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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
DEPARTAMENTO DE ARTE E COMUNICAÇÃO
CURSO DE ARTES VISUAIS
LINHAS DELICADAS
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DANIEL AUGUSTO NUNES MOREIRA
LINHAS DELICADAS
Relatório apresentado como
exigência parcial para obtenção de
grau de bach...
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DEDICATÓRIA
Poder doar nossos melhores resultados é um presente mútuo, pois ao
oferecer trocamos energias de amor e grat...
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AGRADECIMENTOS
Poder saber que irei retribuir toda dedicação, carinho e confiança que
minha mãe depositou à minha pessoa...
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sua casa para proporcionaram dias de grande harmonia e persistência
tornando nossa amizade ainda mais forte.
Em especial...
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RESUMO
Com base na lenda das fadas, retrato na gravura a simplicidade das
linhas, a transparência do corpo e a leveza da...
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SUMÁRIO
INTRODUÇÃO.........................................................................................10
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5.4. Serigrafia..................................................................................31
6 Metal................
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REFERÊNCIAS
BIBLIOGRAFICAS......................................................................................53
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INTRODUÇÃO
Muitas pessoas desejam, até com veemência, acreditar na existência
das fadas. A Gente Pequena está tão ligad...
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A vida e a morte, por exemplo, são coisas sobre as quais elas sabem
tudo; para elas, não acarretam incerteza ou tragédi...
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placa com o verniz juntamente com o percloreto de ferro(ácido) que com
sua ação lenta corrói com precisão e em profundi...
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CAPÍTULO 1
FADAS
1 INTRODUÇÃO AO MUNDO DAS FADAS.
Quem são elas? Anjos caídos que não eram boas o suficiente para
serem...
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1.1.UMA BREVE DEFINIÇÃO A RESPEITO DAS FADAS
O nome em inglês das fadas "faeries" ou "fairyes", provavelmente é
uma com...
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levados à Terra das Fadas. Existem algumas hipóteses sobre a origem das
fadas: Que elas tenham sido formadoras de uma r...
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1.4 A LIGAÇÃO DAS FADAS AOS METAIS
Audah. Aurah e Aujah ( a origem dos metais: ouro, prata e bronze):
Três fadas com gr...
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1.6 A BELEZA DE UMA ELEMENTAL TÍPICA
Não é fácil dar uma descrição detalhada da aparência das fadas ou
sobre a matéria ...
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sensações. Trata-se de uma matéria vital. Seus são devidos ao desejo de
estar em algum lugar ou de fazer alguma coisa. ...
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fada( seja da água, do ar ou do fogo) vem ao mundo com uma extensão
limitada e definida de poder rítmico, de acordo com...
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localizar-se num órgão especial da visão, pois uma fada nunca se aproxima
para observar alguém.
1.8 TRAÇOS IMPORTANTES ...
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componentes desse povo miúdo. O resto seria uma simples extensão das
qualificações acima.
1.9 A LUDICIDADE NA VIDA DA B...
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CAPÍTULO 2
GRAVURA
1 COMO RECONHECER UMA GRAVURA
O termo "gravura" é muito conhecido pela maioria das pessoas, no
entan...
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imagem, na fidelidade entre as cópias, este é um dos fatores que
distinguem o artista "gravador.
Quando falamos de grav...
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da imagem antes de sua configuração final), PCOR ( prova de cor,
correspondendo à investigação de combinações de cores ...
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A Arte da gravura exigia conhecimentos que iam muito além do seu
próprio universo. E igualmente, sua penetração na soci...
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Uma das xilografias mais antigas, hoje no Museu de Bruxelas, é o
celebre São Cristóvão, que data de 1423. O primeiro hi...
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O “niello” trabalhava a prata com um entalho a buril, sendo que seu
corte era depois preenchido com uma amálgama de pra...
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descoberta por François (1758). Jean-Baptiste Leprinco (1733-1781)
contribui para o progresso do lavis que permitiu, al...
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5. MODALIDADES QUE ENVOLVEM A LINGUAGEM
Segundo Dawson (1800) existem vários tipos de gravura, ou, técnicas
distintas d...
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5.2 Litografia
A Litografia surge por volta de 1797, inventada por Alois Senefelder.
Desta vez, a matriz a partir da qu...
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isole as áreas que ficaram "em branco", ou seja, que continuam sem
desenho. Isto se faz com uma goma, "lacrando" a pedr...
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Screen, isto é, tela de seda. Este meio de impressão é muito comum na
utilização comercial, servindo para uma larga apl...
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O número de impressões é que permite a composição total do
desenho, somando as cores e formas a cada nova impressão, as...
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Os dois procedimentos, a ponta seca e os banhos de ácido, são
usados em conjunto, e além destes, ainda há outros mais s...
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Água-tinta – A chapa é gravada pelo citado processo de Água Forte
através de meios indiretos e químicos, que permitem o...
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CAPÍTULO 3
TÉCNICA
1 – ÁGUA-FORTE (MODALIDADE ESCOLHIDA)
Este nome foi dado primitivamente ao ácido azótico ou nítrico,...
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2 – PROCEDIMENTOS
2.1 Preparo da placa
Primeiramente, se necessário, lixa-se a placa para retirar algum risco
ou imperf...
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A seguir, ateia-se fogo à camada de verniz que após a combustão,
oferece preparação sólida e homogênea. O verniz líquid...
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tinta deve atingir toda a placa para ficar uniforme. E o artista deve se
preocupar principalmente em não riscar a placa...
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gravação da imagem numa matriz, seja no cobre, na pedra, na madeira, na
borracha ou no nylon, é multiplicado pelo númer...
41
significa que as comparações não são cabíveis, pois não se trata de avaliar
perícia e virtuosismo de um em detrimento d...
42
Prepara-se esse verniz fazendo derreter primeiramente a cera, à qual,
em seguida, se adiciona a Resina d”Amar, para fin...
43
causar manchas e nódoas consistente, acrescenta-se somente algumas
gotas de óleo cozido, óleo de nozes ou cravo, descre...
44
4 PROCEDIMENTOS METODOLOGICOS
Os procedimentos metodológicos para a execução da
gravura são conforme Martins:
1) Limage...
45
10) Riscar o motivo desejado com uma ponta seca;
11) Depositá-la no ácido devidamente preparado e deixar tempo suficien...
46
CAPITULO 4
PAPEL
1 PAPEL ARTESANAL
A técnica de produção do papel artesanal foi inventada pelo chinês
Tsai Lun no ao de...
47
4.2 PROCESSO E PRODUÇÃO DE PAPEL A PARTIR DA RECICLAGEM
O papel obtido por este processo está prolongando a vida de pap...
48
4- Papel para computador;
5- Aparas gráficas;
6- Cartolinas, cartões, papéis de convites;
7- Papel "kraft";
8- Sacos de...
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3 METODOLOGIA
a) Limpar e desfibrar o bagaço de cana-de-açúcar;
b) Em um tacho de cobre cozinhar as fibras limpas com s...
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CAPITULO 5
ANÁLISE DAS OBRAS
A obra sugere a natureza, o habitat desta gente Pequena; foi
confeccionado o papel artesan...
51
forma bem aproximada e nítida realçando seus detalhes, e observação de
flora natural.
A utilização da técnica foi devid...
52
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao finalizar deixo claro o encantamento pela gente pequena,
mostrando situações de repouso e de vô...
53
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
GOMBRICH, E. H., Historia da Arte, 16ª edição, Editora Ltc,
Brasil, 1950.
GOMBRICH, E. H., A...
54
COELHO, Nelly Novaes, O Conto de Fadas, 1 edição,
Editora Ática, São Paulo, Brasil, 1987.
COELHO, Nelly Novaes, A Liter...
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ANEXOS
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Moreira; daniel augusto nunes linhas delicadas

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Moreira; daniel augusto nunes linhas delicadas

  1. 1. 1 UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL DEPARTAMENTO DE ARTE E COMUNICAÇÃO CURSO DE ARTES VISUAIS LINHAS DELICADAS DANIEL AUGUSTO NUNES MOREIRA CAMPO GRANDE-MS 2005
  2. 2. 2 DANIEL AUGUSTO NUNES MOREIRA LINHAS DELICADAS Relatório apresentado como exigência parcial para obtenção de grau de bacharel em Artes Visuais à banca examinadora da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, sob a orientação da professora Marlei Sigrist e co-orientação da professora Eliete Furlan CAMPO GRANDE-MS 2004
  3. 3. 3 DEDICATÓRIA Poder doar nossos melhores resultados é um presente mútuo, pois ao oferecer trocamos energias de amor e gratidão, às vezes através de um olhar ou de um gesto essa energia se espalha e o agradecimento necessário pelo nosso esforço chega para nos proteger. A Deus pelo sopro da vida, à minha mãe peça essencial neste processo mesmo a distância se mostrou presente em todos os momentos de alegrias e tristezas me tranqüilizando e doando seu amor todo o tempo. Meu amigo-irmão Fábio Mira que suportou todas minhas manias e me auxiliou muito durante todo o transcurso deixando de lado todas as magoas e impencílios que pudessem destruir nossa amizade. Á eles dois o meu muito obrigado.
  4. 4. 4 AGRADECIMENTOS Poder saber que irei retribuir toda dedicação, carinho e confiança que minha mãe depositou à minha pessoa já é um mérito que tenho comigo o tempo todo. Saber que durante o transcurso da faculdade minhas irmãs foram minhas consumidoras compulsivas de obras fazendo-me acreditar que sou um artista. Ao meu pai que mesmo com seus altos e baixos fez com eu amadurecesse para os problemas da vida, me tornando mais forte para agüentar os turbilhões que esta coloca em nosso caminho. Aos meus amigos que ofereceram nesse 2 últimos anos suas casas para ser a minha fazendo-me sentir o conforto de um lar de verdade. Sem dúvidas agradecer a professora Marlei Sigrist pela força e vontade de não fazer desistir de minhas idéias dedicando seu tempo a me ajudar e confiando em meu potencial. A professora Carla de Cápua pela atenção e dedicação nas horas difíceis. Aos técnicos do curso de Artes Visuais: Mestre Adilson, Seu Uver, Manoelzinho, D. Ana e Seu Márcio que muito fazem pelo Bloco fazendo-nos acreditar que existem pessoas carinhosas e dispostas a serem nossos companheiros de fato, fazendo-nos sentir em casa. A amiga Ana Souza Marques que com seus conhecimentos em biologia e longas horas de conversa me auxiliaram na confeccão das asas e em conhecer meu verdadeiro Eu. A Viviane Rocha, Patrícia e Mariene Stopassolli pelo incentivo e amizade. Aos amigos Ana Maria , Francielle, Fernanda Camargo, Fabiana Silveira , Melina, Luciana Nemir, Glayce Melo e Rodrigo Lavoyer que doou
  5. 5. 5 sua casa para proporcionaram dias de grande harmonia e persistência tornando nossa amizade ainda mais forte. Em especial ao Fábio Mira que no começo foi de grande valia neste processo me impulsionado a não desistir, brigando, criticando. às vezes sendo meu pai e além de tudo sendo meu companheiro, acreditando em mim e em meu potencial durante o decorrer do trabalho, mostrando que a vida às vezes não é fácil mas que devemos ter força para suportar todas as adversidade da vida sendo fortes e confiantes. Desta forma ele me expandiu a verdadeira amizade existente entre nós e que posso contar com ele sempre. Mesmo aos que atrapalharam e colocaram dificuldades nesses dois últimos anos deixando-me infeliz, sem rumo e criando uma atmosfera propícia para que eu desistisse de tudo nesse momento de minha vida, mas graças ao bom Deus encontrei amigos que me fizeram ver um caminho bom e tranqüilo e saber que tenho pessoas companheiras e super friends ao meu lado. O meu muito obrigado a todos.
  6. 6. 6 RESUMO Com base na lenda das fadas, retrato na gravura a simplicidade das linhas, a transparência do corpo e a leveza das asas com linhas uniformes, sua delicadeza e proximidade de linhas. Podendo salientar o quão naturais são estando pousadas em papel artesanal, sendo este evidenciado com as fibras da cana-de-açúcar e alguns acrescidos de pétalas de rosas. Mostrar que estão em seu habitat natural, seja em repouso ou em busca de aventuras. Elas estão ali, em contato com a natureza, a sua protegida.
  7. 7. 7 SUMÁRIO INTRODUÇÃO.........................................................................................10 CAPITULO 1 – FADAS...........................................................................13 1 Introdução ao mundo das fadas...........................................13 1.1 Uma breve definição a respeito das fadas............................14 1.2 Como ver uma fada...............................................................14 1.3 A origem da gente pequena .................................................14 1.4 A ligação das fadas aos metais.............................................16 1.5 Particularidades.....................................................................16 1.6 A beleza de uma elementais típicas......................................17 1.7 Seus sentidos aflorados.........................................................19 1.8 Traços importantes de sua anatomia.....................................20 1.9 A ludicidade............................................................................21 CAPÍTULO 2 – GRAVURA........................................................................22 1 Como reconhecer uma gravura..............................................22 2 Apresentação de uma gravura...............................................23 3 Atuação do impressor............................................................24 4 Um breve histórico da gravura...............................................25 5 Modalidades que envolvem a linguagem...............................29 5.1 Xilografia................................................................................29 5.2. Litografia................................................................................30 5.3. Linóleo...................................................................................31
  8. 8. 8 5.4. Serigrafia..................................................................................31 6 Metal.........................................................................................33 CAPÍTULO 3 - TÉCNICA............................................................................36 1 Água-forte (modalidade escolhida)...........................................36 2 Procedimento............................................................................37 2.1 Preparo da placa.......................................................................37 2.2 A tintagem.................................................................................38 2.3 Limpeza de placa......................................................................39 2.4 Número de impressão e matriz.................................................39 3 Elementos.................................................................................41 3.1 Vernizes....................................................................................41 3.2 Percloreto de Ferro (ácido).......................................................42 3.3 A tinta........................................................................................42 3.4 Feltro.........................................................................................43 3.5 Papéis para impressão.............................................................43 4 Procedimentos metodológicos .................................................44 CAPÍTULO 4- PAPEL..................................................................................46 1 Papel Artesanal.......................................................................................46 2 Processo e produção de papel a partir da reciclagem...........................47 3 Metodologia............................................................................................49 CAPÍTULO 5 – ANALÍSE DAS OBRAS.....................................................50 CONSIDERAÇÕES FINAIS........................................................................52
  9. 9. 9 REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS......................................................................................53
  10. 10. 10 INTRODUÇÃO Muitas pessoas desejam, até com veemência, acreditar na existência das fadas. A Gente Pequena está tão ligada às felizes recordações da infância que essas lembranças as deliciam, como parte de um mundo menos materialista. Mas, para a maioria de nós, as fadas permanecem como uma ilusão perdida. Por sorte não acontece com todos. Eu, entre outros, tenho pensado e talvez até visto toda espécie de fadas, até onde vai a memória. Entendo por vê-las que elas estão fora de mim tanto quanto as árvores, e são vistas com a mesma objetividade. No decorrer deste projeto eu me proponho a transformar e materializar esses adoráveis seres numa realidade parecida com a minha. É melhor tentar, de início, deixar bem claro qual o motivo que me deu algumas vantagens especiais para tanto. Em primeiro lugar, ter a sorte de possuir em minha família uma irmã que lia contos de fadas para eu dormir , e que me fazia sentir envolvido por estórias tão lindas e criativas, fazendo meus pensamentos e sonhos voarem bem alto. Viver rodeado de pessoas que comentam o assunto e dizem acreditar na existência de tais seres. Por esta e outras razões, o poder de materializá-las, que não é incomum em crianças, persistiu em mim. Portanto, o que vou relatar aqui não é a imaginação de uma criança isolada, mas de uma pessoa que cresceu e que vai materializar suas visões que pela vida o seguiu. É importante mencionar esses fatos porque, assim que vemos o mundo do ponto de vista das fadas, temos uma rápida visão de um novo universo. Tantas coisas que nos parecem importantes não têm para as fadas o mesmo significado.
  11. 11. 11 A vida e a morte, por exemplo, são coisas sobre as quais elas sabem tudo; para elas, não acarretam incerteza ou tragédia. A humanidade, com tanta freqüência, encolhe-se diante da vida e teme a morte. As fadas realmente vêm o fluxo da vida através de todas as coisas. Nós vivemos num mundo de formas sem compreender a força vital da vida; as fadas, porém, nunca se decepcionam assim. Elas têm uma lição perspicaz e poderosa para dar. A vida elementar, como a das fadas, fica também em contato próximo dos seres humanos. A vida das fadas, que é muito diferente das formas elementares, apesar de procederem delas num sentido evolucionário, tem muitos contatos notáveis com a linguagem humana. Não é tão fácil entrar em contato com anjos, no entanto. A matéria da qual é feito o corpo de um anjo é muito mais fina do que a do corpo das fadas, e absolutamente não é visível ao olho físico. Os anjos necessitam de uma pura forma de clarividência para a observação, tão fino é o material de que seus corpos são feitos. Portanto, ao passo que os anjos quase nunca são vistos com a visão física , as fadas podem ser vistas desse modo, sobretudo com o canto do olho. Há certo número de pessoas que é capaz de ver fadas dessa forma. A teoria que o explica é que a parte central da retina é tão usada para a visão comum que não responde às vibrações mais delicadas da luz das fadas, enquanto que o resto da retina está em sobrecarga e mais apropriado para tais usos. A linguagem artística escolhida para execução do projeto é a gravura; esta surtiu muita afinidade durante minha trajetória universitária. Ao entrar em contato com possíveis materiais para elaboração da técnica me identifiquei muito com a calcogravura (gravura em metal) e assim a água- forte foi o processo que me despertou maior atenção, pois a vedação da
  12. 12. 12 placa com o verniz juntamente com o percloreto de ferro(ácido) que com sua ação lenta corrói com precisão e em profundidade as linhas, possibilitando um traço definido e muito nítido seja com distância ou proximidade das linhas. Desta forma a precisão de se obter um conjunto favorável de linhas, que sem a necessidade de luz e sombra, transmitisse a sensualidade e a beleza esguia das formas foi claramente efetivada, lembrando o objeto ao seu destino definitivo. Assim a gravura ao longo dos tempos traduz um pouco da criatividade que existe dentro do homem, no qual o gravador reproduz imagens em algum material, para cobrir de beleza suportes destinados a conservar a obra de arte ao alcance dos olhos de contemplação. Ao longo do processo houve a elaboração de croquis, que após algumas análises resultarão na escolha de 10 esboços que foram adequados aos tamanhos das placas para iniciar o processo da água-forte, além do mais estas foram gravadas em papel artesanal para que ao contemplá-las o observador fosse remetido à natureza como se essas estivessem em seu habitat natural. O presente relatório se compõe de 4 capítulos sendo eles um seguimento do processo de criação. O primeiro capítulo traz uma abordagem sobre a origem da gente pequena, sua ligação com os metais, particularidades, a beleza de uma fada típica, seus sentidos aflorados, traços importantes de sua anatomia e a ludicidade na vida da boa gente. O segundo aborda a força da gravura como arte, como poder reconhecer uma obra desta estirpe, apresentando a maneira correta de apresentá-las, a importância do impressor, um breve histórico e as modalidades conhecidas. A partir do terceiro abordo a água-forte com seus elementos e procedimentos vitais para elementos e procedimentos vitais para uma boa execução do trabalho. Com a finalização do quarto procuro enfatizar a importância e metodologia do papel artesanal na finalização da obra.
  13. 13. 13 CAPÍTULO 1 FADAS 1 INTRODUÇÃO AO MUNDO DAS FADAS. Quem são elas? Anjos caídos que não eram boas o suficiente para serem salvas, nem más o bastante para serem punidas, dizem os camponeses que por elas não terem sido mais alimentadas e adoradas com oferendas, minguaram na imaginação popular e agora têm só alguns poucos palmos de altura, afirmava Van Gelder (1990:18). Por outro lado há muitas evidências para provar que são anjos caídos. Veja a natureza das criaturas, seus caprichos, seus modos de ser, bons para os bons e maus para os maus, possuindo todo tipo de encanto, mas não consciência- consistência. Seres que se ofendem tão facilmente que ninguém deve falar muito deles, e nunca chamá-los de nada a não ser de “boa gente”, ou então davine maithe, que em inglês quer dizer “boa gente”. Assim, fáceis de agradar, eles vão fazer o melhor que puderem para manter o infortúnio bem longe de você, se deixar para eles um pouco de leite no parapeito da janela durante a noite. O mundo visível é meramente seu invólucro. Andamos no meio deles nos sonhos, e brincamos e brigamos com eles. Eles são talvez almas humanas penitentes.
  14. 14. 14 1.1.UMA BREVE DEFINIÇÃO A RESPEITO DAS FADAS O nome em inglês das fadas "faeries" ou "fairyes", provavelmente é uma combinação de "fae", vinda da palavra "friend" (amigo, em inglês) e "eire", vinda de "green" (verde) significando, "Amigo Verde (Green Friend), Van Gelder (1990:10) 1.2 COMO VER UMA FADA As primeiras histórias de fadas mostram que elas eram, de início, as personagens que levavam presentes aos recém-nascidos. Fadas podem ser vistas claramente apenas por animais e raramente por humanos, e se alguém tiver essa sorte, poderá, ao menos, ter visto rapidamente uma fada. Mas há algumas poucas exceções, entretanto. A primeira delas é quando a fada usa uma técnica mágica, o glamour, para mudar a sua aparência física e assim, poder se mostrar aos humanos. A segunda chance é de vê-las dançando e cantando num ritual que acontece no Verão, no dia em que o Sol está no ponto mais alto do céu. A terceira chance de se ver uma fada através de uma pedra que tenha sido furada ao meio pela força da água quem nos informa é Wilde (2001:132). 1.3 A ORIGEM DA GENTE PEQUENA O reino das fadas é comandado pela Rainha Titania e seu consorte Príncipe Oberon. O Folclore gaélico dá muita importância às fadas, tanto nas lendas, como nas músicas. A crença nas fadas invadiu também as lendas celtas. Na Escócia, houve um famoso incidente, em que três mortais, Thomas the Rymer, Tam Lim e o padre Robert Kirk, autor do livro O Segredo do povo dos Elfos, Faunos e Fadas, Lover (2001:132) foram
  15. 15. 15 levados à Terra das Fadas. Existem algumas hipóteses sobre a origem das fadas: Que elas tenham sido formadoras de uma raça, de estatura menor que a dos humanos e que moravam abaixo da superfície; Alguns dizem que elas são Anjos Caídos, que foram expulsas do céu, após se negarem a cumprir uma ordem; As fadas também são vistas como espíritos dos ancestrais; São consideradas também Deuses Antigos, que diminuíram em estatura por não aceitarem a Igreja Católica. Mas as fadas fazem parte do imaginário popular graças aos contos e histórias de autores como os irmãos Grimm. Nestas histórias, elas têm papel decisivo, muitas vezes auxiliando o protagonista ou lhe concedendo uma graça que ele jamais poderia alcançar por si. O mundo das fadas é o reino místico desse folclore, dessas pequenas pessoas que escondem-se em baixo de folhas. Colhem gotas de orvalho, voam por toda parte apanhando néctar e a luz do entardecer une- se à sua luz de fada. Diz a lenda que duendes e fadas: duendes escondem- se em folhas e árvores, dispersando-se pela relva dos bosques. O caminho das fadas é fácil de se encontrar, se a pessoa se lembrar de não procurá-lo. Fechando os olhos, você cairá no mágico reino, que passos não podem encontrar. As Aspáras: geralmente mulheres, também conhecidas como dançarinas do céu. Elas abençoam os humanos em fases importantes de suas vidas, e são vistas freqüentemente em casamentos. Elas vivem em árvores de figo e às vezes aparecem aos estudiosos ou cientistas, os seduz e os deixam, para terem certeza que não se arriscarão em áreas que o mundo dos espíritos julga impróprio.
  16. 16. 16 1.4 A LIGAÇÃO DAS FADAS AOS METAIS Audah. Aurah e Aujah ( a origem dos metais: ouro, prata e bronze): Três fadas com grandes poderes mágicos. Seus nomes eram Audah, Aurah, e Aujah Wilde (2001:177). Elas foram mulheres jovens, com faces inteligentes e usavam belos vestidos. Audah tinha cabelos dourados, olhos azuis, e pele dourada. Aurah, com seus cabelos castanhos, olhos cinzentos e pele marrom, e Aujah possuía lindos cabelos brancos como a neve e olhos castanhos. Elas viveram com os Flatheads, os que as serviam e obedeciam às suas ordens. Elas também ajudaram os Skeezers a construírem uma cúpula protetora em torno da bela Ilha Mágica. A Rainha Coo-ee-oh cobiçava seus poderes, e assim transformou: Audah em ouro, Aurah em bronze e Aujah em prata; e as lançou no Lago Skeezer. Mas antes puderam pôr uma maldição na Rainha má: morrendo algum peixe- dourado do lago, a Rainha então perderia toda a sua magia, sucumbindo até a morte. 1.5 PARTICULARIDADES Beanshee (pronuncia-se Bian-si): Os escoceses a denominam de Bean-Nighe. Ela é um espírito da morte Irlandês. Tem os cabelos muito longos e seus olhos são vermelhos e molhados por estar sempre chorando. É a mensageira da morte, quando alguém a vê, sabe que sua morte é próxima, Fir. Darrig ( pronuncia-se Fier Dirg): são fadas conhecidas por serem brincalhonas e piadistas. Gostam de pregar peças, o humano que a vê tem que estar sempre disposto a participar de seus jogos e charadas e seja legal com elas, pois do contrário, podem não lhe contar o fim de uma piada.
  17. 17. 17 1.6 A BELEZA DE UMA ELEMENTAL TÍPICA Não é fácil dar uma descrição detalhada da aparência das fadas ou sobre a matéria de que são feitas. Para começar, existem muitas variedades diferentes conforme informa Van Gelder (1990:31). Esse problema talvez seja enfrentado melhor ao descrever uma fada mais ou menos típica, salientando aquelas características que todas parecem compartilhar. O segundo obstáculo reside no fato de a maioria dos humanos achar difícil conceber a idéia de que algum corpo não seja feito de matéria física. No entanto, graças à ciência, compreendemos que a matéria física em si mesma nada mais é do que padrões de energia e ondas; portanto, não devia ser difícil pensar nos corpos das fadas como uma espécie de matéria mais fina, mais sutil do que o gás mais rarefeito. Em nosso mundo, precisamos de um corpo mais ou menos rígido para resistir às tensões, acidentes e pressões, e isso resulta em toda espécie de estruturas especializadas, tais como o esqueleto ósseo e os sistemas nervoso e muscular. Mas o ambiente em que vivem as fadas não exige essa rigidez. A gravidade, a densidade e a pressão são totalmente diferentes, dispensando portanto uma forma complicada e resistente. Já que este é o aspecto universal do assunto, o que passo a explicar a respeito de uma fada é o mais ou menos uma verdade universal. Para fins de descrição, tomarei como base uma fada comum da superfície da terra, uma fada comum dos bosques ou jardins, que podemos considerar como a mais típica de todas. Podemos dizer dessa espécie que ela está a meio caminho da evolução mágica ; ela está em constante contato com a humanidade, é encontrada em várias cores e tamanhos quase em toda parte do mundo e já tem sido vistas por muitas pessoas esta informação decorre de Van Gelder(1990:35). Essas fadas são na verdade, tão comuns que é fácil escolher uma para análise. Toda essa matéria é virtualmente o elemento de que são feitas as
  18. 18. 18 sensações. Trata-se de uma matéria vital. Seus são devidos ao desejo de estar em algum lugar ou de fazer alguma coisa. Como a matéria de que é feita é, em si mesma, da natureza da emoção viva, em vez de ser um complicado sistema de veias, músculos e nervos, quando ela sente alguma emoção seu corpo responde de forma imediata e diretamente. Devo explicar que, apesar de ver através da parte externa, mais fina, de seu corpo, e apesar de a parte mais densa do corpo propriamente dito ser tão tênue que a gente pensa ver dentro dela, isso não a impede de ter certa estrutura orgânica, apesar de mais simples, penso, do que pode ser o corpo físico de qualquer animal. O principal órgão interno parece ser o que podemos chamar de coração, um centro luminoso e pulsante aproximadamente no mesmo lugar em que ficaria um coração humano essa informação foi esclarecida por Van Gelder(2001:76). É feito de luz dourada. Pulsa de modo semelhante ao de um coração humano, mas simplesmente para dentro e para fora. Quando está em atividade, é rápido ; quando está calmo é lento. Esse órgão é o centro da vitalidade e parece fazer circular correntes vitais por toda a fada, que possui assim um sistema sangüíneo e nervoso combinado abstraído de Lover (2001:92). A cabeça tem uma estrutura especial, mas a parte central da fada não está situada na cabeça, pois sua principal experiência se processa através do sentimento e da vida. Em raras ocasiões, quando está curiosa ou procura pensar, sua cabeça brilha com uma luz dourada interna. Como ela não come absolutamente, não possui nada parecido com um sistema digestivo, mas tem boca e outros órgãos faciais. A fada pode controlar seu centro cardíaco , e é assim que entra em contato com as coisas à sua volta, em particular quanto aos seres vivos. Quando ela quer responder a uma planta, faz com que seu coração bata na mesma velocidade da planta. Essa sincronia as unifica. Cada espécie de
  19. 19. 19 fada( seja da água, do ar ou do fogo) vem ao mundo com uma extensão limitada e definida de poder rítmico, de acordo com sua espécie e sua natureza pessoal. Dentro dessa extensão, ela controla o ritmo de sua vitalidade por seus desejos e sentimentos. Esse ritmo cardíaco é uma matéria de contato vital com as coisas à sua volta, mas suas sensações e respostas a um estímulo externo agem sempre, esteja ela ou não em sincronia de identidade com a pessoa ou criatura. Isto é: a fada possui qualquer coisa semelhante ao nosso mecanismo sensorial. 1.7 SEUS SENTIDOS AFLORADOS Ela é toda sensação e, portanto, não recebe impressões exclusivamente através de órgãos específicos, como olhos ou ouvido, mas de modo geral de maneira vívida em todo o seu ser . Ela se satura de coisas que lhe dão sensações. É verdade, entretanto, que essas sensações se manifestam de modo mais agudo e especializado em certas partes do seu corpo. Por exemplo: ela tem olhos de certa qualidade e parece que se vira para olhar melhor alguma coisa, mas é capaz de perceber algo visível atrás de si porque seu corpo inteiro sente essa irradiação. Seus sentidos incluem o do olfato, em todo seu ser, pois ela se banha no que é evidentemente o perfume doce de certas flores, mas também faz a mesma coisa com flores que parecem não ter fragrância alguma. Portanto, neste particular, a fada deve ter maior sensibilidade do que nós. Ela não tem o sentido do paladar, pois, sendo efêmera, não come, mas sem dúvida recebe sons e responde à música; também nisto sua resposta é dada pelo corpo inteiro. Ela tem uma coisa parecida com orifícios de orelhas e, às vezes, orelhas pontudas, mas aparentemente o som, na realidade, é recebido por todo seu ser; as orelhas servem de algum modo para interpretá-los. Geralmente a fada tem feições rudimentares. O único sentido que parece
  20. 20. 20 localizar-se num órgão especial da visão, pois uma fada nunca se aproxima para observar alguém. 1.8 TRAÇOS IMPORTANTES EM SUA ANATOMIA Os olhos não são bem definidos, e em muitos casos não têm cílios ou sobrancelhas, pois ela não precisa disso. Com freqüência, tem uma protuberância no lugar do nariz e, em regra, algo que lembra orelhas. Sua boca é uma linha, sem rugas à volta, e se curva um pouco para exprimir sentimentos de diversão ou prazer (o que de certa forma exibe mais vivamente); por outro lado, raramente abre a boca e parece não ter dentes. Quando sorri, a boca recua para trás e fica mais comprida, de uma forma engraçada; mas nenhuma ruga se forma à volta dela ou ao redor de seus olhos. Seu rosto é de um bronzeado suave, coberto por uma espécie de pele verde musgo. Um fato singular é que, se alguém a olha de lado, sua cabeça é quase tão espessa quanto o corpo e ela quase não tem pescoço. Outro detalhe a respeito das fadas dos bosques é que têm pernas longas e corpo curto, ou pernas curtas e corpo comprido. Raramente exibem as mesmas proporções que nos são familiares. Quando se movimenta, não vai de um lugar para outro caminhando, mas flutuando. Ela é dirigida pelo desejo ou pela necessidade de estar em algum local. É claro que se quiser , pode saltitar com vivacidade e pular para baixo e para cima. Tem pernas e braços, mas sem precisão nos detalhes dos dedos das mãos e dos pés; muitas vezes a mão é como o pé. Não há nada que se pareça com os músculos e tendões vistos no corpo dos animais. A fada é leve e graciosa, e singularmente ágil. Aí fica uma detalhada descrição de uma das miríades de
  21. 21. 21 componentes desse povo miúdo. O resto seria uma simples extensão das qualificações acima. 1.9 A LUDICIDADE NA VIDA DA BOA GENTE A fada, individualmente, tem o poder de alterar seu formato e tamanho de maneira notável. Seu corpo é sensação e vitalidade; na medida em que sente e vive, seu formato e tamanho se alteram. Pode tornar-se muito pequena, umas cinco ou seis pés de altura. Mas precisaria de muito esforço para isso e não poderia permanecer em seu tamanho maior indefinidamente. Nem teria de ficar sempre verde. Pode adotar novas cores e formatos. Na verdade, um dos mais divertidos jogos entre as fadas é o que chamam de fantasiar-se de cores e roupagens, segundo a sua fantasia. Até no colorido natural das fadas comuns dos bosques e jardins de corpo verde e rosto bronzeado, na verdade existem fadas de várias cores e tonalidades. A fada passa grande parte da vida brincando; contudo, se existe uma linha que pode ser traçada entre o trabalho e a diversão é difícil dizer; isso é verdade na medida em que cuidar da planta que ama é um divertimento para ela. A fada considera isso menos como um dever do que como um prazer a que deve se dedicar com devoção. Na verdade, em sua vida há somente diferentes graus de diversão. Assim, os seres humanos e outras criaturas, mesmo não conhecendo nada a respeito de fadas, são influenciados pela alegria que delas emanam e ficam felizes ao receber essas influências.
  22. 22. 22 CAPÍTULO 2 GRAVURA 1 COMO RECONHECER UMA GRAVURA O termo "gravura" é muito conhecido pela maioria das pessoas, no entanto, as várias modalidades que constituem esse gênero, costumam confundir-se entre si, ou com outras formas de reprodução gráfica de imagens. Isto faz da gravura uma velha conhecida, da qual pouco sabemos de fato. De um modo geral, chama-se "gravura" o múltiplo de uma Obra de Arte, reproduzida a partir de uma matriz. Mas trata-se aqui de uma reprodução "numerada e assinada uma a uma", compondo desta forma uma edição restrita, diferente do "pôster", que é um produto de processos gráficos automáticos, e reproduzido em larga escala sem a intervenção do artista. Um carimbo pode ser a matriz de uma gravura, a grosso modo. Mas quando esse "carimbo" é fruto da elaboração e manipulação minuciosa de um artista, temos um "original" - uma matriz - de onde surgirão as imagens que levarão um título, uma assinatura, a data e a numeração que a identificam dentro da produção desse artista: torna-se uma Obra de Arte. Cada imagem reproduzida desta forma, é única em si, independentemente de suas cópias, consequentemente, cada gravura "é única", é uma Obra original assinada. O fato de haver cópias da mesma imagem, nada tem a ver com a questão de sua originalidade. Ao contrário disso, a arte da gravura está justamente na perícia da reprodução da
  23. 23. 23 imagem, na fidelidade entre as cópias, este é um dos fatores que distinguem o artista "gravador. Quando falamos de gravura, temos em mente um processo inteiramente artesanal. Desde a confecção da matriz, até o resultado final da imagem impressa no papel, a mão do artista está em contato com a Obra. Depois de impressa, cada gravura recebe a avaliação particular do artista, que corrige os efeitos visuais ou os tons e cores, ou ainda, acrescenta ou elimina elementos que reforcem o caráter que quer dar à imagem. 2 APRESENTAÇÃO DE UMA GRAVURA Quando a imagem chega ao "ponto", define-se a quantidade de cópias para a edição. As gravuras editadas são assinadas, numeradas e datadas pelo próprio artista. Em geral a numeração aparece no canto inferior esquerdo da gravura - 1/ 100, ou 32/ 50 por exemplo - isto indica o número do exemplar (1 ou 32), e quantas cópias foram produzidas daquela imagem (100 ou 50). O número de cópias varia muito, e depende de fatores imprevisíveis, que vão desde a possibilidade técnica que cada modalidade permite, ou também da demanda "comercial", ou do desejo do artista apenas. Grandes edições não chegam a 300 cópias, mas em geral o número é muito menor, ficando por volta de 100. Gravuras em Metal costumam ser as de menor tiragem, devido ao desgaste da matriz, que não costuma agüentar muito mais de 50 cópias. Outras indicações também são usadas em gravuras: PI (prova do impressor), BPI (boa para impressão, quando chega-se ao resultado desejado para todas as cópias), PE (prova de estado, que indica uma etapa
  24. 24. 24 da imagem antes de sua configuração final), PCOR ( prova de cor, correspondendo à investigação de combinações de cores e tons), e também PA (prova do artista, que representa um percentual que o artista separa para seu acervo, em geral 10% da edição). 3 - ATUAÇÃO DO IMPRESSOR Além do trabalho do artista, há também a preciosa atuação do "impressor", uma figura que está atrás do pano, por assim dizer, alguém que não cria a imagem, tampouco assina a Obra, mas faz com que ela "apareça" aos olhos do artista, literalmente. O impressor é quem domina os segredos do "processamento da matriz e da reprodução fiel das cópias". Há artistas impressores também, mas no geral, a gravura é fruto de um trabalho coletivo. A gravura é um meio de expressão que sempre ocupou lugar de destaque na produção da maioria dos artistas, pois possui características sem equivalência em outras modalidades artísticas. Suas operações sofisticadas e a invenção dos métodos de imprimir, e das próprias prensas, fizeram do ofício do artista gravador um misto de gênio da criação, com engenheiro e alquimista. Não é difícil imaginar as dificuldades de produção de uma gravura em Metal, ou Litografia em épocas que eram iluminadas a fogo, num tempo em que a carroça e o cavalo eram os transportes mais comuns nas grandes cidades, e que nada se sabia sobre plástico ou nem se imaginava a possibilidade de comprar uma lixadeira elétrica na loja de ferragens.
  25. 25. 25 A Arte da gravura exigia conhecimentos que iam muito além do seu próprio universo. E igualmente, sua penetração na sociedade nada tinha de comum com o que hoje observamos, daí seu alto valor como técnica e a gravura serviu de laboratório para grandes idéias e para veicular ideais com maior facilidade, criando interação entre camadas distintas da sociedade. A interação do artista com o impressor pode comparar-se a do maestro com o músico durante uma sinfonia. Cada um é mestre em seu ofício, e não há mérito maior para um ou para outro, senão o de "juntos" obterem a Obra de Arte. 4 - UM BREVE HISTÓRICO DA GRAVURA Existem duas técnicas importantes na gravura original isto segundo Camargo(1992:11) a gravura em relevo e a gravura em côncavo. A gravura em relevo, é citada como o procedimento mais antigo, sendo reconhecida suas primeiras estampas em 1300, referindo-se a xilografia, que é criada sobre a madeira. Voltando outra vez no tempo, esse procedimento, também chamado “taille d’épargne”, foi praticado sobre o metal: _ o criblé”. Mas esse processo foi muito pouco utilizado, consistia o trabalho sobre o metal com um ferro cortante - provavelmente o buril – e com punções, cuja impressão resultava um desenho de linhas e pontos brancos sobre o fundo negro. A mais antiga em “crible”, cuja data se conhece, é o Bernardino de Siena, feita em 1454, pertencente à biblioteca Nacional de Paris. A xilografia, segundo certos historiadores, já era praticada no Oriente A.C., na impressão sobre o pano. Surge na Europa, provavelmente através do comércio que Veneza mantinha com o Oriente, e o seu primeiro emprego foi na impressão de mapas geográficos, calendários e nas cartas de jogo.
  26. 26. 26 Uma das xilografias mais antigas, hoje no Museu de Bruxelas, é o celebre São Cristóvão, que data de 1423. O primeiro historiador que dá uma descrição do processo xilográfico é Cennini que, com seu minucioso estilo em o – O Livro da Arte -, ensina como se obter a repetição de uma mesma imagem sobre o pano a decorar. Na França estas peças, semelhante a um clichê, eram chamadas de moldes – “Bois Protat” – nome do seu descobridor. Antes da descoberta da imprensa a xilografia era utilizada na edição de livros – “impresione tabellare” – sendo o texto gravado em bloco único. Nesta época encontramos “Apocalipse”, “Gramática Latina do Donatus”, “Biblía dos Pobres” que é o livro mais antigo ilustrado com xilografia. A xilografia substitui a iluminura na ilustração a mão. A princípio se limitou a estampar a letra capitular e depois, a marcação do contorno das figuras que eram coloridas a mão. A descoberta da gravura em côncavo foi disputada entre a Itália e Alemanha, e mais tarde pela França, sendo a honra dada ao ourives florentino, Maso Finiguerra, autor da famosa “Paix” (1452), que se encontra no gabinete das estampas do Louvre. Segundo Camargo (1992 :54) É compreensível que a gravura em côncavo tenha surgido na oficina de um ourives que trabalhava o metal com o buril. Não se tratava propriamente da execução de uma gravura no sentido de uma peça destinada a produzir cópias, mas de uma obra de ourivesaria – o niello – que se bastava a si própria como peça de decoração, seja como porta de tabernáculos, ou como cibórios e outros objetos de culto.
  27. 27. 27 O “niello” trabalhava a prata com um entalho a buril, sendo que seu corte era depois preenchido com uma amálgama de prata, enxofre e bórax que, aquecida, resultava num relevo escuro sobre o fundo de prata fosca e brilhante. Antes de encher esses cortes, os “niellatori” costumavam atintá- los com uma substância oleosa e negra para, por meio de pressão, obterem o desenho sobre um papel fino. Isso era feito com o fim de conservar o molde da obra. É obvio que estas peças não eram criadas com a finalidade de serem gravura, como prova o sentido contrário das legendas que algumas contêm, bem como os furos nos ângulos das peças , o que demonstra que elas deveriam ser colocadas em algum lugar reservado. Todas as obras impressas antes de 1500 denominam-se “incunábulos”, palavra que significa “berço” no caso da gravura. A gravura em côncavo nasceu do buril e esta técnica é mais antiga. Os processos em que se empregam ácidos vieram depois. A técnica da água-forte, empregada antes pelos armeiros nos seus trabalhos de adamascados, surgiu na Alemanha nos fins do século XV. Foi introduzida na França por Jacques Callot e popularizada por Abraham Bosse e Israel Silvestre. Bosse introduziu melhoramentos na construção da prensa e na composição de vernizes e escreveu um trabalho sobre água-forte que, se não é o primeiro, é, pelo menos um dos primeiros livros publicados na França sobre gravura. Outros processos surgiram posteriormente em lugares e épocas diferentes. A maneira do creiom, que se deve a Jean-Charles François (1717-1761), foi aperfeiçoada por Demarteau (1722-1788). Jacob Christophe Leblond (1737) ensaiou a gravura em cor, usando mais de uma placa, impressão antes feita com bonecas. A gravura, à maneira lavis, foi
  28. 28. 28 descoberta por François (1758). Jean-Baptiste Leprinco (1733-1781) contribui para o progresso do lavis que permitiu, alguns anos mais tarde, a descoberta da água-tinta, por Janinet. A maneira negra foi inventada por Ludwing Van Siegen, em 1642. O processo do “pointillé”, cuja invenção é atribuida a Morin e a Boulanger, foi introduzida na Inglaterra pelo florentino Bartolozzi (1727-1815). Quanto a litografia, que é o procedimento mais moderno, foi dewscoberto casualmente por Aloys Senefelder em 1796. Senefelder dá, ele próprio, um relato pormenorizado de sua descoberta. Os modernos processos fotomecânicos, que prestam inestimável contribuição na divulgação da arte, não pertencem aos procedimentos da gravura original e, por isso, fogem ao interesse do artista. Deve-se, entretanto, assinalar que, atualmente, o processo fotográfico está sendo empregado como meio na execução da gravura original. Para Martins (1987:36) A arte da gravura abrange um conjunto de operações como o acabamento da prancha, o desenho, a incisão, a tintagem, provas e retoques, vindo a culminar com a impressão da estampa de arte. Poder -se-ia defini-la como a arte do traçado resultante da incisão em uma superf ície (madeira, metal, couro etc.), de modo a permitir a prensagem, possibilitando múltiplos da imagem da imagem gravada. Antes de particularizar o assunto vamos inicialmente descrevê-los, dando uma certa visão sucinta das técnicas de gravura, realçando as características principais de cada modalidade.
  29. 29. 29 5. MODALIDADES QUE ENVOLVEM A LINGUAGEM Segundo Dawson (1800) existem vários tipos de gravura, ou, técnicas distintas de reproduzir uma Obra. As mais utilizadas pelos artistas são: a gravura em Metal, a Litografia, a Xilografia, o Linóleo e a Serigrafia. Daremos uma breve descrição destas modalidades de gravura, apenas como uma aproximação inicial, levando em consideração que o estudo aprofundado exigiria muito mais tempo e formas específicas que fogem completamente do propósito deste artigo. De alguma forma, contudo, investigaremos o fascinante universo da gravura e comprovaremos que ela é objeto de grande valor na arte mundial,. 5.1 Xilografia A forma mais antiga de impressão é a utilização de um relevo que recebe a tinta, a partir do qual se transfere a imagem para outra superfície. Dentre estes processos está a Xilografia. A Xilografia consiste numa matriz em alto relevo produzida em madeira. Esta forma de gravação foi amplamente utilizada ao longo de toda história. Grandes nomes da Arte serviram-se de seus recursos, seja em períodos longínquos, ou em nossa época. A imagem é gravada através de goivas, formões e pontas cortantes. O artista "entalha" seu desenho na madeira, ao modo de um escultor, mas tem em mente que essa matriz não é a Obra, e sim o meio para alcançá-la. Depois disso, a matriz recebe a tinta e vai para a prensa com o papel. Há também a impressão com as costas de uma colher. Esta técnica exige grande habilidade do artista e permite a obtenção de detalhes que a prensa não consegue atingir.
  30. 30. 30 5.2 Litografia A Litografia surge por volta de 1797, inventada por Alois Senefelder. Desta vez, a matriz a partir da qual se reproduzem as cópias é uma pedra, que é igualmente polida, como o cobre, e que também receberá banhos corrosivos que criarão micro sulcos para reter a tinta que será impressa no papel. O processo de gravação na pedra litográfica se dá primeiramente através da utilização de material oleoso, com o qual se elabora a imagem. Este material pode ter várias formas diferentes. Existem como "lápis litográficos" ( possuindo gradações distintas quanto ao seu grau de dureza, assim como os lápis de grafite de desenho - série H, os mais duros, e série B, os macios.) Também podem ser em formato de "barrinhas", como o giz de cera comum, com os quais se desenha na pedra. E há tintas à base de óleo que também gravam a pedra, usando-se o pincel, como uma espécie de nanquim. E até o contato da mão do artista pode "marcar" a imagem, fato que exige perícia na hora de desenhar, evitando manchas acidentais. O desenho feito na pedra é sempre em preto, as cores só vão surgir na hora de imprimir a imagem no papel. Temos, portanto, em síntese, que a pedra litográfica é sensível à gordura, e que a imagem produzida, pode ser obtida através de inúmeras formas conforme os materiais acima citados. Fica claro que isto permite uma vasta diferenciação entre as técnicas de cada artista, conferindo assim, sempre efeitos muito pessoais na criação da imagem. Além de "gravar" a pedra com "gordura", é preciso que o artista
  31. 31. 31 isole as áreas que ficaram "em branco", ou seja, que continuam sem desenho. Isto se faz com uma goma, "lacrando" a pedra para o processo de corrosão. Somente as áreas desenhadas sofrerão o ataque corrosivo, de modo a criar micro concavidades para receber a tinta, as demais continuarão "em branco" e estarão sempre molhadas durante a impressão. A tinta também é oleosa, por isso só adere aonde está o desenho, nas área "em branco" sofre a ação repelente da água. A tinta é transferida para a pedra já "processada" usando-se um rolo de borracha, semelhante ao rolo de esticar massas. Apenas uma fina camada de tinta é suficiente para imprimir a imagem no papel. A operação final é a "passagem" da imagem para o papel usando-se uma grande prensa que esmaga o papel sobre a pedra. 5.3 Linóleo Esta técnica assemelha-se ao entalhe da Xilogravura, no entanto, ao invés de madeira, a matriz é de material sintético - placas de borracha, chamadas "linóleo". Igualmente a "Xilo", a placa de linóleo receberá a tinta que ficará nas partes em alto relevo, e sobre pressão será transferida para o papel. Esta técnica é mais recente do que a Xilogravura devido ao material de sua matriz, e foi muito utilizada pelos artistas modernos, como Picasso por exemplo. 5.4 Serigrafia A Serigrafia é a modalidade mais recente das técnicas apresentadas até então. Convivemos diariamente com Serigrafias sem desconfiarmos que também são usadas por artistas. Geralmente conhecemos pelo nome Silk-
  32. 32. 32 Screen, isto é, tela de seda. Este meio de impressão é muito comum na utilização comercial, servindo para uma larga aplicação, seja em tecidos, plásticos, vidro, cerâmica, madeira ou metal. Quando se trata de uma Obra de Arte no entanto, a Serigrafia se sofistica e recebe tratamento diferenciado em todo seu processo, tanto quanto nas tintas usadas, como também no número de impressões que formam a imagem, ganhando assim qualidade, mais distanciando-se da aplicação comercial em larga escala. O processo de gravação consiste em transferir a imagem desenhada para uma "tela de nylon". O desenho pode ser feito com tinta opaca (nanquim) em material transparente (acetato ou papel vegetal), obtendo-se o "filme" que servirá para gravar a tela (matriz). Este processo assemelha- se ao da fotografia. Em resumo, o filme desenhado é posto sobre a tela de nylon, que recebeu uma fina camada de líquido (emulsão) sensível à luz. Dentro de uma caixa escura, a tela de nylon com o desenho são expostos a luz muito forte. Passado alguns minutos a emulsão que recebeu a luz seca e adere ao nylon, e a que ficou protegida pelo desenho é retirada com água. O resultado é uma espécie de "peneira", digamos assim, sendo que a parte desenhada esta livre para a passagem da tinta e o restante está vedado pela emulsão. A impressão se faz através de rodos que "empurram" a tinta que é posta dentro da tela de nylon, pelos orifícios deixados em aberto que formam o desenho. A impressão é feita numa mesa na qual se fixa a tela com dobradiças, de modo a permitir que levante-se a tela (como quem abre e fecha uma porta) e coloque-se o papel sempre no mesmo lugar para receber a imagem.
  33. 33. 33 O número de impressões é que permite a composição total do desenho, somando as cores e formas a cada nova impressão, assim como quem pinta uma paisagem, e primeiro pinta o tudo o que é azul, depois o que é amarelo, e assim por diante, e dessa forma chega ao resultado final. 6 METAL A gravura em Metal é uma das mais antigas, temos Obras nesta técnica, produzidas por vários gênios da Renascença, como Albert Dürer por exemplo, datando de 1500 d.C. A técnica do Metal consiste na "gravação" de uma imagem sobre uma chapa de cobre. Os meios de obter a imagem sobre a chapa são muitos, e não seria exagero dizer que são quase "infinitos", pois cada artista desenvolve seu procedimento pessoal no trato com o cobre. De um modo geral, o artista faz o desenho por meio de uma ponta seca - um instrumento de metal semelhante a uma grande agulha que serve de "caneta ou lápis". A ponta seca risca a chapa, que tem a superfície polida, e esses traços formam sulcos, micro concavidades, de modo a reterem a tinta, que será transferida através de uma grande pressão, imprimindo assim, a imagem no papel. Esta não é a única forma de trabalhar com o Metal, como dissemos antes, mas é um procedimento muito usual para os gravadores. Além de ferir a chapa de cobre com a ponta seca, obtendo o desenho, a chapa também pode receber banhos de ácido, que provocam corrosão em sua superfície, criando assim outro tipo de concavidades, e consequentemente, efeitos visuais. Desta forma o artista obtém gradações de tom e uma infinidade de texturas visuais. Consegue-se assim uma gama de tons que vai do mais claro, até o mais profundo escuro.
  34. 34. 34 Os dois procedimentos, a ponta seca e os banhos de ácido, são usados em conjunto, e além destes, ainda há outros mais sofisticados, mas que exigem longas explicações, pois envolvem a descrição de operações muito complexas. A ponta seca é o instrumento mais comum, mas existem vários outros para gravar o cobre, cada qual conferindo um possibilidade diferente ao artista. A gravura em metal abrange vários procedimentos: Talho Doce ou Buril – É o mais antigo processo calcográfico. A gravação é feita diretamente no metal com vários tipos de buris. A estampa resultante desse processo apresenta traço refinado, limpo e contínuo, estrias regulares produzidas por buris raiados ou de outro tipo como, por exemplo, o entalhe executado através de uma punção, ferramenta de aço que ao ser batida produz um sulco no metal. Água-forte – Processo de gravação indireta na qual a chapa e seu verso são vedados com verniz especial e os espaços abertos produzidos com uma ponta são corroídos pelo ácido. Esses espaços corroídos vão revelar na estampa traços mecânicos e fortes em conseqüência das talas profundas produzidas na chapa, que recebem maior quantidade de tinta durante a impressão. Ponta Seca – A incisão é feita diretamente na chapa com uma ponta, sem intervenção de ácidos, fator que justifica o nome da técnica. A estampa, neste caso, revelará manchas espontâneas e irregulares produzidas pela retenção de tinta que se aloja nas rebarbas e são devidas ao atrito da ponta ao riscar o metal, ao contrário da Água Forte, que revela traços mais rijos em conseqüência da gravação mais intensa no ácido.
  35. 35. 35 Água-tinta – A chapa é gravada pelo citado processo de Água Forte através de meios indiretos e químicos, que permitem obter sombreados. Depois a mesma é levada a caixa de breu ao qual depositado depois de alguns minutos e fixado e a partir daí esta é pincelada aos poucos com goma laca e subseqüentemente levada ao acido para atingir as tonalidades desejadas, começando da mais clara a mais escura.
  36. 36. 36 CAPÍTULO 3 TÉCNICA 1 – ÁGUA-FORTE (MODALIDADE ESCOLHIDA) Este nome foi dado primitivamente ao ácido azótico ou nítrico, e que sucedeu a gravura a buril ou talho doce. Na água-forte a placa de metal é gravada quimicamente mediante um ácido que corrói parte do metal que é descoberto o verniz de proteção. Este método não é empregado para impressão até o século XV, e sim bem depois. A placa é coberta com uma substância resistente ao ácido, chamada de base, nesta é repassado a imagem escolhida com uma ponta de metal, descobrindo a área onde o ácido irá agir. Logo depois a mesma é submergida no banho de ácido que ataca o metal exposto. Uma vez obtida a profundidade desejada , é retirada e lavada com água corrente, e ai sim removida a base da prancha para poder imprimi-la. Para Martins (1987:72): Água-forte revela traços roídos mais profundos e com alguma desigualdade nas bordas quando gravado com ácido nítrico em dosagem mais forte. O mordente preferido, indicado atualmente é o percloreto de ferro, pois não alarga os traços, não emana vapores, grava lentamente, em profundidade e em sentido vertical, sem desigualdades nas bordas dos traços. O gravador iniciante deve Ter em mente que o valor e a intensidade dos traços depende da menor ou maior profundidade nos sulcos produzidos no metal.
  37. 37. 37 2 – PROCEDIMENTOS 2.1 Preparo da placa Primeiramente, se necessário, lixa-se a placa para retirar algum risco ou imperfeição que não queira, remove-se completamente a graxa do cobre, esfregando-o energicamente com branco de Espanha e álcool retificado. Para isto, derrama-se um pouco de branco de Espanha sobre a chapa, ajuntando-se um pouco de álcool e esfregando-se toda a superfície com um pedaço de gaze, tendo especial cuidado com as partes vizinhas dos bordos, onde a gordura tende a se depositar. Usa-se a gaze por ser um pano absolutamente livre de gorduras ou impurezas. Não se deve ter pressa em terminar esta operação, para que o desengraxamento seja feito. Uma vez suficientemente esfregada a chapa – duas ou três vezes -, deve-se aquecê-la ligeiramente para facilitar o desprendimento do pó, que se remove com uma gaze limpa. Com o aquecimento da chapa, o álcool evapora-se, e o branco de Espanha torna-se quebradiço, fácil de ser removido inteiramente. Pode-se também remover o branco de Espanha com água, lavando a chapa. Deve-se então secá-la com mata-borrão ou toalha de papel antes de continuar a preparação. Terminada a limpeza, não se deve mais tocar na superfície da chapa; pois os dedos têm gordura e esta sobre a chapa não permite a aderência da cera. Verifica-se se a graxa foi totalmente removida do cobre, derramando- se água sobre a superfície da chapa: se ainda contiver graxa, a água empossa. O verniz líquido é aplicado com um pincel chato, no sentido do comprimento e da largura da chapa, que deve estar colocada sobre um plano horizontal. Aplica-se o verniz sobre a chapa ligeiramente aquecida.
  38. 38. 38 A seguir, ateia-se fogo à camada de verniz que após a combustão, oferece preparação sólida e homogênea. O verniz líquido não tem a mesma resistência da cera negra, mas é muito útil para se fazer correções. Aplicado sobre a cera negra, seca com relativa rapidez, presta-se otimamente para trabalho de ponta. Também é útil para as mordeduras. Terminada a preparação da chapa, e quando esta estiver completamente fria, transporta- se o desenho o desenho para a chapa. Um meio simples e prático, é intercalar entre o desenho feito em papel fino, atintada de sanguina. Também se pode gravar diretamente sobre a chapa. Neste caso, evita-se a inversão do motivo que este meio acarreta, usando-se um espelho. Quando se trabalha no ateliê, os traços feitos sobre o metal apresentam um brilho que molesta a vista. Remove-se este inconveniente, colocando-se em frente da prancheta, junto da janela, um anteparo de papel transparente (vegetal), com uma pequena inclinação em relação à mesa. Camargo (1992:34) : Como valor de uma linha ou de um conjunto de linhas se obtém pela maior ou menor exposição ao mordente, conclui-se daí que uma gravura executada a ácido deve ser feita por tempos, isto é, por mordeduras, remordeduras e coberturas. A melhor maneira será, pois, a de morder a chapa por tempos, isto gradativamente. 2.2 A tintagem Como em todos os processos de gravação em metal a placa deve estar previamente aquecida, especialmente nos dias mais frios, pois, neste período, a tinta fica com dificuldade de deslizar sobre a placa, pelo fato de estar endurecida. A placa é depositada sobre um forno simples, assim o calor vai permitir melhor fluidez da tinta e a sua penetração nos sulcos. A
  39. 39. 39 tinta deve atingir toda a placa para ficar uniforme. E o artista deve se preocupar principalmente em não riscar a placa, cobrir todas as talhas e a superfície limpa. Algo que deve ser evitado é o excesso de tinta sobre a placa na hora da tintagem, pois acarreta desperdício e só dificulta na hora da limpeza da chapa. 2.3 Limpeza da placa Após a tintagem começa a retirada do excesso de tinta, toma-se uma tarlatana1 previamente amarrotada para diminuir a rigidez da goma que contém, e, dobrando-a em forma de boneca, remove-se o excesso da superfície, com movimentos circulares e pressão uniforme. Deve-se seguir este processo até a imagem gravada se revelar nitidamente. Após a limpeza com a tarlatana, inicia-se a limpeza com a palma da mão, que, espalma, toca a superfície da placa. Durante o processo as mãos devem ser limpas numa rápida esfregada sobre o avental e, depois, esfregada levemente no branco de Espanha, novamente dá-se outra passada sobre o avental, para tirar o excesso de pó. Continuando na aplicação de rápidos e certeiros toques na chapa, obtêm-se uma limpeza perfeita 2.4 Número de impressão e matriz Em geral uma gravura pode ser feita com apenas uma matriz e uma impressão, isto serve para todas as modalidades consideradas aqui. Mas a utilização de várias matrizes e várias impressões também é bastante comum, sobretudo nas Serigrafias. Desta forma, o processo descrito para a _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ 1. Tarlatana- tela fina, muito leve e clara, semelhante à musselina, própria para forros e até para vestidos de baile.
  40. 40. 40 gravação da imagem numa matriz, seja no cobre, na pedra, na madeira, na borracha ou no nylon, é multiplicado pelo número de vezes que o artista precisou para obter sua imagem ideal. O mesmo ocorre com a impressão. Assim, temos gravuras que resultam de 4, 5, 8 matrizes, e que exigiram o mesmo número de impressões. Há casos de serigrafias com até 30 impressões ou mais. Isto torna o processo da gravura muito dispendioso, e seu produto numa Obra de grande empenho do artista e do impressor, pois estamos falando de operações sofisticadas, inteiramente manuais, que envolvem muita atenção e força, principalmente no trato com as pedras litográficas e polimento de matrizes de cobre. E diga-se de passagem, que não citamos os cuidados com os papeis, que exigiria outro artigo de igual tamanho, além da limpeza de tudo o que esta arte envolve. .No entanto, é importante termos em mente, que seja qual for a técnica escolhida pelo artista - Metal, Litografia, Xilogravura, Linóleo ou Serigrafia - o que vale acima de tudo, é a capacidade de expressão que cada meio permite, e como isto irá de encontro às necessidades do artista. Desse panorama da gravura, chega-se rápido a compreensão de como é uma atividade especializada, e como não pode ser comparada aos produtos fabricados pelos meios industriais. Antes de qualquer conclusão, um fato destaca-se a primeiramente: a Obra de Arte é sempre fruto de muito empenho, dedicação, estudo e Amor à Beleza. Assim, cada modalidade de gravura terá seu "idioma" peculiar, ainda que cada artista pronuncie seus próprios "poemas" com ele. Isto
  41. 41. 41 significa que as comparações não são cabíveis, pois não se trata de avaliar perícia e virtuosismo de um em detrimento de outro. Na verdade, quando falamos sobre Arte, não alcançamos jamais sua essência mirando nos aspectos técnicos. É possível, sim, que o virtuosismo de um artista nos impressione, mas isso não nos revela mais do que a superfície de seu espírito. Se desejamos mais do que isso, precisamos de silêncio e muito desprendimento de tudo aquilo que é material, e só assim a Obra se revelará plenamente em nós e cumprirá seu destino: emociona. 3. ELEMENTOS 3.1 Vernizes O verniz é um elemento importantíssimo e imprescindível à gravura executada por meio de ácidos. Deve-se ser dócil ao trabalho da ponta e resistente ao ácido. São inúmeras as receitas de vernizes, o que demonstra que os gravadores sempre procuraram adaptá-las às condições do ambiente e às suas exigências de trabalho Dispõe-se de vernizes sólidos e líquidos, estes mais ou menos secativos, assim como de vernizes de uma consistência mole. A cera negra, usada na água-forte, tem, a seguinte composição: Cera Virgem...............................50g Resina d’Amar em pó...................15g Betume da Judéia em pó...............30g
  42. 42. 42 Prepara-se esse verniz fazendo derreter primeiramente a cera, à qual, em seguida, se adiciona a Resina d”Amar, para finalmente se ajuntar o betume, também em pó, tendo-se o cuidado de mexer bem esses ingredientes até que a mistura se apresente homogênea. Para se conseguir o resfriamento e facilitar a feitura das bolsas de verniz, derrama-se a mistura na água fria. A preparação do verniz se faz em banho-maria, detalha Camargo(1992:21). 3.2 Percloreto De Ferro (Ácido) O percloreto de ferro é um produto de ação lenta, morde com precisão e em profundidade. É um produto menos nocivo a saúde, pelo fato de não desprender vapores nem prejudicar a pele, porém deixa manchas marrons difíceis de sair da roupa, a menos que se lave imediatamente. Produz uma solução escura e que não permite ver a chapa quando mergulhada no líquido, causando este inconveniente. O percloreto vem em pedras, que se dissolvem na água para se fazer o mordente. Para essa solução, não há uma medida exata: faz-se a preparação segundo a prática; é utilizado a 32°. Só se pode controlar o tempo da mordedura com relógio, e antes de repô-lo no banho, lava-se com água a superfície gravada. 3.3 A Tinta Para cada modalidade de gravura emprega-se um determinado tipo de tinta. As tintas utilizadas na gravura em metal têm em sua indicação TD (talho doce). Para a gravação do talho doce a tinta não deve conter excesso de óleo de linhaça, nem vernizes ou solventes como querosene, gasolina ou terebentina. Além da tinta ficar com uma consistência muito fina, podem
  43. 43. 43 causar manchas e nódoas consistente, acrescenta-se somente algumas gotas de óleo cozido, óleo de nozes ou cravo, descreve Dawson(1982: 42). As tintas tipográficas possuem vernizes e as litográficas são constituídas de grande quantidade de elementos gordurosos. Onde será feita a tintagem deve-se manter organização e limpeza. A tinta deve ficar protegida com tampa, para evitar que pó ou que algum outro produto entre em contato com ela pra assim não interferir na qualidade da impressão. 3.4 Feltro A importância do feltro não pode ser desconsiderada para uma boa estampa. Ele não pode estar encharcado de água pois ficará muito rígido e achatado isso ocorre quando há excesso de cola e água que recebe do papel úmido. A forma de minimizar este excesso é mante-lo macio e homogêneo intercalando sobre o papel a ser impresso um sem cola e absorvente. Este irá reter a água, protegendo o verso da prova contra possíveis mancha além de possibilitar uniformidade na pressão. O ideal é Ter mais de um feltro, sendo o primeiro mais fino, segundo Martins(1987:132). 3.5 Papéis para impressão Os mais indicados são aqueles feitos com trapos de linho, de feitura manual. Os papéis manuais de alta qualidade têm geralmente sua marca d’água inserida em suas fibras, facilmente observáveis quando vistas contra a luz e são fabricados em folhas avulsas. As marcas mais conhecidas são as seguintes: Antiquarium, Elephant, Doublé Elephant, Imperial, Super Royal, Royal, D’Arches, Canson.
  44. 44. 44 4 PROCEDIMENTOS METODOLOGICOS Os procedimentos metodológicos para a execução da gravura são conforme Martins: 1) Limagem e preparação do bisel e arredondando todos os cantos os cantos; 2) Limpeza com os limpadores de metais( pastas especiais, pós, palha de aço bem fina, lixa d’água n.º 400 e n.º 600); 3) Segunda limpeza das chapas com aguarrás ou benzina para eliminar possíveis resíduos de gordura; 4) Polimento final com flanela ou papel macio bem limpo, insetos de graxa ou gordura, até obter-se brilho total; 5) Limpeza com carbonato de cálcio (branco-de-espanha) e álcool; 6) Aquecimento ligeiro da chapa e limpeza para desprender possíveis restos de pó; 7) Limpeza apenas com gaze a álcool. 8) Após estas operações deve-se evitar o contato das mãos sobre a chapa que está pronta para receber o verniz; 9) Vedar a chapa com uniformemente com o verniz , depois aquecê-la até ficar opaca;
  45. 45. 45 10) Riscar o motivo desejado com uma ponta seca; 11) Depositá-la no ácido devidamente preparado e deixar tempo suficiente para corroer as linhas; 12) Entintar a placa e logo depois retirar o excesso com a limpeza a palmo; 13) Preparar o papel que deve estar de molha para amolecer as fibras; 14) Imprimir a gravura
  46. 46. 46 CAPITULO 4 PAPEL 1 PAPEL ARTESANAL A técnica de produção do papel artesanal foi inventada pelo chinês Tsai Lun no ao de 105 d.C. Introduzida no Brasil, demonstrou ser uma técnica simples, de baixo custo, acessível a todas as camadas sociais e todas as idades, com aplicações muito variadas, desde a produção de um cartão postal ou um envelope até a de obras de arte. O papel artesanal não é feito hoje exatamente como foi há muitas centenas de anos, ou mesmo atualmente, no oriente, tendo passado por adaptações necessárias ao mundo ocidental, de acordo com nossa realidade e possibilidades. Há basicamente dois processos: 1- o processo da reciclagem de papel industrializado comum, aproveitando a sua celulose; 2-o processo a partir de fibras vegetais devidamente preparadas, que resulta em papel semelhante ao oriental.
  47. 47. 47 4.2 PROCESSO E PRODUÇÃO DE PAPEL A PARTIR DA RECICLAGEM O papel obtido por este processo está prolongando a vida de papéis que seriam descartados, o que é interessante do ponto de vista ecológico. Reciclando esses papéis, eu liquidificados doméstico, soltando as fibrilas e separando-as umas das outras, produzindo uma polpa de fibrilas, que serão depois novamente reunidas e com as quais faremos novas folhas de papel. A reunião das fibrilas é facilitada pela cola existente em todo papel industrializado, não necessitando novo encolamento, a não ser excepcionalmente, Roth (1983:32). Todo papel reciclado é semelhante ao que se reciclou e tem as mesmas características. Pode-se eventualmente melhorá-la acrescentando- se à polpa papéis de melhor qualidade ou mesmo fibras naturais, ao preparar a polpa podemos usar a nossa criatividade pois as possibilidades são infinitas, levando em consideração o resultado pretendido e a finalidade do papel a se r produzido. Papéis impressos ou de revistas não são recomendáveis pela tinta que contêm, sendo preferíveis os não impressos ,mas ocasionalmente também poderão ser usados. Lista de papéis recicláveis: 1- Línter de algodão, pinheiro ou eucalipto; 2- Aparas ou restos de papéis de algodão nacionais; 3- Aparas de papéis de gravuras estrangeiros;
  48. 48. 48 4- Papel para computador; 5- Aparas gráficas; 6- Cartolinas, cartões, papéis de convites; 7- Papel "kraft"; 8- Sacos de supermercados; 9- Sacos de cimento; 10- Papel-jornal não impresso: 11- Jornais velhos; 12- Papel higiênico; 13- Embalagens para frutas, como maçãs; 14- Caixa de papelão para ovos; 15- Jornais velhos 16- Bagaço de cana-de-açúcar 17- Táboa 18- Água-pé;entre outros mais.
  49. 49. 49 3 METODOLOGIA a) Limpar e desfibrar o bagaço de cana-de-açúcar; b) Em um tacho de cobre cozinhar as fibras limpas com soda caustica; c) Depois de cozida por mais ou menos 2 horas, escorre-las e deixar de molho em água sanitária ou cloro; d) Deixar até atingir o tom desejado ou até ficar branco; e) Escorrer a água e depois liquidificá-la com água ; f) Derramá-la em uma tela na água para retirada do papel g) Levar a folha úmida para ser prensada; h) Colocar para secar.
  50. 50. 50 CAPITULO 5 ANÁLISE DAS OBRAS A obra sugere a natureza, o habitat desta gente Pequena; foi confeccionado o papel artesanal para imprimi-las, eles têm como base o bagaço da cana-de-açúcar e pétalas de rosas vermelhas, sugerindo a sua morada. Com a técnica da gravura foi possível definir linhas finas e sutis, idealizando a forma esguia do corpo. No lugar dos dedos aderi a quatro antenas alongadas e leves, não desconsiderando o corpo que é bem esguio, transpondo também a idéia de serem desproporcionais seus braços e pernas, que são bem alongados em relação ao corpo. Desta forma o corpo não fica proporcional deixando-as com formas exageradas. As asas são de insetos, tentando transmitir nesta parte essa realidade, a da forma, textura de asas muitas vezes com um certo requinte de trabalho mais elaborado. Tanto asas de besouros, borboletas e libélulas são transportadas valorizando sua forma, linhas e detalhes minúsculos em seu conjunto. Não foi valorizado a voluptuosidade do corpo feminino, mas sim a sua sensualidade e movimento, em suas posições. As formas femininas são baseadas no quadrinho francês “Valentina” e em editoriais de moda, tanto brasileiro quanto internacional. As asas foram obtidas no livro norte-americano Insect Kindom de John Fardon onde ele retrata com detalhes as asas dos insetos enfatizando sua transparência e leveza, e as plantas no Atlas Série Atlas Visuais no qual se apresentam de
  51. 51. 51 forma bem aproximada e nítida realçando seus detalhes, e observação de flora natural. A utilização da técnica foi devido à eficiência do ácido para garantir linhas finas e expressivas ao mesmo tempo, sem haver a necessidade de aprofundar tanto a placa com a ponta-seca, diminuindo o esforço, e atingindo o ideal de representação da temática. Com a água-forte foi possível apresentar em uma mesma placa espessuras diferentes de linhas e contornos, sem efeitos de sombra, pois a intenção é a valorização da linha na obra.
  52. 52. 52 CONSIDERAÇÕES FINAIS Ao finalizar deixo claro o encantamento pela gente pequena, mostrando situações de repouso e de vôo das mesmas. A leveza das linhas, a transparência das asas, a proximidade com a natureza através das plantas enfatizam a necessidade de deixá-las em seu habitat natural, assim fiz questão de utilizar o papel artesanal com as pétalas de rosas, que é seu local de repouso. A utilização da técnica da água-forte foi pela necessidade de querer linhas finas, e bem definidas; para aplicar a leveza de seu corpo e asas. Sendo assim, considero satisfatória a execução das técnicas e a conclusão do trabalho desenvolvido.
  53. 53. 53 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS GOMBRICH, E. H., Historia da Arte, 16ª edição, Editora Ltc, Brasil, 1950. GOMBRICH, E. H., A Historia da Arte, 13ª edição, Zahar Editoras, Rio de Janeiro, 1981. Enciclopédia Multimídia de História da Art e da Revista Caras. T.GROFTON CROKER, S. LOWER,...Nós acreditamos em duendes e outros seres encantados. Vol.ll, 1 edição. Landy, São Paulo, Brasil 2001. T.GROFTON CROKER, S. LOWER,...Nós acreditamos em duendes e outros seres encantados. Vol.ll, 1 edição. Landy, São Paulo, Brasil 2001 CAVALCANTI, Carlos, Como Entender a Pintura Moderna, 5ª edição, Editora Rio, Brasil, 1973. GELDER VAN, Dora, O mundo real das Fadas,9 edição, Editora Pensamento, São Paulo, Brasil, 1990. LO BIANCO, Antônio, Anjos fadas gnomos, 1 edição, Navegar Editora, São Paulo, Brasil, 1995. SILVER, Sarah, O livro das fadas prensadas , 2 edição, Editora Livre , São Paulo, Brasil, 1997.
  54. 54. 54 COELHO, Nelly Novaes, O Conto de Fadas, 1 edição, Editora Ática, São Paulo, Brasil, 1987. COELHO, Nelly Novaes, A Literatura Infantil, 2 edição, Edições Quiron ltda, Global Editora ltda, São Paulo, 1982. T.GROFTON CROKER, S. LOWER,...Nós acreditamos em duendes e outros seres encantados. Vol.l , 1 edição. Landy, São Paulo, Brasil 2001 T.GROFTON CROKER, S. LOWER,...Nós acreditamos em duendes e outros seres encantados. Vol.ll, 1 edição. Landy, São Paulo, Brasil 2001 CREPAX, Guido. Valentina. Edição especial. L&PM editores ltda, 1983. Série Atlas Visuais: Plantas. São Paulo: Editora Ática S.A, 1994. 2v.p/65 ART BOOK. São Paulo: ED. Escala ltda, 2000 p/94. ULTRAJOVEM. São Paulo. ED. Escala ltda, CAMARGO, Iberê. A Gravura, 11ª edição, Sagra: DC Luzzatto, Porto Alegre, Brasil 1992. MARTINS, Itajahy. Gravura:arte e técnica. 3ª edição. Fundação Nestlé de Cultura; São Paulo, Brasil, 1987.
  55. 55. 55 ANEXOS
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  58. 58. 58
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