Sabino; maikö objetos estéticos nas raízes influentes

  • 96 views
Uploaded on

 

  • Full Name Full Name Comment goes here.
    Are you sure you want to
    Your message goes here
    Be the first to comment
    Be the first to like this
No Downloads

Views

Total Views
96
On Slideshare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
1

Actions

Shares
Downloads
2
Comments
0
Likes
0

Embeds 0

No embeds

Report content

Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
    No notes for slide

Transcript

  • 1. UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL CENTRO DE CIENCIAS HUMANAS E SOCIAIS DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTES ARTES VISUAIS OBJETOS ESTÉTICOS NAS RAIZES INFLUENTES MAIKÖ SABINO . Campo Grande – MS 2008
  • 2. 2 MAIKÖ SABINO OBJETOS ESTÉTICOS NAS RAIZES INFLUENTES Relatório apresentado como exigência parcial para obtenção do grau de Bacharel em Artes Visuais à Banca Examinadora da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, sob a orientação da Prof.ª Maria Alice Porto Rossi. Campo Grande – MS 2008
  • 3. 3 DEDICATÓRIA Este trabalho é dedicado a você que esta lendo isso agora, e em especial a todos os grandes nomes da história que contribuíram para a cultura e a arte mundial, todos os teóricos, pensadores, artistas, críticos, público, dedico mais a todos os espectadores e compradores que eu venha a ter. Dedico este trabalho a minha existência.
  • 4. 4 AGRADECIMENTOS Agradeço ao ser supremo que me guia, que me fez chegar até aqui, a todas as pessoas que me estimularam e ajudaram até esta etapa de minha vida. A minha mãe Hilda Vieira, em memória de meu pai Manoel Sabino, a minha única irmã Mara Sabino, meus únicos sobrinhos Ana Flávia & Ailton Guilhermino Junio r. O eterno tio predileto José da Costa, tia Benedita, tia Antônia, tia Lurah e tia Jovelina e os primos Roberta Martelo, Irlete, Danielle e José Danilo. Aos amigos de todos os tempos, a Marilin Ferreira, Maria Helena Catalão Ventura, Lucélia Lofego, Mirella Justi e familia, Bobby Ricardo Viana, Álvaro Renan Payá, Wellington Gagliard, Rafael Valverde, Flávio Ramos, Mirele Vinhas Voltolini, Michele Mesquita de Lisboa, Marília Médice, Virginia Comim, Mércia Nogueira, Isabela Padilha, Ana Lúcia Cunha Paiva, Dirce Brinholli, Karla Concórdia Nogueira e familia, Regina P. Gomes e Thainá, Ana Paula Artuzzi, Bruna Alegre Chic, Fernanda Buriola, Érica Nagate, Carolina Goulart, Rodrigo Chela, Edson Terra Jr., Miranda Welsh, Darcimara Payá, Renata Siqueira Bueno, Chimeni Maia e sua mãe e sua avó, Graziella Bornelli, Mara Rocha Porto Avena. Letícia Godoy e seus pais, e Zeneida Siqueira já em Campo Grande. Aos amigos na faculdade Jefferson Barros, Themis Irie, Karla Conte e familia Cardoso e Saulo Orue, Monica Penna, Juliano Borges, Fernanda Carmi Armel, Mariana Bestetti Chiarello, Elaine Dupas, Daniella Mascarello, Bruna Meldau, Flavia Arruda, Nelson Vaz, Ana Cláudia Oiticica, José Yura, Verônica Lindquist, Lauren Cury, Fer’z, Julia Nunes, Josiane Possebom, Lucilene Colares, Luiz Capilé, Regis Verhaegen, Neska, Marlon Nantes, Almir, Jean, Isabel Túlio, Dídi, Victor Morelo, Melina Freitas, Elis Nelhaus, Mª H. Lima. Aos professores: Maria Adélia Menegazzo, Eluiza Bortolotto Guizzi, Marlei Sigrist, Carla de Cápua, Richard Perassi, América Cardinal, Marta Nogueira, Priscilla Pessoa, Gilson Martins, Adalberto Miranda, Hélio Godoy e Marilia Terra.
  • 5. 5 RESUMO O trabalho a seguir, materializado em Assemblages, é baseado nas modificações ocorridas a partir da Arte Contemporânea, mídias possíveis, como dar status de arte a simples objetos do cotidiano, constituídas de idéias. A mão e a inteligência do homem modificam o ambiente, com o seu senso construtivo, aglomerando e reunindo objetos, chegando por vezes a um patamar estético. Tem como referência a produção artística de artistas como Hélio Oiticica (1937-1980), seus Bólides que eram elementos pigmentares contidos em recipientes pré-fabricados, seus Parangolés que eram capas e estandartes que o espectador da obra carregava e interagia. O “manto da apresentação” que Arthur Bispo do Rosário (1909 ou 1911 - 1989), fez para si mesmo, com bordados, suas Assemblages que reuniam objetos, como os calçados. José Leonilson (1957 – 1993) que, a partir de 1989, figurava em seus trabalhos os bordados, sendo um artista autobiográfico, tendo como tema sua vida e suas experiências. Já a costura e a reunião dos tecidos são referentes a obras de Leda Catunda, que desde o começo de sua carreira usava estampas prontas; sua “estética da maciez”, as roupas e suas “pinturas moles”. Continua a minha pesquisa anterior a este trabalho, sobre as minhas poéticas autorreferentes e as influencias externas na minha personalidade, minha simbologia como forma de linguagem. As relações do corpo com o ambiente através dos objetos, na busca de um retorno às origens, originaram as obras associadas às raízes influentes, que são as culturas européia, indígena e rural, obras compostas de um vestido pintado, bordado e com apliques naturais, um chapéu de palha com penas de aves, uma camisa xadrez bordada com um cabide de cerâmica, um par de botinas pintadas com um cinto de fivela em cerâmica; representações feitas em cerâmica são: uma bolsa, uma cartola e um par de sapatos de salto, sobre tapete com bordado, mais leque indígena e uma almofada.
  • 6. 6 SUMÁRIO Introdução...............................................................................0 7 Capitulo I – Corpos e objetos 1.1 – Ambientes em transformações..................................08 1.2 – Linguagens Contemporâneas....................................09 1.3 – Objetos reunidos.....................................................10 Capitulo II – Referências artísticas 2.1 – Hélio Oiticica..........................................................11 2.2 – Arthur Bispo do Rosário...........................................13 2.3 – José Leonilson........................................................15 2.4 – Leda Catunda.........................................................16 Capitulo III – Poéticas autorreferentes 3.1 – Individualismo na sociedade....................................18 3.2 – Símbolos ingênuos..................................................20 3.3 – Relações com o corpo.............................................25 3.4 – Retorno às origens..................................................28 Capitulo IV – Raízes influentes 4.1 – Vestido cocar..........................................................29 4.2 – Chapéu indígena.....................................................30 4.3 – Camisa com cabide.................................................31 4.4 – Botinas e fivela da tribo...........................................32 4.5 – Bolsa de cerâmica...................................................34 4.6 – Sapatos de salto.....................................................35 4.7 – Cartola com penas..................................................36 Considerações Finais..............................................................37 Bibliografia..............................................................................38 Anexos....................................................................................39
  • 7. 7 INTRODUÇÃO Este trabalho teórico e prático sobre Assemblages se constitui de sete composições expostas sobre pedestais e ou suportes. Baseando-se no mesmo tema, poderiam ter sido feitas pinturas ou esculturas tradicionais, mas os objetos ajudam a testemunhar a relação do homem com o ambiente e a busca que venho fazendo em torno da relação do corpo com o ambiente. As composições referem-se ao ambiente natural ou social, e apresentam técnicas condizentes com as tendências da Arte Contemporânea. Em um trabalho que visa ser uma das bases de sustentação de um futuro no campo artístico, faço um retorno às raízes, que para mim são mais influentes, uma celebração pessoal à minha origem e identidade, e a tudo o que me influenciou até a minha formação acadêmica em artes. As obras referem-se de algum modo, aos ancestrais europeus e o seu ponto de vista civilizado sobre os padrões de arte, e a moda, bem como a sua chegada nestas terras tropicais, modificando o ambiente e se deparando com manifestações artísticas originalmente locais, como a pintura dos corpos indígenas, pinturas e grafismos rupestres, cerâmicas, artes plumarias e com outros materiais disponíveis neste ecossistema. Depois da introdução de rebanhos de gado e a ocupação de pessoas em partes mais centrais do continente sul - americano, desmatando e dando lugar às pastagens, foram formadas a cultura caipira e a sertaneja, que ainda sobrevivem longe dos grandes centros, inspirando artistas como José Antônio da Silva (1909-1996) em suas imagens da roça. O interior do estado de São Paulo, onde eu nasci é carregada destas referencias. A influência das mesmas tem origem materna (linhas, cores, tramas, e roupas); A paterna (nos aspectos construtivos, ambientais, agrários, pecuários, provinciano e autodidata). Ambas me ajudaram a vivenciar diferentes fontes culturais, sempre influenciando em minha produção artística.
  • 8. 8 CAPITULO I CORPOS E OBJETOS 1.1 – AMBIENTES EM TRANSFORMAÇÕES No tumulto do nosso cotidiano, com a facilidade conseguida através de produtos industrializados e tecnológicos, não seria mais tão evidente se preocupar com a origem de cada objeto, ou uma despreocupação de uma maioria que nem se importa com sua própria origem, e nem repara em quais culturas mais influenciam sua convivência. Após a globalização houve uma certa homogeneidade de pensamentos, obtida pela acessibilidade de informações da mídia, pelo consumo dos mesmos produtos, das mesmas marcas em diferentes regiões. Sucessivamente, a disseminação de culturas pelo mundo, muda todo o aspecto visual, com muitos vestindo roupas parecidas, em locais distintos, sob as mesmas forças do modismo. Observa-se o aglomerado urbano, o acúmulo de objetos e pessoas em um espaço antes ocupado pela selva e vegetações nativas, lugares que se tornaram perímetros urbanos, ocupados por estradas, regiões industriais, adentrando em toda a região central da América do sul, vilarejos herdados das aldeias, na maioria uma ocupação que dura muito menos do que três séculos. E nas regiões rurais, pastagens e lavouras, sobrando pouco espaço de áreas naturais intactas pelo homem. A mão e a inteligência do homem modificam o ambiente, transformando a natureza, criando novos objetos; e outros seres se extinguem. Os europeus, a partir da colonização, introduziram suas ciências e hábitos, vestiram os indígenas com tecidos e os doutrinaram; mas, estes primeiros moradores desta região nos deixaram, também, algumas influências de seus hábitos; a criatividade figurativa de suas manifestações, o aspecto construtivo
  • 9. 9 com materiais naturais disponíveis neste ambiente. Cultura que prevalece em uma extensa região do Brasil. Essa mistura da herança cultural européia, das manifestações artísticas originalmente locais dos povos indígenas, da cultura da roça do interior deste país, mais especificamente do interior de São Paulo, faz parte de minha realidade, minha realidade nativa. 1.2 – LINGUAGENS CONTEMPORÂNEAS No decorrer do tempo a Arte passou por diversas transformações, da arte clássica, à arte contemporânea. E seus suportes convencionais de pinturas, esculturas e gravuras, sofreram uma revolução estética, foram introduzidos e utilizados objetos do cotidiano, dando valor de arte a eles. Até mesmo pessoas e espaços passaram a ser utilizados como elementos artísticos. Várias mídias, que vão da fotografia ao vídeo, foram integradas a toda essa produção, levando em consideração, predominantemente, foram a idéia e as ações por trás da obra sugerida. Obra é hoje um conceito estourado em arte. Eco e outros teóricos da obra de arte aberta foram provavelmente os últimos defensores da noção de obra. Deixando de existir fisicamente, liberando se do suporte, da parede, do chão ou do teto, a arte não é mais do que uma situação, puro acontecimento, um processo. O artista não é o que realiza obras dadas à contemplação, mas propõe situações que devem ser vividas, experimentadas. Não importa a obra, mesmo multiplicada, mas a vivencia. [...] Os Artistas passaram simplesmente a apropriar-se de objetos existentes, criando ready mades, transformando, reificando objetos, que assim ganham novas funções e são enriquecidos semanticamente com idéias e conceitos. [...] Da apropriação de objetos para a apropriação de áreas geográficas ou poéticas simplesmente de situações. (MORAES: 1975, p.47 - 48).
  • 10. 10 1.3 – OBJETOS REUNIDOS Com a introdução de todos os tipos de materiais nas construções das obras de arte, ficou característica uma tendência na estética da acumulação, que foi denominada de Assemblage. As Assemblages vão além das colagens, reunião que não perde seu sentido original ao tempo em que participa da produção de um novo conjunto. Objetos comuns são trazidos para o circulo artístico, rompendo o limite da vida cotidiana, já ensaiados pelos ready- mades de Marcel Duchamp (1887 – 1968) e pelos Merz de Kurt Schwitters (1887 – 1948). Também, a herança das colagens cubistas sobre o espaço do quadro, que se libertam da superfície, formando uma construção sobre um suporte, que alcança uma fronteira entre a pintura e a escultura. Cada vez mais materiais são incorporados a esse tipo de linguagem, e cada vez mais artistas aderem a essa justaposição de elementos, em diferentes épocas e partes do mundo, formando assim novas poéticas com os componentes existentes na realidade matérica de todos nós. Artistas associados à Pop Art incorporaram em sua obra tudo o que constitui o ambiente físico, inclusive as pessoas. Geralmente consideram a superfície de uma tela demasiado restrita; a fim de suprir a lacuna entre a imagem e a realidade, muitas vezes introduzem objetos tridimensionais em seus quadros, ou podem até mesmo construir modelos em grande escala dos objetos cotidianos e de situações da vida real, utilizando todos os tipos concebíveis de materiais. Essas Assemblages combinam as características da pintura, escultura, colagem e encenação. Robert Rauschenberg foi o pioneiro dessa abordagem já na segunda metade da década de 1950. Como um compositor que faz música a partir dos ruídos da vida cotidiana, construiu obras de arte a partir do lixo da civilização urbana. (JANSON. 1996. Pág 413 a 414.).
  • 11. 11 CAPITULO II REFERÊNCIAS ARTÍSTICAS 2.1 – HÉLIO OITICICA Na Arte do pós-moderno, um dos artistas brasileiros de maior destaque no cenário artístico nacional e internacional é Hélio Oiticica (1937-1980), que no começo dos anos 60 criava objetos parecidos com Assemblages, que ele denominou Bólides; essas estruturas cor no espaço ambiental eram um objeto pré-moldado, como as cubas de vidro, com diversos materiais contidos dentro desta estrutura, como líquidos, pós-artificiais, areia, pedras, etc; dando cores aos objetos transparentes. Mas antes mesmo do surgimento da Tropicália, houve os Parangolés, que eram capas, estandartes, objetos que o espectador poderia vestir e carregar; nesses, além da temática social, inspirada nas roupas usadas pelos favelados e moradores de rua, havia as relações com do corpo com a sociedade. Um novo espaço e um novo tempo eram definidos no seu trabalho. Algo semelhante ocorre na minha proposta, já que uma mistura das diferenças culturais e temporais que influíram nessa produção são mostradas nos objetos, mas por um ponto de vista artístico pessoal. Bólide vidro 5, Homenagem a Mondrian, 1965 (imagem de http://www.fotolog.com/edited_confused/29763978 , 2008)
  • 12. 12 Parangolé Capa 23. Nova York. 1972 (imagem de http://www.fotolog.com/edited_confused/29632328 , 2008) Seria, pois o Parangolé um buscar, antes de mais nada estrutural básico na constituição do mundo dos objetos, a procura das raízes da gênese objetiva da obra, a plasmação direta perceptiva da mesma. Esse interesse, pois pela primitividade construtiva popular que só acontece nas paisagens urbanas, suburbanas, rurais, etc; obras que revelam um núcleo construtivo primário, mas de um sentido espacial definido, uma totalidade. [...] Era a descoberta de uma totalidade cultural, de um sentido espacial definido. [...] O Parangolé porem, situa se como que no lado oposto ao cubismo: não toma os objetos inteiros, acabado, total, mas procura a estrutura do objeto o princípio construtivo dessa estrutura, tenta a fundação objetiva e não a dinamização ou o desmonte do objeto. Nessa procura de uma fundação objetiva, de um novo espaço e um novo tempo na obra no espaço ambiental, almeja esse sentido construtivo do Parangolé a uma “arte ambiental” por excelência, que poderia ou não chegar a uma arquitetura característica. [...] O uso de elementos pré-fabricados ou não que constituem essas obras importa somente como detalhes de totalidades significativas, e a escolha desses elementos responde à necessidade imediata de cada obra. [...]. (OITICICA: 1964. p. 39 - 40). Os Parangolés só existe com a participação expressiva do espectador-obra vestindo, e carregando essa estrutura pelo espaço ambiental. Diferente na proposta, a minha é composta pelos objetos em sua estrutura formal, independe do local e do suporte onde esses objetos estão, e a interação do espectador seria indireta.
  • 13. 13 2.2 – ARTHUR BISPO DO ROSÁRIO As Assemblages se manifestam em sucessão homogênea e em acumulação heteróclita. Podem ser compostas pelo mesmo elemento que se repete (calçados, aros, botões, paralelepípedos), pela articulação de peças diferentes no uso ou analógicas, outras vezes mero depósito; neste caso não assentadas sobre um suporte vertical, mas em caixas munidas de rodas. Possuem uma sensibilidade consubstanciada pelo movimento Fluxus. Algumas lembram os quadros arapucas (“tableaux-piè-ges”) de Daniel Spoerri. No Brasil, destilam o mundo dos artefatos de plásticos, latão, ou barro à mostra nas feiras livres. [...]. Uma obra que poderia competir com os bólides de Oiticica incorpora garrafas de plástico cheias de confetes, condensações de carnavais, armam uma adega fantástica que armazena estilo dionisíaco de vida amplamente exercido no país. A peça central de o seu fazer é o “Manto da apresentação” confeccionado para a o encontro com Deus no dia do juízo final. No interior, os nomes de centenas de conhecidos estão bordados. Bispo se perfilaria diante do criador como procurador de muitos compatriotas. No exterior luzindo no tecido vermelho, ardem os fios amarelos capazes de ofuscar o tribunal divino. Estilista maior da arte cristã no final do milênio o artista não deixa de ser pagão pela liberdade carnavalesca com que tece a indumentária . (AGUILAR. 1995. p. 128 - 129). Quanto aos materiais empregados nas composições de Arthur Bispo do Rosário que viveu entre (1909 ou 1911 - 1989), que utilizava os objetos que estavam ao seu alcance, ou o que fazia parte de sua realidade, reunia estes objetos, às vezes de forma repetitiva, em séries na mesma composição, chegando a utilizar, por exemplo, sapatos congas e chinelos havaianas, botas de galocha, que em algumas composições esses objetos utilitários chegam a perder o seu uso, mas em especial as figuras reunidas em formas de bordados sobre os tecidos das peças ainda que seriam utilitárias, sendo essas as indumentárias que fazia para si mesmo, e todo esse seu aspecto construtivo, que são as concordâncias da produção dele, com esta minha produção, diferenciando na poética, e nas intenções artísticas, reinventando
  • 14. 14 estes meus objetos por um interesse próprio, mesmo que não seja para meu próprio uso, mas para materializar o que sinto e penso, tornando visível meu estar no mundo, minha individualidade, sendo assim as entidades, os críticos, os espectadores, e como conseqüência os consumidores são apenas meros detalhes sem tanta importância imediata. Manto da apresentação. Tecido, costura, bordado. 118. 5 x 141 x 20 cm. [s/d]. (imagem de http://www.fotolog.com/edited_confused/16283207 , 2007)
  • 15. 15 2.3 – JOSÉ LEONILSON Um dos expoentes na produção artística brasileira da geração dos anos 80 foi o artista nascido em Fortaleza – CE radicado com a família em São Paulo desde 1961, passando pela Europa e expondo seus trabalhos por lá antes de sua morte. José Leonilson (1957 – 1993) teve entre seus trabalhos, na maioria autobiográficos expondo seus sentimentos e pensamentos em temas que variavam entre a religião, a sexualidade e o romantismo. Tendo como centro, a sua experiência individual, principalmente em seus trabalhos que alcançam a ultima década de sua vida. Lisette Lagnado define seu legado artístico em partes “pintura como fazer”, “1989: anotações de viagem”, “romantismo”, “alegoria da doença”. Em seus trabalhos só começaram a aparecer os bordados a partir de 1989, seu ultimo trabalho foi uma instalação na capela do Morumbi em São Paulo, figurando entre as peças expostas tecidos e roupas com pequenos bordados. Com uma poética completamente diferente da que eu proponho, também discutindo sobre a vida e minhas experiências, utilizando a técnica do bordado e as possibilidades das tendências da arte contemporânea. “Empty man”. Bordado sobre linho. 54x39cm. 1991. (imagem de http://www.fotolog.com/edited_confused/33453858 , 2008)
  • 16. 16 2.4 – LEDA CATUNDA O uso que Leda fazia de materiais inusitados para a produção de suas “pinturas” e o fato de costurálos, e a eles agregar materiais heterodoxos, mantinha um distanciamento seguro em relação á produção de seus colegas de geração. A costura e o bordado só se tornarão evidentes na obra de José Leonilson no final dos anos 80, por exemplo. [...]. Fundamentalmente assemblages, esses trabalhos, curiosamente, tendiam a respeitar o espaço bidimensional do suporte, como se, endereçando sua produção para um estágio de maior cuidado formal, a principio a artista precisasse recorrer á configuração convencional do campo pictórico. (CHIARELLI: 1998. p. 15 – 21) Desde o começo de sua carreira, a artista paulistana também surgida no cenário artístico dos anos 80, sempre fez o uso de materiais moles como os tecidos, dando a eles formas orgânicas, em pinturas bidimensionais, e agrupamentos feitos pela costura. A principio Leda Catunda fez experimentos denominados de vedações em que tecidos, toalhas, tapetes, com estampas vindas prontas da fábrica, apenas vedando estas imagens com tinta, evidenciando algumas partes das figuras e escondendo outras, e em todas essas imagens produzidas com junções de objetos retificados, não obtinham o uso dos chassis, apesar de serem colocados sobre o suporte da parede, às vezes partes de algumas obras se libertavam deste limite, que surgiam em partes penduradas ate atingirem o chão ou a outras áreas da mesma parede, ou do espaço onde a obra esta sendo exposta. Todo o uso desses materiais reunidos, ainda por mais que se mantenha na superfície plana, mesmo assim ainda eram Assemblages. Em sua busca pela “estética da maciez”, e em suas “pinturas moles”, uma leveza evidenciada também pelo uso de formas inspiradas em gotas, e asas de insetos, a forma destas
  • 17. 17 gotas poderiam ser comparadas as minhas caxemiras e ao uso compositivo destas imagens, parecidas na parte da metade circular, contrariada pela área pontiaguda, como que em uma gota. Sempre na recorrência do uso de materiais que são ou não utilitários, como as roupas, ou simplesmente peças feitas em tecidos de diferentes tipos, ou somente representações do vestuário, e costurados, e ainda utilizando as estampas feitas já anteriormente, para compor o resultado final de cada composição, reunindo aos outros objetos, acrescentando ainda a pintura sobre cada componente, formando assim essa sua linguagem única, que em algumas destas suas sugestões artísticas têm concordâncias com minha produção, nos quesitos dos materiais e das técnicas. Roupas. Acrílica sobre tecido. 180x350cm. 1990. (imagem do livro Leda Catunda de Tadeu Chiarelli. 1998).
  • 18. 18 CAPITULO III POÉTICAS AUTORREFERENTES 3.1 – INDIVIDUALISMO NA SOCIEDADE Por mais que o universo da Arte, artistas, as pinturas e as esculturas, museus e galerias não exerceram grande presença e importância na minha educação infantil e fundamental, o interesse pela arte surgiu desde cedo através dos desenhos e pinturas feitas pela minha criatividade, por um dom natural, um buscar extremamente pessoal, incentivado pelas aulas de Educação Artística, e antes do período de idade escolar, estimulado por amigos, tios, irmã, e primos. A maior influencia foi viver no universo de cores, linhas, formas e texturas, desenhos de roupas de minha mãe costureira, reunidas com o senso construtivo autodidata do meu pai, pois foi ele próprio que construiu a casa em que eu nasci e vivi até a minha adolescência. Herdada a familiaridade com o ambiente natural, a construção doméstica, a rural da minha descendência interiorana, agrária, e provinciana. Somente após o período do colegial, tendo a experiência de freqüentar, e conhecer as instituições e as pessoas entendedoras da cultura visual das artes, mas antes, ainda durante a infância apenas poucos contatos com algumas obras expostas em áreas públicas. Uma tendência da Arte Contemporânea, que faz com que artistas falem sobre suas próprias vidas e suas próprias experiências, estes artistas assim chamados de autobiográficos que tiveram entre suas precursoras Louise Bourgeois, Eva Hesse (1913- 1970) e Rebecca Horn. Mesmo antes do conhecimento desta tendência da Arte de falar sobre si, eu já produzia imagens ligadas as minhas próprias autoreferências, como forma de associação destas formas e objetos a minha existência. Mas sem nunca deixar de valorizar as influências externas que constituem a minha própria
  • 19. 19 personalidade e identidade, formando assim então neste meu trabalho de conclusão de curso, uma forma de homenagear as influências mais remotas existentes em mim. Ao chegar na idade escolar a criança começa a fase de estruturação do seu ego e de adaptação ao mundo exterior. Esta fase em geral traz um bom número de choques e embates dolorosos. Ao mesmo tempo, algumas crianças nesta época começam a sentir-se muito diferente das outras, e este sentimento de singularidade acarreta uma certa tristeza, que faz parte da solidão de muitos jovens. As imperfeições do mundo e o mal que existe dentro e fora de nós, tornam-se problemas conscientes; a criança precisa enfrentar impulsos interiores prementes (e ainda não compreendidos), além das exigências do mundo exterior. Se o desenvolvimento da consciência for perturbado no seu desabrochar natural, a criança, para escapar as suas dificuldades externas e internas, isola-se em uma fortaleza intima. Quando isto acontece, seus sonhos e seus desenhos, que dão ao material inconsciente uma expressão simbólica, revelam de maneira invulgar a recorrência de um tipo de motivo circular, quadrangular ou nuclear. É uma referencia ao núcleo psíquico, o centro vital da personalidade do qual emana todo o desenvolvimento estrutural da consciência. É natural que a imagem deste centro apareça de modo especialmente marcante quando a vida psíquica do individuo esta ameaçada. Desde núcleo central é comandada toda a estruturação da consciência do ego, que é, aparentemente, uma cópia ou réplica do centro original. [...]. O verdadeiro processo de individuação, isto é, a harmonização do consciente com o nosso próprio centro interior (o núcleo psíquico), em geral começa infligindo uma lesão à personalidade, acompanhada do conseqüente sofrimento. Este choque inicial é uma espécie de apelo, apesar de nem sempre ser reconhecido como tal. Ao contrário, o ego sente-se tolhido nas suas vontades ou desejos e geralmente projeta esta frustração sobre qualquer objeto exterior. Isto é, o ego passa a acusar Deus, ou a situação econômica, ou o chefe, ou conjugue como responsável por esta frustração.(JUNG: 1964 p.165 -166).
  • 20. 20 3.2 – SÍMBOLOS INGÊNUOS Surgiram formas e símbolos que foram incorporados naturalmente a minha produção, pesquisas e projetos espontâneos, apenas imagens que estariam presentes em minha realidade. O processo de formação destas imagens, que se tornaram repetitivas, tiveram influencias externas, e remetem para mim a sentimentos pessoais. E o reconhecimento dos espectadores que associam os símbolos a minha produção. Sempre sugerindo alguma certa originalidade; desde a infância nos anos 80, estimulado a desenhar, mantendo até hoje alguns mesmos traços ingênuos desta época, como os traços dos rostos das personagens, geralmente retratados nem de perfil e nem na visão frontal, mas em um ângulo intermediário. Figuras geralmente femininas ou infantis, desenhos do imaginário coletivo, como sereias, seres alados, antropomorfos e zoomorfos. Além destas figuras bidimensionais, já havia a possibilidade construtiva de ambientes que foram sugeridos em gravuras e desenhos em paredes, enormes desenhos feitos com tijolo de pó de mico sobre o asfalto das ruas pouco movimentadas de minha cidade natal. Em 1991 a construção de uma casa sobre os galhos de uma árvore, para brincar; mais no quintal a casinha para o cachorro, taboas de madeira pregadas, e com os retalhos de madeira que sobravam dos trabalhos do meu tio, reunidos com restos de lixo, transformados pelas tintas, construía novos objetos lúdicos. Desenhos infantis entre 1987-1989. Colagem 2005. (imagem do acervo pessoal).
  • 21. 21 Na idade dos 12 anos em 1994, a criação do primeiro símbolo que seria a centralidade de minhas criações, que a partir da letra M do meu nome, continuando a formar uma estrela, baseada em um pentagrama, mas estruturado por duas linhas que são na vertical, formando assim um polígono de seis pontas no total, contando as partes superiores da figura, referentes à letra M, diferente da estrela de Davi que forma triângulos iguais em seus graus. Mais tarde este símbolo, polígono M-Star, foi batizado por mim como o símbolo do Meio; não só pelas possibilidades de medianas e mediatrizes em sua geometria, mas um significado ate mesmo filosófico, como definição do agora na cronologia dos acontecimentos, a ligação entre vários universos, tempos e espaços. A ligação entre todas as dualidades possíveis, o ponto central entre os pólos distintos. Auto-retrato cubista, óleo sobre tela 30x40. 2006 . (imagem do acervo pessoal).
  • 22. 22 Durante o período da copa do mundo em 1994, foi desenvolvida minha primeira manifestação com público, parecida com uma “Body-art” ou pintura corporal, em que a então modelo Cristiane Jardim vestindo apenas biquíni e sapatos de salto, e restante do seu corpo coberto por tintas e brilhos, com motivos em verde e amarelo remetentes a bandeira brasileira, um nacionalismo carnavalesco das passistas de escolas de samba reunido ao futebol. Foi um evento realizado para a abertura de um desfile de moda, promovido por uma loja de roupas existente neste período em minha pequena cidade. A partir de 1995 a utilização de uma forma concebida por linhas curvilíneas geralmente cinco ou mais linhas que surgem de um determinado ponto central, que compõe algo semelhante a uma espiral, como um asterisco que surge em linhas curvas, um brilho girando, como a água em movimento de rotação continua, ou como um imaginário movimento do vento solto pelo ar. O significado maior por traz deste símbolo seria que a centralidade de onde emanam, e também de onde se encontram estas linhas curvilíneas representa um individuo, que seria representado por mim mesmo, e as linhas de ligações entre os outros pontos, seria a representação de outras pessoas, e esta linha de ligação que vai e vem, seria a troca de informações possíveis entre os entes, a amizade, e até mesmo por este símbolo não se tratar de criação de exclusividade só minha, e sim apenas conceituado por mim. Interferindo informações. Pintura sobre parede. 2007. (imagem do arquivo pessoal).
  • 23. 23 Continuando com a representação dos seres mitológicos, em 1997 foi feita uma pintura de parede inspirada nos querubins dos afrescos Renascentistas de Rafael, e continuando a representar estes seres angelicais até durante o período dos vestibulares, nas provas especificas de Artes em São Paulo, entre 1999 á 2004. Seres santificados com auréolas, ou com chifres, e ou com dentes pontiagudos, extraterrestres, diferentes culturas, reunindo referências orientais e ocidentais, a hindu, e a do antigo Egito, às vezes misturando todo este misticismo em uma só composição. No começo do ano 2000 até o final de julho do mesmo ano, houve a definição exata da minha assinatura artística, com o nome da família Sabino, em linhas mais orgânicas, às vezes as monossílabas separadas em diferentes posições. Psíquica origem, pintura e bordado sobre camiseta. 2007 (Imagem do arquivo pessoal). Entre o final de abril até maio de 2002, a organização de mais um símbolo, um arabesco que poderia ser comparado às formas da Art Nouveau, mas são inspiradas nas formas encontradas nas estampas de tecidos indianos da Caxemira, que em uma forma
  • 24. 24 de metade circular, surge um rabo curvilíneo e pontiagudo, como que em uma vírgula invertida, a metade de um coração que precisa da outra metade para ser completo, este símbolo pode significar a procura afetiva dos humanos entre eles. Cerâmicas caxemiras. Cerâmica e vidrado. 2006. (imagem do arquivo pessoal). Em setembro de 2002 houve a surpreendente recuperação, ou reutilização de um desenho feito entre meus quatro anos de idade, uma personagem com a cabeça oval no sentido horizontal, com os olhos em círculos de diferente tamanhos, apenas seis fios de cabelos, três em cada lateral da cabeça, e o tronco de seu corpo em formato de trapézio, remetendo a um vestido feminino, pernas longas e finas, pés de ave como as de uma galinha, ausência de braços, boca e nariz, um desenho primitivista com a carga de originalidade desejada desde sempre.
  • 25. 25 Personagem infantil. Pintura e bordado s obre camiseta. 2006-2008. Detalhe do avesso. (imagem do acervo pessoal). 3.3 – RELAÇÕES COM O CORPO A minha preocupação estética quanto ao meu próprio corpo começou com a necessidade de emagrecer entre 1998 e após, para ter um corpo nos padrões de beleza e saúde estipulados pela sociedade atual, para agradar aos outros e a mim mesmo, que ao se olhar no espelho ou em fotografias, gostando do que estou vendo, usando algum determinado tipo de roupa, que em alguns corpos mais volumosos não ficariam bem, enquanto que em corpos magros todos os tipos de roupas ficam bem, mostrar a pele e se tatuar. Uma das coisas que sempre exerceu meu fascínio é a questão dos objetos do desejo das pessoas, peças de algumas determinadas marcas e grifes, os padrões estipulados pelas revistas de moda de todo o mundo, as forças do modismo, e as roupas que conseguem até mesmo obter o desejo sexual. Sempre reparando nos vínculos existentes entre a arte e a moda, e as formas construtivas e estilísticas possíveis nestas áreas das humanidades.
  • 26. 26 O Costureiro, ao criar um modelo, resolve problemas de equilíbrio de volumes, de linhas, de cores, de ritmos. Como o escultor ou pintor ele procura, portanto, uma forma que é a medida do espaço e que, segundo Fosillon, é o único elemento que devemos considerar na obra de arte.(SOUZA. 1987. p. 33). Entre 2002 á 2004 houve a minha verdadeira introdução na indústria da moda, com a responsabilidade na produção de estamparias bordadas em peças, reproduzindo o projeto pré- estabelecido pelas designers proprietárias destas linhas de roupas. Conhecendo profissionais renomados desta área, indo a eventos, convivendo entre as pessoas e os produtos da mídia, e quando adentrei ao prédio da Bienal de São Paulo, não foi para ver obras de arte propriamente ditas, e sim para ver roupas durante o maior e mais importante evento de moda na América Latina. Do estímulo após esta convivência, já no meu período acadêmico passei a utilizar camisetas, camisas, peças compradas prontas como suporte para minhas imagens, estampas pintadas e bordadas à mão, reunidas ao estimulo das leituras vinculadas entre a história e a psicologia das roupas, passei a me preocupar com as relações do corpo com o ambiente, sendo este ambiente social, ou natural, tendo o objeto de ligação entre o corpo e o ambiente que são as roupas e os acessórios, o objeto mais próximo ao corpo, o objeto que é carregado pelo suporte corporal. Com a descoberta das técnicas de modelagem em cerâmica, foram desenvolvidos objetos que poderiam ser utilitários, mesmo que esta utilidade fosse meramente estética, ou para um registro. Além das peças de decoração ou enfeite, a argila plástica que passa pela queima no ambiente do forno, transformando em cerâmica. Desenvolvi com a cerâmica objetos para serem utilizados no suporte do corpo, em peças como presilhas, coroas, pingentes,
  • 27. 27 etc. Utilizei a inspiração por temas sociais como a monarquia e a religião, reunidos com as minhas simbologias autorreferentes. Alguns dos exemplos visuais desta busca sobre as ligações do corpo com os ambientes através das roupas foram os trabalhos apresentados em 2007, como a instalação que seria um varal de roupas, que discutia a estética da periferia, o lugar da roupa quando não esta sobre o corpo, e os vínculos sociais e naturais. Seguido deste trabalho houve também uma body art e uma performance em que eu me enrolava nas cordinhas de varal com pregadores, discutindo essas mesmas ligações do corpo, objetos, e ambiente. Ocupação imprópria – Estética da periferia. Instalação. 2007. (imagem do acervo pessoal). Envolto nas relaç ões do corpo. Assemblage, Body art e performance. 2007. (imagem do arquivo pessoal)
  • 28. 28 3.4 – RETORNO ÀS ORIGENS Acompanhado das leituras nas áreas de filosofia e psicologia, houve o então chamado “retorno ao inconsciente”, e querendo alcançar também um retorno às minhas origens psíquicas, seguidas pelo retorno imaginário ao ventre materno, as memórias mais remotas da infância, as influências familiares tanto dos pais, quanto dos ancestrais mais distantes, mas levando em consideração os aspectos geográficos e culturais do meu local de nascimento. Na tentativa de buscar uma veia artística originalmente autêntica, mesmo que sem nenhuma comprovação direta da descendência indígena, mas pelo sentido da manifestação artística originalmente local, isso já alojado temporariamente no estado de Mato Grosso do Sul, buscando em uma pesquisa tanto sobre as formas orgânicas, geométricas e construtivas indígenas, quanto aos vestígios arqueológicos manifestados em gravuras, pinturas e peças em cerâmica presente nesta região, uma região tão próxima do noroeste do estado de São Paulo onde nasci e me criei na pequenina cidade de Sud Mennucci, vivenciando a realidade rural do interior paulista, realidade caipira que influenciou artistas desta região, como José Antônio da Silva (1909-1996), que tenho como uma das referências artísticas mais próximas da minha realidade regional, ele que já criava uma arte genuinamente ingênua, mas nos moldes das artes já feita na Europa anteriormente. Nesse meu sentido de busca á origem, figuravam em meus trabalhos a partir de 2004 elementos como: ovos e óvulos, raízes vegetais, figuras parecidas com desenhos infantis, imagens inspiradas nas rupestres e indígenas, ou me retratando como um feto, ou como criança. Reunindo essa incessante busca da minha própria identidade, com o interesse pelas relações do corpo através das representações de roupas e acessórios, chego então no mais recente trabalho vinculado à monografia da conclusão de curso na área de bacharel em Artes Visuais.
  • 29. 29 CAPITULO IV RAIZES INFLUNTES 4.1 – VESTIDO COCAR A centralidade e a liderança exercida pela entidade do cacique em sua tribo é comparada com a centralidade e liderança da mulher na indústria da moda. O modismo através dos tempos tem a mulher como maior exemplo da busca estética corporal. Na França entre o período dos Luises em que os homens da corte tinham os mesmos interesses estéticos que os das mulheres, estes nobres homens heterossexuais se maquiavam, usavam perucas, sapatos de salto, tinham toda uma produção para se enfeitar. Os homens dos dias de hoje se preocupam com sua imagem diferente das mulheres, muito mais interessada nos produtos utilitários da beleza. Os estilistas e criadores de moda são, na maioria, homens, mas a centralidade da mulher incentivadora e divulgadora sempre prevaleceu nesta área. E o vestido atravessou os séculos como um item essencial do vestuário feminino, cobrindo o tronco e as pernas em uma única peça, que oscila em seus comprimentos, volume e modelagens, ressaltando a elegância, roupa ainda indispensável em alguns tipos de festas mais tradicionais da atualidade. Na feitura do Vestido Cocar prevaleceu toda essa influência européia desta estrutura formal, em especial na saia balão que, segundo Flugel, no século XVI, participava da linguagem simbólica da vestimenta que sublimava o nível social; quanto maior o volume da armação do vestido, maior o nível social da portadora. Reunindo o padrão da vestimenta européia com as possibilidades imagéticas inspiradas nas figuras da produção indígena e, no fundo, o tecido de estampa xadrez, também usado pelos sertanejos, chego a uma totalidade material de influências visuais. O cocar do cacique se torna a pala ou gola deste vestido, com apliques de penas naturais
  • 30. 30 de araras e periquitos, aves deste ambiente tropical, mais os dentes feitos em cerâmica. No tronco o vestido leva um bordado com vidrilhos, inspirado nas linhas geométricas e orgânicas das pinturas corporais e nos couros dos índios Kadiwéu. Na primeira camada de tecido da saia, há uma pintura inspirada nas estampas abstratas, coloridas, encontrada nas peças de cerâmica desta mesma tribo indígena. Reunindo em uma individual e única peça o tecido, a costura, o bordado e os objetos naturais, forma uma composição independente do suporte em que pode ser colocado. Este pode variar entre o corpo humano ou um manequim desses usados em lojas de roupas pelo comércio. 4.2 – CHAPÉU INDÍGENA O chapéu que protege a cabeça do trabalhador rural contra os fortes raios solares tropicais, desde aquele com tramar de palha, tão típico nas regiões agrícolas, até aquela que enfeitava e ainda enfeita as cabeças dos europeus. É um item usado por ambos os sexos, assume várias formas, tamanhos, e materiais, definindo funções sociais e lugares de origem. Na elaboração de meu chapéu indígena foi considerada a herança européia, a introdução do uso deste adereço nestas regiões ameríndias, seguida da presença constante do chapéu nas cabeças dos bóias-frias, agricultores, vaqueiros e operários. O chapéu é uma presença significativa em meu cotidiano do interior. Meu pai, sempre que exposto ao sol usava seu chapéu de palha; nas festas de peão havia multidões usando. Os adereços dessa obra remetem ás damas européias que, adicionavam plumas enfeitando suas cabeças, essas surgem na obra como penas de araras, como aquelas presentes nas cabeças e corpos dos índios e índias desta nossa região, um item natural do nosso ambiente. É adicionado, ainda, um artesanato indígena
  • 31. 31 enrolado como faixa do chapéu, em contraste com a superfície tramada e pré-fabricada desta peça. Exposto sobre um suporte escultural em formato de cabeça humana, independente do sexo, poderia vestir a cabeça de qualquer um, de quem quiser colocá-lo. 4.3 – CAMISA COM CABIDE O xadrez é uma estampa de origem européia, faz parte da cultura de países como a Dinamarca, e na Escócia define até hierarquias familiares, os kilts que são os saiotes masculinos da indumentária típica deste país. Existem os xadrezes desenvolvidos por grifes inglesas como a tradicional Burberry, francesas em épocas de meados do século XX com as estampas “pied-de-poule”, “pied-de-coq”, atingindo grande valor do interesse dos consumidores, há muitos anos sempre presentes na moda, as linhas que se cruzam em sentidos opostos, têm uma ligação com as fibras de alguns tramares no sentido das linhas transversais. Os primeiros sertanejos e caipiras usavam roupas simples sem muitas cores, mas depois de um determinado período ficou característico o uso das camisas xadrezes no estilo desse povo. Figurando nas quadrilhas e festas juninas sempre o uso do xadrez prevalece nestas roupas alegóricas, a camisa xadrez tornou se um clássico do guarda-roupa, mais voltado ao público masculino, a camisa há séculos é usada na Europa, ganhando estampas geométricas coloridas, tornando cada vez mais freqüente o uso deste item estampado. Na camisa apresentada neste trabalho com o uso de diferentes tipos de xadrezes, formando elementos separados, que se incorporam formando um único objeto. Sobre o tecido desenhos com linhas bordadas em cenas que variam entre as inspiradas nas cenas da roça, como o carro-de-boi, boi pulando com peão de rodeio, lavrador capinando, referente aos traços das
  • 32. 32 pinturas naïfs de José Antonio da Silva (1909-1996), mais os desenhos geométricos indígenas inspirados nas formas encontradas no estado de Mato Grosso do Sul, e a minha livre representação dos caçadores, pescador e bichos, das gravuras rupestres encontradas nesta região, generalizando nos traços referentes a toda arte pré-histórica mundial. Dando o ar da composição desejada, colocando a camisa junto com a representação feita em cerâmica de um cabide, como cena do cotidiano, ou como se a camisa com o cabide estivesse exposta em uma loja. Mas o consumo aqui seria puramente visual e estético, pois não se trata de uma exposição de venda. Continuando a dialogar sobre as relações do corpo, em que quando a roupa não esta sobre o corpo, está guardada no cabide, lavando ou secando no varal, já apresentado um varal na instalação de 2007. Este cabide tem referências indígenas no uso decorativo das penas das aves incluindo penas das aves nativas, e as de galinhas da Angola que são adaptadas ao ambiente rural, e o recorrente uso da cerâmica, mesmo material do ambiente natural usado pelos povos indígenas. 4.4 – BOTINAS E FIVELA DA TRIBO Alguns determinados grupos sociais se diferenciam da maioria da população por seus hábitos, e em alguns casos por seus tipos de músicas e de vestes, o estilo da roupa determina o caráter social do portador. No universo dos rodeios, uma herança nacional das vaquejadas feitas pelo interior entre os anos 60, e as regras foram adaptadas ao estilo norte-americano nos anos 80. Popularizado pelo cinema de faroeste o estilo cowboy da convivência com o gado, as botas e os chapéus no figurino. Diferenças sociais dentro de um determinado estilo, pelos materiais usados, como os tipos de couros e de tecidos, sem deixar de notar a diferença existente entre o ser caipira e o ser sertanejo.
  • 33. 33 Um tipo particular de população com uma subcultura própria, a sertaneja, marcada por sua especialização ao pastoreio, por sua dispersão espacial e por traços característicos identificáveis no modo de vida, na organização da família, na estruturação do poder, na vestimenta típica, [...]. O gado trazido pelos portugueses das ilhas de Cabo Verde vinha já, provavelmente, aclimatado para a criação extensiva, sem estabulações, em que os próprios animais procuram suas aguadas e seu alimento. [...]. Os núcleos formados nos currais plantavam roçados e amansavam umas quantas vacas para terem leite, coalhada e queijo. [...]. A necessidade de recuperar e apartar o gado alçado nos campos ensejava formas de cooperação como as vaquejadas, que se tornaram prélios de habilidade entre os vaqueiros, acabando, às vezes, por transformar-se em festas regionais. [...]. Assim associados, multiplicam-se juntos, o gado e os homens foram penetrando terra adentro, até ocupar, ao fim de três séculos, quase todo sertão interior.(RIBEIRO: 1995 p. 338 - 342). O homem do sertão, estes sertanejos que foram os primeiros criadores de gado, a princípio se concentrava no nordeste brasileiro, tipo de gente voltada à criação de rebanho de animais, com um nível financeiro um pouco mais elevado. Diferente dos caipiras típicos do interior paulista, camponeses do Brasil, que vive na roça e é um trabalhador rural. Núcleos paulistas eram os arraias de casebres de taipa ou adobe, cobertos de palha. Pobres, convivendo com os índios cativos, de linguagem tupi só se diferenciavam dos indígenas pelo uso de roupas simples, o uso do sal, uma culinária mais fina, instrumentos de metal, armas de fogo, candeia de óleo para iluminar. Todos andavam descalços ou usavam chinelas ou alpercatas.(RIBEIRO: 1995 p. 361 - 362). Alguns desses caipiras eram caboclos, alguns deles vieram a se tornar os chamados bandeirantes paulistas, que desbravaram o país adentro. Estes primeiros caipiras não usavam botas e ou botinas, mas o uso deste objeto na composição do meu trabalho tem
  • 34. 34 como característica da ligação dos pés humanos com o solo, adaptado as lavouras, as pastagens, a terra, o barro e a lama, o salto da bota ou botina encaixa na sela colocada no lombo dos animais. Um instrumento utilitário de couro que cobre e protege os pés, um par de botinas pré-fabricadas com o solado feito de pneus, em couro de material barato, ganha novas cores cobertas por pinturas inspiradas nas geometrias indígenas encontradas nas peças de cerâmicas, e nos corpos e couros pintados da tribo kadiwéu. Assim como nos Bólides que são elementos pré-fabricados contendo pigmentos contidos nessa estrutura cor no espaço ambiental, ou como os objetos usados nas Assemblages de Bispo, que serviam para calçar os pés. Outro elemento utilitário que aparece nesta composição é o cinto, que foi inventado para apertar e segurar as calças, definindo uma região entre a cintura e ou o quadril enfeitando o corpo. Com a ajuda da fivela feita em cerâmica com relevo de cabeça de gado, buscando nesse objeto sua ligação entre o corpo e o ambiente, que na sociedade pecuarista essas grandes fivelas podem ser dadas em prêmios para campeões de rodeios, fivelas feitas em materiais nobres como o ouro, define status entre os fazendeiros, peões, e até cantores da música sertaneja nacional. Para compor a sugestão desejada alem da cerâmica, algumas penas, a pintura, estes objetos sobre uma superfície tramada em buriti, como nas manufaturas indígenas. 4.5 – BOLSA DE CERÂMICA Representando uma bolsa, que é disfuncional, pois se trata de um item concebido em cerâmica, as bolsas utilitárias são mais usadas pelas mulheres, um objeto que serve para guardar e carregar outros objetos contidos em seu interior, que pode ser revestido de muitos materiais, como tecidos e couro, pode representar poder social, uma peça usada há séculos no vestuário Europeu, com marcas cobiçadas como a francesa Louis Vuiton,
  • 35. 35 desejada por seus couros, grafismos e logotipos exclusivos que atingem alto valor de mercado. Diferente das malas me serve para carregar roupas, as bolsas são usadas por uma necessidade imediata, carregando objetos menores como celulares, carteira, dinheiro, documentos, etc. tendo uma ligação maior com a mão, com os braços, mais próxima ao corpo, deixando o portador tranqüilo com a praticidade de reter e carregar o que necessita em seus momentos de lazer ou trabalho. Presente no cotidiano urbano, com talvez alguma certa referência mais distante aos sacos “embornais” usados pelos caçadores, e também aos tramares, cestos e potes usados pelos índios, referências indígenas tanto no material natural usado nessa peça, quanto nos enfeites de buritis e penas que compõe toda a estrutura exposta. 4.6 – SAPATOS DE SALTO Na aristocrática corte Européia entre os séculos XVII e XVIII, o uso dos sapatos de salto não era privilégio só das mulheres, alongando as pernas, buscando a altura desejada nos limites possíveis destes centímetros, a sensualidade e o privilégio social. Às vezes pode se tornar um acessório desconfortável e incomodo por não ser adequado a todos os tipos de solos. O salto da elegância presente nos eventos festivos e noturnos, adequado ao ambiente civilizado, urbano, distante da vida rural, dos solos arados, das pastagens, tão distante da realidade selvagem e primitiva, representando no material da cerâmica a ligação ambiental vinda da natureza, com os detalhes das penas e sementes, estes sapatos colocados sobre a superfície de um tapete artesanal feito em retalhos de tecidos, e mais um bordado manual, item do ambiente doméstico tendo essas ligações ambientais, que serve para limpar os pés de sapatos sujos, nas portas de
  • 36. 36 residências ou estabelecimentos. Bidimensional com possibilidades tonais em suas texturas costuradas pelas mãos de minha mãe Hilda. Reunidos aos outros objetos remetendo ao chão, os pés humanos e sua base diária. 4.7 – CARTOLA COM PENAS As chaminés que impulsionavam a revolução industrial na Europa, seu formato de cone, apontadas ao alto, assim contrastavam as maquinas e os homens que em cima de suas cabeças cobriam com altas copas cilíndricas. Este tipo de chapéu masculino a cartola tornou-se tão popular no século XVIII hoje somente usado em ocasiões especiais. Materializado em cerâmica com detalhes em penas e buritis, reunido a um leque de tramar artesanal indígena, materiais indígenas, empilhados, a cartola de cerâmica em cima, o leque tramado, sobre uma almofada de patchwork coloridos, costurados pela minha mãe Hilda, assim como todos os itens desse trabalho, o vestido, a camisa, foi usada sua técnica da costura. A almofada tão presente nas sedes de sítios e fazendas, lugares humildes que usam colchas, tapetes, e almofadas de retalhos, reaproveitando esses pequenos panos, formando novos tecidos. Essa almofada representa o conforto das salas de estar, dos sofás e camas dos lares, e o leque com a mão impulsiona o vento espantando o calor. Os eletrodomésticos são objetos que convivem com os homens em seus lares. Conforto e praticidade possível após anos na história do consumismo. Tanto distanciamento na vida primitiva vivida pelos homens das cavernas, e dos índios em suas ocas. Se protegendo contra as modificações do tempo, buscando tranqüilidade de convivência em seu habitat natural.
  • 37. 37 CONSIDERAÇÔES FINAIS Na concretização deste trabalho o que mais valeu foi a materialização da minha idéia, pois as pesquisas quanto às poéticas autorreferentes, as ligações do corpo com o ambiente através dos objetos, ainda terão continuação e sempre e eternamente estarão figurando os meus símbolos ingênuos. A necessidade imediata neste trabalho seria a de mostrar as minhas raízes influentes como forma de sustentação, começando da base original, do que ainda esta germinando e criando raízes, saindo do ovo, uma homenagem alegórica ao nascimento de um novo artista brasileiro, as boas vindas de mim para mim mesmo na chegada ao circuito artístico. Começando a mostrar do inicio, seguindo gradualmente nos próximos trabalhos a mostrar o meu universo particular, sucessivamente na ordem dos acontecimentos. Fechando o ciclo do período autodidata para a carreira acadêmica.
  • 38. 38 BIBLIOGRAFIA: AGUILAR, Nelson. Arthur Bispo do Rosário: O Manto da Ascensão. n°6. volume 89. São Paulo: Cultura Vozes. 1995 BRAGA, Rubem. A cidade e a roça: e três primitivos. 3. ed. Rio de Janeiro: Sabiá. 1964. CHIARELLI, Tadeu. Leda Catunda: São Paulo. Cosac & Naify edições. 1998. FLUGEL, J. C. tradução: Antônio Ennes Cardoso. A Psicologia das roupas. São Paulo: Mestre Jou. [s/d]. JANSON, H.W. JANSON, Anthony F. Tradução: Jefferson Luiz Camargo. Iniciação a Historia da Arte: 2° ed. São Paulo: Martins fontes. 1996. JUNG, Carl G. tradução: Maria Lúcia Pinho. O Homem e seus símbolos. 12. Ed. Rio de Janeiro. Nova Fronteira. 1964. LAGNADO, Lisette. Leonilson: São tantas as verdades. 2. ed. DBA. 2000. MARTINS, Gilson Rodolfo. Breve Painel Etno-historico de Mato Grosso do Sul. 2. ed. Campo Grande-MS. Editora UFMS. 2002. MORAES, Frederico. O Corpo é o motor da obra: Arte em pós-moderno. [s/n]. [s/l]. CEAC. 1975. OITICICA, Hélio. Bases fundamentais para definição de parangolé: Arte em pós-moderno. [s/n]. [s/l]. CEAC. 1964. RIBEIRO, Darcy. O povo Brasileiro: Editora círculo do livro cortesia editora Schwarcz ltda. São Paulo. 1995.
  • 39. 39 SOUZA, Gilda de Mello e. O Espírito das roupas: A Moda do século XIX. 3. ed. São Paulo: Companhia das letras. 1987.