Ratier; kaio felipe de oliveira   o fim do espartilho e a elegância confortável
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Ratier; kaio felipe de oliveira o fim do espartilho e a elegância confortável Document Transcript

  • 1. UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTE CURSO DE ARTES VISUAIS O FIM DO ESPARTILHO E A ELEGÂNCIA CONFORTÁVEL KAIO FELIPE DE OLIVEIRA RATIER Campo Grande – MS 200
  • 2. KAIO FELIPE DE OLIVEIRA RATIER O FIM DO ESPARTILHO E A ELEGÂNCIA CONFORTÁVEL Relatório apresentado como exigência parcial para obtenção do grau de Bacharel em Artes Visuais à Banca Examinadora da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, sob a orientação do Prof. Msc. Darwin Longo. Campo Grande – MS 2009
  • 3. Aos meus pais que sempre me incentivaram a viver intensamente o mundo maravilhoso da arte, me apoiando e contribuindo para que todo meu esforço tenha um significado.
  • 4. AGRADECIMENTOS Agradeço a todas as pessoas que contribuíram diretamente e indiretamente para que se tornasse possível a conclusão deste trabalho: ao meu orientador – Darwin Antônio Longo de Oliveira, às minhas professoras Carla Maria Buffo de Cápua, Marlei Sigrist, e Aline S. Cerutti, a minha família e aos meus amigos – Andréa Gabínio, Justyne Cadamuro, Vislaine Magalhães e Danilo Jovê.
  • 5. RESUMO O tema de minha produção plástica para conclusão do curso de Artes Visuais é “O Fim do Espartilho e a Elegância Confortável”, no qual contempla a narrativa histórica evolutiva da moda feminina entre 1900 até 1920, dando ênfase para o fim do uso do espartilho, apresentando roupas femininas modernas ousadas e opositoras ao ideal de beleza desconfortável e exagerado, a linguagem visual adotada nessa produção é a pintura em tela, apoiada no paradigma modernista, destacando a linguagem cubista, na qual se apresenta como estrutura visual fundamental para as cinco criações que transmitem o desafio de atingir o expectador com a sensibilidade da técnica e da temática, através da vibração intensa das linhas rígidas e racionais que valorizam o contraste com as linhas orgânicas e sinuosas, os volumes quase tridimensionais e o colorido vibrante chapado. Pintei esses contrastes plásticos para acompanhar o contraste da narrativa de transformação das roupas das mulheres do início do século XX que parte do desconforto e termina com uma elegância ousada e confortável na década de vinte. Palavras chaves: espartilho, modernista e cubista.
  • 6. SUMÁRIO LISTA DE FIGURA ................................................................................06 INTRODUÇÃO........................................................................................09 CAP. I O INÍCIO DO SÉCULO XX NA PERSPECTIVA DA PINTURA E DA MODA REVOLUCIONÁRIA 1.1 DA PINTURA MODERNA.....................................................11 1.2 A TENDÊNCIA CUBISTA.....................................................12 1.3 A TENDÊNCIA NOUVEAU E DÉCO....................................15 1.4 A TENDÊNCIA ABSTRATA RACIONAL..............................17 1.5 KLIMT E A MODA REFORMISTA........................................20 1.6 SOBRE A HISTÓRIA DA MODA DE 1900 ATÉ 1920..........22 CAP.II METODOLOGIA 2.1 A UNIFICAÇÃO DA MODA COM A PINTURA......................28 2.2 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS..............................29 CAP.III SOBRE AS OBRAS 3.1 ANÁLISE DAS OBRAS..........................................................32 CONSIDERÇÕES FINAIS......................................................................39 BIBLIOGRAFIA......................................................................................41
  • 7. LISTA DE FIGURAS Figura 1 – Pablo Picasso: Retrato de Ambroise Vollard, (1910). Óleo sobre tela, 93 x 66 cm. Moscou, Museu Pouchkine..............................................13 Figura 2 – Fernand Léger: Elementos Mecânicos (1918-23). Óleo Sobre Tela, 2,11 X 1,68 Cm. Basiléia, Kunstmuseum..........................................15 Figura 3 – Gustav Klimt: O Abraço, (1905-1909). Técnica mista sobre tela, 194 x 121 cm. Österreichische Museum für Agewandte Kunst, Viena (Ástria).......................................................................................................16 Figura 4 – Kazimir Malevich: Composição Suprematista (1914). ÓleoSobre Tela, 0,57 X 0,47 Cm. Nova York, Museum Of Modern Art............................................................................................................18 Figura 5 - Marelo, Azul (1927). Óleo Sobre Tela, 0,61 X 0,41 cm. Amsterdã, Stedelijk Museum.......................................................................19 Figura 6 – Emilie Flöge Na Butique Schwestern Flöge, Outono De 1910.................................................................................................................21 Figura 7 – Retrato De Emilie Flöge, (1902). Óleo Sobre Tela, 1,81 X 84 cm. Historisches Museum Der Stadt Wien, ...........................................................22
  • 8. Figura 8 – Espartilho De Frente Reta, Fevereiro De 1902. Propaganda..................................................................................................23 Figura 9 – Vestido De Primavera Debruado Em Seda Ornado Com Renda, Maio De 1900. Fashion Plate, In Illustrated London News...........................24 Figura 10 – Vestido Com Saia Afunilada Nas Corridas De Auteuil, 1914. Foto Radio Times Hulton Picture Library.....................................................25 Figura 11 – Vestidos De Paul Poiret, 1913. Foto Collection De I’ Union Française Des Arts Du Costume, Paris.................................................26 Figura 12 – Vestidos Para O Dia, Junho De 1919. Fashion Plate, In Vogue, Final De Junho De 1919. Foto Por Cortesia Da Revista Vogue...................................................................................................27 Figura 13 – Croqui Colorido Selecionado Para A Pintura Da Primeira Tela, Lápis De Cor Sobre Papel...........................................................................29 Figura 14 – Desenho Pronto E Fixado Na Tela Para A Pintura Da Terceira Obra..........................................................................................................30 Figura 15 - O Aperto Elegante, Kaio Ratier/ Óleo sobre tela Dimensões: 100 x 100 cm, fotografia: Danilo Jovê....................................................34
  • 9. Figura 16 - O Luxo Exagerado, Kaio Ratier/ Óleo sobre tela. Dimensões: 100 x 100 cm, fotografia: Danilo Jovê..............................35 Figura 17 – A Libertação do Espartilho, Kaio Ratier/ Óleo sobre tela. Dimensões: 100 x 100 cm, fotografia: Danilo Jovê..............................36 Figura 18 - O Perfil confortável, Kaio Ratier/ Óleo sobre tela. Dimensões: 100 x 100 cm, fotografia: Danilo Jovê...............................37 Figura 19 - A Delicada Ousadia, Kaio Ratier/ Óleo sobre tela. Dimensões: 100 x 100 cm, fotografia: Danilo Jovê...............................38
  • 10. 9 INTRODUÇÃO Com base no interesse teórico e pesquisas visuais sobre a história da moda feminina do início do século XX, adotei como tema “O Fim do Espartilho e a Elegância Confortável” para meu trabalho final de Artes Visuais que utiliza como linguagem visual a pintura em tela expressando a narrativa de momentos de transformações ocorridos pela abolição do espartilho, que antes apresentava um ideal de beleza feminino quase desumano e antinatural, sacrificando e modificando a estrutura física do corpo da mulher daquela época. Tendo em vista a capacidade de expressar a sensibilidade das roupas usadas naquela época, foram utilizados paradigmas modernos que destacam e apresentam o predomínio da racionalidade geométrica com a função de transmitir equilíbrio, rigidez, e ao mesmo tempo sensibilidade expressiva através do tratamento plástico. O Art Nouveau, Art Déco, Cubismo Sintético e Abstracionismo Geométrico são as tendências fundamentais que serviram de inspiração para a realização da figuração feminina paralela a história da moda em pintura a óleo. A opção pela pintura, como linguagem artística para produzir as obras, deve-se ao fato de uma maior afinidade com essa técnica, antes de cursar a faculdade de Artes, já desenvolvia com muito gosto, como forma de distração e com muita vontade de saber mais e de me superar com os resultados. E com os estudos e aulas desenvolvidos durante o período acadêmico, minha fascinação pela pintura cresceu cada vez mais, especialmente pelo estilo geometrizado das formas. Para desenvolver o trabalho prático foram estabelecidas imagens femininas que apresentam a moda de 1900 a 1920 em cinco obras pintadas a óleo de caráter narrativo e intensamente racional em sua estética demonstrando a evolução notável e contrastante das roupas. Este relatório está dividido em três capítulos subdivididos. No primeiro capítulo, apresentam-se as bases teóricas que fundamentam o trabalho, demonstrando os estudos feitos sobre a pintura moderna; pintores e tendências que serviram como paradigmas para a estruturação plástica das obras, também a temática evolutiva da moda feminina do início do século XX, antes durante e depois da Primeira Guerra Mundial.
  • 11. 10 Na seqüência, no segundo capítulo, fala-se sobre a metodologia, como é feita a transposição da elegância das roupas épicas para a pintura a óleo, e os procedimentos utilizados para executar as obras, as técnicas e os materiais. Logo após, no terceiro capítulo, realiza-se uma análise compositiva das obras; explicando os contrastes estéticos e temáticos. E por último, são feitas as considerações finais e expostas as referências bibliográficas utilizadas nas pesquisas.
  • 12. 11 CAP.I O INÍCIO DO SÉCULO XX NA PERSPECTIVA DA PINTURA E DA MODA REVOLUCIONÁRIA. Neste capítulo, são apresentadas as pesquisas realizadas sobre algumas tendências modernistas de pintura que estruturam a minha produção e também as tendências da moda feminina das duas primeiras décadas do século XX. Também neste capítulo, são citados alguns dos artistas pesquisados, os quais foram importantes na pesquisa. 1.1 DA PINTURA MODERNA Renunciando a inovações de modelos clássicos, tanto na temática como no estilo, e idealizando novos conceitos plásticos e revolucionários, buscando uma funcionalidade decorativa e mais expressiva, os pintores e a arte em geral da última década do século XIX e da primeira década do século XX propõem-se a interpretar a atividade artística como uma experiência primária e não mais derivada, com o objetivo de apoiar e acompanhar o esforço progressista econômico-tecnológico, da civilização industrial, em que foi comum a deliberação de fazer uma arte em conformidade com sua época. Forma-se dentro do Modernismo as vanguardas artísticas preocupadas em revolucionar as modalidades e finalidades da arte. [...] a atividade artística torna-se uma experiência primária e não mais derivada, sem outros fins além do seu próprio fazer-se. À estrutura binária da mimesis segue-se a estrutura monista da poiesis, isto é, do fazer artístico, e, portanto, a oposição entre a certeza teórica do clássico e a intencionalidade romântica (poética) (ARGAN, 1992, p.11).
  • 13. 12 1.2 A TENDÊNCIA CUBISTA Na busca de representações plásticas que possuísse uma realidade própria e autônoma e uma função específica própria, Argan (1992) dentro dos movimentos modernos, se refere ao movimento Cubista, no qual Paul Cézanne (1839-1909) se tornou precursor pela elaboração de composições de objetos e paisagens decompostos e reconstruídos na trama do espaço. O autor deixa entrever que Cézanne numa carta de 1904, escreveu que era preciso “tratar a natureza conforme, a esfera, o cone, o conjunto posto em perspectiva”, antecipando a teoria para o cubismo. A fase inicial do Cubismo Cézanniano e Analítico, foi o resultado da primeira pesquisa de grupo de arte moderna; de 1908 a 1914. Pablo Picasso (1881- 1973) e Georges Braque (1882-1963) buscaram a finalidade de transformar o quadro numa forma-objeto, havendo a não distinção entre imagem e fundo, ou seja, a forma se fundiu com o fundo, direcionando o Cubismo para uma certa abstração. É o que demonstra a figura 1.1, a decomposição dos objetos e do espaço em um único critério estrutural e a sobreposição e justaposição de múltiplas visões, a partir de diferentes ângulos caracteriza o início do Cubismo. [...] não requer comprovação de uma visão direta e particularmente sensível: o mecanismo do quadro deve se inserir e funcionar no contexto da experiência habitual. Ou melhor, sua ação será tanto mais eficaz quanto menos identificáveis forem os objetos do quadro e maior for o choque do espectador desprevenido: a quem, afinal, pretende-se ensinar a considerar a forma como parte integrante da realidade do objeto, fundamental tanto parar seu conhecimento quanto para seu emprego (ARGAN,1992, p.304-305). Justificando essa necessidade de transformação e o avanço da pintura cubista de Picasso e Braque, Ferreira Gullar (1999) identifica que a preocupação formal superou a intenção imitativa e, que através da influência mútua dos dois pintores, um sobre o outro, se fundiu na criação de um novo vocabulário plástico.
  • 14. 13 Figura 1 – Pablo Picasso: Retrato de Ambroise Vollard, (1910) Óleo sobre tela, 93 x 66 cm. Moscou, Museu Pouchkine. Fonte: Carsten-Peter Warncke (1998, p.77) Os objetos, além das paisagens e dos retratos, que Picasso e Braque adotaram como motivos representativos, segundo Argan (1992) foram pratos, copos, frutas, instrumentos musicais; e mais tarde, cartas de baralho, letras do alfabeto e números. Carsten-Peter Warncke (1998) ao analisar o Cubismo Analítico de Pablo Picasso, se refere a um retrato do negociante de arte Vollard, conforme mostra a figura 1, já citada anteriormente, no qual, o pintor representou de maneira reconhecível a aparência exterior de um indivíduo, jogando com um arsenal de formas destinadas a dar uma representação do modelo natural. O tema da representação foi de certo modo desmontado e analisado. Argan (1992) ao citar o sentido idealista do propósito cognitivo do Cubismo Analítico, aborda a diferença que há entre o Cubismo Sintético de 1913 caracterizado por buscar uma espécie de “proporção áurea”, que seja válida tanto para o espaço como para os objetos, tanto para os volumes como para cores. O objeto não constitui um problema, dando uma estrutura proporcional e menos abstrata do espaço, como equilíbrio de planos coloridos, assumindo um caráter simbólico e quase emblemático.
  • 15. 14 O autor indica Juan Gris (1887-1927) em que o elemento que opera a síntese, é a luz; uma luz que, naturalmente, não existe em si, mas apenas como medida dos valores cromáticos, como o tom. Ao se referir ao cubismo de Juan Gris, Gullar (1999) não apresenta somente a síntese cromática produzida pela luz, como se refere Argan, mas se aprofunda na contribuição desse pintor, em que formulou uma decomposição sistemática do objeto em um plano, sem planificá-lo inteiramente, no qual buscou exprimir as várias etapas de sua apreensão no tempo, decompondo a tela em planos-tempo, que se justapunham sem se dissolverem, através de cortes verticais, fazendo de cada quadro uma espécie de mosaico multitemporal. Warncke (1998) afirma que ao contrário do Cubismo Analítico, que desmontava os objetos, as coisas no Cubismo Sintético foram recompostas. Dentro dessa fase sintética do cubismo, Fernand Léger (1881-1955), expressou em sua pintura o interesse pela máquina, no qual houve a busca dos objetos simbólicos e emblemáticos, derivados da vida moderna; foi um dos primeiros a se associar, em 1910, à pesquisa cubista. Com Léger conforme Argan (1992), o Cubismo teve um desenlace iconográfico e decorativo. Gullar, (1999) identifica na obra de Léger uma necessidade de construção de um novo vocabulário visual, no qual se caracterizou pela fundição de signos geométricos e elementos oriundos de formas mecânicas, conforme a figura 2. O mesmo autor se refere, que após de ter forjado o seu novo vocabulário estético, Léger, formulou composições em que figuras humanas, casas, paisagens foram representados através de cones e cilindros caracterizados por um tratamento pictórico de volume. [...] ora aproximando-se de um tratamento volumétrico das figuras, que chegam a saltar da tela para se colocarem feito esculturas no espaço tridimensional, ora retornando a abstração dos primeiros tempos, mas sempre numa alusão às formas mecânicas (GULLAR, 1999, p.39).
  • 16. 15 Figura 2 – Fernand Léger: Elementos mecânicos (1918-23) Óleo sobre tela, 2,11 x 1,68 cm. Basiléia, Kunstmuseum. Fonte: Argan (1992, p.309) Com o apoio desta tendência cubista, construí as minhas criações, compondo-as de forma que evidencia a figuração do tema a história da moda pós- espartilho, sendo assim me direcionei para o cubismo sintético no qual as mulheres das minhas pinturas tem formas geometrizadas e cilíndricas como as pinturas de Fernad Léger. 1.3 A TENDÊNCIA NOUVEAU E DÉCO O Art Nouveau dentro do modernismo, se caracterizou como um movimento tipicamente urbano, adepto do progresso industrial, ornamental, funcional e burguês que nasceu nas capitais e se difundiu para o interior, interessando a todas as categorias dos costumes: o urbanismo de bairros inteiros, a construção civil, o equipamento urbano e doméstico, a arte figurativa e decorativa, as alfaias, o vestuário, o ornamento pessoal e o espetáculo.
  • 17. 16 [...] da liberdade expressiva, da criatividade, da poesia, da juventude, da primavera e da floração explicam-se pela rápida ascensão da tecnologia industrial; instituem-se suas futuras possibilidades quase ilimitadas, tem-se a impressão de que se está no alvorecer de uma nova era (ARGAN, 1992, p.202). Argan (1992) apresenta certas características constantes do Art Nouveau no qual predominou a temática naturalista (flores e animais), a utilização de motivos icônicos e estilísticos, e até tipológicos, derivados da arte japonesa, arabescos lineares e cromáticos, curva e suas variantes, espirais e volutas; a recusa da proporção e do equilíbrio simétrico, a busca de ritmos “musicais”, com acentuados desenvolvimentos na altura ou largura e andamentos geralmente ondulados e sinuosos apresentados na figura 3. O autor identifica Gustav Klimt (1862-1918) como principal exemplo da pintura Nouveau da Europa Central, em que o caracterizou pela sensibilidade e refinamento às raias da morbidez, mas sem perder a fórmula decorativa própria, cheia de implicações e simbolismo. Numa profusão de ornamentos simbólicos, Klimt desenvolveu ritmos melódicos de um linearismo que acabou sempre por voltar ao ponto de partida e se fechar sobre si mesmo, com delicadas e melancólicas harmonias de cores pálidas, peroladas, douradas, prata e esmalte. Figura 3 – Gustav Klimt: O Abraço,1905-1909 Técnica mista sobre tela, 194 x 121 cm Österreichische Museum für Agewandte Kunst, Viena (Ástria) Fonte: Coleção Folha (2007)
  • 18. 17 Argan (1992) descreve a extrema sensibilidade de Klimt, em que identificou a arte como um produto de uma civilização agora extinta, e na nova civilização industrial não poderia sobreviver senão como sombra ou lembrança de si mesma. Em sua obra, Renato Barilli (1991) define que os pintores no movimento nouveau se opunham à pintura de cavalete tradicional, na qual essa linguagem tinha a função de decorar um lugar ou uma edificação, onde devia harmonizar-se com o meio global. Barilli (1991) destaca que em vez da pintura a óleo, os pintores do art nouveau preferiam enormes painéis decorativos executados com tintas ralas, como a têmpera, e geralmente enriqueciam os painéis com diversos materiais que se projetavam da superfície da pintura para produzir o efeito de relevo. Com essa característica decorativa da Art Nouveau, a Art Déco é apresentada na obra de Fiell (2001) como um estilo decorativo internacional, que surgiu em Paris nos anos 20 seguindo a linha da Art Nouveau do princípio do século, cuja orientação estética estava confinada a formas naturais, a Art Déco tem suas referências estilísticas a um eclético leque de fontes, incluindo civilização egípcia, arte tribal, Surrealismo, Futurismo, Construtivismo, Neo-Classicismo, Abstracionismo Geométrico, Cultura Popular e Movimento Moderno. Assim sendo essas duas tendências se tornaram um grande parâmetro para meu trabalho, no que se refere em uma parte da estética desenvolvida, na qual me concentrei nos detalhes lineares e formas delicadas que pintei nas roupas e sempre em um lado da obra, causando impacto pela riqueza da ornamentação como fez Gustav Klimt. 1.4 A TENDÊNCIA ABSTRATA RACIONAL De todas as correntes de vanguarda com propósitos revolucionários, a que se desenvolveu na Rússia nos primeiros trinta anos do século XX, com o Raísmo, o Suprematismo e o Construtivismo, foi a única a colocar explicitamente a função social da arte como uma questão política.
  • 19. 18 [...] um mundo destituído de objetos, noções, passado e futuro, uma transformação radical em que o objeto e o sujeito são igualmente reduzidos ao “grau zero”. Daí as razões de sua dissidência em relação a um movimento revolucionário que transforma uma ordem para instaurar outra e que produz outros objetos, mesmo que seja para o povo (ARGAN, 1992, p.324-325). Argan (1992) cita inicialmente Kazimir Malevich (1878-1935) como exemplo de pintor, tal qual estudou Cézanne, Picasso na essência dos fatos formais. Do período cubo-futurista (1911) que traiu as primeiras experiências parisienses, resultando combinações entre módulos formais geométricos, chegando em 1913 à formulação da poética do Suprematismo, em que a identidade entre idéia e percepção, se transformou em espaço, num símbolo geométrico tornando-se uma abstração absoluta. No período suprematista, segundo o autor, o quadro não era um objeto, e sim um instrumento mental, uma estrutura, um signo, que definiu a existência como equação absoluta entre o mundo interior e o exterior. Gullar (1999) define o Suprematismo como uma ruptura radical a métodos figurativos e dialéticos, no qual redescobriu a arte pura, isto é, da supremacia da sensibilidade através da pura forma geométrica expressada na figura 4. Argan (1992) conclui que o Suprematismo de Malevich e a partir de 1915 o Construtivismo de Tatlin, foram duas grandes correntes da arte avançada russa que se estabeleceu no vasto movimento de vanguarda revolucionária. Figura 4 – Kazimir Malevich: Composição suprematista (1914) Óleo sobre tela, 0,57 x 0,47 cm. Nova York, Museum of Modern Art. Fonte: Argan (1992, p.327).
  • 20. 19 Dentro da estética abstracionista racional, Argan (1992) analisa que a pintura do francês Piet Mondrian (1872-1944) entre 1920 e 1940, consistia em estruturar de maneira lógica os códigos elementares, a partir de composições de diversos tamanhos, cores primárias, o predomínio do branco e a presença quase constante do negro, vistos na figura 5. O autor afirma que Mondrian transformou a superfície em plano; subdinvidido a superfície por meio das coordenadas verticais e horizontais, resolvendo numa “proporção” métrica tudo o que, na natureza, apresenta-se como altura e largura. Figura 5 – Piet Mondrian: Composição em vermelho, amarelo, azul (1927) Óleo sobre tela, 0,61 x 0,41 cm. Amsterdã, Stedelijk Museum. Fonte: Argan (1992, p.411) Ao enquadrar a pintura de Mondrian no urbanismo, Argan (1992) compara suas formas com a arquitetura que foi influenciada pela valorização da funcionalidade vital dos espaços com a concepção racional, moral e estética de uma obra de arte. Esta tendência me proporcionou a resposta para definir que minhas composições ao se tratar de estética, são de uma linguagem racional, causada pela intensa geometrização das formas e também pela geometria abstrata apresentada na composição em oposição à ornamentação nouveau e déco. Pode-se comparar
  • 21. 20 com o objetivo da temática que se trata da oposição do espartilho, evidenciando a unificação da estética compositiva com a temática narrativa. 1.5 KLIMT E A MODA REFORMISTA De acordo com Brandstätter (2000) no final do século XIX houve um debate na Europa sobre a reforma da moda feminina que não deixou quase ninguém indiferente na guerra contra o espartilho, médicos e apóstolos da higiene preocupavam-se com a libertação da cintura, e as sufragistas e advogadas dos direitos da mulher, com a liberação do pensamento feminino. Até mesmo os nacionalistas alemães conclamavam a luta contra a “ditadura” da moda parisiense, contra o “frufru” decadente dos babados, rendas e a cintura em “S”. Destacando que o corpo feminino, até então maltratado e deformado para fins estéticos e até eróticos, deveria doravante ser trajado segundo os princípios da praticidade e da higiene. Fala-se de roupa “antimoda”, de “roupa sumária” mas logo também de “sacos amorfos de aniagem” e de “sacos sem costura dos reformistas”, (Brandstätter 2000) o que significava que as mulheres não se livrariam tão facilmente dos senhores da moda. Além do aspecto da higiene, a reforma não poderia jamais perder de vista o aspecto estético. De outro modo ela não teria como concorrer com a “elegância de Paris ou de Viena”. Foi neste momento que entraram em cena os artistas da Secessão vienense da virada do século. Como reformistas, eles cultivavam idéias revolucionárias. Brandstätter (2000) deixa entrever que na Viena do século XIX, considerada ao lado de Paris como um dos centros da moda, o impulso dado pela criatividade desses artistas permitiu que a “roupa anti-moda” e funcional fosse capaz de competir com as extravagâncias da época, mas não conseguiu se impor por muito tempo. O autor cita que os artistas vienenses, que tomaram partido nos debates reformistas, moviam-se em um círculo estreito da burguesia liberal, que aliás também formava a pequena clientela de sua produção artística. Apenas Gustave Klimt, a figura de máximo destaque da Secessão, foi o único capaz de unir arte,
  • 22. 21 reforma e moda em uma “tríplice unidade” e com isso alcançar a opinião pública. Mas por pouco tempo. (Id, ibidem). O autor se refere á Klimt não como um estilista, mas como um idealista do novo estilo de roupa feminina, que contribuiu criando dez vestidos soltos com elementos que compunham seus quadros, com o apoio da butique de moda de Emilie Flöge, sua grande amiga e adepta da reforma, na figura 6, Emilie veste uma das dez criações e na figura 7, Emilie serve como modelo para uma pintura que valoriza a linha fundamental do vestido “reformista”, que desce pelos ombros, o qual a mulher usa sem espartilho. Argan (1992) ao se tratar de Arte Moderna, esclarece que nos países da Europa Central, os artistas modernistas formaram grupos que assumiram o nome de secessão, aludindo à separação radical da tradição acadêmica. Figura 6 – Emilie Flöge na butique Schwestern Flöge, Outono de 1910. Fonte: Brandstätter (2000, p.27)
  • 23. 22 Figura 7 – Retrato de Emilie Flöge, (1902) Óleo sobre tela, 181 x 184 cm. Historisches Museum der Stadt Wien, Viena. Fonte: Brandstätter (2000, p.26) Assim sendo, Gustav Klimt é um grande parâmetro para meu trabalho, tanto na estética como na temática, porque em muitas de suas obras apresenta a figura feminina vestida de forma reformista e elegante. Ao se tratar de estética ele explora como eu a característica sensível de expressar as roupas, e determinadas áreas com seu apelo requintado da cor e a ornamentação de detalhes que une a figura com o fundo e potencializam a delicadeza plástica da composição. 1.6 SOBRE A HISTÓRIA DA MODA DE 1900 ATÉ 1920 Laver (1989) se refere sobre o início do século XX, no qual diz que o século XIX não terminou no ano de 1900, mas em 1914 com a eclosão da Primeira Guerra Mundial.
  • 24. 23 Segundo ele o período que vai até 1914, foi conhecido na França como “La Belle Époque”, caracterizado pelo bem viver, pela ostentação, luxo e extravagância da classe alta. Nesta época costureiros famosos determinavam uma moda clássica e severa para os homens, sinuosa e pesada para as mulheres, exigindo que o traje dividisse o corpo em duas massas desiguais e distintas separadas pelo estrangulamento da cintura num espartilho de frente reta produzindo uma silhueta em “S” como mostra a figura 8. As saias em forma de sino seguiam em direção ao chão, havia uma paixão por renda com golas até as orelhas e os cabelos eram presos no alto da cabeça como é demonstrada na figura 9. Figura 8 – Espartilho de frente reta, fevereiro de 1902. Propaganda. Fonte: Laver (1989, p. 217)
  • 25. 24 Figura 9 – Vestido de primavera debruado em seda ornado com renda, maio de 1900. Fashion plate, in Illustrated London News. Fonte: Laver (1989, p. 216) Spence (1997) afirma que ao terminar esse período de ostentação o qual cita Laver, no ano de 1914 com a Primeira Guerra, o espartilho finalmente sofre a queda definitiva, as mulheres tiveram que trabalhar substituindo seus maridos na linha de produção das fábricas, uma vez que os homens estavam nos campos de batalha, tornando impossível o seu uso. O autor se refere ao fim do espartilho, que coincidiu com a volta dos conceitos reformistas de moda renascentes, tais como citados na obra de Brandstätter. A nova realidade da moda trouxe saias mais curtas e afuniladas e em formas de sacos amorfos, cabelos mais soltos e cardigãs de acordo com a figura 10, justificando a necessidade de praticidade e conforto como já haviam previsto os reformistas do fim do século XIX.
  • 26. 25 Laver (1989) descreve que um ano antes da guerra, ocorreu uma mudança surpreendente nos vestidos, que não traziam golas que chegavam até as orelhas; em seu lugar, havia o decote em “V”. A forma dos chapéus também se modificou, já não eram excessivamente amplos e sim pequenos. [...] por que as mulheres sentiam, muito acertadamente, que roupas extravagantes não ficavam bem em época de guerra. A Primeira Guerra Mundial, de fato, teve o efeito de abafar a moda (LAVER, 1989, p.229). Brandstätter (2000) cita também em um momento um dos responsáveis pela renovação da moda parisiense, chamado Paul Poiret, estilista renomado da época que deslocou a cintura para baixo dos seios com vestidos de tecidos mais leves, trazendo uma nova silhueta às mulheres, encorajando as clientes a abolir o espartilho como demonstra a figura 11. Figura 10 – Vestido com saia afunilada nas corridas de Auteuil, 1914. Foto Radio Times Hulton Picture Library. Fonte: Laver (1989, p.225)
  • 27. 26 Figura 11 – Vestidos de Paul Poiret, 1913. Foto Collection de I’ Union Française des Arts Du Costume, Paris. Fonte: Laver (1989, p.227) Igualmente a Brandstätter que cita a mudança da cintura durante a Primeira Guerra, Spence (1997) dá ênfase ao início da década de vinte, na qual a cintura dos vestidos vai para o quadril, trazendo um novo padrão de beleza feminina, bastante andrógeno. As mulheres, ao contrário dos grandes penteados anteriores, encurtaram os cabelos, também achatavam os seios com faixas para deixar o corpo com linhas retas, anulando as curvas de acordo com a figura 12.
  • 28. 27 Figura 12 – Vestidos para o dia, junho de 1919. Fashion plate, in Vogue, final de junho de 1919. Foto por cortesia da revista Vogue. Fonte: Laver (1989, p.230) Segundo Laver (1989) em 1919 quando a moda retomou seu ritmo a saia ampla que atravessara a guerra foi substituída pela linha “barril”. O efeito era completamente tubular e a cintura desapareceu por completo, e já havia muitos exemplos da cintura em torno dos quadris, que seria um traço característico da década de vinte que estava prestes a estourar com as saias curtas em que a simplicidade e a praticidade estavam de acordo com a nova realidade que formou uma nova concepção de elegância feminina.
  • 29. 28 CAP.II METODOLOGIA Neste capítulo são relatados os caminhos percorridos para executar o trabalho prático, desde as pesquisas até a ação. Mostra-se como é feita a transposição dos conhecimentos históricos da moda do início do século XX para a pintura e o passo a passo, ou seja os procedimentos metodológicos, usados para construir e concluir a produção artística. 2.1 A UNIFICAÇÃO DA MODA COM A PINTURA Por meio de pesquisas realizadas acerca da história da moda e suas transformações, avaliou-se a revolução da moda pós - espartilho do início do século XX como a mais apropriada para transmitir a sensibilidade da busca de ideais de beleza feminina e assim transpor para a pintura. Com o conhecimento da história da moda numa época em que a moda torna-se cada vez mais importante, tanto cultural quanto economicamente, e começa a ser vista como fator fundamental para a compreensão da sociedade contemporânea, nada mais oportuno e indispensável saber que as roupas são reflexos de cada época, ou seja esse tema narrativo e sensível se torna fascinante e está longe de ser frívolo, se constitui num espelho fiel das mudanças sociais e culturais como no caso do tema desse relatório em que a Primeira Guerra Mundial afetou consideravelmente os hábitos de se vestir, deixando de lado as extravagâncias o exagero e o espartilho que tanto foi usado, tornando a silhueta feminina livre, solta prática e principalmente confortável sem deixar de ser bela e elegante, na qual a multiplicidade de formas exprimiu a criatividade humana.
  • 30. 29 2.2 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS Para o desenvolvimento do projeto, na primeira etapa fiz um levantamento bibliográfico de livros, revistas ou de outras publicações que se relacionavam com a arte da pintura moderna e arte da moda do século XX, servindo como material para a fundamentação teórica. Após o estudo teórico sobre o tema das obras, e da linguagem adotada para expressá-la, a próxima etapa foi a elaboração de cinco croquis pintados com lápis de cor macio de acordo com a figura 13, tive como base fotografias de mulheres de época. Em seguida, analisei as cores, selecionando apenas três para cada composição sempre com quente e fria, juntas a neutralidade do branco e do preto para relacioná-las aos contrastes do tema abordado, segundo a intenção de causar impacto. Figura 13 – Croqui colorido selecionado para a pintura da primeira tela Lápis de cor e tinta acrílica sobre papel. Foto: Kaio Ratier
  • 31. 30 Para a realização desse trabalho prático, a composição das obras foi a de maior importância técnica, por ter uma linguagem extremamente racional tendo a função de narrar determinados momentos e transmitir contrastes sem perder o equilíbrio e a unidade da série. Depois dos croquis prontos, transportei os desenhos para as telas através de régua, esquadro, compasso, grafite integral e lápis B.É importante ressaltar que ao passar alguns desenhos para a tela, continuei criando e modifiquei alguns detalhes idealizados nos croquis. Ao terminar cada desenho na tela, usei o fixador spray fosco e o registrei através de fotografia como apresenta a figura 14, após ter feito isso comecei a aplicar a tinta com pincéis macios. Figura 14 – Desenho pronto e fixado na tela para a pintura da primeira obra. Foto: Kaio Ratier
  • 32. 31 Sem ter dúvidas, utilizei a técnica da pintura a óleo, pois ela possibilita uma pintura mais homogênea no que se refere à mistura das cores na tela, na busca de uma textura e volume sem marcas. Outro fator é seu maior tempo de secagem, o que possibilita melhor qualidade nos traços exatos e delicados exigidos pelas minhas criações. Assim sendo, técnica de pintura utilizada nos trabalhos finais, foi a tinta óleo sobre tela, usando com referência a estética da pintura cubista sintética de Léger, a racionalidade de Mondrian e a simbologia de Klimt. As cinco telas possuem a mesma dimensão, 100 x 100 cm, para que esse padrão caracterize o aspecto da geometria racional da composição dentro de um espaço quadrado. Assim concluí a série de cinco pinturas que transmitem sensibilidade, racionalidade, contrastes e narram o tema evolutivo escolhido. Realizando assim no próximo capítulo a análise detalhada de cada obra.
  • 33. 32 CAP.III SOBRE AS OBRAS Neste capítulo, apresenta-se as obras, o que elas representam e qual o olhar a se fazer sobre as mesmas, de modo a esclarecer seus objetivos, fazendo uma análise da poética e da construção elaborada da composição plástica. 3.1 ANÁLISE DAS OBRAS Em minha produção prática fiz uma união entre história da moda das duas primeiras décadas do século XX e a pintura como temática intitulada “O fim do Espartilho e a Elegância Confortável”. Defino elegância confortável como um ideal livre, gracioso e ousado para aquela época, e também opositor à ditadura da moda opressora dos espartilhos. A poética das minhas cinco pinturas tem um caráter narrativo dentro de um espaço cronológico que aborda a sensibilidade feminina de se vestir em um momento de transformações, e a minha intenção ao utilizar a moda como ferramenta para desenvolver a temática, é fazer uma conexão entre a vaidade feminina, pintura, contrastes e elegância. O mais importante nessas pinturas é sua força expressiva própria, o intuito de que elas sejam apreciadas pelo público de forma que ele possa se identificar com as mesmas, transpondo-se para dentro daqueles momentos que pintei, e assim refletir sobre a importância e o poder da moda ora simples e “limpa”, ora espalhafatosa e ornamentada. As obras possuem unidade e vários elementos plásticos em comum, mas que variam de uma composição para outra. Um dos primeiros elementos notáveis é sempre o ângulo de 90º formado por faixas negras com quatro centímetros de largura, que dividem as três cores de cada obra, e essas cores são divididas e compostas por quentes e frias.
  • 34. 33 A divisão angular dessas cores corresponde a influências de Piet Mondrian, embora nas minhas obras não uso apenas as cores primárias e sim suas complementares e variantes também. Essas três cores estão aplicadas em um lado, direito ou esquerdo da tela dependendo de cada composição, tendo a função de transmitir simplicidade, emoção através das cores vibrantes e chapadas e principalmente representa a racionalidade da importância evolutiva da moda. Em contraste com essa limpeza e racionalidade, o outro lado de cada tela é composto por um grande conjunto de ornamentos em formas geométricas derivadas do Art Déco, e também sinuosos e orgânicos através de arabescos extraídos da tendência Nouveau principalmente da obra de Gustav Klimt, sendo assim contornados por delicadas e precisas linhas negras e apresentando um colorido misturado, sensitivo e variado entre tons mais claros e escuros das três cores estabelecidas do outro lado da composição. Esse contraste visual dos lados é de extrema importância, porque essa vibração ornamental e complexa exprime o sentimento de exagero, extravagância, luxo e vaidade caracterizando e afirmando a temática da revolução e os contrastes da moda feminina do início do século XX. O lado extravagante envolve e contamina as roupas das figuras femininas representadas com um mesmo rosto ao centro das composições, sendo que a pele e os cabelos apresentam a neutralidade do branco e preto, para destacar o objetivo principal, que é a transformação das roupas e penteados. A neutralidade do preto e branco é mais uma afirmação da existência permanente dos contrastes das composições, nas quais predomina um intenso colorido, evidenciando de novo o paralelo com a temática que apresenta de início um ideal de roupa completamente pesado desconfortável e exagerado, totalmente diferente da silhueta livre do espartilho, na qual o conforto e a leveza predominam. Nas obras a pintura chapada predomina, mas há também o volume semelhante aos das obras de Fernad Léger apresentado nas peles brancas e em alguns detalhes dos vestidos e chapéus que torna a composição ainda mais delicada e contrastante. Em todas as obras há recortes em preto para destacar as principais características do vestuário de cada mulher retratada.
  • 35. 34 Figura 15 - O Aperto Elegante, Kaio Ratier/ Óleo sobre tela Dimensões: 100 x 100 cm, fotografia: Danilo Jovê. A primeira obra, intitulada O Aperto Elegante (figura 15), abre a narrativa que destaca o fim do espartilho e a moda pós-espartilho, esta obra é importante por revelar o ideal desconfortável e desumano da moda feminina de 1900 causado pelo uso do espartilho. A cintura nessa obra é tão fina e apertada que a própria mulher a segura, dando a impressão que ela vai quebrar ao meio, revelando assim um sentimento de agonia e dor transmitidos pela inclinação da cabeça e pela expressão no rosto, tudo para sustentar a elegância imponente transmitida pela roupa e o chapéu grandioso.
  • 36. 35 Figura 16 - O Luxo Exagerado, Kaio Ratier/ Óleo sobre tela Dimensões: 100 x 100 cm, fotografia: Danilo Jovê. Esta obra (figura 16) destaca a amplitude e o luxo dos chapéus usados sobre os penteados altos das mulheres de 1910, nos quais eram repletos de adornos florais, botões, plumas e laços. Essa grandiosidade luxuosa da obra transmite muita beleza, mais principalmente o exagero pesado da moda daquela época em que a mulher num esforço louvável tinha que equilibrar o chapelão sobre o penteado e manter uma aparência impecável. Uma característica importante apresentada na obra é a gola alta com renda e babado muito usado nesse período.
  • 37. 36 Figura 17 - A Libertação do Espartilho, Kaio Ratier/ Óleo sobre tela Dimensões: 100 x 100 cm, fotografia: Danilo Jovê. Esta obra é a principal da narrativa (figura 17), por evidenciar o desuso do torturante espartilho, na qual estabelece uma liberdade para a mulher de 1914, e apresenta o novo ideal de moda, no qual a cintura já não é tão marcada subindo para de baixo dos seios, caracterizando assim um vestido mais leve, vazado e prático, como os de Paul Poiret. Para dar essa expressão fundamental de libertação, a obra foi composta com a figura feminina jogando fora o espartilho, e também é a única que apresenta a cor vermelha tendo assim a função de destaque dentro da narrativa. O chapéu se apresenta menor quebrando o exagero do ideal anterior.
  • 38. 37 Figura 18 - O Perfil confortável, Kaio Ratier/ Óleo sobre tela Dimensões: 100 x 100 cm, fotografia: Danilo Jovê. O objetivo dessa obra (figura 18) é apresentar a linha confortável usada pela mulher de 1917, na qual seguia um padrão meio tubular e sem cintura com a saia começando a partir do seio. Essa linha é bem parecida com os vestidos reformistas de Gustav Klimt. O chapéu é pequeno e indica que as plumas não saíram de moda e o penteado não é mais alto. A figura feminina confortável está representada de perfil e olhando para frente do lado direito da tela disposta a viver a nova tendência que se segue na década de vinte.
  • 39. 38 Figura 19 - A Delicada Ousadia, Kaio Ratier/ Óleo sobre tela Dimensões: 100 x 100 cm, fotografia: Danilo Jovê. Chegando ao fim, da narrativa apresenta-se a extrema diferença em relação á moda do primeiro quadro, porque nessa obra (figura 19) ao contrário do ideal oprimido e exagerado do espartilho, nota-se na roupa da mulher de 1920 uma leveza solta, confortável, e também uma ousadia que é marcada pela anulação das linhas sinuosas do corpo e da cintura apertada. A figura está vestida com uma roupa para a noite, na qual é composta de um casaco bordado extremamente solto que da uma impressão de capa sobre o vestido tubular característico dessa época, e está usando uma faixa na cabeça que sustenta algumas plumas. Duas características importantes também nessa época apresentadas na pintura é o cabelo curto e o comprido colar de pérolas. Analisando a composição, o braço direito está levantado abrindo a capa e a cabeça está virada evidenciando o sentimento de liberdade e ousadia da década de vinte, porém sem deixar de ser elegante e delicada.
  • 40. 39 CONSIDERAÇÕES FINAIS A linguagem artística escolhida para executar o tema e que deu unidade à obra apresentada como trabalho final do curso de Artes Visuais, foi a pintura. Enquanto o tema, “O Fim do Espartilho e a Elegância Confortável”, relaciona-se à moda. Essas duas grandes artes de tendências, como pode ser visto, possuem em comum as origens pré-históricas, Elas surgem em meio ao povo selvagem que as desenvolvem intuitivamente como forma de expressão e necessidade. Apresenta- se com imensa importância e representatividade na História da humanidade e perdura como primordial recurso de expressão artístico e econômico até os dias atuais, mesmo consignando as modificações oriundas de cada época. Para executar esse projeto foi preciso conciliar a ação com o conhecimento teórico. Este exercício, tornou-me possível estabelecer os paradigmas que me ajudaram a compreensão de como sua produção estabelece intrinsecamente aos acontecimentos culturais, sociais, políticos e econômicos de época e que regem o cenário em que se vive, influenciando e suscitando novos movimentos artísticos e novas tendências de moda com características distintas e peculiares. Neste percurso de descobertas, desenvolvi uma linguagem artística que caracteriza a minha forma de pintar, e para colocá-la em prática, utilizei como referência movimentos do universo da pintura. O conjunto de cinco obras expressa uma narrativa em que usei a temática da história da moda feminina do início do século XX, para criar situações expressivas e principalmente reflexivas sobre a evolução do vestuário. Dessa forma, a magia e a riqueza das roupas femininas desse período tornou-se imprescindível para pintar. Enquanto o estilo da pintura, com base no cubismo sintético, o art nouveau e déco, e o abstracionismo geométrico foram fundamentais para enriquecer esse conjunto colorido e perfeito em seu tratamento plástico. Assim fui capaz de expressar nas minhas obras o meu fazer artístico e conquistar os meus objetivos, numa pintura figurativa porém estilizada geometricamente, que não apenas retrata as roupas épicas, mas que contém minha
  • 41. 40 intenção e meu empenho de tentar transmitir a vaidade, o luxo, a beleza e a necessidade de transformação para assim alcançar uma harmonia, através da interação da moda com a pintura.
  • 42. 41 REFERÊNCIAS ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. 2ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. BRANDSTÄTER, Christian. Klimt & a moda. São Paulo: Cosac & Naify, 2000. BARILLI, Renato. Os Estilos na Arte: Art Nouveau. 1ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1991. COLEÇÃO FOLHA. Grandes Mestres da Pintura – Gustav Klimt. Tradução: Martin Ernesto Russo. Barueri/SP: Editorial Sol 90, 2007, n°20. FIELL, Charlotte & Peter. Design do Século XX. Lisboa: Taschen, 2001. GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contemporânea: do cubismo à arte neoconcreta. 3ª ed. Rio de Janeiro: Revan, 1999. LAVER, James. A Roupa e a Moda: uma história concisa. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. SPENCE, David. Picasso: Quebrando as regras. São Paulo: Saber das Coisas, 1997. WARNCKE, Carsten-Peter. Picasso. Lisboa: Taschen, 1998.