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INTRODUÇÃO
O Projeto Open, desenvolvido em um outdoor cito à Avenida Afonso Pena (ao
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comunicação e expressão, e a contribuição da inserção de palavras no sistema
plástico.
O segundo capítulo faz uma breve...
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1 LINGUAGEM E COMUNICAÇÃO VISUAL
1.1. O Desenho como Linguagem Visual
O termo Desenho, segundo Rudel (1980), sugere alg...
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crescer, mesmo havendo uma tentação teórica de demonstrar a sua
inutilidade em virtude dos novos meios de visualização,...
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transformar em personagens mutáveis. Personagens estas que representam a
natureza essencial da linha, a linha em estado...
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estético, que se exprime pela plenitude do sensível, e por isso, comunica emoções,
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Conclui-se que a inscrição utilizada na obra e o jogo de palavras criado por
ela, ao tratar de “DES_ordem”, revela o mo...
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1.3. Comunicação Visual
Conforme Munari (1997) em seus estudos sobre comunicação visual e
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O que se pode constatar no projeto apresentado, é que ele constou de
imagens que denotam essa clareza de identificação ...
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A inclusão de textos verbais foi considerada de fundamental importância
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O constatado aumento de obras e de soluções plásticas envolvendo a
linguagem não ocorre no vazio. Há uma razão social q...
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2 O MOVIMENTO EXPRESSIVO
De acordo com Miranda (1979:12-14), a arte do movimento é um tipo de
experiência que reconhece...
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reprimido, suas sensações em relação a algo ou a alguém, por isso, o uso do
movimento na obra de arte, em minha opinião...
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3 ARTE PÚBLICA
Segundo Castro (2003) há muito tempo foram banidas as fronteiras entre o
público e o privado e mesmo as ...
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Ainda conforme artigo de Castro (2003), o que importa é colocar ao alcance
público, algo que no passado era um privilég...
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A arte se massifica, se aproxima do público, torna-o ativo, participante da
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Canclini ([s/d]:p.43) observa que, a abertura das obras à participação do...
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larga escala, por empresas industriais e comerciais norte-americanas ou
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Ainda nas palavras de Canclini ...
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elitista dessas obras, nem a concepção das relações arte-espectador que lhes
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3.3. Arte de rua: um projeto...
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presença no Museu com a situação anterior na rua, com o contexto urbano e o
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"Essa é a tendência e o futuro da arte", acredita Bonomi (2003), "por isso, as
universidades precisam oferecer um ensin...
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4 OUTDOOR
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da expressão outdoor advertising...
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Exposição Internacional de Arte em Outdoor, cunhando-se, então o neologismo Art-
door. (Instituto Cultural Itaú: 1991)
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Porém, a linguagem artística quebra alguns paradigmas, porque ao tratar de
uma linguagem fora do habitual aos outdoors,...
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5 MOVIMENTOS E ARTISTAS
5.1. Expressionismo
O Expressionismo foi o primeiro movimento de vanguarda do século XX a
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libertação, que permite um grito de protesto e descontentamento, que se manifesta
através de meios plásticos, e represe...
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iniciais do século XX, coloca o desejo de criar ide...
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Fig.01 O Grito
Edvard Munch (1893)
Óleo sobre tela 0,91m x 0,73m
Museu Nacional, Oslo
Janson (1996)
George Grosz assina...
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Para a psicanálise, “o grito” remete ao ser desamparado que é marcado por
um discurso e uma intensidade que não é ...
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wave” por Diego Cortez, em 1981, no PS 1, um dos principais espaços de
vanguarda de Nova York.
Para muitos é uma a...
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É a expressão pictórica da Revolução Mexicana de 1910.
Segundo Janson (1996) a Revolução Mexicana começou por volt...
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além do mais, o aspecto simples e decorativo era particularmente adequado aos
murais.
O envolvimento desses artist...
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De acordo com Bento (2003) o Humanismo de Cândido Portinari pode ser
resumido numa única frase (1952), ele afirmav...
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decorria da própria realidade brasileira, de nosso pendor pelo Barroco, e das
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6 PROCEDIMENTOS PRÁTICOS
A obra final foi a partir de um esboço simples feito em papel lay out, com
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A ordem da colagem é realizada de modo que o colador mude sua escada
de lugar apenas quatro vezes.
A cola que foi ...
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Utilizada no início do processo para transposição da imagem
Fig. 08 Foto da transparência
Fig. 09 Foto da transpar...
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Fig. 18 Fig. 19
Fig. 20 Fig. 21
Fig. 22
Após a pintura das bases, foi feita a pintura de acabamento, trabalhando s...
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Colagem
Fig. 32 Fig. 33
Fig. 34 Fig. 35
Fig. 36 Fig. 37
Fig. 38
Fig. 39
Alguns dias após o processo de colagem ter...
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Fig. 40 Fig. 41
Fig. 42 Fig. 43
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Tudo que gostaria de apresentar em minha obra era a capacidad...
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através dessa interferência urbana e dos meios contemporâneos e inusitados de
apresentação e exposição utilizados ...
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realidade, ou simplesmente pela estética, que torna o ambiente mais divertido e
aguça a imaginação.
Para ver basta...
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ARNHEIN, Rudolf. Arte e Percepção Visual. Trad. De Yvone Terezinha Faria. 3°
ed. São Paulo: Ed. da USP, 1986.
ARTE...
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CIRICI, Alexandre (org.) As três funções da Arte. Ed. Fundação Getúlio Vargas.
São Paulo:1975.
DERDYK, Edith. Form...
PAGE 54
LÉGER, Fernand. Funções da Pintura. São Paulo: NOBEL, 1989.
MAYER, Ralph. Manual do Artista de técnicas e materiai...
PAGE 55
OSTROWER, Fayga. Acasos e Criação Artística. Rio de Janeiro: Editora
Campus, 1990.
PAVIANI, Jayme. Estética Mínima...
PAGE 56
SOUSA, Richard Perassi Luis de. Roteito Didático da Arte na produção do
conhecimento. Campo Grande, MS: Ed. UFMS, ...
PAGE 57
CENTRAL DE OUTDOOR. Outdoor. Uma visão do meio por inteiro. São Paulo:
Central de Outdoor, 1990.
CIRICI, Alexandre...
PAGE 58
MORAIS, Frederico, 1936 – Panorama das Artes Plásticas, Séculos XIX e XX.
2° edição. rev. São Paulo: Instituto Cul...
PAGE 59
REFERÊNCIAS PERIÓDICOS
ARTE BRASILEIRA EM COLEÇÃO PARTICULAR. Caxias do Sul: RS. ISBN,
2006.
Catálogo Central de O...
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Ribas; vivian calazans open

  1. 1. 9 INTRODUÇÃO O Projeto Open, desenvolvido em um outdoor cito à Avenida Afonso Pena (ao lado do camelódromo, em frente ao cartório do 2º ofício), em Campo Grande, MS, consistiu em uma intervenção urbana, um outdoor artístico que tinha como objetivo criar um diálogo com o espectador, via componente estético: fazendo-o experimentar minha expressão pessoal, e relacioná-la com suas experiências pessoais, seu cotidiano ou simplesmente, contemplar seus valores plásticos. Foi utilizada a linguagem do Desenho, associada à técnicas de pintura: o trabalho foi feito em papel sulfite de 75 gramas, afirmando sua característica bidimensional. A Arte pública busca uma nova ordem, em meio à desordem dos centros urbanos, e por isso, utiliza-se de todas as suas linguagens, transformando-as em arte contemporânea, o que antes era considerado subversivo, como por exemplo, movimentos como o Grafitti, torna-se meio de expressão artística, busca pontos em comum entre indivíduos, ou ressalta suas singularidades. O outdoor perdeu sua configuração exclusivamente publicitária, aliando à esta valores pictóricos, transformando-o em suporte para a realização e efetivação de uma arte antes restrita a ambientes especificamente voltados a grupos de artistas e profissionais em arte. Ao renunciar a cenários reservados e inacessíveis como os museus e galerias, e optando pela rua, a arte pública expressa o estético, não mais como privilégio de um grupo seletivo, mas como valor a ser compartilhado por todos. O maior objetivo do projeto, sem dúvida, foi o de enfatizar a função estética da obra, o que não o restringe de seu caráter social, afetando o mundo à sua volta, provocando discussões e gerando debates. O primeiro capítulo trata da linguagem e comunicação visual, da utilização e importância do Desenho na sociedade primitiva e contemporânea, além de abordar a relevância da linha na constituição do desenho, da arte como meio de
  2. 2. 10 comunicação e expressão, e a contribuição da inserção de palavras no sistema plástico. O segundo capítulo faz uma breve pesquisa sobre a importância dos movimentos corporais na composição da personalidade do indivíduo. Esses movimentos corpóreos têm íntima relação com as respostas que damos aos apelos externos, o que significa que a representação da imagem simboliza essa resposta. Portanto essa abordagem mesmo que não aprofundada, se torna necessária para a compreensão da criação dos movimentos humanos no desenho. O capítulo terceiro aborda a principal parte do corpo teórico, aludindo à arte pública, sua socialização, à abertura do âmbito artístico como contribuição à educação estética dos indivíduos e sua apresentação nas ruas. O quarto capítulo trata do outdoor, seu significado e sua utilização como suporte artístico. O capítulo cinco traz à memória alguns movimentos que influenciaram a história da expressão artística e que apresentaram semelhanças com o trabalho realizado. O capítulo seis descreve o processo prático e o ilustra o texto com fotografias do mesmo. Enfim, arte é criação, conhecimento científico e histórico, é estética e expressão indissociáveis. É o diálogo permanente entre o homem e o mundo, através das linguagens visuais, sonoras e corporais. É a resposta significativa da busca do homem por si mesmo. É a porta que se abre para auxiliar o homem no seu processo de desenvolvimento e auto-descoberta. Nas palavras de Picasso, “o importante na Arte não é buscar, é poder encontrar”. E por que não, poder encontrar-se.
  3. 3. 11 1 LINGUAGEM E COMUNICAÇÃO VISUAL 1.1. O Desenho como Linguagem Visual O termo Desenho, segundo Rudel (1980), sugere algo independente, sobre um suporte amovível, de formato freqüentemente pequeno, porém ele apresenta uma numerosa variedade de aspectos utilizados na criação artística. A diversificação das técnicas utilizadas na categoria Desenho puderam fazer dele uma expressão artística autônoma. Ainda de acordo com Rudel, desenhar é um ato consciente, desejado, que busca expressão, requer habilidade para tornar-se artístico. É criar, traduzir algo novo por meio de linhas dando a profundidade em uma superfície plana, bidimensional. Segundo Bertello (2003:10), o homem sempre sentiu a necessidade de se comunicar e transmitir o que pensa, desde a Pré-História. Para tal tarefa, utilizou o desenho e os instrumentos que o cercavam. Ela afirma que atualmente os instrumentos e materiais se sofisticaram, o que facilitou sua expressão, ampliando sua capacidade criativa. Como afirma Derdik (1989) O desenho enquanto linguagem requisita uma postura global. Ele não é simplesmente copiar formas, figuras, nem simples proporção, escala. É conhecer, apropriar-se, é um instrumento de conhecimento com grande capacidade como meio de comunicação e expressão para a arte, ciência para a técnica. Não se limita ao papel, mas através de sinais, riscos em muros, impressão digital, pegadas, etc. Ele participa do projeto social, representa os interesses da comunidade, inventando formas de produção e consumo, através da informação visual intervêm e transforma a realidade, fazendo do espectador um agente ativo, que participa dos acontecimentos que o rodeiam. Sobre a importância do Desenho Rudel (1980:39) ainda afirma que: O lugar tomado pelo desenho na vida contemporânea corresponde à importância da procura publicitária e dos meios de divulgação como a litografia, o livro ilustrado, a fotografia e o pôster. Continua sendo indispensável nos ofícios da arte e na decoração, a difusão se intensifica nas galerias, museus e exposições, a prática do desenho não cessa de
  4. 4. 12 crescer, mesmo havendo uma tentação teórica de demonstrar a sua inutilidade em virtude dos novos meios de visualização, que continuam sendo seus tributários. A intenção do projeto foi de discutir o uso do Desenho como linguagem artística de grande valor expressivo, capacidade comunicativa e que dialoga entre o universo individual e coletivo da realidade do indivíduo, e que não perde sua função social, de mediadora das vivências e experiências do ser humano. Assim como, ratificar o poder da arte como agente modificador da realidade, ampliando a capacidade cognitiva do ser humano por intermédio da expressão artística, trazendo-o à reflexão da sua função social, sem desfuncionalizar o poder estético da obra apresentada. 1.1.2 A Linha Este tópico constituído segundo o pensamento de Derdik (1989) afirma que a linha, elemento essencial da linha gráfica, não se subordina a uma forma que neutraliza suas possibilidades expressivas. Ela pode ser uniforme, precisa, trepidante, redonda, firme, reta, espessa, fina, permitindo infindáveis possibilidades expressivas. A linha imita os limites. Qualquer superfície riscada sugere que alguém passou por ali, casualmente ou intencionalmente. São rastros que humanizam a superfície. Os registros gráficos são gestos depositados numa superfície. É a origem essencial e a força motriz para que a linguagem gráfica aconteça, em qualquer tempo, em qualquer história. É o depósito gráfico da pulsão, do ritmo, do movimento, da ação motora e energética, revelando no papel pontos, traços, manchas, resultantes da interação mão, gesto, instrumento. Desta interação, nascem as qualidades expressivas da linha: a intensidade, duração, direção, espessura, dimensão, ritmo, tensão, tipologia. Artistas como Paul Klee, Steinberg, Van Gogh, Picasso, entre outros, exploraram a linha e o desenho para realizar grandes obras. Nos desenhos de Paul Klee, a linha assume total autonomia quanto ao seu poder de decisão ao se
  5. 5. 13 transformar em personagens mutáveis. Personagens estas que representam a natureza essencial da linha, a linha em estado puro. A linha afirma a poderosa capacidade mental de abstração do homem. Ela não existe em forma palpável e visível na natureza. No campo retangular do papel, onde tudo pode acontecer, a linha é soberana, inventando a natureza artificial da arte. Paul Klee exerce plenamente a autonomia da linha, que adquire uma dimensão, e uma função dentro de uma linguagem. A linha vive seu poder no bico- de-pena de Klee. É essa força e autonomia da linha que invadem o espaço do Desenho que permeiam o trabalho exposto, fazendo com que ela realmente exerça todo seu potencial dentro da obra, sendo imprescindível sua presença para que a obra tenha personalidade. 1.2. A Arte como forma de comunicação Há no homem, um instinto lúdico, uma necessidade de se expressar, daí o surgimento dos ritos e ritmos fundamentais, como a ordem, a tensão, o movimento, o gesto, a fala, o silêncio. A arte proporciona ao homem a oportunidade de intervir no mundo, mudar a realidade e expressar-se livremente diante de sua realidade e de suas necessidades emocionais e psicológicas. Segundo Paviani (1996) a arte definida como um saber fazer, torna-se um modo fundamental de relação entre o homem e o outro, uma forma de diálogo, de troca de experiência, de existência, anterior a toda informação conceitual. Uma forma de comunicação universal, única. Ainda conforme o autor, a necessidade da arte em sua função comunicativa, não está apenas no sentido técnico, cibernético ou de informação, mas na participação e troca, na comunicação recíproca, não requerendo o monopólio do discurso, mas sendo um diálogo, que possibilita respostas. Quando se examina a arte como forma de comunicação, todos os pontos de vista desembocam numa única concepção da arte: um objeto que provoca o prazer
  6. 6. 14 estético, que se exprime pela plenitude do sensível, e por isso, comunica emoções, idéias, a atmosfera da época e do meio social. Ainda segundo Paviani (1996) a arte antes de qualquer coisa se define como expressão, e este sem dúvida é seu maior enfoque, quando o realiza, caracteriza seu poder de comunicação. Primeiro mostra; depois diz. Uma das definições que caracteriza o projeto apresentado (Open) é esta, primeiro mostra, enfatizando seu caráter expressivo e estético como idealização de arte, utilizando todos os recursos próprios dela, como a cor, a linha, a figuração. Depois comunica por intermédio das inserções de palavras e da própria informação criada pela imagem. Mais do que uma alternativa, ela possibilita ao homem uma nova forma de interpretar e descrever o mundo, suas relações e suas experiências. Demonstra sua capacidade de agir e sonhar, de transformar a realidade com criatividade. A arte autêntica assume função comunicativa como um ato social, no qual o homem organiza seu meio de vida procurando ultrapassar os limites e as regras instituídas. Uma vez que tudo, idéias, costumes, objetos são formas de comunicação, torna-se fácil demonstrar que a arte é um modo de comunicação. Conforme Paviani (1996) o fato de, a arte comunicar mesmo quando agride, rompe os modelos tradicionais e assume a função libertadora não é estranho, porque é fruto da compreensão do homem em relação a sua realidade e aquilo que o cerca. A força estética de uma obra não está dissociada do seu conteúdo. A mensagem estética é por natureza múltipla. Não se esgota numa única leitura, exige a essência da comunicação: a troca, a reciprocidade. E essa afirmação é ratificada por Cirici (1975), quando diz que, a obra artística resume e reflete o que o artista descobriu em si mesmo e no meio que o cerca. Ele afirma que ela é a própria essência de tudo que é humano e como tal dá forma à experiência do homem e às metas traçadas por ele. Age no domínio da emoção: estimula o sentir e o reagir do homem,e amplia o alcance de sua sensibilidade.
  7. 7. 15 Conclui-se que a inscrição utilizada na obra e o jogo de palavras criado por ela, ao tratar de “DES_ordem”, revela o momento de indecisão vivido, tanto pessoal como coletivamente, já que a minha própria realidade é de desorganização, reformulação, mudanças, assim como, a experimentada pelas pessoas no momento atual. Há uma desordem política e social que rodeia o cotidiano geral, uma reação ao descontentamento de todos é representada na imagem que foi apresentada. O que está de acordo com a afirmação de Cirici (1975) de que a expressão artística permite o homem ver-se, conhecer-se, comunicar-se consigo mesmo, pois dá voz ao seu ser interior. A obra de um artista é resultado de sua personalidade, e o individualiza tanto como suas impressões digitais ou assinatura. A função da arte é buscar perpetuamente emblemas para simbolizar nossa experiência de maneira adequada e assim chegar a assimilá-la. O artista é mestre em reformas. Tomando os pigmentos, as fibras, a madeira, o barro, a pedra ou o metal em seu estado primitivo, orgânico ou inorgânico, lhes dá forma nova; e ao mesmo tempo, também toma as visões diárias do homem, as coisas em que ele crê, e a “re-forma”. (ibidem) Disse Charles Morris apud Cirici (1975): “a arte é o idioma da comunicação de valores”. A arte enriquece e aprofunda a vida. Todas as formas de arte correspondem às necessidades estéticas do homem, e essas necessidades são comuns a toda humanidade. A esse respeito diz Tomás de Aquino apud Cirici (1975:50): “os sentidos apreciam as coisas bem proporcionadas como se fossem partes de sua própria essência; porque o sentido é uma espécie de razão, como o é a faculdade cognitiva”. De acordo com Cirici (1975:60) a experiência artística é uma manifestação da procura humana e universal de uma ordem arrancada do caos; e a obra de arte, a encarnação dessa procura.
  8. 8. 16 1.3. Comunicação Visual Conforme Munari (1997) em seus estudos sobre comunicação visual e através do qual este tópico foi construído, praticamente tudo que nossos olhos podem ver é comunicação visual, imagens que têm valor diferente segundo o contexto em que estão inseridas, dando informações diferentes. No entanto ela pode ser casual, quando nos informa algo mesmo que não intencionalmente, ou intencional, quando faz parte de um código preciso, com uma informação precisa, sua significação tem o objetivo de ser universal, enquanto que a casual pode ser interpretada livremente, por cada indivíduo. A comunicação visual intencional pode ser prática (sinal de trânsito, noticiário de tv, fotografia de reportagem, desenho técnico, etc), ou pode ser estética, quando nos informa, por exemplo, as linhas harmônicas que compõem uma forma, as relações volumétricas de uma construção tridimensional, etc. A mensagem visual emitida ao receptor porém, pode ser alterada de acordo com o ambiente a que está exposto, ou mesmo ser anulada. Mesmo que a mensagem visual seja bem projetada pode ser alterada pelo ambiente em que está o receptor ou mesmo suas vivências e experiências pessoais. Cada receptor possui um filtro pelo qual passará a mensagem até ser interpretada. Ou nunca será interpretada, mas como o objetivo maior da comunicação visual artística é apreciação estética, o que vale de fato, é a experimentação do indivíduo e sua reação fente ao que lhe está proposto. Comunicação Visual é uma língua feita só de imagens, que têm o mesmo significado para as pessoas de todas as nações, portanto todas as línguas. Linguagem Visual é uma linguagem mais limitada que a falada, porém, mais direta. Fazem parte da comunicação visual não só as imagens comuns às Artes Visuais, mas também o comportamento de uma pessoa, seu modo de vestir, a ordem ou a desordem de um ambiente, o conjunto das cores ou materiais que pode transmitir sensação de miséria ou de riqueza.
  9. 9. 17 O que se pode constatar no projeto apresentado, é que ele constou de imagens que denotam essa clareza de identificação e, aliada a essa linguagem visual, a inserção de palavras destacou seu significado não limitando o espectador ao reconhecimento apenas das imagens. Segundo o autor é preciso considerar o tipo de imagem, levando em conta os valores expressivos contidos em cada uma dessas imagens e a relação entre uma e as outras, ou entre imagem e fundo. As regras aplicadas às artes acadêmicas foram se extinguindo, se redaptando às novas sensibilidades, por serem academicismo puro, e se restringindo de função comunicativa para tornar-se elitista, válida apenas para os competentes altamente especializados. O que reflete de tal modo, hoje, que às vezes são necessários intérpretes (críticos de arte) para explicar ao público ignorante o que o artista queria dizer. Reivindica, portanto, uma arte com linguagens menos secretas, que propiciem uma comunicação visual que não necessite mais de intérpretes para ser compreendida. Concordo com Munari (1997) quando diz que o conhecimento aprofundado de todos os aspectos de uma coisa dá ao operador visual a possibilidade de usar imagens mais aptas a detreminada comunicação visual, até chegar à desejada ambigüidade de aparição de imagens da qual pode nascer um fato estético, como em certas poesias, cujas palavras foram escolhidas expressamente com o fim de fornecer mais informações e despertar na mente do leitor antigas recordações da antiga infância que se julgavam esquecidas. A arte pública não é um processo novo, porém recente. No cotidiano do espectador comum, é preciso gerar condições para que ele possa conviver com a realidade artística, e apreender sua essência, modificando seu gosto, instigando sua necessidade de informação a respeito dela, sabendo que para sua apreciação é necessário acima de tudo sentí-la. 1.4. Inserção de palavras Em todas as épocas observa-se que pintores incorporam às suas obras textos verbais.
  10. 10. 18 A inclusão de textos verbais foi considerada de fundamental importância durante a Idade Média cristã, tão relevante quanto à escultura e à pintura. Nos séculos XV e XVI, durante o Renascimento, seu uso ainda era freqüente. Freitas (2003) diz que, durante os séculos chamados “modernos”, o hábito de explorar letras para conseguir efeitos visuais diversos praticamente desaparece. Mas volta contemporaneamente, exercendo fascínio sobre os artistas plásticos, empregando os elementos escritos, incorporando-os aos quadros, desenhos, gravuras, assemblages, colagens, objetos. Desde o final do século XIX e o início do XX as letras reaparecem e começam a ser espacializadas em obras de Van Gogh (caracteres latinos e até mesmo cópias de ideogramas japoneses), nas frases indígenas que Gauguin incorpora ou entre os arabescos e jogos florais do estilo moderno. (ibidem) As palavras reforçam ou geram vínculos com a realidade – títulos de jornais, canções populares, partituras musicais, nomes de bares ou bebidas em moda. Podemos citar o próprio Braque, que declarou introduzir as letras em seus quadros com a intenção de aproximar-se da realidade. A vida contemporânea implica numa dinâmica circulação de mensagens, e aquelas fixadas pela escrita ocupam lugar de destaque, tão forte é o poder da linguagem. Assim sendo, até o sistema neoplástico se deixa contaminar pelo esplendor das letras, pela sedução dos textos, procurando assimilá-los à harmonia pictórica. Para Paul Klee, a escrita foi fonte de inspiração tão fundamental quanto a música, comumente apontada em estudos a seu respeito. Na civilização urbana e industrial é a própria cidade que se identifica com um texto, e explora determinadas propriedades da cultura de massa para transmitir comunicações coletivas: os escritemas, a figuração da escrita. O artista plástico deixa de ser apenas um fabricante de objetos privilegiados e torna-se um operador social, cujas intervenções e propostas já não podem mais ser ocasionais, aleatórias ou arbitrárias.
  11. 11. 19 O constatado aumento de obras e de soluções plásticas envolvendo a linguagem não ocorre no vazio. Há uma razão social que dá conta do fenômeno. A nova prática surge e estrutura-se em contexto global, em condições sociais que lhe dão significado. Ainda conforme Freitas (2003) o texto do artista plástico é escritural, nele se trabalha a textura gráfica, a escrita poética, não-funcional. A escritura não é uma função da linguagem, é a desfuncionalização dela, já que não explora as infinitas riquezas da língua, mas a força significar o que está além de suas funções. O diálogo entre as linguagens é uma prática constante no pós-modernismo, as técnicas tradicionais terão sempre o seu lugar, ao lado de abordagens mais contemporâneas. A fusão delas é inevitável.
  12. 12. 20 2 O MOVIMENTO EXPRESSIVO De acordo com Miranda (1979:12-14), a arte do movimento é um tipo de experiência que reconhece a inter-relação de todas as coisas através do movimento, que leve o indivíduo a relacionar suas atitudes internas com suas formas externas de movimento, aumentando seu vocabulário expressivo e dando-lhe capacidade para transformar suas ações em símbolos de emoção, através de padrões e ritmos ordenados. A arte do movimento reside nos objetivos de movimentação e na maneira como ela se desenvolve, onde a ação simbólica transforma o que é puramente pessoal em alguma coisa que vai além da improvisação inicial. Miranda (1979:15) afirma que, existem dois principais tipos de movimentos característicos no indivíduo, segundo a autora, os movimentos personalizados, que não servem a nenhum propósito prático ou funcional, ou seja, aqueles que têm função estritamente expressiva revelam a personalidade do indivíduo, seus estados de ânimo momentâneo, despertado por situações específicas. O outro tipo de movimento é o funcional, aquele que visa um propósito externo, no que se incluem movimentos de trabalho, como abrir uma porta, pegar um lápis, afastar uma cadeira, ou seja, movimentos que respondem a algum apelo externo. Na prática esses dois tipos de movimento freqüentemente aparecem em conjunto. O que pode ser observado na representação da figura na obra apresentada é a relação desses dois tipos de movimento em conjunto, já que há uma ênfase na função expressiva ou de movimento personalizado, e a mesma ênfase no movimento funcional, já que visa um propósito externo, através do apelo representado pela ação das mãos, uma que segura a bandeira rasgada de cabeça para baixo e a outra um spray, tido como objeto de ação subversiva e de contravenção da lei à revolta do sistema. (ibidem) Laban apud Miranda (1979) diz que o movimento é uma reação externa a algum apelo interno, mesmo que inconsciente. Usando gestos, posições corporais específicas, o indivíduo exprime sua necessidade de tornar coletivo seu sentimento
  13. 13. 21 reprimido, suas sensações em relação a algo ou a alguém, por isso, o uso do movimento na obra de arte, em minha opinião, é imprescindível. Segundo Miranda (1979:31) as partes do corpo têm papéis definidos no movimento expressivo, são elas: o gesto (movimentos do corpo que não envolvem suporte ou transferência de peso), a transferência (movimento de mudança de peso de um suporte para outro), a locomoção (método de transportar o corpo de um ponto para o outro), a rotação (movimentos que mudam o referencial frontal) e o salto (movimentos que deixam o corpo temporariamente sem suporte). Mesmo em estudos técnicos sobre o movimento expressivo, o que é levado em consideração ao se compor a personalidade de um indivíduo, não são apenas os padrões de movimento conscientes e voluntários, mas também os hábitos que cada pessoa desenvolve, seu modo de sentar, andar ou gesticular se relaciona à sua maneira de pensar e sentir. Esses movimentos muitas vezes se universalizam, dialogam com o indivíduo através de algo, como a obra de arte, por exemplo, que utiliza linguagens corporais simbólicas para tornar uma mensagem pictórica algo capaz de gerar questionamentos. O estudo do movimento expressivo é complexo e abrange muitas teorias, mas a pesquisa de Miranda vê o movimento como um processo ligado não apenas a ações externas, mas ao pensamento e sentimento também, o interesse do artista nesse estudo é de justamente propor movimentos que libertam o indivíduo, possibilitando a redescoberta do corpo, que criem uma atmosfera de reflexão através dos gestos presentes na obra.
  14. 14. 22 3 ARTE PÚBLICA Segundo Castro (2003) há muito tempo foram banidas as fronteiras entre o público e o privado e mesmo as demarcações entre arte e publicidade. Nada parece mais estranho do que a competição entre as agências bancárias paulistanas nas esquinas da avenida Nova Faria Lima e Juscelino Kubitschek. De um lado, uma abstração visualmente intrigante e, de certa forma, elegante, dependurada em suporte típico dos famigerados backligths, e, de outro, espremida em ridículo canteiro, uma versão tridimensional do logo do banco, com ameaçadoras lâminas, que se pretende arte. Grotescas imitações publicitárias, sinal dos tempos de uma cidade refém da mídia que orgulhosamente não se cansa de produzir novas invenções, como “o mais comprido outdoor do mundo” (na avenida Juscelino Kubitschek, esquina com Chedid Jafet e Nações Unidas). O momento histórico e político agora é outro e a estética caminha em busca de nova ética, que contamine o poder público e a sociedade. Segundo o crítico de arte Michael Brenson, grande parte da produção artística para espaços públicos na Europa ocidental e na América do Norte é de cunho ativista, voltada a questões sociais e ambientais, e freqüentemente trabalha diretamente com comunidades marginalizadas. (ibidem) O intuito foi o de utilizar esse tipo de arte contemporânea, para demonstrar de fato a capacidade de comunicação da arte, com abrangência pública, afirmando sua expressividade em um suporte tradicionalmente publicitário e em um ambiente não convencional, que coloca a obra literalmente defronte ao espectador apressado das metrópoles. De fato, o outdoor é um suporte projetado para veicular uma mensagem vista rapidamente e de longas distâncias, o que não significa também que não possa alcançar transeuntes mais atentos à observação em sua caminhada diária, habitual ou não.
  15. 15. 23 Ainda conforme artigo de Castro (2003), o que importa é colocar ao alcance público, algo que no passado era um privilégio de uma pequena elite que dispunha dos modos de produzí-la, adquirí-la e apreciá-la. E hoje, graças ao surto social que abriu novas coordenadas, rupturas que a tradição jamais conheceu, ampliaram-se os públicos. De acordo com Paviani (1996) apesar das informações sobre arte serem mais abertas à população, a arte ainda permanece num reino desconhecido, por causa da pressão produzida pela propaganda, pela publicidade e pela ideologia consumista que impõem padrões de gosto. E porque não se utilizar de tais recursos para veicular arte aos que ficam a sua margem, circunstancialmente distantes de sua informação visual, ainda que em princípio não possam compreedê-la, podem contemplá-la e reagir aos impulsos que ela causa. 3.1. A Socialização da Arte Castro (2003) afirma que a questão do local é fundamental na eficiência da arte pública. Sem a percepção do objeto-arte pelo público, ela continua arte, mas não pública. O lugar sempre foi significativamente importante para os monumentos e não deixa de sê-lo para a arte ativista, engajada. As esculturas feitas com lixo por Washington Santana em vários espaços públicos, Brasil afora, rejeitam as tradicionais relações contextuais da escultura pública, colocando o lixo dentro de igrejas ou trazendo ordem e dignidade ao próprio material na usina de reciclagem, no bairro paulistano de Vila Leopoldina. Uma forma de expressão crítica, desprovida de conteúdo memorialista, feita com rejeitos públicos em espaços públicos. (ibidem) Obras de arte bi ou tridimensionais utilizando espaços públicos se torna cada vez mais comum, rejeitando espaços tradicionalmente reservados à arte ou simplesmente utilizando esses mesmos espaços para abordagens diferenciadas, como a exposição de grafiti em museus.
  16. 16. 24 A arte se massifica, se aproxima do público, torna-o ativo, participante da obra, manifestando sua satisfação ou não diante daquilo que vê, do que lhe é exposto e sugerido. Ainda conforme Castro (2003), cada vez mais, a arte contemporânea deixará de reverenciar o artista isolado em seu ateliê — onde produz obras que serão vistas por uns poucos diletantes em breves exposições — para ganhar os espaços públicos, ser visualizada pela coletividade e permanecer diante dos olhos dos passantes durante décadas. É o que afirma a artista plástica Maria Bonomi em sua tese de doutorado "Arte pública — Sistema expressivo/Anterioridade. Bonomi (2003) afirma que a arte pode ter diferentes funções, pode dizer respeito aos significados mágicos de uma sociedade, pode ter uma função educadora para determinado grupo social, mas será sempre uma nova maneira de interpretar a realidade. A opinião de Bonomi pode ser reafirmada por Alvarez e Barraca (1997:p.26), segundo sua pesquisa, até o século XIX, o artista não saía do ateliê para pintar seus quadros e fazer suas obras. Os temas escolhidos eram ligados à história, à religião ou à mitologia. As cores utilizadas eram sempre sombrias, em tons escuros, devido ao tipo de iluminação que era percebido pelo artista em seu estúdio, já que quadros eram pintados em ambientes fechados. As mudanças sociais introduzidas no final desse século e no início do século XX, tais como a descoberta do telefone, a invenção do automóvel, do avião, o advento das transmissões de rádio, da fotografia e do cinema, modificaram a sociedade e também a concepção de arte. Tornar a arte um bem público é tratar de socializá-la, uma obra de arte não chega a sê-lo se não é recebida. O consumo completa o fato artístico, modifica seu sentido segundo a classe social e a formação cultural dos espectadores. Segundo Umberto Eco apud Canclini ([s/d]:p.42), “a obra aberta de novo cunho pode supor inclusivamente, em circunstâncias sociologicamente favoráveis, uma contribuição à educação estética do público comum”.
  17. 17. 25 3.2. Abertura das obras de arte ao espectador Canclini ([s/d]:p.43) observa que, a abertura das obras à participação do espectador, mais do que uma “contribuição” espontânea dos artistas, é resultado do desenvolvimento histórico da luta de classes: representa a democratização e a redistribuição da iniciativa social, exigidas, mais do que aos artistas, à sociedade toda, pela ascensão das classes populares. Em segundo lugar, a transformação da estrutura das obras não pode corrigir por si só as injustiças no acesso à arte, determinadas pela divisão da sociedade em classes. Eco apud Canclini, insinua que não bastam as modificações intra-artísticas, quando mostra a necessidade de “circunstâncias sociologicamente favoráveis”, mas uma referência tão vaga às condições específicas que, no sistema capitalista, determinam a participação (ou exclusão) das diferentes classes no consumo da arte, não explica a função de tais condicionamentos e não contribui para nos orientar no sentido de superá-los. Quanto à alusão final “à educação estética do público comum”, revelam que, para Eco, o que se deve superar não é a divisão de classes, mas a “deseducação” do público popular. Sabemos que generalizar educação superior é irrealizável se não se suprimem, primeiro, as causas econômicas da deserção escolar, porém, mesmo se isso fosse possível só se conseguiria - dentro do sistema capitalista – a submissão dos setores populares a uma educação e a uma arte produzidas pelas elites e que só representem os interesses delas. (ibidem) O problema não consiste apenas em quebrar o hermetismo da criação e abrir as obras aos espectadores, mas surge a partir do ponto em que o criam: desde o domínio do código estético ou desde a crítica da inadequação do código com relação à cultura popular. A produção artística ocidental sofre distorções semelhantes pela ação onímoda dos distribuidores. Nas artes plásticas, isso se dá através da ação dos marchands, que encomendam determinado estilo aos pintores, organizam a publicidade, a crítica dos quadros e o acesso dos grupos sociais. Equivale a dizer que a atividade artística, o que o povo verá e o que será ocultado, é decidido, em
  18. 18. 26 larga escala, por empresas industriais e comerciais norte-americanas ou multinacionais. Ainda nas palavras de Canclini ([s/d]:p.48) o estudo do poder, da distribuição e seus mecanismos de imposição de critérios estéticos contribui para desmistificar a suposta liberdade de criação absoluta, atribuída ao artista, e permite-nos visualizar o recurso de maior responsabilidade na deformação da arte no capitalismo. A arte popular, produzida pela classe trabalhadora ou por artistas que representam seus interesses e objetivos, põe toda a sua tônica no consumo não mercantil, na utilidade prazerosa e produtiva dos objetos que cria não em sua originalidade ou no lucro que resulte da venda; a qualidade da produção e a amplitude de sua difusão estão subordinadas ao uso, à satisfação de necessidades do conjunto do povo. Seu valor supremo é a representação e a satisfação solidária de desejos coletivos. Levada a sua última conseqüências, a arte popular é uma arte de libertação. (ibidem) A arte verdadeiramente revolucionária é aquela que, por estar a serviço das lutas populares, transcende o realismo. Mais do que reproduzir a realidade, interessa-lhe imaginar os atos que a superem. Canclini ([s/d]:p.136) cita o exemplo que da revista Museum, órgão oficial da UNESCO para a promoção de atividade museográficas, inclui, às vezes, artigos com propostas para que museus, conforme suas palavras, “superem sua inércia legendária”, a fim de “tornar suas coleções conhecidas não só dos visitantes e de turistas ocasionais, mas também de amplas camadas populares que vivem em distritos distantes”, elogia as exposições itinerantes realizadas com ônibus e vagões de trem, as exposições nas fábricas, sindicatos e universidades operárias. Porém, reconhecem que a transferência das obras habituais dos museus, mesmo quando acompanhada de conferências didáticas e propaganda dirigida aos novos destinatários não basta para motivar o interesse, aumentar consideravelmente as visitas, a compreensão das obras, e influir na elaboração da sensibilidade estética popular. A simples transferência de obras concebidas para um espaço diferente e sacralizado, como são as salas-dedicadas-à-cultura, não pode modificar a função
  19. 19. 27 elitista dessas obras, nem a concepção das relações arte-espectador que lhes deram origem. 3.3. Arte de rua: um projeto urbano e público “Levar a arte às ruas” não é um ato simples e espontâneo, como parece indicar essa ordem retirada. Exige a resolução de problemas técnicos: usar materiais que não sejam alterados por mudanças climáticas, adaptar o tamanho das obras aos lugares de exposição, etc. Exige, sobretudo, uma nova colocação da concepção estética, social e comunicacional das obras em função do âmbito urbano: deve-se perguntar o que significa expor numa rua ou numa praça, o que, ali, se quer dizer, que mensagens são transmissíveis em cada lugar, do que necessita a população que a usa. Canclini ([s/d]) descreve algumas características da arte pública que devem ser levadas em consideração: a participação de espectadores casuais, que não visitam salões; a quantidade de público; a utilização por parte das crianças; a recuperação de lugares desprezados; o aproveitamento dos elementos naturais; a adaptação ao dia e à noite; o caráter perene ou transitório das obras; seu apelo ao espectador para transformá-lo em criador acidental. A diferença básica é que, num lugar aberto, as obras deixam de ser um sistema das relações internas para converterem-se num elemento social; em vez de isolarem-se numa cadeia de relações inter-artísticas, situam-se no cruzamento dos comportamentos sociais e interagem com comportamentos e objetos não artísticos. Já não se trata de colocar uma obra num espaço neutro, mas de transformar o ambiente, marca-lo de um modo original ou delinear um ambiente novo. A arte pública faz com que o museu perca seu caráter de santuário ou “refúgio do espírito” para reenviar-nos à ação cotidiana e oferecer-nos uma percepção original de um lugar literalmente baldio. Como nos mostra a experiência feita pelo artista Carlos Ginsburg, apresentada na Exposição Arte de Sistemas, que o CAYC realizou no Museu de Arte Moderna de Buenos Aires, em setembro de 1971( “TERRA” ). O sujeito da experiência reconstruía seu itinerário, vinculava sua
  20. 20. 28 presença no Museu com a situação anterior na rua, com o contexto urbano e o deslocamento de pessoas e veículos. Segundo Canclini ([s/d]:p.144) , um exemplo está na área comunicacional – nos cartazes, tapumes, murais e desenhos para livros e revistas – que os artistas plásticos de Cuba concretizaram uma transformação mais profunda de seu ofício, a ampliação de suas possibilidades de comunicação popular e uma produção de maior qualidade. Concordo com o autor (Canclini [s/d]) quando diz que, os cartazes, os tapumes e os murais descentram o artista de sua intimidade sensível, dos ambientes fechados onde essa intimidade ainda pretende ressoar, e o lançam à cidade, ao espaço social em que as mensagens arquitetônicas, urbanísticas, publicitárias formam a sensibilidade de massa. O artista habituado a pintar quadros, que passa a essa nova forma de produção deve subordinar (não abandonar necessariamente) seus gostos, seus estados emocionais, seus desejos à mensagem coletiva que deve transmitir. Um bom cartaz exige que a pesquisa pessoal e formal esteja a serviço do objetivo comunicacional. Da complacência narcisista acerca da linguagem individual, própria da arte de cavalete, passa-se a participar, com o cartaz e o mural, da decoração da paisagem urbana, da formação do gosto e da imaginária populares. Canclini ([s/d]) ainda diz que, o que justifica as artes plásticas, o que as torna uma atividade necessária é o fato de construir um novo espaço visual no qual possa crescer a vida em liberdade; num processo de libertação, gerar imagens que ajudem à identificação e ao progresso da consciência política. Em ambos os casos, ser o lugar onde o povo consiga o prazer de reconhecer-se e transformar-se. Essa é mais uma das propostas que podem ser observadas e que foram apresentadas no Projeto Open e, portanto, o fundamentam e lhe concedem a idoneidade requisitada para a justificação teórica dele. Demonstrando pelos fatos que é um projeto de arte pública e urbana, que visa a predominância estética e expressiva, aliada à função social e de diálogo coletivo entre espectador, obra e artista.
  21. 21. 29 "Essa é a tendência e o futuro da arte", acredita Bonomi (2003), "por isso, as universidades precisam oferecer um ensino altamente qualificado para formar esse artista". O ensino de arte pública exige, segundo Bonomi (2003), não apenas o aprendizado de tradicionais técnicas e noções assimiladas na academia, mas também uma ampla formação em várias áreas do conhecimento — desde a arquitetura e o urbanismo até a sociologia, a geografia e a história.
  22. 22. 30 4 OUTDOOR Publicitariamente a palavra outdoor começou a ser utilizada como abreviatura da expressão outdoor advertising, que significa, numa tradução não acadêmica, propaganda ao ar livre. E, de fato, o termo outdoor, em vários países do mundo, designa todo e qualquer tipo de propaganda colocada ao ar livre. (Central do Outdoor: 1990) Mas seu significado literal é que vem ao encontro ao princípio do meu projeto que se chama Open, a expressão inglesa traduzida literalmente quer dizer “do lado de fora da porta”. No Brasil, contudo, há uma diferenciação entre outdoor e propaganda ao ar livre em geral. Mesmo o Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa prevê dois significados para a palavra: “(1) Designação genérica de qualquer propaganda (painel, letreiro luminoso, parede pintada, etc) exposta ao ar livre e que se caracteriza por forte apelo visual e comunicação isntantânea. (2) Restritivamente, grande cartaz com essas qualidades colocado no exterior, à margem das vias públicas ou em pontos de boa visibilidade.” (ibidem) O fato é que, por costume ou convenção, atualmente, no Brasil, denomina-se o outdoor a tabuleta de nove metros de comprimento por três de altura, onde são afixadas 32 folhas de papel que, em seu conjunto, formam a mensagem. A área útil da tabuleta pronta mede 8,80 x 2,90m (sem moldura) ou 9 x 3m, incluindo a moldura. (ibidem) O suporte utilizado para a apresentação do Projeto Open foi o outdoor , com objetivo de carregá-lo de significação artística, retirando seu papel estritamente publicitário. Servindo mesmo, como uma grande janela que se abre à novas perspectivas de apresentação da arte contemporânea, principalmente por ser pública e de interferência urbana. A utilização desse meio em linguagens artísticas se deu em 1981, o poeta Daniel Santiago e o artista multimídia Paulo Bruscky realizaram, em Recife, a I
  23. 23. 31 Exposição Internacional de Arte em Outdoor, cunhando-se, então o neologismo Art- door. (Instituto Cultural Itaú: 1991) A mostra reuniu onze cartazes de rua de artistas brasileiros e de outros oriundos de vinte e cinco países. A idéia foi retomada em 1983 pelo Museu de Arte Contemporânea da USP, por ocasião da Bienal de São Paulo, e reuniu, com o título “Arte na Rua”, setenta e cinco trabalhos de artistas de diferentes regiões do Brasil, entre outros Adir Sodré, Ana Horta, Arlindo Daibert, Emanoel Araújo, Siron Franco, Júlio Plaza e Carmela Gross. (ibidem) Atualmente esse meio de veiculação publicitária, vem sendo novamente apropriada, aliada a meios gráficos para veicular obras de arte e aproximá-las do público. Contudo, o grande desafio foi criar uma obra que não se vinculasse especificamente à publicidade, mas o intuito era desfuncionalizar esse significado para afirmar sua capacidade epressiva, e a foça estética da obra, e não esquecendo de associar a criação ao momento social vivido, já que sua ligação com movimentos como o Grafiti, o Expressionismo e o Muralismo, tendem naturalmente a essa abordagem. A forte exposição, o grande impacto que causa a agilidade, a isntantaneidade são características específicas desse meio de comunicação, que sem dúvida alguma, são imprescindíveis na condução de uma mensagem publicitária. E isso, também para a mensagem artística, como intervenção urbana, com caráter de arte pública, porque chega rápido ao olhar do espectador e alcança muitas pessoas ao mesmo tempo. Para os publicitários basta seguir alguns cuidados necessários ao seu sucesso, sendo simples e claro, elaborando uma mensagem que possa ser entendida rapidamente, porque em geral ele foi criado para ser visto em movimento, ter em mente que não é possível contar longas histórias, e é importante não se abusar de informações visuais, sintetizando ao máximo o número de informações visuais, afinal ele é mídia por natureza. (Central do Outdoor: 1990)
  24. 24. 32 Porém, a linguagem artística quebra alguns paradigmas, porque ao tratar de uma linguagem fora do habitual aos outdoors, possibilita alguns questionamentos, e chega-se a conclusão que, os princípios estabelecidos são consideravelmente imprescindíveis na criação de um objeto publicitário, mas que pode receber uma outra leitura quando se trata de um trabalho artístico, embora ainda continuem sendo relevantes, mas não definitivos. Apropriar-me do outdoor como suporte de um trabalho de arte foi como transformar o significado objetivo das coisas, em possibilidades inusitadas, porém proveitosas e positivas.
  25. 25. 33 5 MOVIMENTOS E ARTISTAS 5.1. Expressionismo O Expressionismo foi o primeiro movimento de vanguarda do século XX a deformar a realidade visual para compor uma expressão mais subjetiva, distanciando-se do modelo natural e expressando a emotividade pretendida pelo artista. (SOUSA 2005:105) Argan (1992) afirma que, o Expressionismo manifesta uma atitude volitiva, por vezes agressiva, ela é determinada por fatores subjetivos (a intencionalidade em que se aborda a realidade presente) e objetivos (a identificação da imagem como uma matéria resistente ou relutante). A deformação expressionista não é a caricatura da realidade: é a beleza que, passando da dimensão ideal para a dimensão do real, inverte seu próprio significado, torna-se fealdade. Devido essa beleza quase demoníaca da cor, que geralmente vem acompanhada por figuras ostensivamente feias (pelo menos segundo os cânones correntes), a imagem adquire força de peremptoriedade categórica. A poética expressionista, que permanece idealista, é a primeira poética do feio: o feio, porém, não é senão o belo decaído e degradado. A polêmica social dos expressionistas alemães não se limita à renúncia do artista à sua condição de intelectual burguês, em favor da condição de trabalhador, de homem do povo. A burguesia é denunciada como responsável pela inautenticidade da vida social, pelo fracasso das iniciativas humanas. (ibidem) De acordo com Argan (1992) a arte, como trabalho criativo, realiza o milagre de reconverter em belo, o que a sociedade perverteu em feio. Daí o tema ético fundamental da poética expressionista: a arte não é apenas dissensão da ordem social constituída, mas também vontade e empenho de transformá-la. O que se assemelha à estética da minha prática, é este pensamento de que a arte desenvolve a partir da desordem da realidade vivida uma capacidade de
  26. 26. 34 libertação, que permite um grito de protesto e descontentamento, que se manifesta através de meios plásticos, e representa o desejo individual e coletivo de mudança, em busca de uma nova ordem. O termo Expressionismo (Elger 1998:07) é multifacetado e vasto, sendo dificilmente definido de forma precisa, além de ter várias origens. Como a arte de Edvard Munch, que foi colocada em oposição ao Impressionismo, e caracterizada dessa forma como sendo Expressionista. O Expressionismo é um termo que não se limitava apenas às artes plásticas, não havendo, no entanto mais nenhuma área em que sua importância e influência fossem tão grandes. Porém de sua forma de exprimir encontra-se igualmente na literatura, no teatro, nos cenários, na dança, no cinema e na arquitetura. Os períodos entre 1905 e 1920 designam os anos nos quais os acontecimentos políticos e o clima social encontravam no estilo expressionista a melhor forma de expressão, onde o Expressionismo marcava o espírito da época. (ibidem) No entanto, é difícil definir um estilo expressionista uniforme e com características típicas, o que se consegue ressaltar são os contrastes existentes entre os próprios representantes desse período. De fato, o Expressionismo foi, sobretudo, a expressão da forma de vida de uma geração jovem, que tinha um ponto em comum: a rejeição das estruturas políticas e sociais vigentes. O que procuravam representar era uma realidade utópica, adversa das próprias experiências pessoais, marcadas pela simplicidade, guiadas pelo ritmo da natureza. Mas encontrou nas obras de Munch e Ensor, uma visão psicológica da impressão vivida, que fosse além da sensação do real. Para Bertello (2003: p.101) há um afastamento das formas geométricas e simétricas ou regulares, prevalecendo os contrastes; no equilíbrio final da obra, encontramos fortes tensões espaciais, deslocando e descentrando para as margens, ampliando os movimentos e tensões. Maria Inês França apud Guinsburg (2002), sugere que:
  27. 27. 35 ...a herança desses movimentos de vanguarda, que surgem nas décadas iniciais do século XX, coloca o desejo de criar identificado a um impulso atemporal, cujos efeitos podem-se manifestar como “erupções enigmáticas do sujeito”, reveladoras de um conflito que impele ao ato criativo. Os conflitos derivam de uma percepção intensa da fragilidade da condição humana – sexualidade, enfermidade e morte – e expressam a luta pela liberdade de movimento dos sujeitos em sua singularidade. Ela analisa o Expressionismo e a psicanálise como movimentos que especificam o mal-estar derivado de conflitos ligados à virada do século XX, quando se intensifica o fato de os sujeitos se sentirem reduzidos à função de espectadores da cena do mundo, por serem excluídos como agentes. Para Maria Inês França (Guinsburg 2002) há algo de irredutível que insiste em se fazer exprimir e que revela a precariedade do ser. O sujeito se encontra perdido num mundo alucinado, sem apoio num espaço contorcido por movimentos sem sentido e onde nada responde ao seu grito. Este universo insuportavelmente incerto representa a alma da concepção expressionista do homem, assim como para a psicanálise na sua vertente estética vai revelar a inserção traumática do corpo na linguagem. Fragmentação, deslocamento, condensação e deformação do já organizado. Essa radicalidade da experiência da angústia é um dos aspectos da existência humana que o Expressionismo escolhe na formulação da sua linguagem, no sentido de uma expressão apropiada para uma abordagem poética da vida referida ao amor e à morte. Como exemplo dessa abordagem temos a obra de Edvard Munch, na qual ele parece tentar de forma incansável incluir o amor, a angústia, o desamparo e a morte. Munch era considerado pelo público um pintor cujos temas se encaminhavam para além dos limites do bom gosto e da moralidade, cuja abordagem rebelde era bastante difícil de compreender.
  28. 28. 36 Fig.01 O Grito Edvard Munch (1893) Óleo sobre tela 0,91m x 0,73m Museu Nacional, Oslo Janson (1996) George Grosz assinala em suas obras os conflitos que a metrópole e a crise da modernidade introduziam na vida e na arte alemã, chegando mesmo a denunciar o perigo da arte como mercadoria que pode ser vendida tal qual qualquer outra, seja sabão, escovas ou toalhas, e o artista se tornando um fabricante de mercadorias novas cuja produção veloz e crescente parecia obedecer a um querer responder à demanda do mercado, não importando o processo de criação. (Guinsburg 2002) É nessa Berlim conturbada por uma sociedade burguesa ativa que o expressionismo de Munch vem marcar uma provocação rebelde às estruturas políticas e sociais vigentes, colocando o Expressionismo, como a Psicanálise, como o sentido e a ausência de sentido. A radicalidade de angústia de isolamento se faz no seu quadro mais famoso, O Grito, grito que faz ecoar uma intensa opressão. Não é à toa que este quadro de Munch é um significativo representante do movimento expressionista, pois o significante grito se desdobra no grito expressionista em que o homem age e simultaneamente representa a sua própria ação e a sua revolta. Ao grito se associa um ato carregado de desejo desesperado, um efeito encarnado da destituição da banalidade do cotidiano, suscitando a finitude escandalosa do eu, denunciando a mortalidade que o habita desde sempre.
  29. 29. PAGE 37 Para a psicanálise, “o grito” remete ao ser desamparado que é marcado por um discurso e uma intensidade que não é passível de ser descrita ou mesmo nomeada. Ou seja, é marcado sem conhecer as condições pelas quais é marcado e nem mesmo o fato de ser marcado. O grito expressionista se articula ao grito da psicanálise como saber que busca apresentar a expressão, como o que permite entrever, no enunciado da obra de arte ou da clínica psicanalítica, o impacto da impressão afetiva, angústia que é lugar- testemunha da verdade parcial do desejo e feito expressivo no circuito da linguagem. Dese modo, tanto o Expressionismo quanto o saber psicanalítico apresentam o sentido fundante de um sujeito fraturado e incompleto e a revelação de um corpo inserido traumaticamente na linguagem. E porque não apresentar um grito sem rosto, que ressoa com a mesma intensidade e anseia pelo mesmo ideal de libertação, de mudanças, de provocação ao descontentamento gerado pela realidade angustiante e demolidora dos sonhos, das esperanças. O meu trabalho é um grito, em meio ao silêncio das palavras inscritas, do símbolo nacional perdido na desordem e no caos, no rosto desconhecido de uma figura que é apenas um, e simultaneamente, todos nós. 5.2. Grafitti Definido por Norman Mailler como “uma rebelião tribal contra a opressora civilização industrial” e, por outros, como “violação, anarquia social, destruição moral, vandalismo puro e simples”, o Graffiti saiu do seu gueto – o metrô – e das ruas para as galerias e museus de arte, instalando-se em coleções privadas ou cobrindo com seus rabiscos e signos os mais variados objetos de consumo. (Morais 1991:46) A primeira grande exposição de Grafitti foi realizada em 1975 no “Artist’s Space”, de Nova York. Mas sua consagração veio com a mostra “New York/New
  30. 30. PAGE 38 wave” por Diego Cortez, em 1981, no PS 1, um dos principais espaços de vanguarda de Nova York. Para muitos é uma arte radical e ilegal que não cabe nos espaços dos museus, por esse caráter ela encontra seu verdadeiro sentido na sua forma primitiva de exposição. (ibidem) Na Antiguidade, o costume de se escrever o nome e sinais em lugares e propriedades públicas é antiquissimo. Na HYPERLINK "http://pt.wikipedia.org/wiki/Arqueologia" o "Arqueologia" arqueologia o termo graffiti ou graphiti é utilizado para referir-se à este tipo de inscrição efetuada em paredes de pedra. (Castro 2003) A Grafitagem Contemporânea muitas vezes está ligada a movimentos de protesto ou expressão artística. É muito comum no movimento HYPERLINK "http://pt.wikipedia.org/wiki/Hip-hop" o "Hip-hop" hip-hop , onde se tornou um instrumento de protesto contra as condições das classes mais deficitárias. São Paulo está entre as três mais importantes cidades do mundo em produção de grafitti. Os desenhos de spray estão por toda parte da cidade e os grafiteiros paulistanos estão entre os melhores e mais criativos do mundo. Castro (2003) relata que os Gêmeos chegam a passar seis meses do ano fora do Brasil. Já expuseram nas principais capitais do mundo e a convite do Comitê Olímpico Internacional, desenharam cinco grafittis em diferentes cidades da Grécia para as Olimpíadas de 2004. A dupla começou a grafitar no final dos anos 80. Gustavo, um dos irmãos, conta: “conhecemos pessoas que foram muito importantes para o nosso aprendizado como, por exemplo, o Speto, que nos deu vários toques no começo”. Speto, um dos pioneiros do movimento, reafirma: “um ajudava o outro e no início anos 90 saímos dos bairros periféricos para o centro”. O grafitti foi ganhando espaço, a persistência derrubando os preconceitos e os artistas mostrando seu valor.
  31. 31. PAGE 39 INCLUDEPICTURE "http://oglobo.globo.com/online/blogs/arquivos/2003-10- 04_06h35_Arte_predial_-_foto10.jpg" * MERGEFORMATINET Fig. 02 Pintura em edifício na França (Paris) Castro (2003) Prestigiados no exterior, os artistas ainda encontram preconceito no Brasil, pois existe muita confusão entre grafitti e pichação. ”O grafitti é a arte de quem adotou o spray como técnica. Partindo desse princípio não precisamos nem nos limitar aos muros. Com tanta tecnologia podemos levar nossa arte para todo mundo através da Internet, revistas, roupas e produtos” explica o grafiteiro Speto. (Castro 2003) Há uma diferença entre pichação e grafiti, a primeira utiliza pouca cor, é considerada vandalismo, privilegia a tipografia e é feito sempre da mesma maneira para criar identidade, o segundo, usa muitas cores, é cada vez mais aceito e considerado como arte, privilegia a imagem e são variáveis do mesmo estilo. (ibidem) A estética do Grafiti assemelha-se ao resultado plástico presente no meu trabalho, já que também tem como príncipio além da expressividade, o abuso das cores, linhas e contornos, a linguagem social que aborda. INCLUDEPICTURE "http://www.erikapalomino.com.br/imagens/img_md_tend/imagem/fatebinhonomjapao.jpg " * MERGEFORMATINET Fig. 03 Trabalho de Binho Ribeiro no Japão Castro (2003) 5.3. Muralismo
  32. 32. PAGE 40 É a expressão pictórica da Revolução Mexicana de 1910. Segundo Janson (1996) a Revolução Mexicana começou por volta de 1911 com a queda do ditador Porfírio Dias, e continuou por mais de duas décadas; inspirou um grupo de jovens pintores a buscar um estilo nacional que incorporasse a grande herança da arte pré-colombiana. Até a década de 30, o centro do Expressionismo no Novo Mundo foi o México, mais do que os Estados Unidos. Para o seu aparecimento, entretanto, confluíram vários outros fatores: as idéias de arte pública do dr. Atl (pseudônimo do pintor Bernardo Carnadá), a obra gravada de posada, a arte popular e a arte pré-colombiana. Em 1905, o dr. Atl publicou um manifesto defendendo a “necessidade de uma arte pública apoiada desde dentro por um Estado Novo”. Quinze anos depois, de Barcelona, Siqueiros fez três apelos aos artistas da América, “proclamando a necessidade de se lançarem todos na tarefa de criação e proselitismo de uma arte disposta e capaz de falar às multidões”. Siqueiros, que formou com Orozco e Rivera o trio fundador do Muralismo Mexicano, afirmava: “Pintaremos os muros das ruas e as paredes dos edifícios públicos, dos sindicatos, de todos os cantos onde se reúne gente que trabalha”. (Morais 1991) A repercussão do Muralismo Mexicano nos Estados Unidos – Arte do New Deal, nos anos 30, Arte Chicana, nos anos 60 – e em toda a América Latina foi muito grande. Janson (1996) afirma que eles também sentiam que sua arte deveria ser “do povo”, expressando o espírito da Revolução em vastos ciclos murais em edifícios públicos. Embora cada artista desenvolvesse seu próprio estilo, compartilhavam um ponto de vista comum: a arte simbolista de Gauguin. Essa arte havia mostrado como as formas não-ocidentais poderiam ser integradas à tradição ocidental, e,
  33. 33. PAGE 41 além do mais, o aspecto simples e decorativo era particularmente adequado aos murais. O envolvimento desses artistas com as agitações políticas da época levou- os muitas vezes a sobrecarregarem suas obras de significado ideológico. Dentre eles, o menos sujeito tal desequilíbrio de forma e tema era José Clemente Orozco, um artista apaixonadamente independente que se recusava a envolver-se em política partidária. Sua característica mais vigorosa, demonstrada em seus trabalhos, é uma solidariedade humanitária em relação às massas sofredoras e silenciosas. (Janson 1996: 364-365) INCLUDEPICTURE "http://mexico.udg.mx/arte/pintores/imagen/mano.gif" * MERGEFORMATINET Fig. 04 Mano José Clemente Orozco (1948) HYPERLINK "http://mexico.udg.mx/arte/pintores/orozco-udg.html" Universidad de Guadalajara: HYPERLINK "http://mexico.udg.mx/arte/pintores/orozco-icc.html" Instituto Cultural Cabañas Dos muralistas mexicanos, Orozco é o que melhor identifica a minha postura pessoal e artística, aosobrecarregar meu trabalho com a mesma solidariedade às massas, e não tendo nenhum envolvimento específico com causas políticas. O propósito é mesmo criar possibilidade à massa de revelar sua realidade, se identificar com ela, ou simplesmente, refletir sobre ela através dos meios plásticos empregados. 5.4. Portinari
  34. 34. PAGE 42 De acordo com Bento (2003) o Humanismo de Cândido Portinari pode ser resumido numa única frase (1952), ele afirmava, quando interpelado a respeito do seu tema, que o tema era o homem. Síntese de sua concepção de vida sobretudo de sua arte, profundamente engajado com o social e o humano. Filho de camponeses pobres foi o desejo de transformar não somente a vida deles, mas de todos os desvalidos, que levou po artista a desfraldar a bandeira da luta pela causa da justiça social, que constitui o próprio do desígnio do humanismo do século XX. (ibidem) Havia uma correspondência ou uma fusão indissolúvel entre o Desenho e a Pintura de Portinari. As surpefícies coloridas se apoiavam nos croquis originais. Pode-se afirmar que, sua obra de cavalete ou de muralista estava bem estruturada, via de regra, em um desenho bem cuidado que lhe permitia disciplinar simultaneamente seus impulsos barrocos ou expressionistas mais cheios de incontinência. Fig. 05 S/Título Fig. 06 S/Título Cândido Portinari Cândido Portinari Desenho s/ papel, 43 x 31 cm Bento (2003) Bento (2003) O domínio do desenho continha ou limitava seus constantes arroubos, assim como lhe permitia atingir, por poutro lado, expressões violentas ou trágicas. Ainda conforme Bento (2003) a variada e ampla obra de Portinari, cheia de significados, revela o desenho expressivo, preciso, bem delineado, mesmo na convulsão plástica de suas pinturas trágicas, que tratavam da vida de Brodósqui, dos retirantes, dos cangaceiros, dos temas populares e históricos do Brasil, e do ciclo de tabalho de todas as regiões deste país, com uma imaginárioa muitíssimo diversificada. Na caligrafia de um pintor onde havia uma pulsação de vida, que
  35. 35. PAGE 43 decorria da própria realidade brasileira, de nosso pendor pelo Barroco, e das deformações tão comuns no século XX. Foi o primeiro dos artistas modenos, a se tornar um comunicador visual, sempre quis levar a pintura à compreensão de um público maior. O hermetismo da arte de vanguarda o preocupava. Talvez isso ainda ocorresse por ser originário de uma família de camponeses pobres. Sua ascendência humilde levou-o desde cedo a compreender que a arte não dvereia ser privilégio da elite, de uma minoria nobre ou rica. Podia igualmente chegar ao homem e às multidões. A dramaticidade portinariana era autenticamente sua, uma tendência do próprio artista enquanto consciência crítica de sua época e de seu tempo. Provinha ainda de sua compaixão pelo humilhados e oprimidos, e sua identificação pessoal com eles o fez traduzir em suas obras a situação desses trabalhadores. A representação exagerada das mãos e pés apresentou uma leve semelhança de traço, com o tipo de trabalho que realizo, além da exacerbada expressividade, caracterizando o dramático poder da linha sobre o desenho. (Bento 2003) Não houve em princípio, nenhuma referência à sua obra, nem a de outro artista específico, mas a semelhança despertou o interesse para a observação e breve apresentação da obra desse artista, que foi um gênio das Artes Plásticas, e que soube dar um significado expressivo, claro e público às suas obras. Além de representar os anseios de sua geração, principalmente, enfatizando as classes menos privilegiadas, sempre com o objetivo de que essas classes se identificassem com suas obras.
  36. 36. PAGE 44 6 PROCEDIMENTOS PRÁTICOS A obra final foi a partir de um esboço simples feito em papel lay out, com grafite hb comum. Foram feitas duas cópias desse desenho final, uma foi pintada com tinta aquarela nas cores definidas para que servisse de acompanhamento durante o processo e para que pudesse ser verificada sempre que necessário. A outra cópia do desenho foi escaneada e quadriculada com as medidas proporcionais a do outdoor (9m x 3m), para então ser feita a impressão em transparências, que foram projetadas em uma parede branca, e repassados os fragmentos da imagem folha por folha em papel monolúcido 75 gramas, que é suficientemente resistente ao que se propunha ser realizado nele. Após esse trabalho, foram feitas as bases com tinta à base de água, acrílica fosca na cor branca, as misturas de cores desejadas foram realizadas com corantes. Feitas as bases, para o acabamento e detalhes finais da obra foi utilizada tinta acrílica para tela, e spray branco para o contorno da imagem, a inscrição final e a assinatura. Ao término desse processo e feita a numeração das folhas, chega-se à fixação na tabuleta de 9m x 3m, o que é indicado pelo número superior esquerdo, geralmente usa-se uma inferior direita para indicar a numeração gráfica, mas como o trabalho foi feito manualmente, não foi necessária.
  37. 37. PAGE 45 A ordem da colagem é realizada de modo que o colador mude sua escada de lugar apenas quatro vezes. A cola que foi utilizada na fixação do cartaz, foi a que usualmente é utilizada nos processos comuns de colagem, feita à base de polvilho. A aplicação feita com broxa de náilon (pequeno rodo), primeiro passando a cola sobre a chapa e posteriormente arrematando com a broxa em torno da folha, para efeito de acabamento, já que uma vez seca, não aparece sobre o papel. Todo processo se conduziu da maneira previamente estabelecida, e concluída no prazo definido. Além disso, houve uma filmagem, com algumas entrevistas para avaliar o contato que a obra manteve com o público. Esboço Desenho em dimensões proporcionais Fig. 07 Foto do esboço Transparência
  38. 38. PAGE 46 Utilizada no início do processo para transposição da imagem Fig. 08 Foto da transparência Fig. 09 Foto da transparência pintada posteriormente para identificação da imagem final Depois de feita a transferência da imagem, o próximo passo foi iniciar a pintura com as bases feitas com tinta acrílica fosca e corantes. Fig.10 Fig.11 Fig. 12 Fig. 13 Fig. 14 Fig. 15 Fig. 16 Fig. 17
  39. 39. PAGE 47 Fig. 18 Fig. 19 Fig. 20 Fig. 21 Fig. 22 Após a pintura das bases, foi feita a pintura de acabamento, trabalhando sombra onde necessário e alguns contornos, com uma aguada de tinta acrílica para tela, para obter o resultado estético desejado. Fig. 23 Fig. 24 Fig. 25 Fig. 26 Fig. 27 Para os contornos e inscrição finais, foi utilizado o spray na cor branca. Que encerra a parte da pintura, para posterior colagem na placa de outdoor. Fig. 28 Fig. 29 Fig. 30 Fig. 31 Parte final do processo:
  40. 40. PAGE 48 Colagem Fig. 32 Fig. 33 Fig. 34 Fig. 35 Fig. 36 Fig. 37 Fig. 38 Fig. 39 Alguns dias após o processo de colagem terminado, foi realizada uma filmagem e entrevistas para o canal universitário, pela estudante de terceiro ano do curso Jornalismo da UFMS, Luana Schabib. A partir da entrevista, pudemos observar a interação do público com o visual proposto pela imagem, alguns compreendendo a mensagem e associando ao momento vivido, outros contemplando a beleza das cores, o ritmo das letras, e os mais envolvidos com os movimentos de arte, de grafitti e hip hop, acreditando em uma abertura a essa fusão de ritmos, cores e expressões.
  41. 41. PAGE 49 Fig. 40 Fig. 41 Fig. 42 Fig. 43 CONSIDERAÇÕES FINAIS Tudo que gostaria de apresentar em minha obra era a capacidade de fazer com que cada indivíduo, independente de sua posição social, etnia ou faixa etária, pudesse experimentar a arte, e concebê-la como fonte de comunicação e interação de si mesmo com a coletividade. Além de certificar-se da sua importância e necessidade. Uma porta aberta ao ilusório, à fantasia, mas não distante da realidade. Ao contrário, uma maneira de discutí-la e modificá-la, ou de simplesmente, conhecê- la. Os objetivos foram alcançados, acrescentar conceito teórico ao trabalho prático, promovendo uma experimentação do público com a arte através de um outdoor artístico, apresentar uma poética com uma estética e com características particulares bem definidas. Aliás, foi-se além do esperado, porque acima de ter experimentado a arte, e dialogado com ela, através do olhar, da apreciação ou mesmo da indiferença, o público pode conhecer o significado da arte pública
  42. 42. PAGE 50 através dessa interferência urbana e dos meios contemporâneos e inusitados de apresentação e exposição utilizados por ela. A porta foi aberta mais uma vez, para que a arte seja parte da cultura urbana, do cotifiano, e lançado o desafio de se educar esteticamente a todos que não estão habituados à convivência com as artes visuais. Meu anseio era o de unir na arte meu próprio “eu” limitado a uma existência coletiva e tornar esta individualidade social. Sem esquecer a poética sempre existente na essência da manifestação artística, a sua função imaginativa e libertadora, que permite ao homem manifestar-se, revelando verdades ocultas e reprimidas. Foi libertador cumprir minha função como artista, de ser mediadora entre a arte e a técnica, ambas imprescindíveis, para poder veicular a expressividade da época em que vivo, demonstrando o caráter da cultura de massa que justifica a divulgação, a implantação de novos meios de reprodução, não esquecendo a linguagem da descoberta, conscientizando a todos de seu poder de renovação, e fazendo isso na medida em que a sociedade se renova. Trabalhando com conceitos como arte pública foi possível apresentar um meio contemporâneo de exposição, que foge às características tradicionais e inova ambientes para a realização de projetos ligados a movimentos com força periférica, mas que mantém sua expressividade estética. Possibilitando novas linguagens artísticas e novas apresentações plásticas. A experiência se efetivou quando o projeto realmente cumpriu seu papel de criar um diálogo com o público, fazendo com que ele interagisse com a obra. Pude concluir que ao observar um objeto artístico, o espectador busca compreendê-lo, conhecer sua natureza, seus códigos, fazer associações. E mais que isso, ele deseja experiências como essa, de estar em contato com novas apresentações das artes plásticas, pelas mensagens que o remetem a sua
  43. 43. PAGE 51 realidade, ou simplesmente pela estética, que torna o ambiente mais divertido e aguça a imaginação. Para ver basta abrir. Open, liberdade de expressão, movimento e ação. BIBLIOGRAFIA ALVAREZ, Denise e Renato Barraca. Introdução a Comunicação e Artes. Rio de Janeiro: Ed. SENAC Nacional, 1997. ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Trad.: Denise Bottmann e Frederico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras. 1992.
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