitere Wirkungsgeschichte der homerischen Sirenen vom frühen Christentum über das Mittelalter bis hin zu Renaissance und Klassik ist sehr komplex und umfangreich. Um die Loreley-Sage und insbesondere den modernen Odysseus eines Franz Kafkas fachgerecht einzubinden und der Intention dieser Arbeit gerecht zu bleiben, werden im Folgenden die wichtigsten Sirenenerwähnungen in der Literatur sowie ihr Wirken aufgezeigt. Im Jahre 1641 veröffentlichte der griechisch-katholische Gelehrte und Theologe Leo Allatius eine Sammlung mit wundersamen Erzählungen87 , in der sich auch die mythische Schrift eines Autors namens Heraclitus befand. Dieser ist nicht zu verwechseln mit Ps.-Heraklit, hat aber vermutlich zur selben Zeit gelebt wie der bereits erwähnte Autor der Quaestiones Homericae, also etwa um 100 n. Chr. Obgleich die Schrift Szenen aus der homerischen Dichtung allegorisch beleuchtet, geht der Autor auf den Verlauf der Sirenenepisode in der Odyssee nicht ein. Stattdessen beschreibt er die Sirenen in ihrer vogelartigen Gestalt und deutet sie ganz ähnlich wie Ps.- Heraklit in Anlehnung an die stoische Ethik als Hetären, die durch ihre Musik den Vorbeifahrenden materiell berauben. Der Gesang, bei dem die Allwissenheit keine Rolle mehr spielt, wird in instrumentale und stimmliche Musik aufgeteilt; die Schönheit und Erotik der Sirenen wird hervorgehoben.88 Der spätantike römische Grammatiker Marius Servius Honoratius schließt sich in seinem Vergilkommentar89 der Deutungstradition 87 Vgl. Wedner, Sabine: Sirenenmythos; S. 82 88 Vgl. ebd. S. 82-83 89 Der Vergilkommentar des römischen Grammatikers Marius Servuis Honoratius wurde zum Ende des vierten Jahrhunderts geschrieben und umfasst Rezensionen und Textkritiken zu Vergils Schriften aus der römischen Antike.
  30. 30. 28 des Heraklitus an, erweitert jedoch den Aspekt des finanziellen Ruins um die Tatsache, dass Odysseus den Sirenen den Tod gebracht hat, weil er sie verachtete.90 Damit verbindet Servius zwei Elemente unterschiedlicher Autoren: Heraklitus und Hyginus, der bereits in seinem Werk Hygini Fabulae von genau diesem Tod der Sirenen berichtete. Dies ist ein typisches Beispiel über die Genese von Mythen: ausgehend von einem mythologischen Archetyp werden Mythen, je nach Tradition, Weltanschauung, Quellenzugang, (allegorische) Intention des Verfassers, Bekanntheitsgrad bereits bestehender Mythen und oft auch eigener Dichtung immer wieder modifiziert, bleiben so aber erhalten. Dies trifft auf die mündlich tradierte Form der großen und kleinen mythoi genauso zu wie auf die immer wieder neu- und abgeschriebenen Werke und Schriften der frühchristlichen und mittelalterlichen Autoren. So gilt Servius als Hauptquelle für Isidor von Sevilla, dessen umfangreiches, kompilatorisches Werk Origines großen Einfluss auf die spätere mittelalterliche Literatur haben sollte.91 „Und jene Schiffsleute, die sie mit Gesang angelockt hatten, ließen sie schiffbrüchig werden. In Wahrheit sind es Prostituierte gewesen, die, weil sie die Passanten arm machten, in der Fiktion die Opfer schiffbrüchig machten.“ 92 Alle relevanten Mythographen und Enzyklopädien wie etwa die vatikanischen Mythographen93 oder die Schriften des Bartholomaeus Anglicus94 beziehen sich nachweislich auf Isidor von Sevilla, oder Servius, die meist nicht einmal explizit genannt werden, obgleich sie im Falle des Mythographus Vaticanus I wortgetreu von Servius übernommen worden 90 Vgl. ebd. S. 85 91 Vgl. ebd. S. 116 92 Isidor von Sevilla (Autor); Lambertus Okken (Übers.): Etymologien. Oxford: Clarendon 1911. 11,3,30 93 Unter dem Terminus Mythographi Vaticani fasst man die Sammlung dreier mittelalterlicher Mythographen zusammen. Auch wenn ihre Verfasser umstritten sind, so weiß man zumindest, dass sie nicht von einem einzigen Autor stammen. 94 Bartholomaeus Anglicus gilt mit seinem Werk De proprietatibus rerum als erster namhafter Enzyklopädist des Mittelalters.
  31. 31. 29 sind. Auch wenn spätere Autoren wie etwa Boccaccio95 auch wieder die antiken Autoren, von Ovid bis hin zu Homer, verwenden, so steht die Sirene bis in die späte Renaissance fast ausschließlich in der Tradition der ethischen Auslegung, in der sie als Hetäre verstanden wird, die dem tugendhaften Christen zum seelischen und materiellen Verhängnis wird. In die Kette der allegorischen Mythendeuter reiht sich auch der philosophische Empirist Francis Bacon ein. In seinem 1609 erschienenen Werk Mythologiae befindet sich ein Essay mit dem Titel Sirenes, sive voluptas96 . Schon der Titel lässt vermuten, dass auch er sich den Sirenen innerhalb einer ethischen Auslegung nähert. „Die Allegorie von den Schutzmitteln gegen die Sirenen ist nicht schwer einzusehen, jedoch sehr weise und edel: sie schlägt in der Tat drei Mittel, sowohl gegen hinterlistiges wie auch gegen gewaltsames Unheil vor, wovon zwei der Philosophie, und eins der Religion entnommen sind.“ 97 Francis Bacon verbindet diese Schutzmittel nun mit drei verschiedenen Arten von Menschen. „Rohe und niedrige Charaktere“ verstopfen sich die Ohren als „Widerstand gegen die allerersten Versuchungen.98 „Edlere Naturen“ könnten sich von der „Torheit und Raserei der Vergnügen“99 überzeugen, ohne sich ihnen hinzugeben. Diese „Tugendhelden“ müssen ihren „Geist mit Standhaftigkeit und Entschlossenheit wappnen“100 . Während die ersten beiden Schutzmittel, das Wachs der Gefährten und Odysseus selbst, wohl aus der besagten Philosophie entnommen sind, kommt Bacon zu dem ausdrucksstarken Schluss, dass allein Orpheus, „indem er laut den Preis der Götter sang und erschallen ließ“101 , das beste Schutzmittel bereit stellt. So wird der mythische Held der Argonauten zum 95 Der 1313, wahrscheinlich in Florenz, geborene Boccaccio schreibt um 1350 das bedeutendste mythologische Handbuch der Frührenaissance: Genealogien. 96 Sirenes, sive voluptas: Die Sirenen, oder Vergnügen 97 Bacon, Francis (Autor); Fürstenhagen, J.(Übers.): Mythologiae. In: Kleinere Schriften des Lord Bacon. Leipzig: Winter 1884. S. 256 98 Ebd. S. 256 99 Ebd. S. 257 100 Ebd. S. 256 101 Ebd. S. 257
  32. 32. 30 Stellvertreter der christlichen Religion; in seinem Gesang, der selbst die irdischen Verlockungen der Wollust übertönt, klingt das Loblied Gottes. Odysseus, einmal mehr der standhafte Überwinder der Sirenen, ist nicht mehr an die antenna crucis gefesselt, sondern steht ähnlich wie in der ursprünglichen stoischen Auslegung als weiser Moralist der Philosophie, nun der Religion gegenüber. So postuliert Bacon in seiner Sirenenallegorie die Überlegenheit der ästhetisch-religiösen Dichtung gegenüber der Philosophie und weltlicher Poesie.102 Bis auf Francis Bacon, der auf eine Beschreibung ihres Aussehens verzichtet, folgten alle bis hier hin genannten Sirenenerwähnungen der früh entstandenen und in 2.2 erläuterten Tradition, die Sirenen als vogelartige Mischwesen darzustellen, deren weibliche Attribute mit der Zeit und dem Zweck der christlich-ethischen Allegorie stets an Erotik gewann. Interessanterweise ist es ausgerechnet Isidor von Sevilla, der die Sirenen als dämonische Schlangenwesen beschreibt.103 Vermutlich geht diese Vorstellung auf einen linguistischen Fehlgriff in der Septuaginta104 zurück, in der das hebräische Wort se'îrîm105 mit dem griechischen Wort seirênes übersetzt wurde. In der lateinischen Übersetzung von Hieronymus106 entstehen dann die Sirenen, die im Tempel der Wollust hausen.107 Auch die auffallende Ähnlichkeit zum Sündenfall in der Genesis könnte den strenggläubigen Isidor dazu verleitet haben, in den Sirenen dämonische Schlangenwesen zu sehen. Der Bibelbericht der Schöpfungsgeschichte fand bei den frühchristlichen Exegeten und Kirchenvätern enorme Beachtung, weil er die christlichen Schöpfungsmythen und ihre Deutungs- und Erklärungsversuche ausführlich bediente. Eva, die Urmutter der Menschen, galt in vielen Auslegungen als sündiges Pendant zur keuschen und 102 Vgl. Wedner, Sabine: Sirenenmythos. S. 154 103 Vgl. von Sevilla, Isidor: Etymologien; 11,3,35 104 Die Septuaginta ist die altgriechische Übersetzung der hebräischen Bibel. 105 Se'îrîm: die Behaarten. Werner Wunderlich führt diese Bezeichnung auf Wüstentiere, wahrscheinlich auf Schakale und ihr dämonisches Heulen zurück. (Vgl. Wunderlich, Werner: Sirenen; S. 188) 106 Hieronymus zählt zu den vier spätantiken Kirchenlehrern und ist für seine Übersetzung der Bibel ins gesprochene Latein (Vulgata) bekannt. 107 Wunderlich, Werner: Sirenen; S. 188 („Et Sirenes in delubris voluptatis.“)
  33. 33. 31 jungfräulichen Maria. Ihre Verführung durch die Schlange als Verkörperung des Teufels verdankt sie laut Isidor ihrem Mangel an Ratio. „Weshalb aber verführt die Schlange die Frau und nicht den Mann? Weil unsere Vernunft nur dann zum Sündigen verleitet werden konnte, wenn dem ein Verführungsreiz im Zustand der fleischlichen Schwäche voranging, der der Vernunft gehorchen muss, wie dem beherrschenden Mann.“ 108 Die daraus entstehende, den Weiblichkeitsentwurf eines lange gültigen Frauenbildes prägende, Unterwerfung der Frau ist Teil der göttlichen Sanktion: „Und zum Weibe sprach er: Ich will dir viel Mühsal schaffen, wenn du schwanger wirst, unter Mühen sollst du Kinder gebären. Und Dein Verlangen soll nach deinem Manne sein, aber er soll dein Herr sein.“ (1 Mo 3,16) Auch wenn die 'Schlangen-Sirenen' bei Isidor also nicht direkt auf Homer zurückzuführen sind – die ihm folgenden Autoren beschreiben die Sirenen wieder als missgeburtige, wider die Natur und Gott existierende Zwitter- Wesen aus Frau und Vogel –, hat allein die Tatsache, dass die Sirenen Einkehr in das Alte Testament der Bibel gefunden haben, einen großen Einfluss auf die ethischen Allegorien des frühen Christentums. 108 Von Sevilla, Isidor: In Genisin. Zit. u. übers. n. Hans-Werner Goetz 1995. In: Goetz, Hans Werner: Frauen im frühen Mittelalter. Weimar/Köln/Wien: Böhlau Verlag 1995. S. 92
  34. 34. 32 2.6 Die ‚Sirenen-Verwandten’ Spätestens seit Horaz, der in seiner Ars Poetica die Sirenen als Fischwesen beschreibt109 , kennt man auch zu allen Zeiten die Nixen und Meerjungfrauen – eine Sirenenfamilie, die zunächst völlig losgelöst von den homerischen Sirenen erscheint. Mischwesen lassen sich im mythologischen Inventar jeder Kultur finden. Als Bestandteil des Mythos versuchen sie die Ungeheuerlichkeiten früher Naturbeobachtungen zu erfassen und zu erklären. Besonders die Verbindung von Wasser, als das fertile, aber auch zerstörerische Element der Natur, und Weiblichkeit, als fruchtbares, aber oft für den patriarchalen Mann undurchschaubares Pendant, wird immer wieder benutzt, um die Doppeldeutigkeit der Natur sowie ihre Beherrschung durch den Menschen zu beschreiben. Aus diesen Wasserwesen entstehen im Mittelalter Nixen, Melusinen und Undinen: Nixen sind nach mittelalterlichem Glauben seelenlose Wassergeister, die erst durch die Vereinigung mit einem menschlichen Mann beseelt werden können. Das Mittelalter kennt die Sagenfigur der Melusine, die einem Mann Reichtum und Glück verspricht, wenn er sie heiratet. Die Vermählung unterliegt jedoch einer Auflage: so darf der Angetraute seine schöne Frau an einem bestimmten Tag der Woche oder des Monats nicht sehen, weil sie sich dann in ihre wahre Gestalt - halb Frau, halb Fisch/Schlange – verwandelt.110 Undinen sind Nymphen, die das Element des Wassers verkörpern. Sie treten in verschiedensten Geschichten und Sagen des Mittelalters auf. Hervorzuheben ist ihr Gesang, der sie wieder in die Nähe antiker, sirenischer Vorbilder rückt. In der Romantik vermengen sich die Eigenschaften der verschiedenen Wasserfrauen-Typen miteinander. Weibliche Anziehungskraft, Erweckung von männlichen Sehnsüchten und süße Versprechungen vermitteln ein Frauenbild, das ihnen stets gemein ist: die femme fatale. Bei 109 In fast allen Mythologien der Welt sind Zwitterwesen aus Mensch und Fisch bekannt. Für den abendländischen Raum sind diverse etruskische Kunstgegenstände aus dem 7. Jh. v. Chr. bedeutsam, die weibliche Mischwesen mit nacktem Oberkörper und einer oder zwei Schwanzflossen zeigen. (Vgl. Wunderlich, Werner: Sirenen; S. 193) 110 Vgl. Otto, Beate: Unterwasserliteratur. Von Wasserfrauen und Wassermännern. Würzburg: Königshausen & Neumann 2001. S. 28-29
  35. 35. 33 Dichtern wie Clemens Brentano und Joseph von Eichendorff ist es keine antike Sagenfigur, die im Mittelpunkt der Handlung steht, sondern eine verführerische Zauberin, die der träumerischen Empfindsamkeit der Volksseele entspringt. Die homerischen Sirenen werden in der Romantik weitestgehend nicht mehr als solche erkannt. Ihr Mythos lebt jedoch in den Motiven von Sehnsucht, Liebe und Dämonie weiter und beschert der Literatur, den Gesetzen der Mythentradierung folgend, einen neuen Sirenentypus, fern von seelenlosen Wassergeistern und Zwitterwesen, dessen Funktion auf ethische oder philosophische Allegorien beschränkt ist. Die bekannteste Sirene seit der Romantik hat nicht nur einen Namen, um den sich schon seit Jahrhunderten die verschiedensten Sagen reihen, sondern „gibt dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Aussehen, dem Bekannten die Würde des Unbekannten“ und „dem Endlichen einen unendlichen Schein.“111 111 Novalis (Autor); Kluckhohn Paul, Samuel Richard (Hg.): Novalis – Schriften. 2. Aufl. Stuttgart: Kohlhammer Verlag 1965. Band 2; Nr. 105; S. 545
  36. 36. 34 3. Die Erfindung eines Mythos 3.1 Der Lurlaberch In den um etwa 850 n. Chr. entstandenen Fuldaer Annalen, ein Kodex, der heute als wichtigste historische Quelle für das karolingische Ostreich gilt, befindet sich eine Spukgeschichte, die sich in dem heutigen Kempten bei Bingen ereignet haben soll. Um diesen Ort genauer zu lokalisieren, wurde von einer zweiten Handschrift das Wort Lurlaberch zwischen die Zeilen eingefügt.112 In einem Spottlied auf die Bewohner des Rheinlandes des fahrenden Sängers Konrad Marner taucht der Name um etwa 1250 erneut auf: „Stadt auf, Stadt ab wächst ihnen Wein Ihnen dienet auch des Rheines Grundbedürfnis Der Nibelungen Hort liegt in dem Lurlenberg.“ 113 Ab dem 15. Jahrhundert erscheint der Name jenes auffällig geformten Schieferfelsen am Rhein zwischen St. Goarshausen und Oberwesel häufiger. Mal als Lorberg oder Lorleberg, mal als Lurlinberg, Lurleyfelsen oder Lorleyberg lässt der Felsen sich in vielen mittelalterlichen Schriften ausmachen und steht dort meist im Zusammenhang mit einem mehrfachen Echo, das von dem Berg ausgeht.114 Über den Namen selbst ist man sich uneins. Lediglich die zweite Silbe ley (mhd: lei = Fels) ist eindeutig. Die meisten Forscher gehen bei der ersten Silbe von dem mittelhochdeutschen Wort lure aus, was soviel wie 'lauern' oder 'spähen' bedeutet.115 Andere erkennen in dem Wort ein altnordisches Blasinstrument: Lure. Der mit den großen, bronzenen Instrumenten erzeugte Ton stünde somit im Zusammenhang mit dem unheimlich klingenden Echo, das die damaligen Reisenden vernahmen.116 Da den Menschen des Mittelalters die natürliche Ursache des Echos nicht bekannt war, rankten sich um dieses Phänomen die 112 Vgl. Bürger, Gerhard: Im Zauber der Loreley. St. Goarshausen 1952. S. 13 113 Ebd. S. 25 114 Vgl. ebd. S. 13-15 115 Vgl. Daxelmüller, Christoph: Von Zwergen und einem sagenhaften Schatz: Die Loreley und der mittelalterliche Volksglaube. In: Kramp, Mario; Schmandt, Matthias (Hg): Die Loreley: Ein Fels im Rhein – Ein Deutscher Traum. Mainz: Philipp von Zabern 2004. S. 37 116 Vgl. Bürger, Gerhard: Zauber der Loreley; S. 17
  37. 37. 35 verschiedensten Sagen von Elfen und Zwergen, die in verzweigten Höhlensystemen des Loreley–Berges hausten; manche davon sollten gar den Nibelungenhort bewachen.117 Für die unheimliche Aura des Felsen sorgte zudem das schroff aufragende Felsenmassiv, zu dessen Fuß sich die engste, tiefste und damit auch für die Schifffahrt gefährlichste Stelle des Rheins verbarg.118 Für die Empfindsamkeit der Romantik offenbarte sich das Mittelrheintal als ein Ort, den „die erhabenste Phantasie nicht romantischer und malerischer ausgeben könnte.“119 Seine ursprüngliche, geheimnisvolle und poetische Landschaft diente den romantischen Dichtern immer wieder als Vorlage für Balladen, Gedichte, Märchen und Novellen. Während der Naturforscher und Aufklärer Georg Forster 1790 das Tal noch als „einförmig“ und „ermüdend“, als „melancholisch und schauderhaft“120 beschreibt, erklärt Friedrich Schlegel 1803, dass der Anblick jener urdeutschen Kulturlandschaft – damals noch unter französischer Verwaltung - „jedes deutsche Herz mit Wehmut erfüllen muss.“121 Der für sein Echo und seine altertümliche, schroffe Form bekannte Loreleyfelsen war damals – wie heute – die Hauptattraktion für Besucher des Mittelrheintals aus aller Welt. Dennoch wusste vor 1801 noch niemand etwas von einer jungfräulichen Nixe, die angeblich auf dem Felsen wohnen und vorbeifahrende Schiffer mit ihrem Gesang – ganz nach sirenischem Vorbild – bezaubern sollte. Die Erfindung dieses Mythos, die Geburt der Loreley, beginnt trotz romantischer Rückbesinnungen auf das Mittelalter einmal mehr in der Antike: bei Ovids Metamorphosen. 117 Vgl. Daxelmüller, Christoph: Loreley und Volksglaube; S. 37 118 Die gefährlichen Strudel am Loreley-Felsen forderten immer wieder – besonders zu Zeiten der Flößerei – Opfer. Erst im 19. Jahrhundert wurden die gefahrvollen Hindernisse durch Sprengungen beseitigt. Vgl. Bürger, Gerhard: Zauber der Loreley; S. 24 119 Das Zitat stammt aus einer 1783 anonym erschienenen Reisebeschreibung durch das Mittelrheintal. Vgl. Kramp, Mario: Ein Märchen aus alten Zeiten – Brentano und die Erfindung des Mythos. In: Kramp, Mario; Schmandt, Matthias: Die Loreley: Ein Fels im Rhein – Ein Deutscher Traum. S. 57 120 Kramp, Mario: Brentano und die Erfindung des Mythos; S. 57 121 Ebd. S. 58
  38. 38. 36 3.2 Clemens Brentano „Eine neue Mythologie ist ohnmöglich, so ohnmöglich, wie eine alte, denn jede Mythologie ist ewig; [...]“122 lauten die Worte, die Clemens Brentano dem fiktiven Autor Maria im zweiten Band seines Godwi-Romans in den Mund legt. Diese Aussage bezieht sich konkret auf Friedrich Schlegels Forderung nach einer neuen Mythologie. „Wir haben keine Mythologie. Aber setzte ich hinzu, wir sind nahe daran eine zu erhalten, oder vielmehr es wird Zeit, dass wir ernsthaft dazu mitwirken sollen, eine hervorzubringen. […] Ich bitte Euch, nur dem Unglauben an die Möglichkeiten einer neuen Mythologie nicht Raum zu geben.“ 123 Offenbar spiegelt die These Marias, dass jede Mythologie ewig sei, auch Brentanos frühe theoretische Auseinandersetzung mit der Problematisierung des Mythos wider. Für den jungen Autor sind die 'alten', antiken Mythen lebendig und präsent. So lassen sich im zweiten Godwi–Band zahlreiche Anspielungen und Verseinlagen finden, die sich auf antike Mythen beziehen und von Brentano poetisch–phantasievoll abgewandelt werden. Eine dieser lyrischen Einlagen ist das Lied der Violetta, eine Romanfigur, die aus verschmähter Liebe ihrer gesellschaftlichen und seelischen Zerrüttung entgegensteuert. Nach den vergeblichen Bitten, ihrem Leben ein Ende zu setzen, verfällt sie zum Schluss in „einen Lebenskraft verzehrenden Wahnsinn“.124 Sie singt die Ballade Zu Bacharach am Rheine125 und weist somit auf ihr kommendes Ende voraus. 122 Brentano, Clemens: Godwi oder das steinerne Bildnis der Mutter – ein verwilderter Roman von Maria. In: Behrens J., Frühwald, W., Lüders, D. (Hg): Clemens Brentano. Sämtliche Werke und Briefe. Stuttgart: W. Kohlhammer 1978. S. 380 (Frankfurter Brentano Ausgabe, Band 16) 123 Schlegel, Friedrich: Rede über Mythologie. In: Eichner, Hans (Hg.): Friedrich Schlegel. Charakteristiken und Kritiken I. S. 312-313. München/Paderborn/Wien: Ferdinand Schöningh Verlag 1967. (Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe, Band II. Hrsg. v. Behler, Ernst) 124 Bellmann, Werner: Brentanos Lore Lay-Ballade und der antike Echo-Mythos. In: Detlev Lüders (Hg.): Clemens Brentano. Beiträge des Kolloquiums im Freien Deutschen Hochstift 1978. Tübingen: 1980. S. 6 125 Brentano, Clemens: Godwi; S. 535-539
  39. 39. 37 Zu Bacharach am Rheine Wohnt eine Zauberin, Die war so schön und feine Und riß viel Herzen hin. Und machte viel zuschanden Der Männer rings umher, Aus ihren Liebesbanden War keine Rettung mehr. Der Bischof ließ sie laden Vor geistliche Gewalt - Und mußte sie begnaden, So schön war ihr' Gestalt. Er sprach zu ihr gerühret: "Du arme Lore Lay! Wer hat dich denn verführet Zu böser Zauberei?" "Herr Bischof laßt mich sterben, Ich bin des Lebens müd, Weil jeder muß verderben, Der meine Augen sieht. Die Augen sind zwei Flammen, Mein Arm ein Zauberstab - Schickt mich in die Flammen! O brechet mir den Stab!" "Ich kann dich nicht verdammen, Bis du mir erst bekennt, Warum in deinen Flammen Mein eigen Herz schon brennt! Den Stab kann ich nicht brechen, Du schöne Lore Lay! Ich müßte denn zerbrechen Mein eigen Herz entzwei." "Herr Bischof, mit mir Armen Treibt nicht so bösen Spott, Und bittet um Erbarmen, Für mich den lieben Gott. Ich darf nicht länger leben, Ich liebe keinen mehr - Den Tod sollt Ihr mir geben, Drum kam ich zu Euch her. - Mein Schatz hat mich betrogen, Hat sich von mir gewandt, Ist fort von mir gezogen, Fort in ein fremdes Land. Die Augen sanft und wilde, Die Wangen rot und weiß, Die Worte still und milde, Das ist mein Zauberkreis. Ich selbst muß drin verderben, Das Herz tut mir so weh, Vor Schmerzen möcht ich sterben, Wenn ich mein Bildnis seh'. Drum laß mein Recht mich finden, Mich sterben wie ein Christ, Denn alles muß verschwinden, Weil es nicht bei mir ist." Drei Ritter läßt er holen: "Bringt sie ins Kloster hin! Geh, Lore! - Gott befohlen Sei dein berückter Sinn. Du sollst ein Nönnchen werden, Ein Nönnchen schwarz und weiß, Bereite dich auf Erden Zu deines Todes Reis'." Zum Kloster sie nun ritten, Die Ritter alle drei Und traurig in der Mitten Die schöne Lore Lay. "O Ritter, laßt mich gehen Auf diesen Felsen groß, Ich will noch einmal sehen Nach meines Lieben Schloß. Ich will noch einmal sehen Wohl in den tiefen Rhein Und dann ins Kloster gehen Und Gottes Jungfrau sein!" Der Felsen ist so jähe, So steil ist seine Wand, Doch klimmt sie in die Höhe, Bis daß sie oben stand. Es binden die drei Reiter Die Rosse unten an Und klettern immer weiter Zum Felsen auch hinan. Die Jungfrau sprach: "Da gehet Ein Schifflein auf dem Rhein, Der in dem Schifflein stehet, Der soll mein Liebster sein. Mein Herz wird mir so munter, Er muß mein Liebster sein!" Da lehnt sie sich hinunter Und stürzet in den Rhein. Die Ritter mußten sterben, Sie konnten nicht hinab; Sie mußten all verderben, Ohn' Priester und ohn' Grab.
  40. 40. 38 Wer hat dies Lied gesungen? Ein Schiffer auf dem Rhein, Und immer hat's geklungen Von dem Dreiritterstein*: Lore Lay! Lore Lay! Lore Lay! Als wären es meiner drei. *Bei Bacharach steht dieser Felsen, Lore Lay genannt, alle vorbeifahrenden Schiffer rufen ihn an, und freuen sich des vielfachen Echos. Die Parallelen von Brentanos berühmter Ballade zum antiken Echo-Mythos in den Metamorphosen sind unübersehbar. Bei Ovid wurde die Nymphe Echo von Juno gestraft und konnte fortan immer nur die letzten Worte ihrer Anbeter wiederholen. Als sie sich in den schönen und eitlen Narcissus verliebt, führt ihre erste Begegnung zu Missverständnissen, und Narcissus verschmäht die Liebe der umtriebigen Nymphe. Vor Liebeskummer verwandelt sie sich in einen Fels – lediglich ihr Echo bleibt. „Aber die Liebe, sie haftet und wächst mit dem Schmerz des Verschmähtseins, nimmer ruhender Kummer verzehrt den kläglichen Leib, und dörrend schrumpft ihre Haut, die Säfte des Körpers entweichen all in die Lüfte. Nur Stimme und Knochen sind übrig. Die Stimme blieb, die Knochen sind, so erzählt man, zu Steinen geworden. (…) Was in ihr noch lebt, ist der Klang nur.“ 126 Auch Narcissus wird aufgrund vieler Herzen, die er gebrochen hat, von den Göttern bestraft und verzehrt sich nach seinem eigenen Antlitz. Als er sich liebestrunken im Spiegelbild der Wasseroberfläche einer Quelle sieht, erscheint ihm Echo in ihrer Felsgestalt. Sie kann jedoch nur seine letzten Worte wiederholen. 126 Ovidius Naso, Publius: Metamorphosen. S. 107; 3, 395-401
  41. 41. 39 „Des, wie gewohnt, in die Flut noch Schauenden letztes Wort war: << Knabe, den ich vergebens geliebt>>, - und gleichviele Worte hallten zurück - << leb wohl!>> - << Leb wohl!>> auch klang es von Echo“ 127 Sowohl Echo als auch Narcissus sind Opfer ihrer eigenen Erotik, und daran geknüpft einer unerwiderten Liebe. Brentanos Lore Lay vereint der beiden Schicksale miteinander. Ihr Todessturz in die Fluten des Rheins steht analog zu Narcissus’ Liebeswahn bei der Betrachtung der spiegelnden Wasseroberfläche. Auch der schönen Zauberin fällt es schwer, ihrem eigenen Bildnis zu widerstehen. Ich selbst muß drin verderben, Das Herz tut mir so weh, Vor Schmerzen möcht ich sterben, Wenn ich mein Bildnis seh'. Lore Lay, in ihrem lyrischen Debüt zwar noch fern ihrer mythologischen Vorfahren, ist dennoch ein Geschöpf des Wassers. In den Flammen ihrer Augen verbrennen nicht nur Männerherzen, sondern auch sie selbst. Lore Lays Zauberkreis entstand erst nachdem sie von der Liebe betrogen wurde. Ähnlich wie Echos Verwandlung, die sich vor Liebeskummer physisch auflöst und zu Stein wird, verändert sich auch Lore Lay. Ihre Metamorphose ist allerdings bereits vollzogen, als sie vor den Bischof tritt. Ihre eigenen Flammen brennen so heiß, dass „sie vor Schmerz nur noch sterben möchte“ - und zwar den Tod einer auf dem Scheiterhaufen brennenden Hexe. Der Sturz in den Rhein entsteht nur vorgeschoben aus der Sichtung eines vorbeifahrenden Schiffes, das von ihrem vermeintlichen Liebsten gelenkt wird; in Wahrheit ist es Lore Lays Passion für den Rhein, in dessen Tiefen sie „wohl noch einmal sehen möchte“. „Im Wasser spiegelt sich ihrer eigene tödliche Schönheit“128 , der sie schließlich entgegenstürzt und die Flammen löschende Erlösung der Rheinfluten erfährt. Die letzte und offensichtlichste Referenz zum Echo-Mythos versteckt Brentano in einer 127 Ebd. S. 113, 3, 499-501 128 Otto, Beate: Unterwasserliteratur; S. 108
  42. 42. 40 Fußnote. Der Felsen seiner Ballade ist real. Es ist der wegen seines vielfachen Echos bekannte Lore-Lay-Felsen, dessen Name von nun an auf immer mit der Sage einer Zauberin – Lore genannt –, die sich von diesem Ley (Felsen) hinabgestürzt haben soll, verbunden ist. Durch die Verstrickung des sagenhaften Elements seiner Dichtung mit real-lokalen Gegebenheiten erschafft Clemens Brentano einen modernen Kunstmythos, der den bisher aufgezeigten Regeln zur Mythentradierung einerseits folgt, andererseits neuen zu modifizierenden Stoff für kommende Autoren bereitstellt. In den 1812 erschienenen Altdeutschen Rheinsagen, einer Sammlung von geographisch geordneten Rheingeschichten, fasst Niklas Vogt die Ballade Zu Bacharach am Rheine wie folgt zusammen: „Dieser Lurelei oder vielmehr sein Echo soll die Stimme eines Weibes sein, welche durch ihre außergewöhnliche Schönheit alle Männer bezaubert hat, nur den nicht, welchen sie selbst liebte. (…) Da sie auf die Höhe des Felsens gekommen war, sah sie unten auf dem Rhein ihren Geliebten dahinfahren. Verzweiflungsvoll stürzte sie sich in den Fluss herab. Ihr folgten die Ritter in gleichem Gefühle. [...]“129 Auch wenn Vogt mit einer Fußnote auf Clemens Brentano verweist, wirkt die inhaltsentstellende Fassung, die den Bischof gar gänzlich auslässt, wie eine authentische Sage, die das ausspricht, was Brentano in seiner Fußnote lediglich angedeutet hatte. Die Identifikation von Jungfrau und Felsen war von nun an festgelegt.130 Clemens Brentano selbst baut seine Kunstfigur in den erst 1846 posthum publizierten Rheinmärchen weiter aus und lässt sie erzählen, was nach dem Sturz in den Rhein geschah: „Ich baute mir damals ein Schloß, und wohnte zugleich mit Frau Echo darin. Es ist der Lureleyfelsen bei St. Goar.“ 131 129 Vogt, Niklas: Der Lurlei. In: Vogt 1811; zit. n. Kramp, Mario 2004, S. 61 130 Vgl. Kramp, Mario: Brentano und die Erfindung des Mythos; S. 61 131 Brentano, Clemens: Die Rheinmärchen. Köln: Jakob Hegner Verlag 1970. S. 113
  43. 43. 41 Zu diesem Zeitpunkt kämmt sie bereits ihr goldenes Haar und lässt die vorbeifahrenden Mühlknappen kentern.132 Damit fügt sie sich endgültig in die Reihe der Nixen, Melusinen und Undinen, jene männerverführenden femmes fatales, ein und teilt mit ihnen einen mythologischen Archetyp: die Sirenen. Die Balladenfigur der Lore Lay ist mythenbildend und erfüllt somit – gewollt oder ungewollt - die frühromantische Forderung Schlegels nach einer neuen Mythologie. 3.3 Joseph von Eichendorff Dass Clemens Brentano im Umkreis gleichgesinnter Romantiker aus seinen Manuskripten vorlas, ist mehrfach belegt.133 So taucht die „Hexe Lorelei“ knapp 35 Jahre vor der posthumen Veröffentlichung der Rheinmärchen in Joseph von Eichendorffs Gedicht Waldgespräch auf. Waldgespräch Es ist schon spät, es wird schon kalt was reit´st du einsam durch den Wald? Der Wald ist lang, du bist allein du schöne Braut, ich führ dich heim! So reich geschmückt ist Ross und Weib so wunderschön der junge Leib; jetzt kenn ich dich - Gott steh' mir bei! Du bist die Hexe Loreley. Gross ist der Männer Trug und List vor Schmerz mein Herz gebrochen ist; wohl irrt das Waldhorn her und hin o flieh! Du weisst nicht, wer ich bin. Du kennst mich wohl - vom hohen Stein schaut still mein Schloss tief in den Rhein. Es ist schon spät, es wird schon kalt kommst nimmermehr aus diesem Wald´ 134 Ihrem nassen Element entrückt, wird die Nixe bei Eichendorff zur durch den 132 Vgl. ebd. S. 147 133 Vgl. Kramp, Mario: Brentano und die Erfindung des Mythos; S. 61 134 Joseph von Eichendorff: Waldgespräch. In: Kunisch, Hermann; Koepmann, Helmut (Hg): Sämtliche Werke des Freiherrn von Eichendorff – Historisch-kritische Gesamtausgabe. Band I/1: Gedichte. München: Carl Hanser Verlag 1959. S. 366
  44. 44. 42 Wald reitenden, „amazonischen Hexe“.135 Die Anlage an Brentanos Balladenfigur ist genauso vorhanden Gross ist der Männer Trug und List vor Schmerz mein Herz gebrochen ist; wie das Motiv der Verführung. Als der Wanderer die „schöne Braut“ erkennt, ist es bereits um ihn geschehen. Die Loreley scheint ihren Zauberkreis bei Eichendorff auch jenseits des „hohen Steins“ ausgeweitet zu haben. Zwar lässt sich die Handlung eindeutig lokalisieren, eine genaue Ortsangabe jenes undurchdringlichen, „langen Waldes“ fehlt jedoch. So wird das in der einfachen Form der Volksliedstrophe gehaltene Gedicht, ganz so, wie es der Titel bereits andeutet, zu einem situativen Stimmungsbild, in dem die Rolle des Hilfebedürftigen schnell vertauscht wird. Es ist der Wanderer und nicht die Reiterin, der sich angesichts der Umstände Es ist schon spät, es wird schon kalt, in unmittelbarer Gefahr befindet. Zweifellos wird ihn die „Hexe Loreley“ in ihr Reich, jenes Schloss, das „still“ und „tief“ in den Rhein schaut, entführen. kommst nimmermehr aus diesem Wald! Dabei handelt sie keineswegs mit einer bewussten Intention, sondern erfüllt, wie die homerischen Sirenen, lediglich die Aufgabe, der sie innerhalb ihrer mythologischen Beschaffenheit untersteht. „Sie kann nicht gegen ihre Natur handeln, und muss zwanghaft ihre Rolle zu Ende spielen.“136 135 Otto, Beate: Unterwasserliteratur; S. 55 136 Lentwojt, Peter: Die Loreley in ihrer Landschaft. Frankfurt a.M./Berlin/Bern/
  45. 45. 43 Das Motiv der Wasserfrau erlebt seine Blütezeit in der Romantik. So ist es nicht verwunderlich, dass Eichendorff die verschiedensten Typen von Nixen, Sirenen und weiblichen Wassergeistern in seinem lyrischen Gesamtwerk auftreten lässt. Oft ist dieses Motiv mit einer wundersamen Mischung aus Eros und Natur verbunden. Dem gegenübergestellt sind die kulturellen Begegnungsstätten der christlichen Zivilisation. Der undurchdringliche, dunkle Ort, an dem Eichendorff sein Waldgespräch inszeniert, scheint fern von Stadt und Dorf. Es ist ein mystisches Reich, das Reich einer verführerischen Hexe, in dem es beim Betreten schon zu „spät“ und „kalt“ ist. 1837 erfindet Eichendorff einen ähnlichen, der menschlichen Kultur entrückten, Ort, der wie ein versteckter Hain in den leisen Sehnsüchten des menschlichen Bewusstseins existiert. Er nennt ihn den Stillen Grund. Der stille Grund Der Mondenschein verwirret die Täler weit und breit, die Bächlein, wie verirret, gehn durch die Einsamkeit. Sie sang und sang, in den Bäumen und Quellen rauscht’es sacht und flüsterte wie in Träumen die mondbeglänzte Nacht. Da drüben sah ich stehen den Wald auf steiler Höh’, die finstern Tannen sehen in einen tiefen See. Ich aber stand erschrocken, denn über Wald und Kluft erklangen Morgenglocken schon ferne durch die Luft. Ein Kahn wohl sah ich ragen, doch niemand, der es lenkt, das Ruder war zerschlagen, das Schifflein halb versenkt. Und hätt’ich nicht vernommen den Klang zu guter Stund’, wär’nimmermehr gekommen aus diesem stillen Grund137 Eine Nixe auf dem Steine flocht dort ihr goldnes Haar, sie meint’, sie wär’alleine, und sang so wunderbar. Bereits in der ersten Strophe erfährt die Natur durch ihre Subjektivierung eine Aufwertung, die sie personifiziert. Der „Mondenschein verwirret“, „die Bächlein, wie verirret, gehen durch die Einsamkeit“, und „finstern Tannen New York/Paris/Wien: Peter Lang 1998. S. 240 137 Joseph von Eichendorff: Der Stille Grund. In: Kunisch, Koepmann: Eichendorff. Sämtliche Werke. S. 366
  46. 46. 44 sehen in einen tiefen See.“ In diesem idyllischen, fast schon unwirklich wirkenden Waldtal erblickt das zweite Subjekt – das lyrische Ich – einen schiffbrüchigen Kahn, ohne Schiffer. „Halb versenkt“ wirkt das Boot mit seinen zerschlagenen Rudern wie ein Artefakt aus einer anderen Welt. Der mit dem Kahn symbolisierte Tod steht, ohne dass der Dichter oder das lyrische Ich es aussprechen müssen, im direkten Kausalzusammenhang mit der Nixe, deren verführerische Schönheit mit dem Flechten ihres „goldenen Haar“ sowie mit ihrem Gesang, der mit dem einsamen Hain verschmilzt, beschrieben wird. Sie sang und sang, in den Bäumen und Quellen rauscht’es sacht und flüsterte wie in Träumen die mondbeglänzte Nacht. Diese zwei Attribute zeichnen die Nixe deutlich als sirenische Loreley aus. Doch das lyrische Ich, hier schon fast wie ein voyeuristischer Eindringling wirkend, wird – anders als der Wanderer im Waldgespräch - durch die plötzlich in der Ferne erklingenden Kirchenglocken errettet. Dabei erschrickt es förmlich, schien es doch bisher wie in Trance bereits vom Zauber der Wasserfrau und ihres Hains gefangen. Die „Morgenglocken“ läuten den Tag ein und beenden den nächtlichen Zauber. Statt „nimmermehr aus diesem Wald“ zu kommen, vernimmt der Held „den Klang zur guter Stund“ und kann der Gefahr, „nimmermehr aus diesem stillen Grund“ zu gelangen, dank christlicher Zivilisation, entgehen. Neben der Verlockung, die zwar von einer Frau ausgeht, jedoch in beiden Gedichten nur ortsgebunden ihre Macht entfaltet, ist es vor allem die erotische Sehnsucht nach einer Verschmelzung mit dem Traumhaften, dem Überbewussten mit dem Unterbewussten, das bei Eichendorff in beiden Gedichten ein zentrales Thema bildet. Im Waldgespräch möchte der Wanderer nur zu gerne die schöne Frau – schließlich ist sie allein – nach Hause führen und leistet auch keinen Widerspruch, als er zum Opfer der Ver- und vermutlichen Entführung wird. Das lyrische Ich in Der stille Grund
  47. 47. 45 räumt in der letzten Strophe ebenfalls ein, sich jener fatalen Sehnsucht hingegeben zu haben, um wie der Kahn unterzugehen, hätte ihn das zivilisatorische Läuten der Glocken nicht aus seinem nächtlichen Traum befreit. Der mit der Romantik eng verbundene Sehnsuchtsbegriff erinnert in seiner Fatalität stark an die homerischen Sirenen. Die Versprechungen, die der Betroffene sich von seinem Hingeben erhofft, haben ihren Ursprung allerdings nicht mehr im Gesang – dieser wird in der Romantik auf eine poetisch-erotische Funktion ohne greifbaren Inhalt reduziert –, sondern in dem Wunsch, die eigene Seele in Harmonie zu bringen mit dem Wundersamen, mit dem Gefühlvollen und dem Traumhaften, weg vom Alltäglichen und Philiströsen. Da auch ein Romantiker wie Eichendorff sich seines eigenen Verstandes bedienen kann – genau wie ein Odysseus, der im Angesicht der süßen Gefahr Vorkehrungen getroffen hat –, wird auch das lyrische Ich im Angesicht des Stillen Grunds, wenn auch mit christlicher Hilfe, bekehrt und kann zumindest 1837 seine Sehnsucht überwinden. Dreißig Jahre zuvor beschrieb der romantische Autor noch ein anderes Bild jenes anziehenden, verlockenden Gefühls. Der Schiffer Du schönste Wunderblume süßer Frauen! Ein Meer bist du, wo Flut und Himmel laden, Fröhlich zu binden von des Grüns Gestaden Der wünsche blühnde Segel voll Vertrauen. So schiffend nun auf stillerblühten Auen, In Lockennacht, wo Blicke zaubrisch laden, Des Munds Koralln in weißem Glanze baden, Wen füllt’mit süßem Schauer nicht solch Schauen! Viel hab ich von Sirenen sagen hören, Stimmen, die aus dem Abgrund lockend schallen Und Schiff und Schiffer ziehn zum kühlen Tode. Ich muß dem Zauber ewge Treue schwören, Und ruder, Segel laß ich gerne fallen, Denn schönres Leben blüht aus solchem Tode. 138 138 Joseph von Eichendorff: Der Schiffer. In: Rasch, Wolfdietrich (Hg.): Joseph von
  48. 48. 46 In diesem frühen Werk räumt Eichendorff der christlichen Seelenliebe nicht einmal eine hypothetische Existenz ein. Das Gedicht ist von der ersten bis zur letzten Strophe der heidnischen Zauberkraft sinnlicher Verlockungen gewidmet. Die in den ersten beiden Strophen gepriesene „Wunderblume süßer Frauen“ wird nach dieser eindeutig romantischen Anlage ganz klar als Wasserfrau oder Nixe vorgestellt. Sie ist ein „Meer“ (…) wo Flut und Himmel laden“, deren „Munds Koralln' in weißem Glanze baden“. Schon fast als Legitimierung für das Kommende bindet das lyrische Ich den Leser mit der rhetorischen Frage Wen füllt’mit süßem Schauer nicht solch Schauen! in das fatal endende Sehnsuchtsgefühl ein. Offenbar ist das Subjekt des Gedichts – so deutet es zumindest der Titel an – ein Schiffer und hat als solcher nicht schon „viel von Sirenen sagen hören“, sondern ist sich der Stimmen, die aus dem Abgrund lockend schallen Und Schiff und Schiffer ziehn zum kühlen Tode auch bewusst. Dennoch ist der Eros ihrer Magie so stark, dass er gar keine andere Wahl mehr hat, als dem „Zauber ewge Treue zu schwören“ und mit herabgelassenen Segeln in seinen Tod zu rudern. Die Verkörperung des Eros durch die Wasserfrau ist in Eichendorffs Liebeslyrik so stark, dass man sich allein durch die Vernunft eines gesunden Lebenserhaltungstriebs nicht von den Verführungen weiblicher Schönheit lösen könnte. Leidenschaft und Hingabe, Sehnsucht bis hin zur Selbstaufgabe bestimmen in allen drei Gedichten über das Hier und Jetzt, in dem die Protagonisten nicht mehr aus eigener Kraft über ihr Leben oder den kommenden Tag entscheiden können. Sie vergessen, dem Sirenengesang in der Odyssee entsprechend, ihre Heimat, ihren Lebensanker im kulturellen Eichendorff – Werke. München: Carl Hanser Verlag 1959. S. 377

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