Lovano h m thesis 2

705
-1

Published on

0 Comments
0 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Views
Total Views
705
On Slideshare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
0
Actions
Shares
0
Downloads
1
Comments
0
Likes
0
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

Lovano h m thesis 2

  1. 1. JOE LOVANO harmonik melodik inkluderer en nyfortolkning af ledetonebegrebet Specialeafhandling af Lars Angaard Madsen Musikvidenskabeligt Institut - Københavns Universitet / Februar 2005 Vejleder: Jens Westergård Madsen
  2. 2. INDHOLD I. INDLEDNING 1 II. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER 4 Ledetonebegrebet i nyfortolkning 4 Akkordsubstitutionsbegrebet 13 Procedure til bestemmelse af sekundær harmonik 20 Akkordfremmede ledetoner/ledetonekomplekser 22 Over- og underkomplet pentatonik 36 III. KOMPOSITIONERNE 39 IV. UDFØRLIGE ANALYSE-EKSEMPLER 43 Introduktion 43 Emperor Jones 45 Landmarks Along the Way 48 Where Hawks Fly 53 Here and Now 61 Primal Dance 67 In the Land of Ephesus 77 New York Fascination 87 V. INDBEFATTET SUBSTITUTION 94 VI. KONKLUSION 96 NOTATION 98 LITTERATURLISTE 99
  3. 3. INDLEDNING ________________________________________________________________________________________________ 1 I. INDLEDNING ”If you counted the fully developed and completely creative figures on the tenor saxophone since Dexter Gordon and Wardell Gray gave it it’s modern vocabulary, the number would be surprisingly small, considering the fact that it has been the primary jazz instrument since the late thirties. After the rise of Joe Henderson and Wayne Shorter in the early sixties, we skip directly to Joe Lovano in the mid-eighties”.1 Det er ikke småting der er blevet sagt og skrevet om saxofonisten Joe Lovano (f.1952) Siden midt 80’erne, hvor han i en forholdsvis sen alder bryder igennem, har det nærmest regnet ned over ham med tilkendegivelser fra både publikum og anmeldere.2 Det indledende citat hører dog til de mest markante udsagn3 , hvilket ikke bliver mindre opsigtsvækkende i bevidstheden om, at det er Michael Cuscuna4 , der udtaler sig. For at indtage en så afgørende placering i jazzhistorien kunne man forestille sig, eller måske ligefrem forvente, en form for nyskabelse, der ikke alene vedrører de udtryks- og udførelsesmæssige forhold, men også består i en opsigtsvækkende udfordring af selve indholdet – dvs. organiseringen af melodik og harmonik. Dette fører til inddragelsen af følgende citat, der udgør konklusionen på Trent Kynaston’s (TK) analyse af Joe Lovano’s (JL) solo over kompositionen ”Emperor Jones” (Landmarks), men som samtidigt dækker over r JL’s musik i al almindelighed: ”The point is that the contemporary, fresh character of his music comes from nuance – his sound, articulation, phrasing, and special sense of rhythm, along with the colors produced from executing the changes – rather than from some mysterious new harmonic language”.5 Med dette udsagn får TK tydeliggjort, at enhver form for nyskabelse forbundet med JL’s musik på det væsentligste vedrører de udtryks- og udførelsesmæssige forhold, der her går under den samlede betegnelse ”nuance”. Tilføjelsen ”along with the colors produced from executing the changes” – dvs. det kompositoriske forlæg – fremstår i denne forbindelse mest af alt som en henkastet bemærk- ning, der ikke tillægges nogen større betydning. Hermed kan man udlede, at TK i sin søgen efter et ”nyt harmonisk tonesprog” primært har opmærksomheden rettet mod det improvisatoriske forløb, hvortil han ikke bemærker nogen form for afvigelse fra gængs praksis. Umiddelbart skulle der ikke 1 Michael Cuscuna; CD-tekst, “Tenor Time” (1986) 2 ”JL-skriftet” indledes med en kortfattet biografisk oversigt (appendiks, s.73). 3 Det skal bemærkes at udsagnet indgår i en CD-tekst, hvor anvendelsen af lovprisende ord ofte ikke synes at kende nogen grænser. Citatet er imidlertid så koncist i sin karakter, at det selv i denne sammenhæng bliver bemærkelses- værdigt. 4 Michael Cuscuna (f.1948): Producer (Atlantic, Motown, Arista m.fl.), Anmelder (Jazz & Pop Magazine, Down Beat), Radiovært (WXPN/ jazz program); ”Keyfigure in the reissue boom of the 1980s and 90s” – jf. All Music Guide to Jazz / Scott Yanow (internet) 5 Trent Kynaston; Down Beat, May 92 (appendiks, s.84)
  4. 4. INDLEDNING ________________________________________________________________________________________________ 2 være nogen årsag til at betvivle TK’s udsagn, idet han, ved at stå bag flere Joe Lovano-trans- skriptioner, forventes at have et indgående kendskab til musikkens bestanddele. Alligevel vil man i det umiddelbare møde med nodeforlægget undertiden støde på passager, der af forskellige årsager er omgærdet af en vis mystik. – Ansporet af Trent Kynastons søgen efter et ”nyt harmonisk tonesprog” synes der hermed al mulig grund til at indlede en undersøgelse af den anvendte harmonik/melodik på såvel kompositorisk- som improvisatorisk plan, med primært sigte på den musik, som TK direkte refererer til i sin artikel. – Med udgangspunkt i den aktuelle CD-udgivelse (Landmarks) er dette ensbetydende med komposi- tionerne ”Landmarks Along the Way”, ”Where Hawks Fly”, ”Here and Now” og ”Primal Dance”.6 Med henblik på kompositionspraksis har jeg indledningsvis foretaget en gennemgribende under- søgelse af samtlige JL-kompositioner, for om muligt at udlede potentielle nyskabelser, der kunne tænkes at være – om ikke udtryk for et ”nyt harmonisk tonesprog” – så i det mindste en betydelig forklaring på den kompleksitet, der kendetegner JL’s musik (jf. Kap. III). I improvisatorisk sammenhæng er opmærksomheden først og fremmest rettet mod de steder, hvor det sekundære akkordforløb afviger fra det primære akkordforløb. Ved denne lejlighed præsenteres Anders Müller’s (AM) udlægning af akkordsubstitutionsbegrebet, der efterfølgende anskueliggøres i forbindelse med de udførlige analyse-eksempler.7 I denne forbindelse er det vanskeligt at forestille sig at det skulle være muligt at udlede nye harmoniske sammenhænge, men dette er ikke nød- vendigvis ensbetydende med at melodikken følger gængse principper for anvendelsen af måltoner og ledetoner. Indledende undersøgelser af JL’s improvisationspraksis har vist at der undertiden forekommer melodiske sammenhænge der lyder logiske, uden at kunne forklares ud fra traditionelle analyseredskaber. Dette har ført til udarbejdelsen af et analysesystem, hvormed ledetonebegrebet udvides til også at omfatte længerevarende kromatiske forløb med virkning over afstand, der gør det muligt at definere selv de mest umedgørlige toner indenfor ledetonesystemet. Forinden er der natur- ligvis gjort ihærdige forsøg på at forklare disse ”skæve toner” ind i anden sammenhæng, hvilket vil fremgå af den opstillede procedure til bestemmelse af sekundær harmonik (Kap II). Eftersom det primære mål med dette speciale har været at afdække forhold af harmonisk/melodisk art der afviger fra almindelig praksis, forudsættes der af læseren et indgående kendskab til gængs jazz-teori.8 6 Med specialet følger en CD med de udvalgte analyse-eksempler (appendiks) 7 jf. ”Status over forekomsten af de anførte substitutionskategorier” (Kap. IV) 8 Hermed mener jeg et jazz-teoretisk kendskab svarende til Jens Westergård Madsen’s udlægning i Lærebog i jazz- improvisation (jf. litteraturliste).
  5. 5. INDLEDNING ________________________________________________________________________________________________ 3 Det forekommer på ingen måde overraskende når Trent Kynaston anser forholdene omkring det udtryks- og udførelsesmæssige (jf. begrebet ”nuance”) som den betydeligste forklaring på moderni- teten i JL’s musik. Samme opfattelse er fremherskende i diverse skrifter i udlægningen af den umiskendelige ”Lovano identitet”, der har dannet skole for en ny generation af (tenor)saxofonister. Af samme årsag var det i den indledende fase af speciale-skrivningen hensigten at uddybe disse forhold i et kapitel for sig, men som arbejdet skred frem stod det imidlertid klart, at der måtte visse begrænsninger til, for ikke at sprænge rammerne for specialets omfang. Herved blev fokus alene rettet mod de harmoniske/melodiske forhold i JL’s musik, hvormed de udtryks- og udførelses- mæssige forhold kun lejlighedsvis bliver berørt.9 Dette har også betydet at der i forbindelse med de udførlige analyse-eksempler (Kap. IV) ikke foreligger nogen beskrivelse af soloens konstruktion mht. overordnede ideer, motivisk materiale, strukturelle elementer o.lign. 9 Som et supplement er der i appendiks vedlagt en meget informativ tekst – ”JL-skriftet”, der dels inkluderer citater fra hovedteksten, dels i nogen grad kompenserer for diverse udeladelser vedrørende det udtryks- og udførelsesmæssige. – I 1994 indgår JL i en lærebog på linie med et mindre udvalg af samtidige saxofonister, hvor han mere end noget andet sted kommer i dybden med emner som kommunikation, personlig stil, variation, frasering, sound, rytme, harmonisk rytme, tekniske færdigheder m.m. (appendiks; s.73-83)
  6. 6. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 4 II. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER Ledetonebegrebet i nyfortolkning ”Ved melodisk bevægelse på et harmonisk grundlag kan tonerne deles op i måltoner og ledetoner. Måltonerne er akkordtoner, evt. udvidelsestoner fra den tilhørende akkordskala, ledetonerne forbinder måltonerne melodisk. Ledetonerne, ofte benævnt som accidentale dissonanser, kan inddeles i forskellige kategorier, dels efter deres plads i den metriske organisering, dels efter deres melodiske forbindelse til måltonerne. – Bestemmelsen af tonerne i et givet melodisk forløb er ikke altid entydig – specielt hvor der er tale om højt opbyggede akkorder – men må undertiden bygge på en tolkning af den givne melodik, på baggrund af de musikalske omgivelser”.10 Citatet er hentet fra Anders Müllers speciale og udtrykker i korte vendinger en almindelig anvendt forklaringsmodel for måltoner og ledetoner, der tilsammen – i melodisk henseende – udgør det komplette tonemateriale. I dette tekst-uddrag fremgår det – til forskel fra definitionen af måltonen – ikke særligt tydeligt, hvilket tonemateriale der ligger til grund for ledetonen, men ved at definere ledetonen som måltonens modsætning fremgår det indirekte, at der opereres med såvel kromatiske- som diatoniske ledetoner. De kromatiske ledetoner, der i dette speciale også vil være benævnt som akkordfremmede toner, omfatter toner der ikke indgår i becifringstegnets fire toner inklusiv udvidelsestoner fra den tilhørende akkordskala. De diatoniske ledetoner svarer til akkordens udvidelsestoner, såfremt udvidelsestonerne ikke indgår som måltoner. Anders Müller omtaler to forhold der gør sig gældende i forbindelse med kategoriseringen af ledetoner: 1) ledetonens plads i den metriske organisering 2) ledetonens melodiske forbindelse til måltonen. – I appendiks er vedlagt en oversigt over ledetonekategorier og -betegnelser fra AM’s speciale11 . Her er den enkeltstående ledetone kategoriseret efter om den falder på betonet eller på ubetonet taktslag (den metriske organisering). Faldende på betonet taktslag indgår ledetonen som forslag eller forudhold; faldende på ubetonet taktslag tales der om gennemgangstoner, drejetoner eller vekseltoner. Herudover opereres der med ledetonekategorier bestående af flere ledetoner i form af kæde- og omkredsningsfigurer. I forholdet mellem måltoner og ledetoner vil der være en tendens til at måltoner falder på betonet taktslag – ledetoner på ubetonet taktslag, så længe ledetonerne ikke indgår som forslag eller som forudhold. Som eksempel herpå vil opmærksom- heden i de følgende eksempler være rettet mod G7-akkordens tredecim-udvidelse. 10 Anders Müller, s.26 (3.5.) 11 Disse betegnelser bygger i overvejende grad på Finn Høffdings Harmonilære A1
  7. 7. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 5 Eks.1. / l(k) = kromatisk ledetone; l(d) = diatonisk ledetone (alle toner som ikke indgår som ledetoner er måltoner M)12 I Eks.1a indgår G7-akkordens tredecim på ubetonet taktslag i en nedadgående skalabevægelse, hvorved den optræder som ledetone i form af diatonisk gennemgangstone mellem akkordens septim og kvint. Eks.1b indledes i overensstemmelse med Eks.1a, men ved at indskyde tonen D# forskub- bes tredecimen fra ubetonet til betonet taktslag, hvorfor den nu indgår som måltone. Denne ændring til måltone betones yderligere ved at den er indført med kromatisk omkransning. I Eks.1c indføres akkordens grundtone og efterfølgende septim ved forslagstoner, begrundet ved at ledetonerne falder på betonet taktslag. Eks.1d indledes i overensstemmelse med Eks.1a, men denne gang vil tre- decimen være at betragte som måltone, eftersom den ikke føres videre i trinvis bevægelse. I det følgende er fokus udelukkende rettet mod de kromatiske ledetoner, svarende til de akkord- fremmede toner. Dette kan forklares med den tvetydighed, der – som AM pointerer – især er for- bundet med akkordens udvidelsestoner, hvilket han i forlængelse af det indledende citat giver et konkret eksempel på. Han skriver: ”I eks.16a er D forslag til måltonen C, i eks.16b er D måltone, en fortolkning der bygger på den springvise videreførelse fra sidste D”. Eks.2. / M = måltone; l = ledetone (Eks.16a+b; Anders Müller Speciale, s.26) Ved at betragte Anders Müllers analyse over Charlie Parkers ”Ornithology”-solo får man et dybere indblik i anvendelsen af måltoner og ledetoner, men analysen viser også hvorledes den omtalte tvetydighed omkring akkordens udvidelsestoner til tider kan føre til væsentligt mere tvivlsomme udlægninger end hvad fremgik af Eks.2. 12 Det anvendte eksempel har jeg konstrueret for at demonstrere den gængse definition på forekomsten af ledetoner, som den bl.a. tager sig ud hos Anders Müller (jf. appendiks, s.86). I det følgende vil jeg forsøge at fremlægge min egen forklaringsmodel, i hvilken sammenhæng de diatoniske ledetoner ikke vil indgå i fortegnelsen over ledetonekategorier.
  8. 8. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 6 – I takt 9 udlægger AM Eb7-akkordens none (F) som værende diatonisk forslagstone, men meget tyder på at den snarere indgår som måltone, eftersom det forudgående forløb med tydelighed er ret- tet mod none-udvidelsen, der tilmed betones ved at indgå som fjerdedelsnode i et forløb af 8-dele. Eks.3. (udklip fra Charlie Parkers ”Ornithology”-solo; t.9) – I takt 27 indføres D7-akkordens grundtone ved den sænkede none (Eb). I denne sammenhæng ud- lægges none-udvidelsen til at indgå som måltone, men flytter vi blikket til t.31 vil man i forbindelse med E7-akkorden opleve et parallelt forløb, hvor den tilsvarende none-udvidelse (F) defineres som værende diatonisk vekseltone. Hvorvidt denne form for inkonsekvens skyldes en fejl-udlægning er i denne forbindelse ikke det afgørende, men eksemplet illustrerer meget tydeligt den omtalte tve- tydighed i sin yderste konsekvens. Eks.4. (udklip fra Charlie Parkers ”Ornithology”-solo; tt.26-7 og 30-1) Et andet sted skriver Anders Müller vedrørende ledetoner i forbindelse med spændingsgivende faktorer på det harmonisk-melodiske plan: ”Enhver ledetone indeholder en ledetonespænding; kromatiske ledetoner har højere spænding end diatoniske”.13 Denne kendsgerning i sammenhæng med tvetydigheden forbundet med at kategorisere akkordens udvidelsestoner er årsagen til at jeg har valgt at udarbejde et system, hvor det kun er de akkord- fremmede/ kromatiske ledetoner der typebestemmes i overensstemmelse med de forskellige lede- tonekategorier.14 Målet har været at udarbejde et analyseapparat der matcher jazz’ens højtopbyg- 13 Anders Müller, s.19 14 I forbindelse med dur-akkorder vil der ind imellem opstå definitionsproblemer omkring akkordens undecim, der for at kunne fungere som akkordtone i sammenhæng med dur-tertsen nødvendigvis må altereres (11→#11) for at undgå det meget dissonerende b9-interval. Den rene undecim kommer således til at fungere som ledetone, så længe det ikke tydeligvis er den mixolydiske skala eller sus-akkorden med eller uden terts der skildres.
  9. 9. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 7 gede harmonik. Hermed får akkordens udvidelsestoner, der i gængs analysepraksis jævnligt fungerer som diatoniske ledetoner, konsekvent status af måltoner15 , på linie med akkordens fire hovedtoner. Ved således kun at fokusere på de akkordfremmede/ kromatiske ledetoner er der følgelig skabt basis for at udvide ledetonebegrebet til også at omfatte længerevarende kromatiske forløb med virkning over afstand, hvorved det lader sig gøre at definere selv de mest umedgørlige akkordfremmede toner/tonekomplekser indenfor ledetonesystemet. LEDETONE-KATEGORIER Dansk betegnelse Engelsk betegnelse Fork. forslag chromatic neighbouring note n forslag med forsinket opløsning chromatic neighbouring note/ delayed resolve nd ledetonekæde chromatic chain-sequence ch gennemgangstone passing note p gennemgangstone med forsinket opløsning passing note/ delayed resolve pd kromatisk udfyldning chromatic fill in fill drejetone returning note r drejetone med forsinket opløsning returning note/ delayed resolve rd kromatisk omkransning chromatic frame notes fr kromatisk omkransning med forsinket opløsning chromatic frame notes/ delayed resolve frd kromatisk omkransningskæde chromatic frame-sequence frs udvidet kromatisk omkransning extended chromatic frame notes fr+ udvidet kromatisk omkransning m. forsinket opl. extended chromatic frame notes/ delayed resolve frd+ måltone target note T Ovenstående betegnelser vedrører kun de kromatiske ledetoner (akkordfremmede ledetoner/ ledetonekomplekser). Skemaet over akkordfremmede toner er først og fremmest fremkommet med udgangspunkt i en fortegnelse over ledetonekategorier udarbejdet af Anders Müller. I arbejdet med at nå frem til det aktuelle system har det imidlertid været nødvendigt at ændre visse benævnelser, og dertil udvide ledetonebegrebet til også at omfatte længerevarende – og dermed også mere komplicerede – kromatiske forløb, benævnt som ”ledetonekæde”, ”kromatisk udfyldning”, ”kromatisk omkrans- ningskæde” og ”udvidet kromatisk omkransning”. – Særligt kendetegnende for det aktuelle system er den noget nær konsekvente optegnelse over ledetoner med forsinket opløsning (-d), hvor måltonen ikke indtræder i umiddelbar forlængelse af den akkordfremmede tone. I de forudgående eksempler blev der taget hensyn til såvel den metriske organisering som den melodiske sammenhæng, hvorved det var muligt at fremlægge en ligefrem forklaring for anven- 15 I enkeltstående tilfælde vil en akkordtone være anført som diatonisk ledetone ( N ; P ; R ; Fr ), såfremt den indgår i en entydig melodisk idé, der nødvendiggør denne udlægning. (jf. Eks.35).
  10. 10. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 8 delsen af måltoner og ledetoner. Som allerede antydet er det ikke altid entydigt hvorvidt akkordens udvidelsestoner indgår som måltoner eller som ledetoner, og denne tvivl bliver endnu mere fremtrædende når den metriske organisering i form af betonet/ubetonet taktslag nedprioriteres, hvilket der undertiden kan være visse fordele i. Egentlig svarer anvendelsen af tredecimen i Eks.5a til Eks.1a, hvorfor det mest naturlige vil være at forklare tredecimen som diatonisk gennemgangstone. Men denne gang er det, ved at nedprioritere forholdet omkring betonet/ubetonet taktslag, også muligt at betragte tredecimen som måltone, ud fra den betragtning, at den indgår som led i en overliggende A-dur treklang, svarende til udvidelsestonerne for den lydisk dominantiske skala (Eks.5b). Med denne forklaring kommer tonerne D og C til at fungere som kromatisk omkransning af tertsen i A-dur treklangen. Eks.5. I Eks.5 var der ikke nogen væsentlig årsag til at nedprioritere de metriske forhold, udover at man derved fik et indblik i strofens indre logiske sammenhæng. Nogle gange er gevinsten ved denne nedprioritering af afgørende betydning. I Eks.6 er hele forløbet fra Eks.5 blevet forskudt en ottendedel, hvilket gør det næsten umuligt at forklare strofen ud fra gængs analysepraksis. Det første initiativ vil være at undersøge om der eventuelt skulle være andre akkorder indblandet. Man kunne eventuelt påstå at det indledende forløb er udtryk for A-blues, der omtydes til A-mol hen sidst i forløbet, men denne forklaring er ikke mere plausibel end den første. Eks.6. Her er det ikke længere muligt at give en entydig forklaring på hvilke toner der optræder som måltoner og ledetoner. og eftersom lignende metriske forskubbelser absolut ikke er enestående i forbindelse med den mere eksperimenterende del af jazz’en, har jeg taget konsekvensen heraf ved at se bort fra forholdet vedr. betonet/ubetonet taktslag i kategoriseringen af de akkordfremmede lede- toner. Med udgangspunkt i det aktuelle system vil det således stadig være muligt at forklare tilsyneladende komplekse toneforløb ud fra konventionelle melodiske principper, og benævnelsen af de akkordfremmede toner vil være den samme om de falder på betonet eller på ubetonet taktslag. Det kan måske virke noget besynderligt, at der med de ovenfor anførte ledetonekategorier ikke er taget højde for forholdet vedrørende betonet/ubetonet taktslag, når man tager i betragtning, hvor
  11. 11. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 9 vigtigt dette forhold er for, hvorledes vi perciperer anvendelsen af dem. Faldende på betonet taktslag vil disse toner i reglen virke tyngende på afviklingen af de omgivende akkordtoner. Hvor de anvendte akkordfremmede toner falder på ubetonet taktslag vil de modsat tilføre det pågældende forløb dynamisk fremdrift i kraft af deres evne til smidigt – ved hjælp af kromatik – at kunne forbinde de væsentligste toner i den pågældende akkord. Anders Müller beskriver det således: ”Den akkordfremmede tone, der i det flg. betegnes ledetone, vil have et højere spændingsforhold, en ledetonespænding, og eftersom en ledetone således har relativ højere melodisk spænding, vil den afføde en centripetalkraft med retning mod den følgende akkordtone. – Ledetoner beliggende på ubetonet takttid vil dermed have en dynamisk effekt, ledetoner beliggende på betonet takttid vil have en opbremsende effekt”.16 I eksempel Eks.7 får det indledende forløb op til måltonen (T) tyngde ved betoning af de for Dm7-akkorden stærkt dissonerende ledetoner – C# og Eb17 . I umiddelbar forlængelse heraf følger en nedadgående bevægelse hvor Dm7-akkordens hovedtoner falder på betonet taktslag (hvide pile), hvilket lader sig gøre i kraft af de på ubetonet taktslag faldende gennemgangstoner (p). Det indledende spændingsfyldte forløb kommer således til at virke som katapult for det efterfølgende afspændte – og dermed også fremadstræbende – forløb. Eks.7. Dette er blot ét af utallige eksempler på, hvorledes man ved at forholde sig bevidst til forholdet vedrørende betonet/ubetonet taktslag kan tilføre improvisationen retoriske egenskaber som følge af vekselvirkningen mellem spænding og afspænding. Herved undgår man i vid udstrækning et statisk, og dermed egentlig også sagt kedsommeligt, tonesprog. Det vil i forbindelse med dette speciale være for omfattende at komme nærmere ind på de spændingsgivende faktorer, der eksisterer på det rytmiske plan. Hermed tænkes især på den latente tilstedeværelse af flere rytmiske lag i form af under- og overdelinger – betegnet ”multibeat”, der i sig selv komplicerer et hvert forsøg på at udrede en hierarkisk struktur. Der er således tale om flere grader af betonethed og flere grader af ubetonethed, hvilket betyder, at en taktenhed, der i én sammenhæng forstås som betonet, i en anden sammenhæng vil blive opfattet som mindre betonet 16 Anders Müller, s.25 (3.2) 17 Som angivet er der tale om et ledetonekompleks (frd+), der noget overraskende er at betragte som ubetonet, idet måltonen indgår på betonet taktslag. Med måltone på ubetonet taktslag ville dette kompleks fremstå med øget tyngde.
  12. 12. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 10 eller ligefrem ubetonet. Denne komplekse (uoverskuelige) struktur skal tilmed ses i forhold til de spændingsgivende faktorer der eksisterer på det melodiske, det harmoniske, det dynamiske og det klanglige plan18 , hvilket alt taget i betragtning begrunder nedprioriteringen af betonet/ubetonet taktslag i nærværende kategorisering af ledetoner. Nedprioriteringen af de metriske forhold, set i sammenhæng med udvidelsen af ledetonebegrebet til også at omfatte længerevarende kromatiske forløb med virkning over afstand, gør det fremdeles muligt at tyde passager, der efter alt at dømme ikke lader sig forklare ud fra gængs analysepraksis. De ændrede forhold betyder, at det i langt højere grad end tidligere bliver afgørende at se på – 1) hvad det er for ledetonekategorier, der gør sig gældende – 2) i hvilket omfang de optræder – og 3) på hvilken måde de kommer til udtryk i den anvendte melodik. – Herved vil man få et indblik i melodikken for den anvendte improvisationspraksis, som naturligvis ikke vil fremgå direkte af resultatet af den harmoniske analyse. At det sekundære akkordforløb stemmer overens med det primære akkordforløb er ikke nødvendigvis ensbetydende med at der improviseres ”rent” (simpelt/enkelt) over akkorderne. Som det senere vil fremgå kan selv meget ”skæve” (dissonerende) toner være til stede uden at det vil kunne aflæses af den aktuelle akkordangivelse. For at opnå et overblik over hvilken indvirkning de enkelte ledetonekategorier har på den anvendte melodik, er det hensigtsmæssigt at foretage en inddeling i forskellige grader af forståelighed. Uagtet ovenfor omtalte betonings-hierarki (”multibeat”) tages der i denne sammenhæng udgangspunkt i en 8-dels baseret melodik, hvormed hver anden tone udlægges som værende henholdsvis betonet og ubetonet (jf. Eks.7). I denne forbindelse bemærker man at de betoningsmæssige forhold udeluk- kende bestemmes ud fra hvorvidt måltonen indgår på betonet eller ubetonet taktslag. En måltone der ligger over fra ubetonet taktslag til betonet taktslag er at betragte som betonet. Indikerende inddeling af de anvendte ledetonekategorier i forståelighedsgrader Enkle ledetoner ( n , p , r , fr ) - med måltone på betonet taktslag/8-del - med måltone på ubetonet taktslag/8-del Enkle ledetoner m. forsinket opløsning ( nd , pd , rd , frd ) - med måltone på betonet taktslag/8-del - med måltone på ubetonet taktslag/8-del Ledetonekomplekser ( ch , fill , frs , fr+ ) - med måltone på betonet taktslag/8-d el - med måltone på ubetonet taktslag/8-del Ledetonekomplekser m. forsinket opløsning ( frd+ ) - med måltone på betonet taktslag/8-del - med måltone på ubetonet taktslag/8-del mest forståelig mindst dissonerende mindst spænding mest spænding mest dissonerende mindst forståelig 18 Anders Müller, s.19-20
  13. 13. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 11 Det er imidlertid ikke helt uproblematisk at udstikke generelle retningslinier for hvorvidt de enkelte ledetonekategorier er mere eller mindre forståelige. Den udvidede omkransning med forsinket opløsning (frd+) er opstillet som ”mindst forståelig” på grund af den komplicerede konstruktion, skønt den paradoksalt nok er så almindelig forekommende at den vanskeligt lader sig opstille som ”mindre forståelig”. En kromatisk udfyldning (fill) udført som et glissando er absolut entydig i sin udformning, medens det i andre sammenhænge kan være vanskeligt at afgøre om der i stedet er tale om gennemgangstoner – osv. Når man skal undersøge hvorledes de enkelte ledetoner påvirker den anvendte melodik, er det afgørende at tage såvel akkordrytme, som tempo for det improvisatoriske forløb i betragtning. Hvor der optræder to akkorder per takt, er der – selv i et moderat tempo – reelt set kun fire toner til rådighed per akkord. Dette er ensbetydende med at der ikke er plads til de længerevarende lede- tonekomplekser, såfremt de anvendte akkorder skal komme tydeligt til udtryk. Anderledes forholder det sig imidlertid med de enkle ledetoner, der hovedsagelig indgår for – på kromatisk vis – at sammenføje hovedakkordtonerne i den/de pågældende akkord(er). Af ovenstående opstilling over ”forståelighedsgrader” kan man meget nemt få opfattelsen af at den mest forståelige melodik udelukkende er baseret på akkordtoner (inklusive udvidelsestoner), men så længe man har at gøre med de enkle ledetoner, vil dette ofte resultere i en endnu tydeligere melodik – ikke mindst hvor måltoner og ledetoner falder på henholdsvis betonet og ubetonet taktslag. Med videreudviklingen af et i forvejen meget detaljeret analyseapparat til kategorisering af et nu utvetydigt defineret tonemateriale er det i væsentlig grad lykkedes at reducere det antal tilfælde, der bygger på en tolkning af den givne melodiske sammenhæng. Der vil naturligvis stadig være visse tilfælde, der ikke lader sig entydigt bestemme, hvilket vil fremgå af de følgende eksempler. Nedenstående citat er hentet fra Jens Westergård Madsens afsnit om skalafremmede toner i bogen Lærebog i jazzimprovisation (s.208): ”Ved kromatisk gennemgang i ottendedelsbevægelse kan den skalafremmede tone falde på Beat (betonet) eller Off-beat (ubetonet), og der er en tendens til at behandle de to tilfælde forskelligt. Falder tonen på Off-beat, kommer den kromatiske opløsning sædvanligvis direkte efter. Falder tonen på Beat, er der en tendens til at forsinke opløsningstonen, så den kommer på det følgende Beat. I begge tilfælde kommer opløsningen altså på et Beat. NB: Dette er en tendens, ikke en regel” Eks.8.
  14. 14. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 12 Her er det Eks.8b som er interessant at se nærmere på. Fra tonen G indtræder Gb, som opløses til F med forsinkelse. Det afgørende bliver anvendelsen af E, som det forsinkende indskud, der ved sin beliggenhed en halv tone under måltonen lader det være åbent for fortolkning, hvorvidt Gb skal ses som værende ”gennemgangstone med forsinket opløsning” (pd) eller om man nærmere skal forklare den som værende led i en ”kromatisk omkransning” (fr) af F. Ved i stedet for E at indføre en tone som ikke ligger i halvtoneafstand til måltonen, vil man, i overensstemmelse med det aktuelle system, opleve et entydigt eksempel på en ”gennemgangstone med forsinket opløsning”. For at eliminere denne tvetydighed vil enhver reel omkransning fremover også blive udlagt som sådan. Afslutningsvis er det interessant at se hvorledes det indledende Anders Muller-citat tager sig ud, hvis man redigerer det i overensstemmelse med den fremlagte nyfortolkning af ledetonebegrebet: Ved melodisk bevægelse på et harmonisk grundlag kan tonerne deles op i måltoner og ledetoner. Måltonerne er akkordtoner inklusive udvidelsestoner fra den tilhørende akkordskala; ledetonerne forbinder måltonerne på kromatisk vis. De kromatiske ledetoner kan inddeles i forskellige katego- rier efter deres melodiske forbindelse til måltonerne. – Bestemmelsen af såvel måltoner som lede- toner i et givet melodisk forløb er uafhængig af den metriske organisering, om end tendensen er at måltoner (fortrinsvis de fire hovedakkordtoner) falder på betonet taktslag, ledetoner på ubetonet taktslag. – Ved at opstille et system baseret på en utvetydig opdeling mellem måltoner (akkord- toner) og ledetoner (akkordfremmede toner) er det lykkedes at udarbejde et analyseapparat der matcher jazz’ens højtopbyggede harmonik. Herved får akkordens udvidelsestoner, der i gængs analysepraksis jævnligt fungerer som diatoniske ledetoner, konsekvent status af måltoner på linie med akkordens fire hovedtoner. Med fokus udelukkende rettet mod de kromatiske ledetoner er der følgelig skabt basis for en væsentlig udvidelse af ledetonebegrebet til også at omfatte længere- varende kromatiske forløb med virkning over afstand, hvorved det lader sig gøre at definere selv de mest umedgørlige akkordfremmede toner indenfor ledetonesystemet.
  15. 15. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 13 Akkordsubstitutionsbegrebet I de foregående eksempler har der, set ud fra en streng vertikal analysevinkel, været overens- stemmelse mellem det melodiske forløb og de primære akkorder, hvorved det uden større besvær har været muligt at forklare anvendelsen af måltoner og ledetoner. Man vil dog løbende komme ud for at det melodiske forløb i større eller mindre grad afviger fra det primære akkordforløb, hvilket fører til at benævnelsen sekundære akkorder bliver relevant. – I passager hvor melodikken udtrykker sekundære akkorder er der tale om akkordsubstitution.19 Anders Müller opdeler akkordsubstitutionsbegrebet i to betydninger – 1) som et kompositorisk fænomen betegnet reharmonisering, hvor resultatet er fremkommet ved et på forhånd fastlagt satsarbejde, og 2) som et melodisk-improvisatorisk fænomen med benævnelsen akkord- substitution20 , hvor en solist med vekslende hyppighed lader sin improvisationsmelodik følge sekundære, harmoniske sekvenser21 I det følgende er opmærksomheden rettet mod den melodisk-improvisatoriske side af akkord- substitutionsbegrebet, hvilket er uløseligt forbundet med vertikal melodik. AM skriver:” ”Ved vertikal melodik forstås her et melodisk forløb, der er tæt knyttet til hver enkelt af de tilhørende akkorder. Enten ved at måltonerne for det melodiske forløb er akkordtoner (inklusive de udvidelsestoner, som akkordens harmoniske akkordskala udsiger), hvilket indebærer en høj grad af harmonisk signifikans – eller ved at melodikken er bygget over akkordens tilhørende lineære akkordskala22 , f.eks. i form af skalagennemløb, -figuration el. lign., hvilket indebærer en lavere grad af harmonisk signifikans”.23 Ved at undersøge hvorledes det sekundære melodiske forløb er knyttet til de primære akkorder er det muligt at give en karakteristik af akkordsubstitutionens karakter, der kan bestå i – 1) direkte substitution i form af alterationer24 , positionssubstitution25 , ledeakkordsubstitution26 , substitution 19 Der er følgelig ikke tale om akkordsubstitution hvor melodikken er horisontal. – Anders Müller; s.74 20 Der kan undertiden opstå nogen forvirring omkring anvendelsen af ordet ”akkordsubstitution”, eftersom benævnelsen ofte er anvendt som fællesbetegnelse for såvel den improvisatoriske som den kompositoriske side af sagen. 21 Anders Müller, s.39 (1.3.) 22 ”En lineær akkordskala fremkommer når en firklangs akkordtoner udfyldes med gennemgangstoner og der derved opstår en diatonisk skala. Gennemgangstonerne indordner sig under de tonale omgivelser, hvorimod de som gennem- gangstoner ikke nødvendigvis behøver at kunne fungere som akkordtoner. En lineær akkordskala kan således indeholde en tone, der kun fungerer som ledetone til en akkordtone, og som benævnes parentestone” – Anders Müller, s.37 (5.2.1.) 23 Anders Müller, s.44 (3.2.) 24 Alterationer: Akkorder ses ændret ved alterationer, der ikke ændrer akkordens funktion, men eventuelt fremhæver denne. – Anders Müller, s.54 25 Positionssubstitution: Substitution med akkorder, der tilhører samme positionskategori. – ”En væsentlig konklusion vedrørende akkordsubstitution drages af Jørgen Jersild i forbindelse med hans oprulning af kadencen og dens positions- kategorier, hvor det udsiges, at samtlige akkorder af samme positionskategori er indbyrdes udskiftelige” 1. position: [T] ; 2. position: [D] ; 3. position: [S] (Positionskategorier; appendiks, s.85) – Anders Müller, s.41 26 Ledeakkordsubstitution: Akkorder fra 2. positionskategori erstatter akkorder fra 3. kategori og omvendt [S]↔[D]
  16. 16. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 14 betinget af affiniteten til den efterfølgende akkord27 , og substitution efter det lydiske koncept28 2) akkord-forskydning29 3) akkord-overspringelse30 4) akkord-indskud31 – eller, hvad der nok er hyppigst forekommende, en blanding af de nævnte kategorier, hvorved der er tale om sammensat substitution32 . Substitutionen optræder i ren form såfremt den kun berører én af kategorierne. Som man nok bemærker, møder man kun egentlig akkordsubstitution – dvs. hvor én akkord helt erstatter en anden akkord – i forbindelse med direkte substitution. I de øvrige tilfælde er der blot tale om en temporær harmonisk konflikt mellem det primære og det sekundære akkordforløb. I denne sammenhæng afslører forekomsten af akkord-forskydning (i ren form) alene hvorvidt der er fremdrift (”creative spark”) i afviklingen af det primære akkordforløb. “When I’m playing on a chord, I’m already thinking about the next chord. I’m right with the rhythm but my ideas are moving through the bar line. I’m thinking of the chord I’m leading to before I get there, so I’m making the changes before I’m there. Then I use that chord to move to the next spot. … Once I got that into my playing, I started to really hit the groove and play differently with people. To anticipate and jump into the chords as they are approaching is what’s happening. That’s the real difference with players that have that certain creative spark”.33 Anders Müller skelner løseligt mellem forskydning af kortere og længere varighed, hvor tilfælde af kortere varighed – så vidt man kan udlede af de anførte eksempler – synes at holde sig indenfor 2 slag (4/4-takt). Som mål for forskydningen kan enten anvendes antallet af slag, den primære akkord er forskudt, eller en relativ angivelse, hvor forholdet mellem substitutionsakkordens og den primære akkords varighed angives. Hvis f.eks. en primær akkord med en varighed på to takter forskydes en halv takt, er forholdet 1:4 eller 25 %.34 I denne forbindelse synes den relative procent-angivelse at være noget misvisende, da dette forhold ikke siger noget om forskydningens/ substitutionens reelle omfang (betydning). Den procentvise 27 Substitution betinget af affiniteten til den efterfølgende akkord: Der kan være tale om enten funktionel affinitet eller kromatisk affinitet. – Anders Müller, s.59 28 Substitution efter det lydiske koncept: George Russell’s forklaringsmodel, der bygger på et lydisk kromatisk koncept. ”Grundtanken er her at udlede alle akkordkategorier af en lydisk skala samt en række altererede lydiske skalaer, hvis fællesmængde udgør en kromatisk skala, en såkaldt lydisk, kromatisk skala. … Den væsentlige pointe i forhold til akkordsubstitution er, at samtlige akkorder fra samme lydiske, kromatiske skala umiddelbart kan fungere som indbyrdes substitutionsakkorder”. – Anders Mûller, s.41-2 Lydisk, kromatisk skala = Lydisk skala, Lydisk formindsket skala (med sænket terts; lyd b3), Lydisk forstørret skala (med hævet kvint; lyd #5), 8-tone skala (en hel, en halv), Heltoneskala, 8-tone skala (en halv, en hel). 29 Forskydning: Falder i to kategorier: 1) Forsinkelse af den primære akkord ved forudhold af den forudgående akkord og 2) Anticipation af den primære akkord. – Anders Müller, s.61 30 Overspringelse: ”Det ses undertiden at solisten i en melodisk linieføring, der er entydig vertikal, undlader at udtrykke en eller flere akkorder i en given akkordsekvens. Overspringelsen kan fremkomme ved 1) forudhold af den forudgående akkord eller 2) anticipation af den efterfølgende akkord” – Anders Müller, s.65 31 Indskud: Indsættelse af en substitutionsakkord i en harmonisk sekvens samtidig med at den eller de primære akkorder bibeholdes. Indskud kan undertiden tage form af flere på hinanden følgende akkorder, hvormed der er tale om indskuds- kæder. – Anders Müller, s.66+80 32 Anders Müller, s.77 33 JL-skriftet; s.77-8 (appendiks; s.79-80) 34 Anders Müller, s.61-2
  17. 17. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 15 udregning er imidlertid ideel så vidt forholdet bestemmes ud fra i hvilken udstrækning den pågæl- dende forskydning griber ind i den forudgående eller efterfølgende akkord – alt efter om der er tale om anticipation eller forsinkelse. Dette fremgår af nedenstående uddrag fra JL’s solo over ”New York Fascination” (tt.76-80), der illustrerer hvorledes forskydning med to slag (2/4) i forbindelse med C#7 (t.77) resulterer i såvel anticipation af kortere varighed (50 %) som forsinkelse af længere varighed (100 %).35 Ved denne fremgangsmåde får man et reelt billede af substitutionens omfang, hvilket man ikke får ved at udlægge begge tilfælde af forkydning til 50 % eller ”2 slag” (jf. AM). 4/4 76 77 78 79 80 PA G#7 C#7 G7 G#7 A7 Dmaj7 SA G#7 C#7 G7 A7 Dmaj7 % 50 %1 100 %1 502 502 50 %1 PA = det primære akkordforløb; SA = det sekundære akkordforløb 1) substitution i ren form – 2) sammensat substitution ( delay + omit / antic.+ omit ) Procent-angivelsen udregnes på baggrund af at der optræder én eller to akkorder per takt. Forestiller man sig eksempelvis G#7 indtræde i takt 75 i ovenstående eksempel, ville anticipationen af C#7 stadig være angivet til 50 %, om end det nu reelt svarer til 25 % af G#7 akkordens varighed. Ved 4/4-takt vil forskydning der overskrider ”2 slag” således altid blive betragtet som værende af længere varighed. – At skellet mellem kortere og længere varighed er sat til 50 % er hermed også i overensstemmelse med AM’s udlægning, hvor forskydning af kortere varighed synes at holde sig ”indenfor 2 slag” (jf. ovenfor). Substituerende akkordsekvens Undertiden er det vanskeligt at afgøre hvorvidt man står over for en vidtgående form for sammensat substitution, eller om der i stedet er tale om en substituerende akkordsekvens. – AM skriver: ”Substituerende akkordsekvenser er en type akkordsubstitution, der i en given primær akkordsekvens substituerer hele eller dele af sekvensen med en anden akkordsekvens, hvis enkelte akkorder ikke nødvendigvis har nogen særlig forbindelse til de enkelte primære akkorder, men derimod udgør en følge af harmoniske momenter, der ofte er funktionelt bestemt. Den substituerende akkordsekvens vil have et tonalt tilhørsforhold, der kan være overensstemmende med de primære akkorders, eller der kan være tale om en tonal fravegen”.36 For en god ordens skyld skal det bemærkes at der stadig er tale om vertikal melodik (vertikal improvisation), nu rettet mod akkorderne i den substituerende akkordsekvens i stedet for mod det primære akkordforløb. Dette skal ikke forveksles med at den harmoniske forbindelse mellem de enkelte substitutionsakkorder er horisontalt betinget (horisontal affinitet): 35 Var G7 ikke indtrådt i forlængelse af C#7 ville forudholdet ikke længere fremstå som et forhalende element i afvik- lingen af det primære akkordforløb. Der ville i så tilfælde være tale om sammensat substitution (delay + omit). 36 Anders Müller, s.81
  18. 18. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 16 ”En substitutionsakkords affinitet kan være rettet mod enten den primære akkord, mod den forudgående eller mod den efterfølgende akkord. Har en substitutionsakkord en harmonisk forbindelse til den primære akkord, kan man tale om vertikal affinitet, har en substitutionsakkord en harmonisk forbindelse til den forudgående og/eller den efter- følgende akkord, kan man tale om horisontal affinitet”.37 I sin udlægning af den substituerende akkordsekvens lader AM indirekte forstå at der ikke altid er en entydig adskillelse mellem det primære og det sekundære akkordforløb. Dette kan undertiden forekomme temmelig problematisk i behandlingen af de anførte substitutionskategorier, hvormed der skelnes tydeligt efter om affiniteten for det sekundære akkordforløb er vertikalt eller horisontalt betinget. En passage udlagt som en substituerende akkordsekvens (horisontal affinitet!) udelukker følgelig tilstedeværelsen af de øvrige substitutionskategorier (vertikal affinitet!).38 I forbindelse med længerevarende substituerende akkordsekvenser vil adskillelsen mellem de to harmoniske lag altid være forholdsvis åbenlys. Problemerne begynder imidlertid at melde sig i mødet med den forenklende substituerende akkordsekvens, såfremt man tager udgangspunkt i AM’s udlægning af samme, belyst ved flg. eksempel (”Eks.103”).39 I ”Eks.103” er der rigtignok tale om en forenkling af det primære akkordforløb, men det sekundære akkordforløb synes imidlertid ikke at være løsrevet fra det primære akkordforløb. Der er tilsyne- ladende blot tale om overspringelse af [Bm7-E7], foranlediget ved anticipation af den efterfølgende [Am7-D7]-forbindelse. For at betegnelsen forenklende substituerende akkordsekvens for alvor skal komme til sin ret, er det afgørende at affiniteten for det sekundære akkordforløb er horisontalt betinget, hvormed der vil være en tydelig adskillelse mellem de to harmoniske lag. Den forenklende substituerende akkordsekvens er følgelig ensbetydende med et betydelig reduceret akkordforløb, der adskiller sig fra det primære akkordforløb ved at inkludere akkorder, der ikke blot kan udlægges som indskud eller som værende udtryk for direkte substitution.40 Med denne modificerede udlæg- ning er betegnelsen ”forenklende” nu først og fremmest møntet på den reducerede akkord-mængde, hvilket ikke nødvendigvis er udtryk for en egentlig forenkling i harmonisk henseende.41 37 Anders Müller, s.50 38 I skemaet over det sekundære akkordforløb er der af samme årsag en dobbeltstreg mellem den substituerende akkordsekvens (progr.) og de øvrige substitutionskategorier ( regular | antic.| delay | omit | insert || progr ). 39 Anders Müller, s.84. – Anders Müller bringer kun dette ene eksempel som udtryk for den forenklende substituerende akkordsekvens. Forløbet indgår i Fats Navarro’s solo over ”Ornithology” (t.28-31). 40 Den forenklende substituerende akkordsekvens optræder i følgende tilfælde: “Where Hawks Fly” (”4-takt perioden”/a, g, h, i, k); ”In the Land of Ephesus” (t.49-51); “NY Fascination” (t.67-70) 41 Hermed synes det eventuelt mere passende at anvende betegnelsen reducerende substituerende akkordsekvens.
  19. 19. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 17 Der vil naturligvis undertiden fremkomme eksempler, der ikke entydigt lader sig bestemme. – I Eks.9 ses et tilfælde af akkord-overspringelse der i sit væsen er så omfattende at det sekundære akkordforløb fremstår som en forenklende substituerende akkordsekvens. I dette tilfælde omtyder JL primærakkorden Eb7 til at indgå som overliggende kromatisk ledeakkord i stedet for rettelig at lede til Abmaj7, der er at betragte som en central primærakkord (jf. analyse). Ved på denne måde at ”skyde genvej” får forløbet en helt anden mening, hvormed det – til forskel fra ”Eks.103” (AM) – fremstår løsrevet fra det primære akkordforløb. Denne løsrivelse er imidlertid mere teoretisk end praktisk begrundet, idet sammenfaldet af toner mellem det primære- og det sekundære akkordforløb er særdeles udtalt. Med hensyn til den forenklende substituerende akkordsekvens bekræfter dette forhold betydningen af at der indgår sekundære akkorder, som er entydigt løsrevet fra det primære akkordforløb. Eks.9. (”New York Fascination”; tt.99-103) I Eks.10 er forløbet som ventet rettet mod Abmaj7, der udlagt som Fm7 indgår i et kromatisk forløb i forlængelse af F#m(7). Dette ændrer imidlertid ikke ved at der nu er entydig adskillelse mellem de to harmoniske lag – alene i kraft af F#m, der hverken kan udlægges som indskud eller som værende udtryk for direkte substitution. Eks.10. (”New York Fascination”; tt.66-70) Det synes umiddelbart ikke muligt at opstille nogen regel for hvor langt man kan strække akkordsubstitutions-begrebet. Anders Müller udtrykker det som følgende: ”I forlængelse af dette kapitels afsn.1 står det klart, at melodisk-improvisatorisk akkord- substitution hænger sammen med melodikkens harmoniske signifikans, som skal være af en vis størrelse, for at der overhovedet kan udtrykkes en akkord og som desuden ikke altid er entydig”.42 42 Anders Müller, s.44 (3.2.)
  20. 20. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 18 Af teksten fremgår det ikke hvad udtrykket ”en vis størrelse” dækker over. Det skal dertil tilføjes, at det ikke kun er størrelsen der har betydning; man må også tage i betragtning hvilke toner, det drejer sig om – eksempelvis har tertser og septimer, i kraft af deres iboende ledetone-evne større signifi- kans end grundtoner og kvinter. Såfremt omgivelserne taler derfor, kan en enkel terts i den rette sammenhæng være tilstrækkelig til at man kan argumentere for forekomsten af en bestemt akkord. Eks.11. (”In the Land of Ephesus”; tt.75-82) I ovenstående tilfælde (Eks.11) viste det sig tilsyneladende muligt – med lidt god vilje – at udlægge det sekundære akkordforløb som to substituerende kvintskridtsekvenser43 (rettet mod de centrale primærakkorder – F#maj7#11 og Cmaj7), adskilt af en passage med vertikal affinitet til det primære akkordforløb, der afslører et vidtgående eksempel på forskydning. Det konkrete eksempel er nærmere beskrevet i forbindelse med gennemgangen af soloen i sin helhed. – Endvidere skriver Anders Müller: ”Substituerende akkordsekvenser ses ofte i forbindelse med et højt tempo eller i dobbelttempo-passager, hvor de vertikale samklanges betydning er nedtonet”.44 I tilfældet ovenfor er metronomtallet lig med 208 – dvs. et forholdsvist højt tempo, i betragtning af den hurtigt skiftende akkordrytmik, hvor sammenstillingen af akkorder absolut ikke er gængs. Horisontal improvisation Som nævnt indledningsvis er ovenstående substitutionskategorier uløseligt forbundet med vertikal melodik. Som modsætning hertil anvendes begrebet horisontal melodik, hvilket AM opstiller på føl- gende måde:45 43 Det er naturligvis muligt at udlede andre forklaringer, men de vil næppe forekomme lige så overbevisende eftersom kvintskridt er så almindeligt forekommende. 44 Anders Müller, s.81 45 Anders Müller, s.38
  21. 21. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 19 Ved horisontal melodik forstås et melodisk forløb, der er bestemt af den aktuelle tonalitet, men uafhængig af de enkelte akkorder i forløbet. Horisontal melodik forløber på to grundlæggende måder: a. med tonikas toner som måltoner b. gennem én eller flere af de til tonaliteten hørende horisontale skalaer med skala- tonerne som måltoner og med mulighed for at forbinde disse med ledetoner. . Horisontale skalaer er følgende skalaer, udgående fra tonika: 1. Dur-skala (ved dur-tonalitet) 2. Harmonisk mol (ved mol tonalitet) 3. Blues-skala Anders Müllers forklaring er først og fremmest møntet på be-bop stilen, hvor der altid er en forholdsvis klart defineret tonalitet til stede. Senere års harmonik er imidlertid ofte helt eller delvist løsrevet fra begrebet tonalitet46 , der undertiden erstattes af ét eller flere tonale centre. I appendiks er der i forlængelse af de respektive transskriptioner opstillet et skema over det sekundære akkordforløb, med angivelse af de enkelte substitutionskategorier. Af dette skema er det muligt – ud fra de grå felter – at danne sig et hastigt overblik over forekomsten af akkord- substitution, om end det er nødvendigt at sammenholde samtlige informationer i skemaet for at få et fyldestgørende indblik i karakteren af de enkelte substitutioner. 46 jf. analysen af ”In the Land of Ephesus”
  22. 22. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 20 Procedure til bestemmelse af sekundær harmonik Udpegningen og benævnelsen af de akkordfremmede ledetoner/ledetonekomplekser er naturligvis afhængig af hvilket akkordforløb man vælger at lægge til grund for sin analyse – og omvendt; viser det sig at den tilstræbte forklaring implicerer særligt komplicerede akkordfremmede tonekom- plekser, er det nærliggende at undersøge, om det ikke skulle være muligt at få de komplicerede akkordfremmede toner til at indgå som akkordtoner i en anden sammenhæng. Herpå følger et forsøg på at opstille en procedure til bestemmelse af det samlede tonemateriale, hvor princippet består i altid at finde frem til nærmeste og dermed også mest enkle løsning. I denne sammenhæng går man kun til næste trin såfremt der ikke har vist sig nogen anvendelig forklaring Trin 1 Indledningsvis må man søge at forklare forløbet udelukkende ud fra de primære akkorder. I denne sammenhæng vil der ofte forekomme forskydning af akkordrytmen i form af anticipation og forsinkelse, hvilket i yderste konsekvens kan resultere i akkord-overspringelse Trin 2 Toneforløb der ikke lod sig forklare ud fra de primære akkorder udlægges nu som værende udtryk for sekundære akkorder. I denne forbindelse må man være opmærksom på alle tænkelige former for a) direkte substitution – og b) akkord-indskud, Trin 3 Undersøg hvorvidt der er tale om en substituerende akkordsekvens Indtil videre har proceduren for udredningen af de anvendte akkorder været baseret på forholdet vedrørende betonet/ubetonet taktslag, i hvilken forbindelse de akkordfremmede toner i udpræget grad falder på ubetonet taktslag, for på kromatisk vis at lede til de på betonet taktslag faldende akkordtoner. Er det ad den vej ikke lykkedes at komme frem til nogen overbevisende forklaring, foreslås det at man vender tilbage til ovennævnte procedure, for denne gang at nedprioritere forholdet vedrørende betonet/ubetonet taktslag i sin udlægning. I denne forbindelse er opmærk- somheden i særlig grad rettet mod toner, der er signifikante ved – 1) at indgå i fremtrædende akkordbrydninger – 2) at indgå i særligt karakteristiske skalaer (f.eks. pentaton-, ottetone-, heltone- skala) 3) at optræde som ydertoner for et længerevarende kromatisk forløb – 4) at optræde som kontur-stemmer i det samlede forløb – 5) ofte at blive gentaget, f.eks. i forbindelse med drejetoner – 6) på anden måde at træde ud af sammenhængen i kraft af rytmiske eller dynamiske tiltag.
  23. 23. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 21 Trin 4 Som ”Trin 1”, men nedprioriter betonet/ubetonet taktslag (jf. Eks.6) Trin 5 Som ”Trin 2”, men nedprioriter betonet/ubetonet taktslag Trin 6 Som ”Trin 3”, men nedprioriter betonet/ubetonet taktslag. (jf. Eks.11) Trin 7 Er det med nedprioriteringen af betonet/ubetonet taktslag ikke lykkedes at komme nærmere på en plausibel udlægning, må man undersøge, om der skulle være nogen form for system gældende såsom karakteristiske intervalforhold, rytmiske idéer o.a.47 Det skal fastslås at den viste fremgangsmåde kun er ment som et forslag, der uden nærmere forkla- ring kan forekomme utilstrækkelig. De anførte begreber forbundet med trin 1, 2 og 3 er detaljeret belyst i Anders Müllers speciale, hvorfor det kan anbefales at man nærlæser denne tekst for at få besvaret de spørgsmål, der sandsynligvis har meldt sig under denne hastige gennemgang. Anders Müller giver imidlertid ikke noget konkret bud på en analysepraksis i stil med ovenstående procedure, hvilket antageligt hænger sammen med, at den viste fremgangsmåde i de fleste tilfælde synes oplagt. Mindre oplagt er i denne sammenhæng nedprioriteringen af forholdet vedrørende betonet/ubetonet taktslag, hvilket har vist sig til tider at kunne åbne op for en ligefrem udlægning af et forløb, hvor det ud fra gængs analysepraksis ikke har været muligt at pege på nogen over- bevisende forklaring. I denne sammenhæng skal man være opmærksom på at Trin 6 (og til dels Trin 5) mere er opstillet af teoretiske end af praktiske grunde. Jo længere væk man i harmonisk henseende bevæger sig fra det primære akkordforløb, desto mere gennemskuelig vil det melodiske forløb i reglen være, eftersom det sekundære akkordforløb nu i højere grad skal kunne udtrykke sin egen logik. Hermed sagt er det i realiteten kun meningsfuldt at se nærmere på anvendelsen af ledetoner såfremt det sekundære akkordforløb er blevet udlagt til at være tæt forbundet med det primære akkordforløb. Dette i sig selv afslører ikke hvorvidt man er nået helt til ”Trin 4” i ”proceduren til bestemmelse af den sekundære harmonik”, hvormed de metriske forhold ned- prioriteres, – eller om det sekundære akkordforløb uden videre lod sig forklare ud fra gængse betoningsmæssige forhold (”Trin 1”). 47 Proceduren kommer fuldt ud til udtryk i forbindelse med analysen af JL’s solo over ”Primal Dance”.
  24. 24. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 22 Akkordfremmede ledetoner/ledetonekomplekser Generelle ledetone forhold: (jf. afsnittet ”Ledetonebegrebet i nyfortolkning”) • Det udvidede ledetonesystem vedrører udelukkende de kromatiske ledetoner. • Akkordtoner vil undertiden blive udlagt som kromatiske ledetoner når de indgår i en system- baseret ledetonepraksis. • Forholdet vedr. betonet/ubetonet taktslag er uden betydning i kategoriseringen af de akkord- fremmede toner.48 • Ledetonen/ ledetonekomplekset er som udgangspunkt at betragte som ubetonet såfremt måltonen indgår på betonet taktslag – og omvendt.49 Notation: • De primære akkorder er noteret over nodesystemet – de sekundære akkorder under nodesystemet. • Notationen af måltonen (T) er i reglen udeladt når den indtræder i umiddelbar forlængelse af ledetonen. Fremgangsmåde:50 1) De respektive ledetonekategorier præsenteres med udgangspunkt i Dm dorisk skala.51 – I denne forbindelse er de enkle ledetoneformer ( n , p , r , fr ) skildret ovenfra- og nedenfrakommende på såvel betonet som ubetonet taktslag – de øvrige ledetonekategorier er fremstillet i en systematisk sammenhæng omkring akkordens hovedtoner, hvilket i de fleste tilfælde udelukker tilstede- værelsen af potentielle sekundære akkorder. 2) De respektive ledetonekategorier skildres med udgangspunkt i JL’s improvisationspraksis. – Ud over at være demonstreret i særligt bemærkelsesværdige sammenhænge, vil ledetonen under- tiden indgå i forbindelse med heltoneskalaen eller den pentatone skala, hvor den træder særlig tydeligt frem. 48 Undtagelse: fill ↔ p (jf. Eks.28a+b) 49 Bag denne stærkt forenklede udlægning eksisterer et komplekst ”betonings-hierarki” (multibeat), der ikke vil blive nærmere behandlet i nærværende fremstilling. 50 For ikke at overdynge læseren med unødvendige eksempler vil der undertiden ske en afvigelse fra denne praksis. 51 Hermed vil de akkordfremmede toner træde tydeligt ud af sammenhængen i form af løse fortegn.
  25. 25. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 23 Forslagstone (n) Forslagstonen adskiller sig fra de øvrige ledetoner ved ikke at være indført på kromatisk vis. Eks.12. (nedenfrakommende; ubetonet/ betonet – ovenfrakommende; ubetonet/ betonet) I Eks.13 er Dm dorisk skala skildret i nedadgående retning, hvortil hver anden tone indgår som nedenfrakommende forslagstone.52 I denne sammenhæng vil der automatisk fremkomme to kroma- tiske omkransninger, der ikke vil blive benævnt som sådan, eftersom de indgår i et entydigt system af forslagstoner. Af samme årsag udlægges også akkordtonerne B og E som ledetoner. Eks.13. Forslagstonen er en forholdsvis hyppig anvendt ledetone, der i langt de fleste tilfælde indgår i en logisk sammenhæng. Dette kan imidlertid ikke siges at være tilfældet i nedenstående eksempel, hvor akkordens lille septim indføres med ovenfrakommende forslagstone (F). Eks.14. (”Landmarks Along the Way”; tt.22-5) – Bemærk i øvrigt hvorledes tonen C (1/25) er afgørende for at E ikke udlægges som terts i C#m7b5. Forslagstone med forsinket opløsning (nd) Først et eksempel hvor forslagstonen opløses med forsinkelse i en nedadgående treklangbrydning. Eks.15.. 52 Hvad i denne sammenhæng udlægges som forslagstone er hos Anders Müller benævnt som vekseltone. ”Ledetone på ubetonet takttid, der forbinder to måltoner ved at springe forbi og derpå bevæge sig trinvis til den anden måltone”. – Anders Müller, s.131-2 (vedlagt i appendiks, s.86-7)
  26. 26. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 24 Eks.16 er noget særegent, eftersom det netop er en forslagstone med direkte opløsning som er årsag til forsinkelsen. Bemærk hvorledes de akkordfremmede toner i forbindelse med triolerne falder på tredje og sidste 8-del med opløsning i såvel nedadgående som opadgående retning. – Det er også muligt at udlægge forslagstonerne F-A som akkordtoner i F7, der i så fald indgår som underliggende kromatisk ledeakkord til F#7(#11). Ud fra denne betragtning synes anvendelsen af forslagstonen B dog noget meningsløs. Eks.16. (”Landmarks Along the Way”; tt.67-9) I Eks.17 synes tilstedeværelsen af sekundære akkorder noget mere overbevisende, idet tonen D# indtager en central rolle ved at optræde to gange på melodisk fremstående steder. Forløbet udlægges hermed som B7#9 (F7#11) ledende til E7, hvorved der er skabt kromatisk forbindelse til det efter- følgende kromatiske akkordforløb i takt 89. Eks.17. (“Miss Etna”; tt.87-90) Og til sidst en forslagstone med forsinket opløsning i sammenhæng med heltoneskalaen, hvor den træder entydigt frem. Eks.18. (”Here and Now”; tt.49-50) Ledetonekæde (ch) ”En kromatisk følge af to toner vil etablere en centripetalkraft med retning mod den sidste tone. Dette gælder også i kæder af tre eller flere halvtonetrin efter hinanden”.53 – Ledetonekæder vil typisk bestå af to eller tre på hinanden følgende halvtonetrin eksklusiv måltonen, og de vil fremstå tydeligst når den indledende tone falder udenfor den pågældende skala 53 Anders Müller, s.26
  27. 27. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 25 og/eller når de indgår i en systematisk sammenhæng. Eks.19. Afgørende for at det indledende forløb i Eks.20 kan opfattes som ledetonekæde er begyndelsestonen A#. Var strofen blevet indledt med A, ville man betragte forløbet enten som kromatisk udfyldning med A og C# som rammetoner, eller som flere på hinanden følgende gennemgangstoner – alt efter betonet/ubetonet taktslag. Eks.20. (”Primal Dance”; tt.30-2) Med primærakkorden B/F er det oplagt at være opmærksom på forekomsten af F-lokrisk skala (Fm7b5), F-altereret skala (F7#9) eller F-formindsket skala (F7b9) I dette tilfælde er det F7#9 der gør sig gældende. – Begge ledetonekomplekser er at betragte som betonede, idet måltonen i begge tilfælde falder på ubetonet taktslag. Gennemgangstone (p) Gennemgangstonen fungerer som direkte bindeled mellem to akkordtoner, der ligger i afstand af en stor sekund. Eks.21. (nedenfrakommende; ubetonet/ betonet – ovenfrakommende; ubetonet/ betonet) Herpå følger et temmelig sjældent eksempel, hvor gennemgangstonen opløses over én oktav. Den noget obskure rolle gennemgangstonen herved indtager, bliver ikke klarere af at den tilmed falder på betonet taktslag.
  28. 28. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 26 Eks.22. (“Sleepy Giant”; tt.13-5) Og til sidst et eksempel hvor gennemgangstonen indtræder i forbindelse med F dur pentaton skala. Eks.23. (”In the Jazz Community”; tt.150-2) Gennemgangstone med forsinket opløsning (pd) I Eks.24 indtræder måltonen med forsinkelse – et princip, der gentager sig i nedadgående retning mellem akkordens grundtone og lille septim. Eks.24. Den forsinkede opløsning kan meget vel betyde at der opstår tvivl om, hvorvidt der indgår sekundære akkorder i forløbet. Her er det dominantakkorden A7#9, der eventuelt gør sig gældende for en kort bemærkning. Denne mulighed synes udelukket i Eks.24, eftersom der tydeligvis er tale om en systembaseret melodik. Eks.25. Et eksempel fra Joe Lovano’s improvisationspraksis. Eks.26. (”Where Hawks Fly”; tt.215-7)
  29. 29. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 27 Til sidst et eksempel hvor denne ledetonekategori indgår i forbindelse med F-dur pentaton skala. Eks.27. (“In the Jazz Community”; tt.229-31) Kromatisk udfyldning (fill) For at det overhovedet er muligt at tale om en kromatisk udfyldning skal begge rammetoner være akkordtoner. – Det er dog ikke altid ligetil at afgøre om en potentiel kromatiske udfyldning i stedet skal forklares som et længerevarende kromatisk forløb foranstaltet ved hjælp af gennemgangstoner. Her vil forholdet vedrørende betonet/ubetonet taktslag undtagelsesvis være af afgørende betydning. I Eks.28a ses et kromatisk forløb der strækker sig over en none, kun afbrudt af to spring i opadgående retning. Her falder samtlige akkordfremmede toner på ubetonet taktslag, hvorfor de alle er at betragte som gennemgangstoner. Eks.28.a I Eks.28b er forløbet fra Eks.28a blevet forskudt en ottendedel, hvorved de akkordfremmede toner i stedet falder på betonet taktslag. Denne tilsyneladende lille ændring har vidtrækkende konsekvenser for hvad vi hører, eftersom Dm7-akkorden træder i baggrunden, og de længerevarende kromatiske forløb forekommer endnu længere end før. Her vil man foretrække at anvende benævnelsen ”kromatisk udfyldning”, om end det stadig er muligt at betragte de akkordfremmede toner som gennemgangstoner. Eks.28.b Et noget tilsvarende eksempel optræder i JL’s solo over ”Where Hawks Fly”. I denne sammenhæng fremstår udfyldningen primært i form af trioler, hvilket kun tydeliggør princippet.
  30. 30. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 28 Eks.29. (”Where Hawks Fly”; tt.77-9) I Eks.30 er rammetonerne for den markerede udfyldning henholdsvis grundtone og kvint i C7. I dette tilfælde synes forløbet i nogen grad løsrevet fra det harmoniske grundlag, idet tonerne D# og F# falder på betonet taktslag. Fra dette punkt er der ikke langt til et glissando, der er udtryk for kromatisk udfyldning i sin yderste konsekvens. Eks.30. (”Where Hawks Fly”; tt.149-50) Forløbet i Eks.31 er udlagt som en kvintskridtsekvens (indskudskæde) rettet mod primærakkorden E/Bb, der i form af Bbm7b5 indtræder med forsinkelse i takt 63. – I denne sammenhæng indgår den kromatiske udfyldning i et kontinuerligt forløb af 16-dele, hvormed forløbet udelukkende udledes af den anvendte melodik, der nu også afviger fra primærakkorden Eks.31. (”Primal Dance”; tt.60-2) At der i dette tilfælde er tale om kromatisk udfyldning bekræftes efterfølgende af tonerne C-E, der tydeliggør tilstedeværelsen af C7 Drejetone (r) Drejetonens egenskab er i vid udstrækning at give tyngde til måltonen i kraft af dennes gentagelse. Eks.32. (nedenfrakommende; ubetonet/ betonet – ovenfrakommende; ubetonet/ betonet) Eks.33 viser drejetonen som forsiring. I dette tilfælde optræder C7 som bluestonika, der indgår som afslutning på en længerevarende substituerende akkordsekvens (jf. Eks.47)
  31. 31. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 29 Eks.33. (“In the Land of Ephesus”; tt.72-4) Eks.34 viser en drejetone, der træder frem af to årsager: 1) den falder på betonet taktslag – 2) den skiller sig ud fra de omgivende sekstendedelsnoder ved at vare en fjerdedel. Eks.34. (”Primal Dance”; tt.91-2) Eks.35 ligger taktmæssigt i forlængelse af Eks.30. Forløbet viser den kromatiske drejetone med såvel direkte- (r) som forsinket opløsning (rd) – og den diatoniske drejetone (R). Eks.35. (”Where Hawks Fly”; tt.150-3) Dette eksempel er desuden medtaget for at skildre den tvetydighed, man undertiden står over for i forbindelse med de akkordfremmede toner. I dette tilfælde kan forløbet delvis udlægges som et heltone-forløb, et pentaton-forløb54 og/eller en ligefrem skildring af Fm7. Vælger man heltone- løsningen, vil man ikke opfatte tonerne Gb-E som kromatisk omkransning, men derimod som værende led i heltonerækken, der knytter sig til den forudgående C7-akkord (forudhold). I pentaton- løsningen fremstår det derimod klart, at der er tale om en kromatisk omkransning af tonen F. Drejetone med forsinket opløsning (rd) Eks.36 skildrer den sent opløste drejetone i sin enkleste form Eks.36. 54 I denne sammenhæng er det nødvendigt at udlægge tonen G som diatonisk drejetone (R), hvilket – set i forhold til det udvidede ledetonesystem – alene retfærdiggøres ved at den indgår i umiddelbar forlængelse af en kromatisk drejetone.
  32. 32. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 30 Der er naturligvis grænser for hvor langt man kan strække dette forsinkelsesprincip. I Eks.37a optræder fire potentielle drejetoner, der på et givent tidspunkt optræder samtidigt, som følge af deres evne til at virke over afstand. Denne forklaring er dog noget kringlet, hvorfor det i virkelig- heden er nok blot at konstatere, at akkordens hovedtoner efterfølges af disses underliggende kroma- tiske nabotoner – et omvendt forslag om man vil Eks.37b. Eks.37. Hvor der i Eks.36 blev skildret en nedadgående D-mol akkordbrydning i ”hullerne” mellem de anvendte måltoner, optræder der nu i stedet et diatonisk skalaforløb, der svagt antyder tilstede- værelsen af sekundære akkorder (Eks.38a). Eks.38. I Eks.38b er tonen C ændret til C# hvormed der tydeligvis er tale om akkordsubstitution. Insisterer man på at forklare forløbet ud fra Dm7 akkorden er det teoretisk set muligt at udlægge C# som drejenode med forsinket opløsning over én oktav (jf. Eks.22), om end denne mulighed ikke synes særligt overbevisende. Det er derimod det følgende eksempel (Eks.39), hvor det især er den omgivende F dur pentatone skala, som betinger denne noget komplicerede forklaring. Eks.39. (”Miss Etna”; tt.95-6) Og endnu et eksempel fra Joe Lovano’s improvisationspraksis, hvor drejetonen (rd) får ekstra opmærksomhed ved kort forinden at have optrådt som gennemgangstone. (se evt. Eks.35) Eks.40. (”In the Land of Ephesus”; tt.86-8)
  33. 33. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 31 Kromatisk omkransning (fr) For at betegnelsen kromatisk omkransning for alvor skal give mening kræves det at mindst én af de to omkransningstoner er akkordfremmed. Eks.41. (nedenfrakommende; ubetonet/ betonet – ovenfrakommende; ubetonet/ betonet) Med fokus rettet mod den kromatiske omkransning vil det meget ofte være muligt at udlede centrale akkordtoner/ måltoner i tilfælde af at det sekundære akkordforløb fremstår løsrevet fra det primære akkordforløb (jf. analyse) Eks.42. (”In the Land of Ephesus”; tt.47-50) Og et eksempel hvor den kromatiske omkransning optræder i heltone sammenhæng, hvormed begge omkransningstoner altid vil være akkordfremmede. (se evt. Eks.20). Eks.43. Kromatisk omkransning med forsinket opløsning (frd) Først et konstrueret Dm7-forløb, der kredser om F dur pentaton skala. Eks.44. I forbindelse med konstruktionen af ovenstående eksempel fremkom følgende forløb, der viser hvor lidt der ofte skal til, for at potentielle ledetoner kan omtydes til akkordtoner i sekundære akkorder. Eks.45.
  34. 34. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 32 Eks.46 vedrører en omdiskuteret ”4-takt periode” forbundet med ”Where Hawks Fly” (se analyse), hvor det sekundære akkordforløb i de fleste tilfælde fremstår helt eller delvist løsrevet fra det primære akkordforløb. I nærværende tilfælde synes der imidlertid at være overensstemmelse mellem de harmoniske lag, hvilket ikke mindst skyldes muligheden for at udlægge tonen D som led i en kromatisk omkransning med forsinket opløsning. – I denne sammenhæng bemærkes det at D7(#11) indgår som bluestonika, hvormed substitutionen af Bb7#9 med Bb7#11 synes oplagt. Ud fra denne betragtning kunne man også godt udlægge forløbet i t.84-5 som udtryk for Eb7#11. Eks.46. (”Where Hawks Fly”; tt.84-8 – ”4-takt periode”/ f ) Herpå følger et temmelig kompliceret eksempel hvor to akkordtoner i strid med tidligere udsagn vil blive betegnet som kromatisk omkransning. – I Eks.47 indgår to kromatiske omkransninger, som forekommer samtidigt, hvorved den ene omkransning når at omkranse den anden før de to måltoner indtræder. Tonen D# i den første omkransning F-D#, er svær at opfatte som andet end akkord- fremmed, idet det ikke er lykkedes at udlægge den som akkordtone i en potentiel sekundær akkord. Den anden omkransningsfigur Bb-Ab, er imidlertid mulig at passe ind i Bb7-akkorden (E7#11), men eftersom den indgår i tæt sammenhæng med den ”indiskutable” omkransningsfigur, er det nærliggende at benævne dem ens. Eks.47. (”In the Land of Ephesus”; tt.69-72) Kromatisk omkransningskæde (frs) Dette ledetonekompleks består af flere på hinanden følgende kromatiske omkransninger, der ved at gribe ind i hinanden danner en kæde. Eks.48.
  35. 35. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 33 Man bemærker hvorledes rammetonerne (F→D og A→F) indgår som hovedakkordtoner i Dm7. – Et tilsvarende eksempel fremgår af JL’s solo over ”Peggy Blue Skylight”, hvor kæden afslutnings- vis rettes ind efter Eb7sus4 akkorden Eks.49. (“Peggy’s Blue Skylight”/ Mingus; tt.89-91) I de ovenstående forløb er kædeprincippet udtalt, idet kæderne består af henholdsvis 3, 4 og 8 led. – Strukturen er imidlertid så let genkendelig at blot to led undertiden kan synes tilstrækkelig. Eks.50. (Sleepy Giant; tt.89-91) Man kunne hævde at der i stedet er tale om en enkeltstående kromatisk omkransning (fr) G-F, idet begge omkransningstoner i første led (G#-F#) er akkordtoner i Bm7. Denne situation modsvarer imidlertid den enkeltstående kromatiske omkransning, i de tilfælde kun én af omkransningstonerne er akkordfremmed, hvilket retfærdiggør ovenstående udlægning. Udvidet kromatisk omkransning (fr+) I dette tilfælde udvides den enkeltstående kromatiske omkransning (fr) til to modsatrettede ”lede- tonekæder” med retning mod fælles måltone. Figuren vil naturligvis træde tydeligst frem i de tilfælde hvor blot én af ydertonerne er akkordfremmed (Eks.51b; Bb / D) Eks.51. Ovenstående ledetonekomplekser er at betragte som ubetonede, idet måltonen falder på betonet taktslag. Eftersom figuren indgår som en integreret del af anvendt improvisationspraksis, er det imidlertid ikke ualmindeligt at se den optræde som betonet – dvs. med måltone på ubetonet taktslag. – I denne sammenhæng henvises til det indledende forløb i Eks.40.
  36. 36. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 34 Udvidet kromatisk omkransning med forsinket opløsning (frd+) I Eks.52 er omkransningsfiguren fra Eks.51b blevet forskudt, hvormed måltonen falder på ubetonet taktslag. Om end dette ikke bryder med anvendt praksis er der i denne sammenhæng en tendens til at måltonen forskydes til betonet taktslag ved indskud af den underliggende kromatiske ledetone, der hermed kommer til at indgå som en integreret del af figuren (jf. Eks.8b). Eks.52. a + b Dette udstrakte ledetonekompleks indgår som et tilbagevendende element i almindelig improvisa- tionspraksis, hvormed det jævnligt optræder uafhængigt af de betoningsmæssige forhold. Løsrevet fra sin oprindelige sammenhæng fremstår figuren nu i særlig grad som en selvstændig enhed. Eks.53. (”Emperor Jones”; tt.22-3)55 ________________________________________ I skemaet over det sekundære akkordforløb (appendiks) vil der naturligvis ikke forekomme nogen form for notation, der vedrører anvendelsen af ledetoner. I denne sammenhæng fokuseres der på de harmoniske forhold, hvormed man vil få et overblik over den anvendte substitutionspraksis, med evt. præcisering af den anvendte skala, såfremt det ikke fremgår direkte af den aktuelle akkord- notation. Man får således ikke indblik i de mange små ”skævheder” som i nogen grad er med til at kendetegne JL’s måde at improvisere på. Forestiller man sig eksempelvis ovenstående strofe gengivet i skemaform, vil der i forbindelse med takterne 95-6 ikke være andet noteret end den F-dur pentatone skala, som harmløst er med til at skildre G7-akkorden i akkompagnementet. Tonen G#, som i Eks.39 blev udlagt som drejetone med forsinket opløsning (rd), får hermed lov til at ”hænge i luften” og tilføre strofen en skævhed, som 55 Fm dorisk skala (Ab lyd) substituerer Fm melodisk skala (Ab lyd #5) i fremstillingen af E7#9 (jf. George Russell).
  37. 37. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 35 således ikke får nogen kommentar med på vejen.56 Har man svært ved at godtage denne udlægning bør man huske på, at der forinden er gjort alle tænkelige forsøg på at få strofen indpasset i en mere almen sammenhæng. Alternativet er at udlægge tonen G# som en regulær fejl, hvilket kan synes noget radikalt, når man har at gøre med en musiker som Joe Lovano, der som udgangspunkt bevæger sig indenfor gængs improvisationspraksis. Som lytter kan man ofte foranlediges til at tro at disse skævheder er udtryk for akkordsubstitution, hvilket imidlertid ofte ser ud til ikke at være tilfældet. JL søger med andre ord at mystificere eller sløre akkordprogressionen ved hjælp af akkordfremmede toner/tonekomplekser, i en grad der til tider kan tage sig ud som tolvtonemusik, hvilket synes at blive bekræftet af følgende citat: ”Joe Lovano er – hævet over enhver tvivl – noget af det væsentligste, der er sket i jazzverdenen i de sidste 20 år. Han er manden, som alle de unge efterligner, og en evolutionært korrekt viderefører af saxofontraditionen. Jeg vover påstanden, at han er den første som naturligt improviserer i et tolvtoneunivers (i hvert fald som gør det uden at folk tager deres ustrøgne sokker af og putter dem i ørerne)”.57 Princippet bag dette kromatiske koncept synes at fremgå af ”JL-skriftet”, hvor Joe Lovano taler om betydningen af at fokusere på et toneområde: “Watching piano players also taught me about playing within an area of my instrument. ….. They move that area around the whole piano throughout their solo, but when they play, they play within a tenth or so and they twist and turn their lines around. They exhaust the possibilities and then they move up or down and take it wherever they want to go, but they focus on an area. Piano players who run up and down the keyboard are a drag, they’re boring, there’s nothing happening. …. “I can’t just sit and play licks because I only have a few notes to work with. Practicing tunes in that way makes me play different things. It makes me hear the rhythm and get into my time”.58 For at opnå den fleksibilitet der kræves for med held at kunne bevæge sig rundt inden for et mindre toneområde er det nødvendigt at gøre brug af relativt små byggesten. Hermed reduceres brugen af licks, der er at betragte som forholdsvis store byggesten, og antallet af akkordfremmede toner vil uundgåeligt stige, for smidigt at kunne sammenføje de nu mindre enheder. Denne fremherskende og undertiden også udfordrende anvendelse af akkordfremmede toner er i høj grad med til at mysti- ficere JL’s improvisationspraksis: Also the way Joe organizes his notes and phrases and shapes his lines disguises what he does. There’s clarity, but the way he outlines the harmony is almost intentionally nebulous (oversat: tåget/uklar). It sounds like I’m being critical, and I’m not; I hear that rubbing off on a lot of younger saxophonists”.59 56 Det kunne også være tonen A, som er årsag til denne skævhed, eftersom den udelukker muligheden for at betragte G#’et som sænket none (b9). 57 Søren Siegumfeldt Eriksen; Jazz Special Nr.43 (s.74) 58 Joe Lovano; “JL-skriftet” (appendiks, s.78) 59 Eric Alexander; Jazziz, Okt 2000 (s.38), Panken-interview
  38. 38. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 36 Over- og underkomplet pentatonik Man vil løbende støde på passager, der isoleret for sig ikke entydigt kan sættes i forbindelse med en bestemt skala, enten fordi denne ikke er præsenteret i sin helhed, eller fordi der indgår ”overskydende” toner. Hvis omgivelserne taler for anvendelsen af en given skala, må man med stor sandsynlighed kunne konkludere, at de over- og underkomplette skalaer – så vidt intet andet antydes – er dertil svarende. Eventuelt kan der argumenteres for brugen af den pågældende skala ved at undersøge hvad der spilles på et tilsvarende sted i de omgivne solokor. I det følgende rettes fokus mod den pentatone skala60 , der i stil med heltone skalaen og 8-tone skalaen er særdeles gennemtrængende i JL’s improvisationspraksis. Der er skrevet meget om den pentatone skala med hensyn til dens karakteristiske interval struktur og dens omfattende harmoniske muligheder, hvortil der henvises i denne sammenhæng. For overblikkets skyld følger her en over- ordnet karakteristik, formuleret af Jens Westergård Madsen: Pentatonikken er en meget væsentlig bestanddel af lydbilledet i den moderne jazz. Dette skyldes nok, at pentatonik har en relativ diffus harmonisk karakteristik. For det første undgår pentatonik halvtonetrin og dermed ledetoner, ”stræbevirkninger” el. lign. For det andet associeres en pentaton skala ikke specifikt med en bestemt akkord, da der til den enkelte akkord sædvanligvis hører flere pentatone skalaer. Endelig skyldes det penta- tonikkens kølige, luftige klang”.61 Når jeg har valgt at følge op på den gængse pentaton-fremstilling er det for at se nærmere på de tilfælde, hvor skalaen optræder mindre tydeligt, enten i reduceret form – ”4-tonig pentaton” – eller indhyllet i diverse ledetoner og akkordtoner – ”metrisk pentaton”. Sidstnævnte begreb er opfundet til lejligheden, om end princippet bag er almindelig anvendt. 4-tonig pentaton I nedenstående opstilling er C pentaton skala reduceret til fire toner, udlagt i (samtlige) fem mulige kombinationer. Midterste kolonne viser de fremkomne 4-tonige skalaudsnit inklusive de udeblevne toner (markeret med pil). Hermed fremgår det tydeligt, hvorledes den pentatone skala, ved ude- ladelsen af blot én enkelt tone, mister en væsentlig del af sin pentatone karakter.62 Af samme årsag optræder det 4-tonig pentaton udsnit næsten altid i sammenhæng med anden form for pentaton 60 Normalt omtales én og samme skala både i en dur og en mol version (Eks. F penta ≈ Dm penta). For at undgå misforståelser vil samtlige pentatone skalaer være anført som dur-pentaton – også selvom det eksempelvis kan virke noget malplaceret at bruge benævnelsen F(dur)penta i forbindelse med Dm7 akkorden. 61 Jens Westergård Madsen, s.225 62 Dette fremgår måske ikke så tydeligt når man spiller dem i sammenhæng, eftersom den pentatone lyd fra de forrige pentatonudsnit bliver hængende i øret.
  39. 39. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 37 melodik, der i reglen betinger tilstedeværelsen af det pågældende udsnit. I forbindelse med udsnit b) og c) trænger pentatonikken dog noget tydeligere igennem, eftersom den fremkomne akkord- struktur (m11) – der viser sig at være sammenfaldende for de to skalafragmenter – ikke har samme udtalte dur/mol tonale affinitet som udsnit a), c) og e). Dertil kan tonematerialet i b) og d) omtydes til en alternativ pentaton skala, hvilket gør dem væsentligt mere fleksible at arbejde med. a) = C tetrakord; b) = Em11; c) = Am7; d) = Am11; e) = Am tetrakord Metrisk pentaton Undertiden udtrykker et forløb en pentatonalitet, selvom der optræder optil flere toner, der ikke indgår i den pågældende pentatone skala. Disse ”overskudstoner” er enten akkordtoner fra den aktuelle skala eller kromatiske ledetoner63 , der ved konsekvent at falde på ubetonet taktslag virker opblødende på den ellers så stringente pentatonik. Eftersom princippet helt og holdent er betinget af de metriske forhold64 har jeg valgt at anvende betegnelsen ”metrisk pentaton” I Eks.54 er overskudstonerne markeret med en opadpegende pil, der viser, at den pågældende tone i samtlige tilfælde falder på ubetonet taktslag. I dette eksempel er det interessant at se hvorledes overskudstonerne i triol-sammenhæng konsekvent falder på anden ottendedel. Kun i tre (ud af ti) tilfælde er der tale om kromatiske ledetoner, der indgår som henholdsvis forslagstone (t.106), drejetone (t.108), og gennemgangstone (t.111). 63 De kromatiske ledetoner indgår i sammenhæng med den pentatone skala i de forskellige blues-skalaer. – jf. ”Notation”, forside-omslag 64 betonet/ubetonet taktslag
  40. 40. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________ 38 Eks.54. (“In the Jazz Community”; tt.105–113) Som det fremgik af JWM-citatet er pentatonik og horisontal improvisationspraksis som udgangs- punkt to sider af samme sag. Dette fremgår tydeligst hvor den pentatone skala optræder i ren form, men princippet vil naturligvis stadigt være gældende i metrisk pentaton sammenhæng, om end udfaldet undertiden tangerer til vertikal improvisationspraksis. Afgørende er i denne forbindelse hvilke overskudstoner der anvendes, og hvorledes melodikken tager sig ud. Hvor IIm–V7–Imaj7 vendingen optræder, vil man ofte opleve en horisontal improvisationspraksis, der tager udgangspunkt i Imaj7 akkorden. Dette fremgår særligt tydeligt når skalaens 4. trin er udeladt, eftersom hverken IIm7-akkordens terts eller V7-akkordens septim herved kommer til udtryk. Udeladelsen af 4. trinet vil ofte kunne opleves som en løsere form for pentatonalitet, der hos JWM går under betegnelsen ”overlappende pentaton”65 . Til eksempel vil udeladelsen af tonen F i C-dur jævnligt resultere i en lettere vekslen mellem C og G pentaton skala. Eks54 er et skole- eksempel på denne improvisationspraksis, eftersom der her demonstreres en konsekvent udeladelse af den horisontale skalas 4. trin.66 65 Jens Westergård Madsen, s.232 66 Den horisontale improvisationspraksis er fremherskende i soloen over ”Landmarks Along the Way” (Kap. IV).
  41. 41. KOMPOSITIONERNE ________________________________________________________________________________________________ 39 III. KOMPOSITIONERNE Dette kapitel vedrører samtlige Joe Lovano-kompositioner der figurerer på CD-udgivelser i eget navn. Fra tidligste indspilning – ”Tones, Shapes & Colors” (1985) – til ”Flights of Fancy” (2000) beløber dette sig til i alt 79 originalkompositioner. Med muligheden for at sætte rammerne for egen udfoldelse må man antage at JL’s intentioner i improvisatorisk henseende for alvor bliver demonstreret. Dette synes eksempelvis at kunne bekræf- tes ved at han konsekvent lader progressionen fra temaet være udgangspunkt for det improvisa- toriske forløb – også selvom man i forbindelse med særligt komplekse akkordforløb og akkord- strukturer kunne forvente et betydelig forenklet skema at improvisere over. Med fokus rettet mod det harmonisk-kompositoriske arbejde, er der indledningsvis gjort et forsøg på at inddele materialet i flg. grupper: Gruppe I: Harmonibunden improvisation (aktiv harmonik) a) Sammensat struktur b) Systemstruktur Gruppe II: Modal improvisation (passiv harmonik) Gruppe III: Fri improvisation (ingen harmonik) I denne sammenhæng indkredses søgefeltet til de harmonisk aktive kompositioner fra Gruppe I, der i sig selv kunne tænkes at være – om ikke udtryk for et nyt harmonisk tonesprog – så i det mindste en betydelig forklaring på den modernitet mange forbinder med JL’s musik.67 I mødet med de ofte temmelig særegne/komplicerede progressioner har det i flere tilfælde været muligt at udlede et mere eller mindre gennemskueligt system i såvel den intervalmæssige sammen- stilling af akkorder som i anvendelsen af akkordtyper (Gr. Ib). Såfremt systemet begrænser sig til ét gennemgående bevægelsesmønster vil det i reglen fremstå forholdsvis enkelt, men som det senere skal vise sig kan den intervalmæssige struktur undertiden være så kompleks at den er svær at skelne fra nogle af de mere eksperimenterende progressioner fra Gruppe Ia. De systembaserede kompositioner (Gr. Ib) synes i de fleste tilfælde at være fremkommet ved at JL indledningsvis har konstrueret den harmoniske ramme, for derpå at lade det tematiske arbejde passe ind derefter. Det harmoniske forløb går så at sige forud for det melodiske forløb, hvorved det bliver meningsdannende i sig selv. – Som det fremgår af nedenstående citat er denne procedure imidlertid ikke JL’s foretrukne måde at komponere på: 67 jf. Kynaston-citat (Kap.I)
  42. 42. KOMPOSITIONERNE ________________________________________________________________________________________________ 40 ”I write mainly from the tenor. Then I take it later and develop it on drums, and piano. A lot of saxophone players sit at the piano and write a tune, but half those tunes they can’t even play on. I believe you gotta write on your instrument. Some tunes though, I write the whole harmonic structure, then the melody, as an improvisation”.68 Denne udtalelse synes særligt interessant i mødet med kompositionerne fra Gr. Ia. Ved at lade det harmoniske forløb underordne sig det melodiske forløb opstår der med udgangspunkt i JL’s komplekse melodik en til tider overraskende følge af akkorder, der – som Blumenthal udtrykker det – hverken er opkog af velkendte akkordgange eller påskud for et ustruktureret udtryk: ”Lovano wrote nine of the tunes for the album (Landmarks), and they are neither rehashes of familiar chord changes nor excuses for unstructured expression. Each piece presents a distinct interaction of melodic and rhythmic patterns that is sustained during the improvisation and reflects on the title track (”Landmarks Along the Way”)”.69 Med den heraf fremkomne komplekse harmonik er det funktionsharmoniske aspekt trådt stærkt i baggrunden, hvorved man sjældent er i stand til at angive en hovedtoneart. Dette bekræftes bl.a. ved at der i forbindelse de professionelt udgivne transskriptioner ikke i ét eneste tilfælde er anvendt faste fortegn. – Betegnelsen ”sammensat struktur” (Gr. Ia) udtrykker i denne forbindelse at forskel- ligartede bevægelsesmønstre står ved siden af hinanden., hvilket står i åbenlys kontrast til den systembaserede struktur, for så vidt den optræder i enkel form. Når systemet optræder i kompleks form er der i reglen også tale om en sammensat struktur, men i så tilfælde vil systemet i sig selv være eneste begrundelse for sammenstillingen af akkorder, nu løsrevet fra enhver tonal sammen- hæng.70 Ved endnu engang at tage det samlede kompositoriske arbejde i betragtning opstilles nedenfor nogle overordnede betragtninger som lader sig aflæse direkte af skemaet over Joe Lovano-komposi- tioner (appendiks, s.6-8): Overordnede betragtninger for samtlige JL-kompositioner: Vedr. kategorisering: - De 79 originalkompositioner fordeler sig på følgende måde: Gr. 1a : 29 / Gr. Ib : 11 / Gr. II : 6 / Gr. III : 33 I denne sammenhæng bemærker man først og fremmest at næsten halvdelen af kompositionerne er forbundet med fri improvisation, meget ofte alene med udgangspunkt i et enkelt motiv. 68 Joe Lovano; Jazz Journal, April 92 (s.8) – Gilbert-interview 69 Bob Blumenthal; CD-tekst (Landmarks) 70 Jf. analysen af ”New York Fascination” (Kap.IV)
  43. 43. KOMPOSITIONERNE ________________________________________________________________________________________________ 41 Vedr. form: - Forholdsvis mange kompositioner udgør ét sammenhængende formled71 . De gængse former, baseret på to kontrasterende formled ( AB / ABA / AAB / AABA ) er i denne sammenhæng også rigt repræsenteret. Kun fire kompositioner inkluderer et tredje formled (C).72 - Blues-formen optræder kun to gange i enkel form (Gr. Ia), hvilket set i sammenhæng med gængs kompositionspraksis er temmelig usædvanligt. I visse tilfælde vil man imidlertid opleve den karakteristiske blues-melodik i sammenhæng med den blues-associerende 12-takters form, uden at det af den grund kan karakteriseres som egentlig blues. - Med ganske få undtagelser er samtlige kompositioner forbundet med Gr. I og Gr. II baseret på et lige antal takter, og er således at betegne som metriske. Dette synes også at være gældende for de frie former (Gr. III), for så vidt det er muligt at fastsætte en taktart.73 Vedr. taktart: - Med ganske få undtagelser er samtlige kompositioner forbundet med Gr. I og Gr. II i 4/4-takt, overvejende udført som Swing. Dette synes på det væsentligste også at være gældende for de frie former (Gr. III), for så vidt det er muligt at fastsætte en taktart. – Bare tre kompositioner er opført i 3/4-takt (Gustavia, Eternal Joy, His Dreams), og kun i ét tilfælde møder man skæve taktarter (”Lost Nations”; 7+5/4 ). Denne altdominerende 4/4-dels praksis er temmelig slående i betragt- ning af hvor højt JL vægter det rytmiske aspekt i sin musik. Ud fra ovenstående betragtninger kunne man meget let foranlediges til at tro, at der er meget lidt variation forbundet med JL’s kompositioner. Denne umiddelbare antagelse står imidlertid i stærk modsætning til de reelle forhold, hvilket vil fremgå med al tydelighed af de efterfølgende analyse- eksempler. Man vil således opleve en – i såvel melodisk, harmonisk som rytmisk henseende – eksperimenterende (innovativ) kompositionspraksis, der kun svagt kommer til udtryk i nærværende skema-fremstilling De anførte originalkompositioner udgør kun omtrent halvdelen af de kompositioner, der figurerer på indspilninger i eget navn. Derudover optræder der jævnligt – 1) standards74 , 2) original- kompositioner fra de medvirkende musikere75 , 3) kompositioner der indgår i en tematisk sammen- 71 Angivet alene ved antallet af takter i kolonnen ”anden form” (“Other Form”). 72 “Landmarks Along the Way”, “Alexander the great” (Blackbird!), “Hypnosis”, “Studio Rivbea” 73 Undtagelser: ”Primal Dance” (12+7), “Strength and Courage” (4+3+8+4), “Worship” (4+9+4), ”Cleveland Circle” (15), “Uprising” (9+9+8), ”Wildcat” (13+8), “Hot Shot” (16+16+7+16) 74 “I want a book for my band that’s vast and open, featuring some Mingus music, Monk music, Ornette Coleman music, Ellington music, some of my favorite tunes from the American songbook, and some of my originals, too”. Joe Lovano; Down Beat, Jan 98 (s.20) – Mandel-interview 75 Hermed tænkes især på de tilbagevendende samarbejdspartnere Kenny Werner og Paul Motian.
  44. 44. KOMPOSITIONERNE ________________________________________________________________________________________________ 42 hæng ved at være forbundet med en bestemt kunstner76 , og 4) Emil Boyd-kompositioner77 . Dette brede repertoire harmonerer tydeligt med JL’s egne intentioner om at tage afsæt i jazz- traditionen, for derved at nå frem til et nyt udtryk: ”See, I want to play some modern jazz. I feel that that’s the music from the period that’s really inspiring to me. And I mean today’s modern. It’s got to do with the way I play and the way people around me improvise together, but it’s a growth from what modern jazz was; and modern jazz from the ‘60s to me was a growth from the history of jazz to that point. It didn’t stop there. I think it still can carry through. – I want to play in bands that project tomorrow, but are today, really today”.78 Det er naturligvis ikke alle der forbinder denne indfaldsvinkel med det at skabe sin egen stil. “Eklektiker er betegnelsen for en sådan kunstner, der er i stand til at øse af flere kilder, ikke for at skabe sig sin egen stil, men for at lade personligheden skinne igennem mangfoldigheden af udtryk”.79 Til ligefrem at anvende betegnelsen ”eklektiker” i forbindelse med Joe Lovano synes dog noget overdrevet, eftersom der blot er tale om en praksis, der er helt almindelig forekommende indenfor jazztraditionen. I denne sammenhæng er det nærliggende at henvise til JL’s samarbejdspartner gennem mange år – guitaristen Bill Frisell, der ved at forene en broget samling af stilarter (country, pop, rock osv.) snarere kan betegnes som sådan. Problemet med ovenstående udtalelse er at beteg- nelsen ”eklektiker” fremstilles som uforenelig med det at skabe sin egen stil, hvilket bringer følgende udtalelse ind i billedet, der viser at denne stilpluralisme i sig selv kan opfattes som et avantgardistisk fænomen. “Axiomatic as it may seem today that improvisers should experience the full range of contexts – from the most functional blues to the most intense abstraction – this was hardly the norm in the mid-‘80s, when Lovano began to make his mark”.80 Hvorom alting er, repræsenterer JL et kolossal bredt repertoire, modsvaret af en mangfoldig variation i måden hvorpå de bliver fremført, der i sig selv er særdeles opsigtsvækkende. Alle disse forhold ligger dog uden for dette speciales rammer, hvor fokus udelukkende er rettet mod de melodiske og harmoniske forhold, forbundet med en forholdsvis begrænset del af JL’s repertoire. 76 ”Celebrating Sinatra” og ”Viva Caruso” 77 ”Emil played tenor and grew up with my dad. During WWII his was shot … He’s been in a wheelchair basically almost paralysed, and he’s a great composer. I have stacks of his music, and more tunes I’m planning on putting out”. Joe Lovano; Jazz Journal, April 92 (s.8) – Gilbert-interview 78 Joe Lovano; Down Beat, March 93 (s.18) – Mandel-interview 79 Boris Rabinovitch; Politiken, 7.juli 97 80 Ted Panken; Jazziz, Okt.2000 (s.38)

×