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angulaciones - posiciones de la camara - cine como lenguaje -

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    Alejandro ordoñez 2 Alejandro ordoñez 2 Document Transcript

    • El Lenguaje CinematográficoEl lenguaje del cineEl cine está hecho de un lenguaje cuyo contenido son lenguajes. Esto, que parece el dictamende un obstinado credo formalista, es - retruécano aparte - una incuestionable realidad. Dichoen otras palabras: el cine habla del mundo y este mundo sólo llega al hombre a través deinevitables capa de lenguaje. Sin lenguaje, el universo no tiene sentido (el sentido - todosentido - lo proporciona, precisamente, nuestra capacidad lingüística, o sería mejor decir,semiótica). Aún André Bazin, el más comprometido teórico del realismo cinematográfico, creíaque el mundo tiene un sentido y que nos habla en un lenguaje ambiguo si nos preocupamos deescucharlo, si silenciamos nuestro deseo de que ese mundo signifique lo que nosotrosqueremos (1). Por esto, hablar del contenido de un film sin adquirir plena conciencia de que loque todo film exhibe es, para decirlo de algún modo, una fabricación semiótica, es pecar de lamayor ingenuidad; es suponer que la realidad que exhibe el cine es un recorte de la "realidad"del mundo, de la cual él constituye un espejo o quizás una ventana (2).Que lo que el cine "habla" no sea la realidad misma, sin embargo, no quiere decir que los filmsno se refieran al mundo (es principalmente lo que hacen), ni que su hacer no seaprofundamente ideológico (siempre, justamente, esto es lo que es). Pero la relación entre elresponsable concreto de un acto de lenguaje (un director de cine o, en otro contexto, unperiodista) y lo que postulan sus discursos, pasa por los mecanismos del lenguaje: la ideologíade un discurso se sustenta en el valor y el valor se instala inevitablemente en el lenguaje (3).Analizar un film, entonces, no se reduce a reconstruir la historia que él refiere, como si setratara de un suceso (4), de alguna manera, extraído directamente del mundo, paraposteriormente valorar el "agregado" que el lenguaje coloca sobre él, a través de lasconnotaciones que ese mismo lenguaje propicia (5). No es que el cine "extrae" la realidad quees el "contenido" y luego la comenta(6) por medio de la "forma", sino que, como sostieneGiannetti (1972:5) forma y contenido son dos aspectos de una misma realidad hecha delenguaje (7):En el lenguaje verbal, la denotación funciona arbitrariamente, no en virtud de la motivación:"existe una convención que fija el sentido denotativo (…) y que permite el funcionamiento delmecanismo referencial". En la imagen, pareciera que la denotación no se puede obtener sinopor sustracción, el conjunto mínimo de elementos significantes que permite la identificacióndel objeto denotado, no puede ser obtenido sino a través de la eliminación sucesiva, "comocuando uno deshoja una alcachofa", de todos los agregados interpretativos.Por todo lo antes dicho, analizar con pertinencia un film requiere hablar de su lenguaje - tantocomo, por ejemplo, hablar de la novela requiere del conocimiento reflexivo de la lenguaescrita - de sus posibilidades significantes, de sus vericuetos, de sus alcances y susconvenciones. Todo discurso analítico sobre el cine debe comenzar por preguntarse, condetenimiento, cómo está constituido su lenguaje
    • Algunas aproximaciones al estudio del lenguaje del cineUna larga discusión ha precedido la denominación que utilizamos para referirnos a lo que hoyllamamos, con naturalidad, el "lenguaje cinematográfico", es decir, al conjunto (estructurado yoperativo) de los recursos significantes que hacen posible construir un film como discurso. Detan minuciosa como dilatada discusión, pueden retenerse algunos aspectos esenciales: Cine: lengua o lenguajeHablamos del lenguaje del cine y no de la lengua cinematográfica, porque el cine se expresa enun lenguaje, no en una lengua. Tal distinción, introducida por Christian Metz en un famosoartículo que lleva el mismo nombre de este parágrafo, no es puramente terminológica, sinoque engloba varios problemas de fondo. En primer lugar, desde los estudios lingüísticos fundadores del estructuralismo debidos aFerdinand de Saussure (9) la lengua (objeto de estudio de la lingüística) es el componentesocial del lenguaje, un tesoro depositado en cada cerebro, que abarca la suma de las imágenesverbales almacenadas en todos los individuos. Para Saussure, el código lingüístico consistesolamente en una multitud de signos aislados, cada uno de los cuales asocia un sonido a unsentido particular (10). Como se ve, que el cine pudiera aceptarse como lengua - en esteprimigenio sentido de Saussure - implicaría que, tal como lo hacen las lenguas habladas,contaría con significantes capaces de correlacionarse firmemente con ciertos significados y darlugar a un diccionario. De lo anterior se sigue que, si el cine fuera una lengua, estaría exhaustivamente constituidapor signos cinematográficos (en el mencionado sentido de Saussure) y, por tanto, sería posibledescomponer dicha lengua en unidades mínimas, (como, por ejemplo, lo ha pretendido, sinéxito, Pasolini(11)). Aunque el argumento esgrimido por Christian Metz de que el cine no se expresa en unalengua debido a que el lenguaje que utiliza no presenta una doble articulación (12) (como, dehecho, sí la presenta la lengua hablada) ha mostrado ser insuficiente (13), vale la pena señalar,que la imagen no conoce nada homólogo a la segunda articulación de las lenguas naturales, esdecir, a la articulación en fonemas (14). Tampoco conoce nada parecido a los morfemas - esdecir, a unidades de primera articulación que actúen como marcas gramaticales (de número,género, etc. ) -, ni a los lexemas o palabras (15). Por último, pensar que el cine es una lengua, equivale a pensar (sin demasiada propiedad)que el cine opera como un único código (ver más adelante) y no como una multiplicidad decódigos (16).Afirmar que el cine es un lenguaje y no una lengua, implica, por el contrario, postular: Que el lenguaje que hace posible la construcción de un film es el producto de unaconcurrencia de sistemas de significación.
    • Equivale también a decir que no es posible segmentar un texto fílmico atendiendo aunidades fijas que revistan una significación mínima (17).Los códigosLa tradición semiológica ha denominado códigos a los diferentes sistemas de significación queconforman el lenguaje cinematográfico. El vocablo, sin embargo, remite a una conceptuaciónhasta cierto punto ambigua y no poco problemática, Por tal razón, es conveniente detenerse aexaminarla, retomando una discusión desarrollada fundamentalmente por Umberto Eco(1984, 316).Para el Diccionario de la Real Academia Española, un código es, por una parte, un sistema designos o señales y reglas para dar otra forma a un mensaje y, por otra, un cuerpo de leyesdispuestas según un plan metódico y sistemático. El término designa, de entrada, tanto laestructura de correlaciones que hace corresponder, término a término, un significado a unsignificante, como la estructura organizadora de un conjunto de elementos los cuales puedenfuncionar eventualmente como significados o significantes (18). La primera de estas dosacepciones es la que utilizamos cuando hablamos del código morse: el código, en este caso, esentendido como una regla que asocia los elementos de dos conjuntos organizados deocurrencias: las letras del alfabetos y los signos conformados por puntos y rayas. Lo mismosucede, por ejemplo, con la regla que relaciona las luces de un semáforo y las órdenescorrespondientes de "alto", "siga" o "transición". La regla que asocia las posiciones de lasagujas en un reloj analógico (19) y las correspondientes medidas temporales que se entiendenpor la "hora", constituye otro ejemplo de código en este primer sentido. En el segundo caso, eltérmino es entendido como un conjunto de reglas (o normas) que confiere un orden interno aciertas estructuras: como cuando se habla del código de cortesía o del código caballeresco.Ejemplos de códigos en este segundo sentido lo constituyen el conjunto de pautas que rigen lasucesión de los pasos de un determinado baile, las reglas que regulan los desplazamientos delas agujas del reloj de nuestro anterior ejemplo, las exigencias que condicionan la organizaciónde las notas dentro de una melodía tonal o las reglas narrativas que organizan los relatos(20),incluyendo los relatos en el cine.Es precisamente Eco (21) quien más ha logrado aclarar las relaciones entre el código entendidocomo correlación (al cual denomina propiamente código) y el código institucional o códigoentendido como principio de organización (al cual denomina structural-code o s-código).Mientras el código (correlacional) es una regla que asocia los elementos de dos s-códigos,dando lugar a un sistema bi-plano (22), el s-código constituye un sistema monoplano, sobre elcual no opera ninguna correlación. Umberto Eco (1984:289) postula que en la mayoría de loslenguajes, concurren códigos y s-códigos de una manera compleja y, que, inclusive, el aspectoinstitucional de los s-códigos conlleva aspectos que remiten a la correlación (23). Los códigos en el cineDentro de los estudios teóricos del cine el uso del vocablo código ha corrido la misma suerteseñalada y su significación se ha seguido manteniendo laxa y generalizadora Cuando decimosque un film está altamente codificado, por ejemplo, podemos querer decir dos cosas. Enprimer lugar, que la relación que une las ocurrencias de lo que oímos y vemos (este plano o
    • esta sucesión de planos, este gesto en el actor, esta tonadilla, esta iluminación) con lo quedichas ocurrencias significan, es convencional (estamos en la primera acepción del término).Podemos querer decir, en segundo lugar, que la estructura según la cual se organiza la historia(y/o la forma como ésta se manifiesta), resulta previsible, porque obedece, en suconformación, a ciertas reglas preestablecidas (tal tipo de acontecimiento estáinvariablemente seguido de tal otro, tal tipo de plano de tal otro tipo de plano). Estamos en lasegunda acepción del término. En la práctica, una y otra acepción, son identificadas: siguiendoa Metz, utilizamos indistintamente la denominación de código, tanto para los códigospropiamente dichos o correlacionales (cuando incluimos en un análisis la consideración delcódigo lingüístico o del código del montaje clásico), como para los s-códigos o códigosorganizadores, (cuando consideramos dentro de un estudio analítico los códigos del sistematonal o los códigos narrativos). El código ha devenido en un (útil) concepto saco que sueleentenderse como cierto tipo de lenguaje "encastrado" en ese lenguaje "mayor" que es el delcine. El lenguaje del cine es, por tanto, pluricódico (24).La teoría se ha encargado de jerarquizar y organizar cada uno de los códigos que intervienenen la construcción de un film. Ensayos de esa taxonomía son los adelantados por ChristianMetz (1973:87), para quien el lenguaje cinematográfico nace de la realización particular decódigos propios del cine (o códigos fílmicos cinematográficos) y códigos no propios del cine (ocódigos fílmicos no cinematográficos); Emilio Garroni (1968, 332), para quien más bienconcurren en los filmes códigos no propios del cine de una manera particular (es decir, todoslos códigos son mixtos, en un sentido que se explicará más adelante); Casetti y Di Chio(1990:65), quienes recogen los resultados de Metz y conciben una versión de los códigoscinematográficos a los cuales denominan códigos "internos" (códigos tecnológicos de base,códigos visuales, gráficos, sonoros y sintácticos); Michel Marie (1975), quien propone - no losdenomina códigos - un "inventario de parámetros a tener en cuenta en la práctica descriptiva",y Roger Odin (1990:139), cuya clasificación intenta sistematizar el trabajo de Metz,organizándolo en tres tipos de códigos: Códigos fílmicos no cinematográficos, códigos fílmicoscinematográficos y códigos mixtos.Sin embargo, a pesar de la profusión de interpretaciones y refinamientos a que se ha sometidola propuesta de Metz (y al recurso obligado al concepto de código, dentro de las cátedrasuniversitarias de análisis fílmico), la utilización exclusiva del análisis "códico" resulta, hoy endía, cuestionada. Aumont y Marie lo expresan en estos términos:El interés teórico de la noción de código nos parece, todavía hoy en día, muy grande […] Por elcontrario, el interés práctico de la noción de código es menos evidente: siendo que el principalinterés que reviste dicha noción es, precisamente, su universalidad, la misma está lejos deconstituir un instrumento que se muestre siempre como inmediatamente eficaz (25).A partir de ahí los autores proceden a formular críticas específicas: todos los códigos no soniguales […] y el concepto se hace heterogéneo; un código no se presenta jamás en estado puroy, lo que parece más importante,
    • … en la medida misma del valor artístico [de un] film analizado, la noción de código pierde, enmayor o menor grado, su pertinencia. Los "grandes" films son a menudo reputados como talespor sus efectos de originalidad, de ruptura: así, el análisis "códico" sería, sobre todo, adecuadopara un film de serie, un film "medio"…Pero a pesar de todos los reparos, el estudio de los códigos constituye, hasta la presente fecha,un insustituible recurso en términos didácticos. No solamente porque, como sostienen Casettiy Di Chio (1990:73), todavía es innegable que en el cine existen conjuntos de posibilidades bienestructurados, en los cuales los elementos tienen valores recurrentes, y a los que se puedenhacer referencias comunes, sino porque esas referencias comunes instituyen una suerte dealfabeto previo sobre lo cual el aprendiz de analista construye (y desconstruye) su saberposterior. La ciencia, se sabe, no parte sino de modelos, para desecharlos, afinarlos, empinarsehacia otros modelos. El análisis en términos de códigos, entendidos éstos no como sistemaspreexistentes a los textos, sino como construcciones analíticas que permiten explicar másproductivamente el funcionamiento textual, ha venido constituyendo hasta ahora (y pareceque seguirá siendo así por mucho tiempo), un escalón obligatorio sobre el cual, muchas veces,el estudioso se empina para dejarlo atrás, sin poderlo jamás remover del basamento.CINE DE PROSA CINE DE POESÍA 1. Los planos se suceden en el orden Los acontecimientos se suceden en el orden en que fueron filmados. previsto por el realizador. Los planos se barajan. 2. Sucesión natural de los acontecimientos. • Los episodios sucesivos son Los episodios sucesivos se montan para formar mecánicamente contiguos. un todo semántico. • Plano general (grado neutral de Gran plano. aproximación). Primer plano. Plano general. • Angulo neutral (el eje visual es Angulos expresivos (distintos tipos de paralelo al suelo y perpendicular a desplazamiento del eje visual en vertical y la pantalla). horizontal). • Cadencia neutral de movimiento Ritmo acelerado. Cámara lenta.
    • Parada. • El horizonte del plano es paralelo al Distintos tipos de inclinación.horizonte natural. Plano volcado. • Toma a cámara fija. Panorámica (filmación vertical y horizontal). • Movimiento normal de la imagen. Marcha atrás de la imagen. • Toma no deformada del plano. Utilización de objetivos y de otros procedimientos para distorsionar las proporciones. • Rodaje sin trucos. Sobreimpresión. • Sonido sincronizado con la imagen y Sonido desplazado o transformado; se monta no deformado. con la imagen, pero no coincide automáticamente con ella. • Nitidez neutral de la imagen. Fundido. • Imagen sólo en blanco y negro o en Imagen en color y blanco y negro, grises, sepias. color. • Plano positivo. Plano negativo.El cuadro anterior es el resumen de la extrapolación del discurso fílmico producto de labúsqueda de las consecuencias ideológicas y políticas que ocasiona en el espectador. De ahídesprendemos la importancia en el trabajo de Christian Metz, quien además de sucaracterización del cine (como lenguaje), precisa que la materia prima de la teoría fílmica no esni la realidad social ni el medio particular de significación como lo son las atracciones delmontaje.Metz procede, entonces, a delimitar que lo intrínsecamente propio del cine, es su estructurainterna compuesta por los siguientes tres elementos:Primero: Los cinco canales de información - composición del filme:ImágenesTrazosLenguaje hablado o grabadoMúsicaRuidos y efectos sonoros.Segundo: Los tres códigos:
    • Grados de especifidad del filme, como pueden ser las ediciones rápidas y redundantes de laactualidad, la iluminación claroscuro del estilo del expresionismo, los relatos contenidosdentro de otros relatos así como el final feliz;Los grados de generalidad o patrones de conducta de la sociedad donde se ha filmado lapelícula y que a su vez reproduce, y Reductibilidad a subcódigos impuestos por cada directordiferentes a los códigos generales de iluminación, musicalización, etc.Tercero: Aquí se trata al texto, el lugar donde se incluyen todos los mensajes que el autorquisiera transmitir, independientemente de si son enunciados en una misma secuencia, en unmismo filme o en la totalidad de la obra de un director o varios directores que hayan manejadoun mismo género. El texto –agrega–, organiza los mensajes de un filme en torno a dos ejes: eleje sintagmático y el eje paradigmático. El sintagmático representa al flujo horizontal de losmensajes, enlazados entre sí en la cadena del texto, mientras que el paradigmático se refiere ala dimensión vertical de selectividad del filme, los paradigmas a seguir, los ejemplos valiosos,las moralejas subrayadas.La observación que se le puede hacer a Metz es que considera al montaje como elementoprincipal del discurso fílmico; sin embargo, esto no debería extrañarnos pues esa ha sido ladiscusión medular en la historia de la teoría cinematográfica. El húngaro Bela Balázs, porejemplo, fue la piedra angular en el estudio sistemático del lenguaje cinematográfico muchotiempo antes que iniciaran las disertaciones en torno al carácter del filme. Cuatro años antesde su muerte (1949), publicó el libro El film. Evolución y esencia de un arte nuevo, dónde altratar de diferenciar al cine del teatro enuncia cuatro principios que caracterizan al lenguajecinematográfico: 1. La variabilidad de la distancia existente entre el espectador y la escena, de dónde resulta la variabilidad en el tamaño de la escena fundamentada en la composición de la imagen. 2. División de la escena en planos separados. 3. Posibilidad del detalle de las imágenes contenidas en el encuadre por medio de la variación del ángulo y la perspectiva. 4. Una vez más, afirma que el montaje consiste en la unión de las tomas separadas para formar una serie ordenada donde no sólo se suceden tomas completas (integrados por todos ésos pedazos)..., sino también el encuadre de pequeños detalles dentro de una escena.Con esta última enunciación, los aportes de Balázs se convierten en pieza clave para el estudiodel montaje y su posterior desarrollo en el que contribuyen, principalmente, Lev Kuléchov,Sergei Eisenstein, Vsevild Pudovkin y Dziga Vertov. Balázs clasifica, entonces, las formas deedición del cine mudo según el principio de atracción, sosteniendo que dos imágenes sucesivasforman una preposición. Pudovkin, por su parte, habla de un principio de continuidad donde,apoyándose en un montaje simbólico y direccional, nos dice que el sentido de una imagen esuna proposición que continúa el sentido de la anterior y así sucesivamente; es evidente que enla época de Pudovkin el lenguaje cinematográfico todavía no contemplaba las rupturas
    • temporales aque producen el flash back y el flash foreward. Finalmente, Eisenstein nos hablade un principio de colisión que consiste en afirmar que la suma de dos tomas es diferente a lasuma del sentido de cada una de ellas; tal afirmación, ha sido el resultado de no respetar larelación causa y efecto de las imágenes.Una vez "reconocido" el cine como lenguaje, visto el montaje como elemento fundamental deaquél y justo cuando creemos que la polémica teórica fílmica amaina, surgen nuevos ángulosanalíticos y enfoques filosóficos, psicológicos, sociológicos y de las llamadas ciencias de lacomunicación en pos de una comprensión cabal del fenómeno fílmico. Y como nuestro objetode estudio no es encajarnos en un desglose general de todas las teorías que han surgido entorno al cine, y en un franco afán de desmitificar todas las teorías que ensalzan al montajecomo fundamento de su lenguaje, recurrimos a Umberto Eco para concluir el problema de lasformas cinematográficas. Podríamos así resumir, a vuelo de pájaro, las formas másrepresentativas prevalecientes en los productos culturales de Occidente como sigue: Mientrasen el Medioevo los mensajes adquieren su forma en función de la tradición, cargados deredundancia; el Barroco se alimenta de la invención y la sorpresa ante una nueva sociedadBurguesa dónde la innovación se convierte en el parámetro de la modernidad y el progreso, ycuya producción cultural se orienta a la ruptura. En la actualidad se tienen que mezclar ambasy, paradójicamente, son el cambio social, el continuo surgimiento de nuevas tecnologías, lasnuevas pautas de comportamiento y la disolución de las tradiciones consecuencia de laglobalización, los factores que obligan a la imposición de una nueva narrativa visual basadaotra vez en la redundancia. Lo anterior se debe claramente a fines de mercado queaprovechan el ocio, el reposo y la necesidad de diversión. Sin embargo, es esta ruptura, másque cualquier otra cosa, la causa fundamental del desarrollo del cine y su caracterización comolenguaje, pues queda a disposición de cada autor, del desarrollo tecnológico y de la necesidadde innovación, el que este lenguaje continúe creciendo con toda libertad, sin las convencionesde una lengua y sin más límite que la creatividad.3. Elementos del Lenguaje Cinematográfico.A éstas alturas del partido hemos establecido la existencia de un lenguaje cinematográfico,entonces, como todo lenguaje, éste debe tener una gramática: la gramática fílmica, y con ella,un conjunto de reglas para manejarla; además, como el término denota los niveles del análisislingüístico, de allí surge el desglose de sus gramemas.El primer nivel que estudiaremos es el nivel morfológico. En él se encuentran las unidadesmínimas formales llamadas morfemas cinematográficos y, en éstos morfemas, sólo existe laforma visual carente de sentido estético tales como fotogramas, encuadres o figuras que nosdenotan las unidades mínimas de sentido.En el segundo nivel, los morfemas cinematográficos (fotogramas, encuadres, etc.), se articulanentre sí dando origen a las unidades mínimas de sentido estético. A este segundo nivel dellenguaje cinematográfico que nos representa a su vez el primer nivel de la estética del filme, sele conoce como el nivel de los motivos.En el tercer nivel, estos motivos se conjugan en escenas y secuencias a fin de formar lasunidades sintácticas (las que construyen los grandes bloques de significado), las cuales no son
    • más que las grandes unidades de significación. Este es el nivel sintáctico, el espacio dondeencontramos la médula del filme, es decir, la estructura narrativa, las escenas, secuencias, losrecursos del montaje, etc.Finalmente, tenemos al cuarto nivel conocido como el nivel textual. En este nivel se contemplaal filme como unidad global, se observa como un todo formado por el conjunto de las unidadesparciales a él subordinadas; este es el nivel que da verdadera coherencia al significado estéticode la obra fílmica.Repartidos en estos cuatro niveles podemos encontrar al plano, la escena y la secuencia comoelementos del lenguaje cinematográfico, de la gramática fílmica. A continuación,procederemos a un análisis de cada uno de ellos así como de las unidades individuales queaunque no le son exclusivos al film, sí son elementos de su lenguaje y forman parte de lagramática fílmica propiamente dicha. Nos referimos al tiempo, el sonido y el color.El Sonido A pesar de que la entrada del sonido al cine se da en 1927 con la producción de El cantante de jazz (The Jazz Singer, Crosland, 1927), realmente las proyecciones siempre estuvieron acompañadas de algún tipo de música. En esos casos, regularmente había alguien tocando una pianola y, en ocasiones, era el mismo público quien coreaba la melodía. Importantes cintas como Los nibelungos (Die Nibelungen, Lang, 1924), o El acorazado Potemkin (Potemkin, Eisenstein, 1925), destacaron por contar con una excelente banda sonora incluida en la cinta, que prescindía de cualquier otro tipo de aditamento. El éxito de Alan Crosland en El cantante de Jazz, consistió sin duda en la inclusión por vez primera de diálogos, de alli que se le considere como la primer película Talkie.Partiendo de lo anterior, hablaremos de la sonorización sincrónica y la sonorizaciónasincrónica. El tipo de sonorización al que estamos más familiarizados es el sincrónico, en él, elsonido se origina en la imagen y nos permite observar cuál es la fuente que lo produce; alhablar los personajes, logramos verlos y escucharlos al mismo tiempo. Aquí es dondereiteramos el mérito de Crosland pues, por sencillo que esto parezca, la sincronización delmovimiento de los labios con la emisión del sonido (lipsing), resulta una tarea complicada, sino, basta echar una mirada al cine mexicano, que si de algo ha adolecido, es de lasincronización sonora.
    • La sonorización asincrónica suele ser más ingeniosa e imaginativa que la sincrónica por tresrazones sustanciales: 1. Le permite a los directores substituir algún sonido por una imagen yviceversa; 2. los faculta a contrastar el sonido y la imagen; 3. Los estimula a yuxtaponersonidos e imágenes que normalmente no ocurrirían al mismo tiempo.Viendo El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, Schlöndorff, 1978-79), podemos apreciar unexcelente ejemplo de esta yuxtaposición de imágenes perfectamente bien conjugadas con lamezcla de sonorización sincrónica y asincrónica. La película narra la historia del pequeño ÓskarMatzerath quien, harto del hipócrita comportamiento de los adultos, en su tercer aniversariodecide no crecer más, prefiriendo en vez de ello tocar su pequeño tambor de hojalata yromper vidrios con su voz. Durante la secuencia del desfile que celebra el advenimiento alpoder del partido nazi en tierras kachubes (una pequeña minoría polaca), el pequeño Óskardecide combatir la maldad alemana, entonces, armado con su tamborcito y sus baquetas seesconde bajo la tarima principal y al ritmo del lago de los cisnes sabotea el desfileconvirtiéndolo en un auténtico carnaval.Consecuentemente, podemos clasificar el sonido como real o comentativo. El sonido realproviene de una fuente que podemos identificar, contrario al sonido comentativo que noproviene de una fuente visible. Regularmente los sonidos incidentales suelen sercomentativos; en ocasiones escuchamos en una película los toquidos de una puerta o el sonidode un timbre y, aunque no necesariamente vemos una mano golpeando o un dedoapachurrando un botón, ello no nos impide identificarlos. De igual forma, la música de fondoes comentativa y se utiliza para efectos dramáticos. De esta manera es como en la mayoría delas películas de terror o suspenso, la música se emplea para indicarnos que el "malo" andacerca o para prevenirnos de que algo va a suceder y será fundamental para el desarrollonarrativo de la historia.La ausencia de sonido tampoco puede ser intrascendente. En El perfecto asesino (Leon,Besson, 1996), es fundamental para transmitir mayor dramatismo a la escena en que elcorrupto detective, interpretado por Gary Oldman, asesina por la espalda al fugitivo (JeanReno), cuando éste se encuentra a unos cuantos pasos de la salida del túnel que le representala libertad. Para la escena, el director no sólo decidió omitir el sonido de la detonación, sinotambién nos ha privado de la típica imagen del arma escupiendo fuego; en su lugar, prefirióplaticarnos la acción con una toma subjetiva desde el punto de vista del fugitivo, en elmomento de desplomarse (al recibir el impacto) y con una breve pero angustiante cámaralenta. Para el espectador que ha logrado involucrarse con la trama y simpatiza con elprotagonista, la falta de grafismo le dificulta creer que su héroe (antihéroe) ha muerto: quizásea necesario verlo derrumbado y envuelto en su propia sangre para asimilarlo.
    • El Color. A pesar de que el empleo del color difícilmente podría contar una historia por sí sólo, se ha vuelto muy común que los realizadores hagan uso de él con intenciones más pretenciosas que las de un simple medio para embellecer el film, en el cumplimiento de una función meramente decorativa. Se parte de la virtud que algunoscolores tienen de transmitir estados anímicos, según algún tipo de convención social, cultural ypsicológica. El rojo, por ejemplo, se asocia con la pasión, el crimen, el amor; el blanco con lapureza, la inocencia, el bien (en contraparte con el negro); o el azul con la tranquilidad, etc. Porello, no es extraño que el despampanante atavío de Kim Basinger en Mi novia es unextraterrestre (My Stepmother is an Alien, Benjamin, 1988), sea rojo de pies a cabeza, o que lainsinuante, coqueta y desinhibida Kelly LeBrock de La chica de rojo (The Woman in Red,Wilder,1984), esté vestida precisamente de eso: rojo.Realizadores como Stanley Kubrick, Peter Greenaway o Steven Spielberg, entre otros, hanencontrado en el color la posibilidad de influir directamente en el personaje o en la historia. EnEl cocinero, el ladrón, su esposa y su amante (The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover,Greenaway, 1989), la atmósfera que envuelve la escena del restaurante es pesada y factorescomo la escenografía o el vestuario contribuyen para advertirnos que en ese lugar sepropiciarán las pasiones más intensas: el amor, el odio y la venganza. En el filme, Greenawayjuega con los elementos anteriores y utiliza en el restaurant un color rojo omnipresente en elvestuario de los personajes, los manteles, las servilletas, la alfombra, las cortinas, etc.,presentándolo de tal forma que al cabo de un rato llega a pasar desapercibido; sin embargo,cuando la acción se traslada a otro escenario, modifica los colores de acuerdo a las emocionesque en cada uno se desatarán. En el baño, por ejemplo, la escena es de un blancodeslumbrante, quizá porque ahí es donde nace el "amor desinteresado" entre los personajes ya Greenaway se le ocurre que la mejor forma de apoyar el estadío es a través del color blanco.La genialidad de este ejemplo estriba en que cuando los personajes hacen la transición de unset a otro, el color del vestuario les cambia y se ajusta a la escena con la misma característicacromática omnipresente.De igual forma, en Naranja mecánica (A Clockwork Orange, Kubrick, 1971), entendemos que elcolor blanco se haya empleado partiendo de la misma base; tal vez por eso el atuendo de Alex(Malcolm MacDowell), y su pandilla es de un blanco total, pero que paulatinamente se vaensuciando, posiblemente en un afán de Stanley Kubrick por subrayar la proporcionaldegradación interna que sufre el personaje.
    • Por otra parte, el manejo de un color en particular no necesariamente obedece a la intenciónde contribuir en el desarrollo de la historia o para remarcar alguna emoción en especial. EnGrandes esperanzas (Great Expectations, Cuarón, 1997), el verde invade la pantalla por todaspartes: el vestuario, la iluminación, la asfixiante vegetación que siempre rodea las escenas, laprofundidad de campo, etc., por lo que podríamos suponer que su presencia cumple con unafunción específica dentro del filme; sin embargo, el mismo Alfonso Cuarón aclaró:"...lo único que puedo decir al respecto, es que el verde es el único color que verdaderamenteentiendo. Me gusta organizar todo el caos del mundo en un orden y en una lógica verde. Porotra parte, creo que las emociones que transmite el verde son muy particulares y me identificoperfectamente con ellas, aunque si me preguntas cuáles emociones son, lo único que te puedodecir es que me hacen sentir ‘verde’".En cuanto al empleo del color o el blanco y negro, realmente no existe una regla quedetermine en qué momento el filme deberá realizarse de una u otra forma. Regularmente, ladecisión es responsabilidad del director, quien posiblemente tomará en cuenta desde elpresupuesto (porque evidentemente un filme en b/n resulta mucho más barato), hasta laconsideración de ciertas convenciones que relacionan al blanco y negro con la época del cinesilente y, por consiguiente, con una idea de lo "antiguo". No nos sorprende entonces que TimBurton, por ejemplo, para la realización del filme biográfico sobre la historia del controvertidocineasta ED WOOD (Ed Wood, Burton, 199X), haya optado por un blanco y negro que nossituara en la época donde Wood se desarrolló, contrario a Richard Attenborough, quien para larealización de CHAPLIN (Chaplin, Attenborough, 1992), prefirió el technicolor, a pesar detratarse de un filme con características biográficas semejantes al anterior.Las posibilidades de embellecer el film con el uso creativo del color son ilimitadas y lacombinación del color y el b/n pueden incrementar su efecto dramático, proporcionando a lahistoria nuevos elementos de significado e interpretación. Esto lo sabe bien Steven Spielberg,quien en uno de sus mejores trabajos, La lista de Schindler (Schindler’s List, Spielberg, 1993),emplea el color sólo durante el planteamiento y el epílogo de la historia, con ello los distinguedel resto de la trama y nos marca la situación espacio temporal del film; por el contrario, parael desarrollo de la película utiliza, cual si fuera un flashback, la excelente fotografía en blanco ynegro del joven polaco Janusz Kaminski para involucrarnos y contagiarnos del ambiente detemor, opresión y miseria que embargaba a los judíos durante la Segunda Guerra Mundial. Ahí,confundida dentro del desolador cuadro de un campo de concentración, apenas y destaca unapequeña vestida de rojo quien, en compañía de su madre, busca la sobrevivenciaproporcionada al abrigo de la multidud. Es posible que en ese momento entendamos a la niñade rojo más como ícono que como personaje; un ícono que nos simboliza la inocencia, laesperanza. Por eso cuando la vemos confundida entre los demás cadáveres, comprendemosque realmente fue el medio de Spielberg para transmitirnos su mensaje: el holocausto noperdona y ni siquiera la inocencia tiene esperanzas de sobrevivir.Hemos visto el tiempo, el sonido y el color, como elementos individuales fundamentales parael lenguaje cinematográfico. Todo film deberá contar con una mezcla equilibrada de ellos,elaborada según las necesidades comunicativas o las características narrativas de cadarealizador y además, será él quien decida la relevancia de cada uno por sobre los demás,dictando su alternancia dentro de la película.
    • La Gramática del Lenguaje CinematográficoUn film se encuentra fragmentado por tomas, escenas y secuencias. En estos tres elementos seencuentran repartidos el contenido dramático y estético de la historia; dependiendo de suscaracterísticas técnicas y duración es que nos pueden representar desde un simple dato, queindividualmente no signifique mucho, hasta una acción continua, formada con unidades deinformación que la hagan comprensible por sí sola. Cada uno de ellos juega un papeldeterminado en la construcción del film y, de igual manera, su forma puede ser muy variada.La toma La toma es un solo tiro de cámara de principio a fin; es decir: abarca desde que el director dice ¡Acción!, hasta que dice ¡Corte!, sin importar su duración. Existen tres elementos fundamentales que la conforman: el plano como medida de proporción (encuadre), la posición o emplazamiento de la cámara con respecto al objeto (angulamiento) y los movimientos de cámara. Estos tres elementos se combinan para poder brindarnos algún tipo de información respecto a la historia, de allí que a la toma se leequipare con el plano, la unidad básica de expresión.En el final de INTERIORES (Interiors, Allen, 1978), vemos estática la toma lateral de unaventana muy luminosa, Entonces entra a cuadro Renata (Diane Keaton), seguida de Joey (MaryBeth Hurt), quienes pierden la mirada en el vacío. El silencio lo rompe Joey, quien le comenta aRenata:–El mar está tan calmado.–Sí, está muy apacible. –le responde Renata.Finalmente aparece Flyn (Kristin Griffith), quien sin decir palabra, se coloca al fondo... laimagen se desvanece y aparecen los créditos. Quien no haya visto la película completa y sólovea el final, no comprenderá por qué Woody Allen quiso concluir la historia con esa toma tanapacible, con ese breve diálogo; y difícilmente podrá apreciar algo más que no sean laexcelente composición fotográfica o la atinada iluminación de Sven Nivkist. Lo que sucede aquíes que por mucho que una toma represente la exposición factual o simbólica de un objeto,personaje o acción, no deja de ser más que un punto de vista que necesitará siempre de uncontexto para una mejor lectura.También existen imágenes que siempre llevan consigo un simbolismo convencionalmenteaceptado. En éste caso, generalmente logran transmitir su significado independientemente delcontexto, de modo tal que llegan a alterar la historia. Con la película Bajos Instintos (BasicInstinct, Verhoven, 1992), podemos estudiar este aspecto de la toma. Segundos antes de queCatherine Tramell (Sharon Stone) en pleno orgasmo le agujeree el pecho a su amante enturno, se ve una toma de abajo de la cama que muestra el momento en que coge el picahielo
    • asesino; cuando aparece esa toma, nosotros ya no necesitamos esperar para poder adivinar loque va a pasar, pues la simple imagen del arma nos evoca por anticipado el crimen que serealizará. He aquí el simbolismo que de ciertas imágenes el director de una película puedeaprovecharse para explotar la función emotiva de la toma en beneficio de la historia. Hacia elfinal de la película lo comprobamos, pues se produce una escena muy semejante a la anterior,sólo que ahora el amante en turno es el detective Nick Curran (Michael Douglas). De igualforma, vemos por anticipado la toma que nos muestra el picahielo debajo de la cama y,cuando en la acción Catherine extiende su mano hacia atrás, todo nos hace suponer quetomará el picahielo y asesinará a Nick igual que al primer amante... pero no sucede así. Esatoma del picahielo colaboró con el director para producirnos la última sensación de suspensoen la película, y ha sido gracias al contexto en que se desarrolló la historia y al simbolismopropio de la imagen que el objetivo se cumple, no obstante que el omitirla tampoco hubierarepresentado cambios sensibles en el resultado final de la cinta.Aún cuando las tomas transmiten únicamente trozos de información y por lo tanto son unaparte elemental del lenguaje cinematográfico, pueden ser bastante complejas. Estacomplejidad depende de la composición. Las tomas se distinguen por la distancia de la cámaraen relación con el objetivo, por el ángulo de cámara, por los movimientos o por la ausencia deellos, etc. Al mencionar la variedad de las tomas, entonces, hablamos de los distintos planosexistentes y su función. El Plano El plano es la unidad básica de expresión fílmica. Por ir de un corte a otro, independientemente de tamaño y tiempo, equivale a la toma o shot y puede encerrar diversos propósitos. A continuación haremos un breve recorrido por los distintos planos existentes según su encuadre, posición o emplazamiento y movimientos de cámara o lente. Según Encuadre Long Shot o Plano Largo. Es una vista muy amplia donde lo que predomina es el paisaje, los edificios, el cielo, las particularidades de un inmueble visto en su totalidad, de un cerro, etc., amén de las funciones emotivas con que éste plano pueda cumplir. Su objetivo principal es contribuir a la construcción del contexto ubicando físicamente la acción.
    • Full Shot o Plano General Este plano se encuentra determinado por su altura que cubre al personaje o los personajes completos de la cabeza a los pies. Este plano nos permite apreciar algunas características de nuestro personaje, como su estatura, su complexión, la ropa que usa y, al mismo tiempo, nos deja apreciar el espacio en que se mueve.American Shot o Plano Americano. Va desde un poco arriba de la cabeza hasta la parte inferior o superior de la rodilla. Este es un plano que nos sirve para detallar aún más al personaje permitiéndonos apreciar mejor la expresión corporal de su performance, Medium Shot o Plano Medio. Detalla cada vez más al personaje. Aquí el entorno empieza a perderse porque nuestro personaje incrementa su presencia al ocupar un mayor espacio en la pantalla. Este plano abarca desde un poco arriba de la cabeza, hasta el nivel de la cintura más o menos.
    • Medium Close-up. Abarca desde arriba de la cabeza hasta el pecho del personaje, y empieza a detallarlo minuciosamente hasta el grado en que casi nos impide ver su entorno. Este es un plano de detalle que nos brinda cierta soltura, pues el personaje todavía puede trabajar con cierto rango de movimiento sin correr el riesgo de salir de cuadro. Close-up o acercamiento. En el Close-up no leemos más que el rostro del personaje, ya que abarca del cabello a los hombros. Es un plano muy cerrado que nos detalla con minuciosidad los rostros y las emociones; el entorno desaparece acrecentando la importancia de los gestos y las miradas, por lo que tiende a meternos al mundo interior del personaje. Este es un plano difícil y riesgoso que casi impide el movimiento al personaje y precisa de un manejo focalexacto para evitar indefiniciones que empobrecerían la toma. Big Close-up o Gran Acercamiento. Es el plano más cerrado. Puede ser de los ojos o de una parte de uno de ellos, de una mano o de una uña. Este es un plano que detalla partes muy específicas de un rostro o de un objeto y omite, en lo absoluto, aspectos del entorno.
    • Insert o Plano Detalle Básicamente éste plano es igual que el Anterior, si acaso la única diferencia consiste en que el insert se avoca más a los objetos o pequeñas acciones que al rostro del personaje.Según posiciones de cámara:Generalmente, la cámara se sitúa al nivel de la mirada del hombre. En la medida en quecolocamos la cámara por encima del sujeto dirigiéndola hacia abajo, estamos en posición depicada. La altura máxima que se puede alcanzar es la posición cenital; pero a medida en quebajamos nuestro punto de vista por debajo del sujeto dirigiendo la cámara hacia arriba, ésapicada se convierte en contrapicada o escorzo.Según movimientos de cámara:Existen diversos movimientos que se pueden presentar en una película: 1. Gente u objetos se mueven frente a la cámara. 2. La cámara se mueve en relación con la gente o los objetos. 3. Ambos movimientos ocurren al mismo tiempo.De aquí desprendemos la existencia de cinco movimientos fundamentales: Dolly, Travelling,Tilt, Panning y Zooming. Los primeros cuatro son movimientos de cámara propiamente dichos,mientras que el último es un movimiento de lentes. Dolly El Dolly es el movimiento hacia atrás o adelante que sobre su eje hace la cámara (con todo y soporte), alejándose o acercándose del objeto respectivamente; se dice Dolly-in si es hacia delante y Dolly- back si es hacia atrás. Regularmente el Dolly contribuye para involucrar al espectador con la acción induciéndonos a centrar nuestra atención con el objeto o sujeto deseado. Un Dolly-in hacia el personaje nos obliga a percibir sus emociones atendiendo a sus palabras, acciones o gestos. Así sucede en el plano inicial de Betty Bleu (37º2 Le Matin, Beneix,
    • 1989), alli, a Jean-Jacques Beneix se le ha ocurrido predisponernos desde el inicio de la películainvolucrándonos de golpe en la historia con un lentísimo Dolly-in hacia una peculiar acción. Apartir de ése momento, percibimos la atmósfera que rodeará la película.El Dolly-back, por el contrario, nos proporciona sensaciones diferentes. Al alejarse la cámaradel objeto o personaje, lo funde con su entorno y nos permite experimentar su soledad. EnKANAL (Kanal, Wajda, 1956), vemos otro Dolly al inicio de la película, pero por lascaracterísticas propias del movimiento, apreciamos mejor el espacio físico en que se desarrollala acción, como un telón que se va levantando, y compartimos la angustia y frustración de ésepelotón polaco en la Segunda Guerra Mundial.La emoción que produce el Dolly-in es distinta a la del Dolly-back, pues hay que considerar quemientras uno nos acerca hacia un plano que ya habíamos visto con mayor amplitud, haciendoénfasis en un punto determinado, el otro nos lo va develando poco a poco, dándonos lasensación de quien va de espaldas. Travelling. Se conoce como Travelling a los desplazamientos laterales que hace la cámara sobre su eje. Se nombra Travel left si el desplazamiento es hacia la izquierda y Travel right si es hacia la derecha. Una de las funciones principales del Travelling es transmitirnos el dinamismo de la imagen, nos involucra en la acción del personaje a la vez que nos sitúa físicamente con una breve descripción del contexto. Tilt. Tanto el Tilt como el Panning son movimientos que se hacen girando el cuello del tripié sin desplazar la cámara. El Tilt es un movimiento hacia arriba o hacia abajo que equivale al que se realiza con la cabeza al afirmar algo. Cuando el movimiento es hacia arriba se llama Tilt-up, y cuando es hacia abajo Tilt-down. Ambos movimientos son harto descriptivos. Una vez más, en Betty Bleu, cuando Betty (Beatrice Dalla), sepresenta en el umbral de la puerta ante Phillipe (Jean-Hughes Anglade), un Tilt-up es más queexcelente para transmitirnos la coquetería de su personaje y señalarnos el punto de atenciónde él, a la postre, su obsesión.
    • Panning. Este último movimiento de cámara equivale a la negación con la cabeza y prácticamente es un semi-giro. Hacia la izquierda se llama Pan-left y hacia la derecha Pan-right. Zooming. El zooming es un movimiento de lentes exclusivamente. Consiste en acercarse o alejarse del objeto pero sin desplazar la cámara; al acercarse se le nombra zoom-in y zoom-out al alejarse. Finalmente, tanto encuadres como movimientos de cámara se conjugarán para la realización del filme de acuerdo a los designios del director del filme. Es muy frecuente que gracias a los movimientos de cámara, el director decida pasar de un plano a otro en una mismatoma para satisfacer así las sus exigencias creativas y las necesidades expresivas de la historia. La Escena La escena es una unidad abstracta que nos cuenta una cláusula dramática. Está compuesta por un grupo de tomas que al unirse entre sí, generan una unidad temática de presencia en la pantalla. Los rudimentos constitutivos de ésta cláusula dramática que distingue a la escena pueden encontrarse en cualquier thriller de suspenso. Para ejemplificar, primero seleccionemos al torvo asesino con su cuchillote; éste lo podemos escoger entre los traumados Norman Bates de Psicosis (Psycho, Hitchcock, 1960), Michael Myers de HALLOWEEN (Halloween, Carpenter, 1978); el popular Freddy Krueger de Pesadilla en la calle del infierno (Nightmare On Elm Street, Craven,XXXX), el eterno y vitalicio Jason de Viernes 13 (Friday The 13th, Cunningham,1980), o la tímida pero terrible Hedra Carlson (Jennifer Jason Leigh), de Mujer Soltera Busca (SingleWhite Female, Schroeder, 1992). Una vez que hemos escogido al asesino, imaginemos en lahistoria que éste busca afanosamente –y con pésimas intenciones– a nuestra guapa heroína(tiene que ser una rubia tonta de las que le gustan a Hitchcock), la cual se encuentraagazapada escondiéndose en algún lugar de su casa. Ahora bien, en un plano vemos al asesinoentrando a la casa, empuñando el cuchillote y mirando por todos lados; en otro plano vemos a
    • la temerosa heroína escondida detrás de la alacena de su cocina, entonces, en un descuido tiraal suelo una taza que estaba mal puesta; por último, en un tercer plano vemos al asesino quela continúa buscando, de repente, reacciona al escuchar el sonido que produjo la taza alestrellarse contra el suelo y voltea en la dirección en que se ha escondido nuestra torpeheroína... su fin ha llegado. El asesino la encontrará y todos sabemos qué sucederá acontinuación.La unión de esas tres tomas interrelacionadas entre sí y en el mismo eje de la historia,establecen una visible relación causa-efecto, con un peso específico en las implicacionesdramáticas del filme. El Plano - Secuencia. Aunque en realidad el plano-secuencia es más un alarde de precisión técnica y actoral que un elemento del lenguaje cinematográfico en toda la extensión de la palabra, merece una mención particular por su contenido estético y su función comunicativa. Recibe su nombre por tratarse de una sola toma que contiene regularmente una escena completa, aunque difícilmente una secuencia. El plano-secuencia se integra por tomas largas, que se distinguen por narrar la escena pasando de unplano a otro sin cortar la toma; es decir, técnicamente posee la duración de la toma, peronarrativamente contiene la acción dramática que aporta la escena.Independientemente de las virtudes visuales con que contribuye al filme evitando la rupturatemporal que proporciona el corte, el plano-secuencia brinda al espectador el dinamismo deuna acción que está sucediendo en la misma unidad de tiempo, en ése momento y sin omitirdetalles. La Secuencia. Cuando vemos una película, difícilmente recordamos una escena en particular pues no es ni una imagen sobresaliente, ni un gran drama; lo que sí recordamos es, o bien una toma individual que por su peculiaridad o carga visual nos haya impactado, o bien una secuencia que posea una autonomía narrativa dentro del filme. De hecho, en las escenas citadas como ejemplo lo que nos hace recordarlas es, en una, la toma del interior de la jeringa que se inyecta
    • Renton; en otra es la toma dónde algún reo sostiene la cabeza de Warden con un palo y en lafinal, es la toma dónde apreciamos por breves instantes la parte más íntima de Sharon Stone.De lo anterior desprendemos la dificultad para percatarnos del cuándo una escena se hatransformado en secuencia.La secuencia es, entonces, una unidad de tiempo y espacio compuesta por una serie deescenas interrelacionadas que, por su capacidad de contar un pequeño filme dentro del filmemismo, se convierten en autónomas.El plano cinematográfico es la unidad narrativa más pequeña pero significativa del hechoaudiovisual. Es la parte de una película rodada en una única toma.Variaciones de un planoLos planos anteriores pueden variar según los siguientes elementos: Angulaciones de la cámara • Normal: el ángulo de la cámara es paralelo al suelo.
    • • Picado: la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto mostrado, de manera que éste se ve desde arriba. • Contrapicado: opuesto al picado. • Nadir o supina o contrapicado perfecto: la cámara se sitúa completamente por debajo del personaje, en un ángulo perpendicular al suelo. • Cenital o picado perfecto: la cámara se sitúa completamente por encima del personaje, en un ángulo también perpendicular. Altura de cámara• Normal: La cámara se sitúa a una distancia del suelo equivalente a la de la vista.• Baja: La cámara se sitúa por sobre el metro y medio de distancia al suelo.• Alta: Se sitúa a una distancia mayor a 1,80 metros.
    • CaracterísticasEl marco del planoEl marco o recuadro del plano podemos definirlo como el límite que recorta rectangularmentela realidad. En este sentido puede variar en función del formato de la cámara que utilicemos.El tamaño del recuadro incorpora además expresividad. Por otra parte, el recuadro sóloselecciona el fragmento de la realidad que quiere destacar y lo excluye del resto(descontextualización). A partir de esta selección se separa de la realidad de la que formaparte y adquiere nuevas relaciones con los elementos a los que se une.El tamaño del planoEs la relación que guardan los objetos o personas con la superficie del recuadro. Esta distanciano tiene porqué corresponder con la distancia real o física, puesto que puede ser ficticia,generada por el uso de objetivos (distancia óptica)Distintos tipos de planosCuando hablamos de plano siempre nos referimos a la relación entre la cámara y la figurahumana o el objeto que grabe ésta. Aquí entrarían los planos citados antes: el plano detalle,gran primer plano, etc.Encuadre o angulación del planoSea una persona, un objeto o unas determinadas acciones. Cada uno de estos puntos de vistaofrecen un ángulo distinto desde el que se puede registrar la realidad. Habría así dos tipos deplanos: los planos de angulación normal, que son los menos utilizados. Y los planosenfatizadores, los cuales poseen a su vez distintos planos dentro de ellos, tales como losplanos en picado, planos en contrapicado, planos aberrantes, o planos subjetivos.Lenguaje del Cine - Presentación TranscriptEn el cine, el plano se considera la unidad básica de narración, abarca desde que la cámaraempieza a grabar hasta que para, pero también el término plano hace referencia a loselementos que se encuentran dentro del cuadro o fotograma. En este último sentido, losplanos pueden clasificarse en función del encuadre y de la angulación. Según el encuadre los planos se clasifican en: • Gran Plano General: Suele introducirnos en el lugar donde se desarrolla la acción. • Plano General: El escenario sigue teniendo importancia, pero vemos ya con más detalle la figura humana (de cuerpo entero). • Plano Americano: corta a la figura humana por las rodillas.
    • • Plano Medio: Aparece la figura desde la cintura para arriba. Nos deja ver la expresión del actor y lo sitúa ya que vemos el fondo. El escenario pierde importancia en favor del personaje. • Primer Plano: Vemos la cara del personaje, transmite emociones. • Plano Detalle: Muestra una pequeña zona de un personaje u objeto.Según la angulación los planos se clasifican en: • Plano frontal: La cámara se sitúa frente a los actores. • Plano Picado: La cámara está situada a un nivel superior al de los ojos del personaje. Lo pone en una situación de debilidad. Si la cámara está en una posición de picado extremo se llama plano cenital. • Plano Contrapicado: La cámara está situada a un nivel inferior al de los ojos del personaje, lo sitúa en una posición de poder. Si la cámara está en una posición de contrapicado extremo se llama plano Nadir. 1. El Lenguaje Cinematográfico El cine, además de ser el séptimo arte, es un medio de comunicación audiovisual masivo, por lo que influye enormemente en los gustos, opiniones y sensibilidad de la sociedad. Se basa en la proyección de fotogramas sobre una pantalla de forma rápida (24 imágenes por segundo) y sucesiva, lo que permite conseguir sensación de movimiento y narrar historias con un hilo argumental (guión) 2. El fotograma El elemento básico de una película de cine nace de la fotografía y se denomina fotograma. El fotograma selecciona solamente la parte de la realidad que puede abarcar el objetivo, que depende del ojo humano, de la intención de quién filma. Una película se compone de fotogramas (cada fotografía encuadrada). Sin embargo, la unidad básica del lenguaje cinematográfico es el plano, que se compone de muchos fotogramas (selecciones de realidad). 3. El encuadre Encuadrar consiste en definir qué elementos aparecerán en la imagen y cuáles se van a descartar. El encuadre sirve para concentrar la atención del espectador en la imagen, por lo que la correcta selección del motivo es un paso fundamental en el proceso fotográfico. 4. 3. El plano cinematográfico El plano es un encuadre desde un lugar y un ángulo de visión determinados. Cada plano tiene un valor expresivo diferente y se clasifican dependiendo de la amplitud de la escena que recogen 5. El plano panorámico Plano panorámico: muestra un gran escenario o una multitud. La persona no está o bien queda diluida en el entorno, lejana, perdida, pequeña, masificada. Tiene un valor descriptivo y puede adquirir un valor dramático cuando se pretende destacar la soledad o la pequeñez del hombre enfrente del medio. 6. El plano General : muestra un escenario amplio en el cual se incorpora la persona, y ocupa entre una 1/3 y una 1/4 parte del encuadre. Tiene un valor descriptivo de
    • personas o un ambiente determinado. Interesa la acción y la situación de los personajes. Tiene un valor descriptivo, narrativo o dramático.7. El plano general corto Plano entero o plano general corto: cuando los límites superior e inferior del cuadro casi coinciden con la cabeza y los pies. Apareció porque se requería un tipo de plano medio que capturase al sujeto con desperdicio del fondo pero que permitiese ver el desenfunde del revólver. Tiene un valor narrativo y dramático.8. Plano medio Plano medio: Presenta la figura humana cortada por la cintura, de medio cuerpo para arriba. Tiene un valor expresivo y dramático, pero también narrativo.9. Plano medio corto Plano medio corto: muestra la figura humana (busto) desde el pecho hasta la cabeza.10. Plano americano Plano americano: El Plano americano, o también denominado 3/4, o plano medio largo, recorta la figura por la rodilla aproximadamente. Es óptimo en el caso de encuadrar a dos o tres personas que están interactuando. Recibe el nombre de quot; americanoquot; debido a que este plano apareció ante la necesidad de mostrar a los personajes junto con su revólver en las películas del oeste11. Primer plano Primer plano (Close up): encuadre de una figura humana por debajo de la clavícula. El rostro del actor llena la pantalla. Tiene la facultad de introducirnos en la psicología del personaje. Con este encuadre se llega a uno de los extremos del lenguaje visual: los objetos crecen hasta alcanzar proporciones desmesuradas y se muestran los detalles (ojos, boca, etc.).12. Otros primeros planos Plano corto: encuadre de una Plano detalle: Primerísimos persona desde encima de las cejas planos de objetos o sujetos, hasta la mitad de la barbilla. flores, una nariz, un ojo, un anillo, etc.13. Movimientos de la cámara Panorámica Consiste en un movimiento de cámara sobre el eje vertical u horizontal. Normalmente la cámara está situada sobre un trípode y gira alrededor de su eje. Tiene un gran valor descriptivo y también puede tener valor narrativo. Se emplea para descubrir una acción o un escenario que no puede abarcarse de una sola vez. Su efecto práctico es similar al que se produce cuando se gira la cabeza hacia un lado u otro para visionar un gran espacio Travelling En este caso es la propia cámara la que se desplaza. El movimiento externo de la cámara se puede conseguir de muy diversos modos: mediante el travelling, con la grúa o montando la cámara en un helicóptero. El zoom Es un movimiento del objetivo de la cámara que se utiliza para producir efectos de acercamiento o alejamiento, a veces con deformación del espacio real. También se llama travelling óptico14. Angulaciones de la cámara Normal: el ángulo de la cámara es paralelo al suelo. Picado: la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto mostrado, de manera que éste se ve desde arriba. Contrapicado: opuesto al picado. Nadir: la cámara se sitúa completamente por debajo del personaje, en un ángulo perpendicular al suelo.
    • Cenital: la cámara se sitúa completamente por encima del personaje, en un ángulotambién perpendicular.