Crítica da cultura da convergência: participação ou cooptação?

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Crítica da cultura da convergência: participação ou cooptação?

  1. 1. Crítica da cultura da convergência: participação ou cooptação? Alex Primo1PRIMO, Alex . Crítica da cultura da convergência: participação ou cooptação. In: Elizabeth BastosDuarte, Maria Lília Dias de Castro. (Org.). Convergências Midiáticas: produção ficcional - RBSTV. Convergências Midiáticas: produção ficcional - RBS TV. Porto Alegre: Sulina, 2010, p. 21-32. Diferentes convergências A ideia de convergência ainda é frequentemente ilustrada por uma TVconectada na internet e com um controle remoto que faculta decisões sobre aprogramação transmitida por cabo. É assim que muitos ainda definem o que éconvergência na mídia. Por outro lado, ver YouTube na televisão e votar na matériapreferida para o programa Fantástico da semana que vem soa como uma utopia jáalcançada, um ponto de chegada. Ainda na década de 90, diversos investimentos foram dedicados aodesenvolvimento da chamada WebTV. Muitos modelos de set top boxes, teclados semfio e browsers adaptados à tela da TV foram colocados no mercado, mas sem sucessocomercial. Hoje, quando se vê o anúncio de uma TV LCD que pode ser conectada nainternet via rede wireless, o recurso já não parece novidade. Apesar do alto volume de vendas, alguns preferem apontar a TV como umatecnologia já morta (quantas vezes o rádio já escutou tal sentença?). Netbooks,smartphones e tablets seriam as melhores tecnologias convergentes para a navegaçãona rede e assistência de programação audiovisual. Esses pequenos computadoresseriam máquinas nativas de produtividade e navegação na rede, diferentemente datelevisão, cujos acessórios para tal fim pecam em ergonomia e funcionalidades. Estedebate patina em duas frentes: a) parte da premissa que outros meios desaparecerãoem benefício de apenas um, “convergente”; b) considera a questão da convergênciaapenas em termos tecnicistas.1 Professor do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Infomação da UFRGS. Bolsista Produtividade doCNPq.
  2. 2. Com relação ao desaparecimento de outros meios diante de um único “faztudo”, capaz e completo — a descrição desse possível fenômeno poderia ser encaradocomo um “darwinismo midiático”! —, essa perspectiva não leva em conta aespecificidade de cada meio e as necessidades que cada um supre. Ora, experiênciasdiferentes são mediadas por tecnologias distintas. É neste sentido que o prazer deassistir-se a um filme em um grande cinema não pode ser reproduzido em uma sala detelevisão, mesmo que se apague as luzes e se aumente o som. No debate sobre apossível morte do livro em virtude da chegada dos e-books tampouco se consideraque a interface do livro oferece certas sensações e usos (como manusear páginas,fazer anotações com maior liberdade e rapidez) que são diferentes dos “similares”digitais. Finalmente, dispositivos móveis, como tablets (iPad, por exemplo) esmartphones, conseguem combinar múltiplas funções, próprias de outros artefatosindividuais. Mesmo assim, ainda é melhor ver novelas em uma grande TV e digitartextos em um computador. Enfim, mesmo que os meios digitais estejam aglutinandorecursos de outros dispositivos, cada um destes ainda mantém superioridade nasespecialidades para os quais foram desenvolvidos. Isso não quer dizer que jornais erevistas, por exemplo, sairão ilesos da competição. Talvez uma interface digitalconsiga proporcionar um uso mais agradável e sofisticado. Mesmo assim, insiste-seaqui que a ideia de uma interface única e completa não parece resistir ao teste darealidade. Como a indústria liderou o debate sobre convergência em termos decombinação de múltiplas funções de processamento, transmissão e recepção de dadosem um único aparato, o debate sobre convergência logo ganhou um direcionamentotecnicista. Contudo, na Comunicação e em áreas afins tal enfoque mostra seus limitesao desconsiderar o que há para além da técnica. De um ponto de vista expressivo eretórico, no que toca as linguagens e gramáticas midiáticas, deve-se lembrar que umainter-relação entre os meios de comunicação já havia sido bem identificada porMcLunhan. Para ele, o “conteúdo” da televisão, por exemplo, é devedor do cinema edo teatro. É como se os meios andassem “aos pares”. Bolter e Grusin (1999) ampliamtal discussão através de seu conceito de remediação. Bolter (2001) resume que aremediação é um processo de homenagem e rivalidade entre tecnologias decomunicação, tendo em vista que o novo meio incorpora características de seusantecessores, mas também contribui para a atualização destes últimos. Em outras
  3. 3. palavras, não apenas as novas mídias são devedoras dos meios que os antecederam,mas estes também transformam-se em virtude da popularização daqueles. Ao verificarmos hoje na diagramação de revistas e jornais a inclusão deelementos gráficos que lembram botões e links da web reconhecemos a pertinência doconceito de remediação. Da mesma forma, a edição frenética e os planos maisfechados de filmes das últimas décadas revelam a influência da televisão justamenteno meio que a antecedeu e a inspirou. Bolter (2001) acrescenta que o uso intensivo derecursos digitais faz a TV muitas vezes parecer-se com páginas da Web. Estesexemplos de remediação nos mostram que a convergência em termos estéticos eretóricos, mesmo que ganhando agora nova intensidade, é um fenômeno nativo docenário midiático. É justamente na contramão do viés tecnicisa que o livro “Cultura daConvergência”, de Jenkins (2009) tornou-se referencial tanto na academia quanto nomercado. Mais do que a combinação de diversas funções midiáticas, insiste o autor, aconvergência deve ser pensada em termos culturais. Meu argumento aqui será contra a ideia de que a convergência deve ser compreendida principalmente como um processo tecnológico que une múltiplas funções dentro dos mesmos aparelhos. Em vez disso, a convergência representa uma transformação cultural à medida que consumidores são incentivados a procurar novas informações e fazer conexões em meio a conteúdos de mídia dispersos. (Jenkins, 2009, p. 29- 30) O autor compreende a convergência como o fluxo de conteúdos através dediferentes plataformas. Além disso, o conceito refere-se também “à cooperação entremúltiplos mercados midiáticos e ao comportamento migratório dos públicos dosmeios de comunicação, que vão a quase qualquer parte em busca das experiências deentretenimento que desejam” (p. 29). A convergência também já foi pensada como um diálogo inspirador entre ateoria do discurso e da literatura com a tecnologia. Landow (1997) observa que aspropostas de teóricos como Derrida, Foucault, Barthes, Bakhtin, entre outros,concretizam-se no desenvolvimento do hipertexto digital. Ao mesmo tempo queexplicam o borramento das fronteiras entre leitura e escrita, os conceitos e discussõesdaqueles autores atuaram como fermento para experiências tecnológicas quesedimentaram-se como a própria linguagem do hipertexto. É justamente a
  4. 4. aproximação entre produção e recepção/consumo — uma das questões principais deLandow — que Jenkins enfoca em seus estudos sobre cultura da convergência. Nesse contexto, é importante colocar-se em discussão porque o debate sobreconvergência emerge justamente no seio da cibercultura. Uma explicação tecnicistatambém parece ser a resposta óbvia para a questão. Contudo, é preciso discutir quaissão as condições socioculturais que justificam a emergência da atenção para oproblema da convergência agora e não antes. Convergência como fenômeno da cibercultura A cultura de fãs e suas intervenções na indústria de entretenimento, queconverte-se em uma relação simbiótica —tema central em Jenkins—, é um fenômenotípico da cibercultura. Mas por que defender tal vinculação se o processo deconvergência não ocorre apenas na internet? Filmes (Guerra nas Estrelas, Matrix),seriados de televisão (Survivor, Lost, American Idol) e livros populares (Harry Potter)não são os principais exemplos citados nesse debate? Ou seja, a cultura daconvergência não poderia prescindir dos computadores? Para que se possa respondera essas questões, é preciso questionar: por que a cultura da convergência acontece e éreconhecível agora e não antes? Que características epocais estão na base de suaconstituição? De fato, a cultura da convergência tem demandado que a mídia massivatradicional tenha que se reinventar. Por outro lado, essas pressões vêm de um públicoacostumado a interagir ativamente, intervir no conteúdo e conversar com seus paresna rede. Além disso, cria colaborativamente, distribui informações e se engaja emmovimentos coletivos. A rigor, a organização da ação em rede e a produçãocooperada não é invenção da internet. Contudo, é no contexto da cibercultura quetamanha movimentação ganha fôlego e força. Mesmo que boicotes à programaçãotelevisiva ou a um periódico impresso, por exemplo, ocorressem antes dapopularização da informática, é a conexão global, instantânea e ponto a ponto que fazemergir novas formas de interação com as mídias e através delas. Já se disse que aliberdade de expressão existia apenas para os donos de jornais. Com a expansão deblogs, microblogs (Twitter), podcasts e de serviços digitais para a administraçãocoletiva da produção e circulação de notícias, pessoas desvinculadas de grandes
  5. 5. instituições midiáticas ganharam espaço para expressão pública e força de pressãocoletiva. Jenkins (2009) reconhece a inspiração do conceito de inteligência coletiva deLévy e da expressão cultura participativa em sua discussão sobre convergência. Lévy(1998, p. 28) entende inteligência coletiva como “uma inteligência distribuída portoda parte, incessantemente valorizada, coordenada em tempo real, que resulta emuma mobilização efetiva das competências.” (Lévy, 1998, p. 28). O mesmo conceitotambém está na base da delimitação da chamada Web 2.0 (O’Reilly, 2005), marcadapela transição do foco na publicação (a primeira geração da web) para a participaçãocoletiva. Um grande número de novos serviços online soube aproveitar o ímpetoprodutivo dessa cultura de cooperação na internet, montando negócios a partir de“conteúdo gerado pelo consumidor” (user-generated content). E é assim que sitescomo Digg.com oferecem como principal atrativo — a interagentes e anunciantes —informações reunidas e/ou criadas por seu público. Com essa estratégia, a técnica deCrowdsourcing (Howe, 2008) visa oferecer produtos criados e eleitos pelos própriosconsumidores. A sabedoria das multidões (Surowiecki, 2006) está também por trás daseleção e publicação colaborativa de notícias—processo chamado de gatewatching(Bruns, 2003) — e do jornalismo participativo (Gillmor, 2005). A “arquitetura de participação” (O’Reilly, 2005) da Web 2.0, os fóruns dediscussão e os sites de produção colaborativa de fãs (onde circulam fan fictions,legendas de filmes, traduções de livros, etc.) conferiram maior visibilidade e poder àjá existente cultura de fãs. Antes vistos simplesmente como público fiel e ávidosconsumidores de subprodutos da indústria de entretenimento, os fãs hoje sãoreconhecidos como virtuais parceiros dos grandes produtores culturais. A expressão cultura participativa contrasta com noções mais antigas sobre a passividade dos espectadores dos meios de comunicação. Em vez de falar sobre produtores e consumidores de mídia como ocupantes de papéis separados, podemos agora considerá-los como participantes interagindo de acordo com um novo conjunto de regras, que nenhum de nós entende por completo. (Jenkins, 2009, p. 30) Convicto da força das audiências, Jenkins (2009, p.30) sentencia: “Ainteligência coletiva pode ser vista como uma fonte alternativa de poder midiático”. Algumas das condições sociotécnicas listadas anteriormente, justificam aemergência da cultura da convergência nestes tempos. De toda forma, quer-se aquialertar que não é simplesmente a popularização da internet que “gera” cultura
  6. 6. participativa e convergente. Tal relação de causa e efeito aproximar-se-ia de umaperspectiva de determinismo tecnológico. É também o espírito de época, osrelacionamentos da pós-modernidade, o histórico de atritos com a hegemonia daindústria cultural, as utopias hippies e acadêmicas presentes na criação da internet,entres outros aspectos sociais e políticos que fomentam a consolidação dos processosantes listados. Trata-se, na verdade, de uma relação recursiva. As mídias digitaisforam criadas a partir de demandas sociais e fomentam o fortalecimento dos mesmosmovimentos coletivos. Em outras palavras, a internet criou tanto a culturaparticipativa quanto foi criada por ela. Até o momento buscou-se aqui demonstrar a vinculação da cultura daconvergência à cibercultura e seu caráter indissociável. A partir disso, pretende-sedebater como a estrutura midiática contemporânea se rearticula quando a separaçãoentre produtores e público é borrada e este último conquista o potencial de livreexpressão de alcance global e em rede (não apenas na rede). Convergência ou cooptação? A discussão de Jenkins sobre Cultura da Convergência detalha como asaudiências segmentadas hoje colaboram com a criação e circulação de produtosculturais da indústria de entretenimento. Mesmo atos “subversivos”, como apublicação de spoilers2 da série Survivor, contribuíram para o sucesso de suasdiversas temporadas. O estudo do autor sobre as práticas de transmídia em filmes datrilogia Matrix e das lovemarks3, em seu capítulo sobre o programa American Idol,mostram claramente como a indústria soube apropriar-se do ideário da participação nainternet. As utopias libertárias da cibercultura anunciavam que a livre publicação deconteúdos na rede nos livraria das imposições da grande mídia. Produçõesindependentes esvaziariam as audiências de programas televisivos “enlatados”. Poroutro lado, produtos culturais industrializados de alcance global (como Lost,Simpsons, Big Bang Theory) não são necessariamente vistos por todos blogueiros etuiteiros como nocivos e um alvo a ser destruído. Eles próprios contribuem com a2 Informações privilegiadas sobre próximos episódios de seriados ou filmes que são disseminadas na rede e querevelam o desenrolar de uma história ou que participantes serão eliminados em reality shows pré-gravados.3 Marcas que conseguem conquistar um alto envolvimento emocional de seu público fiel.
  7. 7. divulgação e até mesmo com o desenvolvimento de tais séries, debatendo seusenredos na internet, votando em candidatos dos programas e até criando paródias. É preciso, no entanto, colocar em discussão justamente o que os estudos deJenkins preferem ignorar. A saber, as estratégias de poder do grande capital midiáticoe suas formas de cooptação das utopias libertárias da cibercultura. Enquanto o tom deJenkins soa como uma celebração, deve-se também avaliar como grupos de fãs sãoutilizados na reinvenção da produção lucrativa daquelas indústrias. Além disso, cabetambém observar como as coletividades podem resistir e subverter movimentos tãosutis e efetivos. Ao ocupar-se da inserção lucrativa dos fãs no processo midiático industrial,Jenkins deixa de empreender um aprofundamento crítico em como estas novasestratégias sofisticam o poder do grande capital no contexto midiático. O sucesso dolivro do autor na indústria, suas caras palestras para diversos setores do mercado e suaconsultoria sobre práticas de transmídia revelam seu engajamento e compromissocom as estratégias mercadológicas da mídia. Enfim, o caráter festivo do trabalho deJenkins sobre o que chama de cultura da convergência minimiza a análise crítica dosaspectos políticos envolvidos. Não se quer aqui, todavia, abordar a cultura da convergência como meraimposição daqueles que exercem o controle sobre interagentes supostamente ingênuose indefesos. Pelo contrário, as audiências e consumidores sentem prazer em serem“incluídos” no processo, compreendendo que podem não apenas receber melhoresprodutos e serviços como também colaborar para a criação de conteúdos maisdivertidos e focados em seus interesses. Além disso, essa inter-relação oferece umapromessa de lucros para blogueiros e tuiteiros em sistemas de parceria. Diante de talcomplexidade, a defesa de que vivemos hoje uma sociedade “pós-massiva” nãoparece precisa. O grande capital midiático não está minguando, a mídia de massa nãose tornou mero coadjuvante. É verdade que houve uma distensão da produçãomidiática, com o ingresso de criadores independentes de blogs, podcasts, vídeos emúsicas alternativas, etc. Por outro lado, esta nova produção que ocorre longe damídia de referência não pode ser entendida como mídia radical (Downing, 2004) emsua totalidade. Mesmo que independentes, uma importante parcela da criação econversação na rede colabora com o fortalecimento do grande capital. Logo, não sepode apenas celebrar a incorporação do fã na indústria de entretenimento, mas
  8. 8. também avaliar o que há de estratégia persuasiva e como se dá a resistência esubversão nesse processo. A participação das audiências na disseminação de spoilers, fan fiction4,fanzines, fan art 5, fansubbing6 e traduções colaborativas de livros7 é vista por muitoscomo uma forma contemporânea de resistência. A rigor, os processos criativosespontâneos recém citados são peças ilegais, já que fazem uso de personagens ehistórias protegidas por copyright. As intervenções dos fãs teriam se convertido, pois,em um ataque à indústria de entretenimento, que cobra caro por seus produtos e nãoreconhece a dedicação e fidelidade dos fãs de seus produtos. Para outros, não se pode falar em resistência quando os fãs estão trabalhando degraça para a ampliação do alcance dos produtos midiáticos da grande indústria. Oconceito de resistência esvaziou-se, perdeu sua vertente política. Mesmo que asinstituições midiáticas empreendam esforços para proteger seus direitos reservados,elas cinicamente observam a cultura da convergência, assim como descrita porJenkins, como nova forma de lucro. Mesmo que tardiamente, a indústria aprendeu aaproveitar-se da força de trabalho dos fãs e do mercado ávido por produtostransmidiáticos. Logo, trata-se de resistência ou cooptação? Freire Filho (2007, p. 19) resume bem tais críticas: Tradicionalmente associada a protestos organizados ou insurreições coletivas de larga-escala contra instituições e ideologias opressivas, a noção de resistência passou a ser freqüentemente relacionada, desde os anos 1980, com ações mais prosaicas e sutis, gestos menos tipicamente heróicos da vida cotidiana, não vinculados a derrubadas de regimes políticos ou mesmo a discursos emancipatórios. Nesse contexto, o fã passa a ser interpretado como consumidor ativo, “herói doadmirável mundo novo da convergência midiática” (Freire Filho, 2007, p. 98). Por umlado, a cultura de fãs nos enche de exemplos para o sepultamento definitivo (se é queainda não estavam mortas) das perspectivas que viam passividade nos receptores deprodutos culturais massivos. Cada produção do fandom é uma reinterpretação, umareinvenção, uma apropriação criativa da mídia.4 Histórias produzidas por fãs com personagens de seus livros, filmes e seriados prediletos.5 Ilustrações e outras formas artísticas que tem com tema personagens e cenas de produtos culturais admiradospelos fãs.6 Legendas criadas e disseminadas por fãs para filmes sem distribuição nacional.7 Para uma discussão detalhada desses processos, veja a dissertação de mestrado de Stefanie Silveira, “A cultura daconvergência e os fãs de Star Wars: um estudo sobre o Conselho Jedi RS”, defendida no PPGCOM/UFRGS emmarço de 2010.
  9. 9. Por outro lado, ao se juntar ao sistema de produção e promoção, o fã se tornaum parceiro da indústria. Ninguém ignora, obviamente, a utilidade comercial das redes transnacionais de fãs para as estruturas corporativas de marketing e publicidade. As comunidades de entusiastas funcionam como fontes privilegiadas para pesquisas de opinião, exuberantes nichos de mercado e criadoras de sites e blogs assiduamente visitados, como notícias, resenhas, discussões e trailers de seriados e filmes já lançados comercialmente ou ainda em fase de produção. (Freire Filho, 2007, p. 105). Mas é isso que se deve entender hoje por resistência? Em última instância,convergência se refere ao discurso do empresário e não do cidadão? Consumer-generated content é sinônimo de exploração de trabalho não-remunerado? Como se vê, o tema não é fácil. Se antes conclusões dicotômicas podiam fazersentido, a atual estrutura midiática complexificou-se de tal forma que não é possívelapontar mocinhos e bandidos. Com o borramento da fronteira entre produção econsumo, com a liberdade de expressão e circulação de informações na rede, com asimplificação das ferramentas de produção e com a popularização dos sites de redessociais pode-se reconhecer um empoderamento das pessoas desvinculadas deinstituições midiáticas. Em outros tempos, a relação da grande mídia com seus públicos foi descritaatravés de estratégias de controle e alienação. Na cibercultura, não apenas os meios deconsumo de produtos culturais multiplicaram-se, mas também os sistemas de trocaentre indústria e audiências transformaram-se. A retórica da revolução digital deduzia que a nova mídia iria destronar a antiga, mas o YouTube exemplifica uma cultura da convergência (...) com suas interações complexas e colaborações entre a mídia corporativa e o público (Burgess e Green, 2009, p. 148) Em um cenário interdependente, o público não apenas consome produtosculturais da indústria, mas pode também lucrar com eles. Blogs independentes sobrecultura geek, por exemplo, podem render dividendos aos seus produtores através deanúncios do Google Adsense e sistemas de parcerias com lojas online. A produção defan fictions e fan films pode divulgar as habilidades criativas dos fãs e viabilizarfuturas contratações. A participação espontânea pode simplesmente render prazer ouacesso a áreas restritas dos sites de grandes estúdios de cinema. Para este público, esteé um pagamento suficiente.
  10. 10. De um ponto de vista crítico, contudo, esses tipos de colaboração nãoapresentam nada de revolucionário, já que apenas reafirmam o poder e protagonismodo grande capital. A incorporação de fãs, por exemplo, no processo de promoção defilmes, livros e seriados fortalece a distribuição de produtos culturais e viabiliza avenda de subprodutos midiáticos. Segundo as utopias da cibercultura, a produçãoindependente enfraqueceria o interesse por produtos globais à medida que a demandapor criações locais e segmentadas ganharia primazia. De fato, os mercados de nichodesenvolveram-se de forma surpreendente8, mas a grande mídia ainda mostra-sehegemônica. Curiosamente, mesmo blogs e sites de jornalismo participativodependem de sites noticiosos de corporações de mídia tradicionais. O que se vê,portanto, é uma maior interdependência mas não um jogo de soma zero, onde apenasum lado pode ganhar. Quer-se evidentemente reconhecer o poder heurístico das pesquisas de Jenkins.Por outro lado, entende-se que novos estudos são necessários para compreender-se acomplexidade da estrutura midiática contemporânea, suas contradições e tensões. Nãobasta analisar apenas os movimentos que fazem convergir interesses da indústria e oprazer das audiências. Como Jenkins foca seus esforços de pesquisa no estudo dacultura de fãs, não surpreende que ele acompanhe as estratégias da grande mídia. Masoutras investigações precisam observar como coletivos fazem uso de redes sociais nainternet para reagir, resistir, minar e subverter os empreendimentos do capitalmidiático. Movimentos de software livre e pirataria e o uso de blogs e Twitter emregimes ditatoriais são alguns exemplos de resistência política de notoriedade nacibercultura9. Enfim, este capítulo buscou mostrar os problemas que emergem a partir doreconhecimento de uma cultura de convergência. Não pretendia-se aqui elencarrespostas, mas demonstrar a complexidade da questão. De toda forma, a intençãodeste texto foi de alertar que o debate não pode resumir-se à celebração daconvergência dos interesses da grande mídia com os desejos de consumo de fãs. Esserelacionamento — relevante e inovador, não há dúvida — deve ser visto como apenasum entre tantos fenômenos da cibercultura e não como aquele que descreve e resumenosso tempo.8 Ver a discussão de Chris Anderson (2006) sobre o poder da “cauda longa”.9 Muito dessas disputas de poder no contexto da cibercultura é discutido por Hardt e Negri (2004) em seus estudossobre o conceito de multidão.
  11. 11. ReferênciasANDERSON, Chris. A Cauda Longa: Do mercado de massa para o mercado denicho. Rio de Janeiro: Elsevier, 2006.BOLTER, Jay David. Writing Space: computers, hypertext, and the remediationof print. Mahwah: Lawrence Erlbaum Associates, 2001.BRUNS, Axel. Gatewatching, not gatekeeping: collaborative online news. MediaInternational Australia, v. 107, n. p. 31-44, 2003.BURGESS, Jean; GREEN, Joshua. YouTube e a revolução digital: como o maiorfenômeno da cultura participativa transformou a mídia e a sociedade. São Paulo:Aleph, 2009.DOWNING, John D. Mídia Radical: rebeldia nas comunicações e movimentossociais. São Paulo: Senac, 2004.GILLMOR, Dan. Nós, os Media. Queluz de Baixo, Barcarena: Editorial Presença,2005.HARDT, Michael; NEGRI, Antonio. Multidão. Rio de Janeiro: Record, 2004.HOWE, Jeff. O poder das multidões. Rio de Janeiro: Campus, 2008.JENKINS, Henry. Cultura da Convergência. São Paulo: Aleph, 2009.LANDOW, George P. Hypertext 2.0: The convergence of contemporary criticaltheory and technology. Baltimore: Johns Hopkins University, 1997.LÉVY, Pierre. A inteligência coletiva: por uma antropologia do ciberespaço. SãoPaulo: Loyola, 1998.MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem. SãoPaulo: Cultrix, 1969.OREILLY, T. Design Patterns and Business Models for the Next Generation of Software.OReilly Publishing. Disponível em: <http://www.oreillynet.com/lpt/a/6228>. Acesso em: 4 deagosto de 2008, 2005.SUROWIECKI, James. A sabedoria das multidões: por que muitos são maisinteligentes que alguns e como a inteligência coletiva pode transformar osnegócios, a economia, a sociedade e as nações. Rio de Janeiro: Record, 2006.

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