Martins; fábio mira   ar elemento de poética
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Martins; fábio mira   ar elemento de poética Martins; fábio mira ar elemento de poética Document Transcript

  • UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL DEPARTAMENTO DE ARTES E COMUNICAÇÃO CURSO DE ARTES VISUAIS AR ELEMENTO DE POÉTICA FÁBIO MIRA MARTINS Campo Grande – MS 2005
  • 2 FÁBIO MIRA MARTINS AR ELEMENTO DE POÉTICA Relatório apresentado como requisito parcial para a obtenção do grau de Bacharel em Artes Visuais à Banca Examinadora da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, sob orientação da Profª Drª Carla de Cápua Campo Grande – MS 2005
  • 3 Agradeço primeiramente a paciência irrefutável de minha orientadora, a Profª. Dr.ª Carla de Cápua, perante minhas incessantes mudanças nas, segundo ela mesmo nomeia, “idéias mirabolantes de Fábio”. Agradeço também ao meu amigo Daniel Augusto, meu pai Nelson Mira e minha mãe Edir Martins pela ajuda e companheirismo durante a “corrida” pelas pesquisas de materiais e orçamentárias. Não esquecendo dos meus familiares e amigos que sempre me apoiaram e impulsionaram, independente das minhas “insanidades”, e aqueles que me ajudaram na montagem da instalação.
  • 4 RESUMO Oferecer um ambiente propício à meditação, estimulando os sentidos através de canções, odores e luzes, tem por objetivo apresentar a natureza do ar, elemento cuja percepção só é possível devido a variações no movimento e densidade, induzindo a um questionamento da sua simbologia e proporcionando um resgate da consciência espacial e sensitiva do ser humano. Dentro desta proposta é possível verificar um vínculo aos parâmetros conceituais da arte, onde o conceito ou atitude mental são supremos à aparência da obra, tendo a idéia como material básico para tal. E a partir deste preceitos utilizar de meios variados para transmitir significados, popularizando a arte; fazendo com que ela sirva como veículo de comunicação.
  • 5 SUMÁRIO INTRODUÇÃO...................................................................................06 Capítulo I REFERENCIAIS E SEUS ASPECTOS HISTÓRICOS......................08 I.I. A ARTE DO CONCEITO.....................................................08 I.II. O CONCEITO DE INSTALAÇÃO.......................................12 I.III. DALE CHIHULY………………………………………………13 I.IV. ALEXANDER CALDER.....................................................16 Capítulo II AR: DA SERENIDADE À AGONIA...................................................18 Capítulo III ELEMENTOS DA INSTALAÇÃO......................................................27 III.I. FUMAÇA...........................................................................27 III.II. LUZ..................................................................................32 III.III. MUSICA..........................................................................34 III.IV. PROCESSO CRIATIVO-PRODUTIVO...........................37 Capítulo IV ANÁLISE DOS RESULTADOS OBTIDOS........................................41 CONSIDERAÇÕES FINAIS...............................................................44 REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS..................................................45 ANEXOS............................................................................................48
  • 6 INTRODUÇÃO Em meados dos anos 60, a veia analítica que importuna e persegue a realização artística desde os primórdios de seu surgimento como meio expressivo, adquiriu grande impulso em relação a concepções que definem o que é, ou não, arte, abrangendo significativamente suas discussões e questionamentos. A arte não mais se restringe a imagens congeladas em tinta ou esculpidas em pedra; ela se apossa de conteúdo, não apenas narrativo, mas de cunho conceptual, deixando de ser puramente de aspecto contemplativo para ser referencial de reflexão. A idéia ocupa a supremacia perante a realização artística não importando a aparência de sua finalização plástica, e sim o conceito que envolve a obra; o pensamento que deu origem à concretização. E a partir deste artifício reflexivo presente na arte conceitual, principalmente sob os parâmetros da instalação, descrevo neste relatório como o utilizo enquanto ferramenta para criar um ambiente interativo com o intuito de instigar a sensibilidade do espectador. Primeiramente será apresentado no capitulo inicial os referenciais utilizados para sustentar a proposta e seus respectivos aspectos históricos e conceituais, ou seja, descrever os ideais da arte conceitual e suas origens como movimento artístico, além de fornecer uma definição plausível sobre instalação e sua evolução perante o período contemporâneo da arte. Com relação aos artistas presentes no final do primeiro capitulo é essencial mencionar que a seleção se manteve não pela semelhança
  • 7 entre obras, mas sim pelo domínio tanto do material quanto dos elementos considerados no trabalho realizado. No capítulo seguinte introduzo o leitor à temática, explicando como e porque pretendo instituir uma instalação para transmitir um pensamento e descrevendo os motivos para a escolha do elemento da composição, as sensações e sentimentos referidos como objetivo final da interação com o publico, os questionamentos acima da simbologia inerente ao tema e as etapas previstas do processo interativo. O terceiro capítulo consiste em um aprofundamento na análise individual dos elementos relevantes da obra. A música, a luz, a fumaça e o espaço são argumentados e justificados através de referências técnicas e analogias simbólicas. Encontra-se também a descrição metodológica que inclui a menção detalhada dos materiais plásticos usados e a narrativa do desenvolvimento da produção, desde os testes de iluminação até as pesquisas orçamentárias. Para finalizar, o quarto capitulo tece uma investigação dos resultados obtidos com a instalação, que só poderá ser realizada durante o andamento da obra e se baseara em examinar primeiramente o corpo físico em toda a sua montagem, verificando se a iluminação, a sonoridade e a disposição dos objetos no espaço foram satisfatórios em promover ao público a interatividade desejada. Se possível, também será descrito, a partir de observação e possíveis relatos obtidos dos espectadores, as reações acarretadas comparando-as com as reações premeditadas pelo autor.
  • 8 CAPÍTULO I REFERENCIAIS E SEUS ASPECTOS HISTÓRICOS I.I. A ARTE DO CONCEITO A proposta da arte conceitual, vanguarda surgida inicialmente na Europa e nos Estados Unidos no final da década de 1960 e meados dos anos 1970, considera que a arte não tem que ser incorporada numa forma física e que a própria idéia é o seu material básico tendo o conceito ou a atitude mental como prioridade em relação à aparência da obra. O termo arte conceitual é usado pela primeira vez num texto de Henry Flynt, em 1961, dentre as atividades do Grupo Fluxus. Nesse texto, o artista defende que os conceitos são a matéria da arte e por isso ela estaria vinculada à linguagem. Entretanto, desde Duchamp podem ser percebidos os primeiros indícios da sobrevalorização do conceito. “... a Arte Conceitual desafia a nossa definição de arte de forma ainda mais radical, ao insistir que somente o vôo da imaginação, não a execução, constitui a arte”. (Janson: 382)
  • 9 Um trabalho de arte conceitual, em sua forma mais típica, costumava ser apresentado ao lado da teoria. Pôde-se assistir a um gradual abandono da realização artística em si, em nome das discussões teóricas. Já que as idéias são o mais importante, a execução das obras fica num segundo plano e tem pouca relevância. Afinal, segundo as palavras de Janson, toda arte é o documento final do processo criativo, porque, sem execução, nenhuma idéia pode ser totalmente concretizada. Além disso, caso o projeto da obra venha a ser realizado, não há exigência de que ele seja construído pelas mãos do artista. Ele pode muitas vezes delegar para outra pessoa, que tenha habilidade técnica específica, o trabalho físico. O que importa é a invenção da obra, o conceito, que é elaborado antes de sua materialização. “Os fins do Conceptualismo consistem em analisar a Arte a partir dela própria, a Natureza, a obra, o artista, alargá-lo a novas estruturas, explorar os meios de comunicação de massas (mass media) que possam facilitar os contactos e as transmissões, incluindo as da Arte”. (Huertas, 1981: 214) O uso de diferentes meios para transmitir significados, como explica Lobo (1981), era comum na arte conceitual. As fotografias e os textos escritos eram o expediente mais comum, seguida por fitas K-7, vídeos, diagramas, etc, gerando, nos anos 70, o conceito de "instalação" – um arranjo cênico de objetos, que vem a se tornar a linguagem predominante da arte no fim de século. Os materiais estão carregados de sentidos e deles não se considera apenas a forma, a textura ou a cor. Alguns artistas buscam, principalmente, recuperar o significado afetivo e simbólico que foram estabelecidos com determinados materiais, e muitos não se
  • 10 incomodavam em evitar as trivialidades, em criar elementos que tornassem interessantes suas composições ou realizar composições agradáveis ao olhar. Pelo contrário, era preferível que nada desviasse a atenção da idéia que um trabalho deveria expressar. Alguns iam mais longe, afirmando que essas imagens triviais poderiam refletir a própria superficialidade de quem as observa. Devido à grande diversidade, muitas vezes com concepções contraditórias, não há um consenso que possa definir os limites precisos do que pode ou não ser considerado como arte conceitual. Segundo Joseph Kosuth (1945), em seu texto Investigações, publicado em 1969, a análise lingüística marcaria o fim da filosofia tradicional, e a obra de arte conceitual, dispensando a feitura de objetos, seria uma proposição analítica, próxima de uma tautologia1 . Como por exemplo em Uma e três cadeiras, apresenta o objeto cadeira, uma fotografia dela e uma definição do dicionário de cadeira impressa sobre papel. Utilizando-se de imagens comuns, a cadeira de Kosuth, em que pode se argumentar não ter acrescentado nada ao conhecimento de qualquer pessoa, acostumada com uma cadeira, não costumava ser bem recebida pelo público. Além disso, o problema maior era que, não acrescentando nada, essas experiências fora do eixo convencional tornavam difícil o julgamento do que era realmente uma obra de arte ou simples amadorismo. _______________ 1 tautologia, s. f. (tauto + logo + ia). 1. Gram. Vício de linguagem, que consiste em repetir o mesmo pensamento com palavras sinônimas. 2. Lóg. Erro que apresenta, como progresso do pensamento , uma repetição em termos diferentes. Fonte: Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa
  • 11 Entretanto, grande parte dos artistas conceituais tinham por objetivo, com esse tipo de procedimento, realizar exatamente o contrário: popularizar a arte, fazer com que ela servisse como veículo de comunicação. Seria uma oposição ao hermetismo do minimalismo e à redução da arte às relações, por exemplo, entre forma e pigmentação. Na verdade, servindo-se de textos abstratos, normalmente aproveitando-se da lingüística ou da filosofia, acabam por possivelmente aumentar o hiato entre o artista e o grande público. Apesar das diferenças pode-se dizer que a arte conceitual é uma tentativa de revisão da noção de obra de arte arraigada na cultura ocidental. A arte deixa de ser primordialmente visual, feita para ser olhada, e passa a ser considerada como idéia e pensamento. Muitos trabalhos que usam a fotografia, xerox, filmes ou vídeo como documento de ações e processos, geralmente numa recusa da noção tradicional de objeto de arte, foram designados como arte conceitual. Além da crítica ao formalismo, artistas conceituais atacaram ferozmente as instituições, o sistema de seleção de obras e o mercado de arte. George Maciunas (1931-1978), um dos fundadores do Fluxus, redige em 1963 um manifesto, em que dizia: "Livrem o mundo da doença burguesa, da cultura 'intelectual', profissional e comercializada. Livrem o mundo da arte morta, da imitação, da arte artificial, da arte abstrata... Promovam uma arte viva, uma antiarte, uma realidade não artística, para ser compreendida por todos [...]". A contundente crítica ao materialismo da sociedade de consumo, elemento constitutivo das performance e ações do artista alemão Joseph Beuys (1912-1986), pode ser compreendida como arte conceitual.
  • 12 Embora os artistas conceituais critiquem a reivindicação moderna de autonomia da obra de arte, e alguns pretendem até romper com princípios do modernismo, há algumas premissas históricas que podem ser encontradas em experiências realizadas no início do século XX. Os ready-mades de Marcel Duchamp (1887-1968), em que a “artisticidade” do objeto é conferida pelo contexto em que é exposto, seria um antecedente importante para a reelaboração da crítica dos conceituais. Outro importante antecedente foi o Desenho de De Kooning Apagado, apresentado por Robert Rauschenberg (1925) em 1953 em que, como o próprio título enuncia, é um desenho de Willem de Kooning (1904-1997), artista ligado à abstração gestual surgida nos Estados Unidos durante o pós-guerra, em que Rauschenberg, com a permissão de seu colega, apaga e desfaz o gesto de De Kooning. A obra final, um papel vazio quase em branco, levanta a questão sobre os limites e as possibilidades de superação da noção moderna de arte. I.II. O CONCEITO DE INSTALAÇÃO Este conceito surge no vocabulário das artes visuais em meados da década de 60, caracterizando assemblages ou ambientes estruturados nos espaços das galerias e museus. É acoplado em uma modalidade de produção artística que tem como função lançar a obra no espaço, com o auxílio de materiais de variados tipos, na tentativa de construir um certo ambiente ou cena, cujo movimento está dado pela relação entre objetos, construções, o ponto de vista e o corpo do observador. Para a apreensão da obra é preciso percorrê-la, passar entre suas dobras e aberturas, ou simplesmente caminhar pelas veredas e trilhas
  • 13 que ela constrói por meio da disposição das peças, cores e objetos. Esse tipo de trabalho buscava acabar com a passividade do público, buscando ampliar o seu contato com a obra. Parte da premissa de que é limitante apreciar uma obra só com o olhar, explorando outros sentidos, como tato e audição. Anúncios precoces do que viria a ser designado como instalação podem ser localizados nas obras Merz (1919) de Kurt Schwitters (1887- 1948) e em duas obras que Marcel Duchamp (1887-1968) realiza para as exposições surrealistas de 1938 e 1942, em Nova York. Dentro do Minimalismo é possível localizar também um prenúncio do que viria a ser nomeado como instalação. Aí, as esculturas saem dos pedestais e ganham o solo, ocupando, vez por outra, todo o espaço da galeria. Os objetos dispostos no espaço, na relação que estabelecem entre si e o observador, constroem novas áreas espaciais, evidenciando aspectos arquitetônicos. Só que agora a ênfase é colocada mais fortemente na percepção, pensada como experiência ou atividade que ajuda a produzir a realidade descoberta. I. III. DALE CHIHULY (Tacoma, Estados Unidos, 1941) Foi introduzido ao trabalho com vidro durante seus estudos na University of Washington, onde se formou em 1965. Recebeu, em 1968, bolsa de estudos da Fundação Fulbright, para trabalhar em Veneza (Itália). De retorno aos Estados Unidos, fundou, em 1971, a Pilchuck Glass School, em Washington. O primeiro catálogo de sua obra foi publicado em 1982. Possui obras em mais de 200 museus do mundo todo, entre os quais destacam-se: Metropolitan Museum of Art (Nova
  • 14 York), Musée des Arts Décoratifs (Paris) e Victoria and Albert Museum (Londres). Famoso por utilizar uma paleta rica de cores vivas e formas extravagantes, o artista revela na sua obra uma sutileza orgânica extraordinária e grande requinte textural, não apenas nos objetos, mas também nas mais de 100 instalações públicas que realizou nos cinco continentes. Percebe-se pleno domínio das técnicas recorrentes ao vidro, e uma apreciação por intervenções luminosas.
  • 15 CRYSTAL GATE, 1998 ATLANTIS RESORT, PARADISE ISLAND, THE BAHAMAS Fonte: http://www.chihuly.com/ FIORI DI COMO, 1998 BELLAGIO RESORT, LAS VEGAS, NEVADA Fonte: http://www.chihuly.com/
  • 16 I.IV. ALEXANDER CALDER (Pensilvânia, Estados Unidos, 1898) Filho e neto de escultores, formou-se em Engenharia Mecânica e exerceu esta profissão durante quatro anos. Aos 25 anos de idade, largou o emprego e foi para Nova York, onde estudou Artes e trabalhou de ilustrador na National Police Gazette. Ficou em Paris entre 1926 e 1931 onde conheceu Duchamp, Miró, Arp e Léger, artistas com quem expôs ao longo de sua carreira em diversos museus. Freqüentou a Academia de La Grande Chaumière e participou do Grupo Abstraction- Creation. Introduziu o movimento motorizado em esculturas-relevo e realizou os seus famosos móbiles, assim batizados por Duchamp. Os móbiles respondem às correntes de ar ou à ação do observador, e alteram as relações espaciais. No fim da década de 30 produziu trabalhos influenciados por Miró, onde fica evidente a relação com formas biomórficas de conotação surrealista. Em oposição aos móbiles, surgiram os stábiles, construções estáveis e estáticas, geralmente de grandes dimensões. Mais tarde, além de desenhar jóias, fez tapeçarias, serigrafias e cenários. Viajou para o México e Brasil em 1948. Morreu em Nova York, em 1976.
  • 17 TOWER WITH PINWHEEL, 1951 NATIONAL GALLERY OF ART, WASHINGTON Fonte: http://www.nga.gov/ BLACK, WHITE, AND TEN RED, 1957 NATIONAL GALLERY OF ART, WASHINGTON Fonte: http://www.nga.gov/
  • 18 CAPÍTULO II AR: DA SERENIDADE À AGONIA O ar é o elemento incorpóreo, gasoso. Possui uma denotação muito específica quanto à substância que respiramos, com uma composição química de 78% de nitrogênio, 21% de oxigênio e, ainda, pequenas quantidades de dióxido de carbono, vapor d'água e gases inertes. Embora seja extremamente estável na sua forma mais pura, sua composição se altera com o aumento da altitude e em espaços fechados, onde é utilizado por plantas e animais. O ar pode ser considerado o elemento mais amistoso e necessário, misturando-se bem à terra e à água, sendo essencial para a existência do fogo e indispensável no metabolismo da fauna e da flora. Mas apesar de sua natureza harmoniosa e versátil, este elemento não está imune à presença humana e sua propagação em nome do progresso. A atividade industrial, os veículos automotores e as queimadas em geral, não só consomem recursos naturais como lançam constantemente para a atmosfera grandes quantidades de substâncias poluentes, que
  • 19 com o tempo a transformam afetando toda a biosfera e alterando gravemente o equilíbrio dos ecossistemas. “A poluição atmosférica (ou do ar) pode ser definida como a introdução na atmosfera de qualquer matéria ou energia que venha a alterar as propriedades dessa atmosfera, afetando, ou podendo afetar, por isso, a ”saúde" das espécies animais ou vegetais que dependem ou tenham contato com essa atmosfera, ou mesmo que venham a provocar modificações físico-químicas nas espécies minerais que tenham contato com ela”. (Gil Portugal) O termo poluição também pode se referir a ondas eletromagnéticas ou radioatividade. Uma interpretação mais ampla do termo deu origem a idéias como poluição sonora e poluição visual, assuntos relevantes na proposta. “Dá-se o nome de poluição visual ao excesso de elementos ligados à comunicação visual (como cartazes, anúncios, propagandas, banners, totens, placas, etc) dispostos em ambientes urbanos, especialmente em centros comerciais e de serviços. Acredita-se que, além de promover o desconforto espacial e visual daqueles que transitam por estes locais, este excesso enfeia as cidades modernas, desvalorizando-as e tornando-as apenas um espaço de promoção do fetiche e das trocas comerciais capitalistas. Acredita-se que o problema, porém, não é a existência da propaganda, mas o seu descontrole”. (Wikipédia, Enciclopédia livre) “Poluição sonora é qualquer alteração das propriedades físicas do meio ambiente causada por puro ou conjugação de sons, admissíveis ou não, que direta ou indiretamente seja nociva à saúde, segurança e ao bem. O som é a parte fundamental das atividades dos seres vivos e dos elementos da natureza”. (Wikipédia, Enciclopédia livre) Não importando classificações ou níveis, a poluição emite efeito negativo comprovado nos seres humanos, influenciando direta e indiretamente o corpo e a mente, e assim, como tudo aquilo que agride a nossa sensibilidade, gerando desequilíbrios psíquicos e doenças físicas degenerativas, pois, apesar da nossa habilidade evolutiva de adaptação, não estamos munidos fisiologicamente de reações defensivas a altura de tal acontecimento.
  • 20 Todo ser vivo é dotado de mecanismos de defesa indispensáveis à sobrevivência no ambiente externo em que vive. Tais mecanismos constituem-se principalmente dos sentidos da visão, audição, tato, olfato e paladar; ferramentas presentes quase integralmente em todo reino animal. Somente eles propiciam completo domínio perceptivo espacial, proporcionando relações de comprimento, volume e distância; percepção e distinção dos objetos e suas cores, odores, sabores, texturas, sons e movimento. A partir desses sentidos nós compreendemos o ambiente que nos rodeia, julgando a realidade de acordo com os estímulos externos enviados ao cérebro através do sistema nervoso. “A maior parte do sistema nervoso é iniciada pela experiência sensorial que emana dos receptores sensoriais, quer sejam os receptores visuais dos olhos, os receptores auditivos nos ouvidos, os receptores táteis sobre a superfície do corpo, ou outros tipos de receptores. A experiência sensorial pode causar reação imediata do cérebro, ou a memória da experiência pode ser armazenada no cérebro por minutos, semanas ou anos e determinar reações corporais em alguma data futura”. (Guyton e Hall, 2002: 478) No ser humano, estes mecanismos sensoriais encontram-se em estágio evoluído devido à habilidade de escolha voluntária do objetivo para as funções, não se restringindo somente a instintos primários, mas vinculando-se diretamente aos sentimentos e sensações relacionados desde à satisfação incalculável até o completo desgosto. Apesar dessa consciência adquirida, a percepção espacial, sensível principalmente a variações no campo visual, auditivo e olfativo, é fato desgastado no ser humano contemporâneo. A poluição devido ao excesso de informações e acontecimentos sujeitaram-no à uma seletividade restrita a concepções de primeira ordem, relativas às necessidades do mundo moderno.
  • 21 Essa carência sensitiva afeta não somente sua integridade física submetendo-o a enfermidades (como exemplo de moléstia de grande amplitude podemos citar o stress), mas consideravelmente sua psique, sua identidade como indivíduo pensante em toda singularidade e ao mesmo tempo insignificância perante a imensidão do mundo. Estímulos aos sentidos através de canções, odores e luzes, oferecendo um ambiente propício à meditação, livre de interferências externas, resgatam a sensibilidade extra-sensorial encravada no subconsciente instintivo, não utilizada de maneira usual para a sobrevivência, mas como intermédio do prazer. Prazer concebido através de um processo contemplativo presente na cena artística-cultural, que consiste no afastamento de todo e quaisquer pensamento irrelevante para se concentrar física e emocionalmente no objeto a ser foco da atenção, inerte ou em movimento. Este processo defino como atalho para os sentimentos humanos, portanto o caminho ideal para expor uma idéia ao julgamento público de maneira alternativa. “Um gesto vale mais que mil palavras” – ao invés de expressar pensamentos através da argumentação, utilizo os ideais da arte conceitual quanto meio de comunicação em massa, mais precisamente os princípios da instalação, como ferramenta para criar um ambiente de completa inteiração, e assim atingir o objetivo de induzir o espectador a uma introspecção reflexiva, vivenciando um paradoxo de sentimentos e sensações que envolvem a obra. O título “Ar, elemento de poética” remete ao elemento cuja percepção é praticamente impossível quando este não se encontra em movimento ou não se origina de uma combustão orgânica como a
  • 22 fumaça, se mostrando o caminho ideal para “desencravar” uma sensibilidade mais aguçada. A proposta consiste em apresentar a leveza, tão clara e óbvia, inerente ao ar; a liberdade por ele concedida - mas ao mesmo tempo induzir a um questionamento dessa liberdade, sobrepujando a sensação à uma reflexão baseada nos princípios fundamentais da física. Tal proeza só poderá ser concretizada devido à capacidade da matéria em transitar entre seus estados físicos naturais, pois através do processo de sublimação direta (passagem direta do estado sólido para o estado gasoso) pode-se obter a fumaça - imprescindível para a visualização do elemento gasoso, ou seja, o ar - concebida quando o objeto sólido atinge seu ponto de sublimação através da combustão (oxidação). Essa mudança nos estados físicos da matéria tem por objetivo demonstrar ao espectador a condição existencial infinita, pois “nada se perde, tudo se transforma”. A partir de defumadores (variação de formato do incenso convencional) a fumaça será adquirida, e assim impregnando o recinto com o aroma de Camomila, planta pertencente à família das Compostas2 , reconhecida pelas propriedades calmantes. A fumaça liberada estará envolta por um paralelepípedo de vidro transparente, cujo intuito é submetê-la a uma semiclausura, permitindo sua liberação apenas por orifícios presentes em toda a extensão lateral, mas não comprometendo a inter-relação do movimento da fumaça com o espaço limite à ela designado. _____________ 2 Compostas, s. f. pl. Bot. Família (Compositae) da ordem das Campanuladas, cujas espécies são, na maioria, ervas, e somente nas zonas tropicais e subtropicais chegam a formar arbustos e até arvores. Essa família se distribui em todas as zonas do globo. S. f. Espécime das Compostas. Fonte: Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa
  • 23 Cada bloco de vidro incluído o defumador (dois no total) será disposto sobre um suporte de madeira abrigando na sua extremidade superior uma fonte luminosa direcionada para o alto, e assim proporcionando uma claridade de tom azulado devido à placa de vidro de coloração azul-real da base. Os dois conjuntos vidro-defumador-base se encontrarão enfileirados no centro de uma sala retangular, munido, cada um, de uma almofada à sua frente, onde o espectador terá a oportunidade de sentar e relaxar, e através de um som ambiente concentrar-se no agente principal. Não podendo ser considerada como apenas um elemento secundário da instalação, a trilha sonora ocupa o papel importante de agente indutor dos sentimentos cronologicamente estipulados, constituindo-se de duas canções distintas, e assim, dividindo o período de duração em três segmentos, sendo eles: o primeiro momento que consiste na entrada do espectador, período em que todas as fontes luminosas, diretas e difusas, permanecerão acesas permitindo assim, o acomodamento dos presentes nos respectivos assentos. Durante todo o contato primário a canção estará em andamento, proporcionando o tempo necessário para uma contemplação inicial e familiarização com o espaço ocupado. O segmento seguinte consiste apenas na intersecção causada por uma interferência repentina da música; momento de ruptura da iluminação difusa, permanecendo acesos somente os feixes luminosos oriundos da base dos suportes.
  • 24 A partir daí, dar-se-á início ao segundo momento; o ápice da obra. O momento de conflito e contemplação máxima, entrando em vigor as sensações propostas e seus contrapostos. Mediante ao contato espontâneo, individual e subjetivo com a obra, o espectador se verá diante de uma situação não-cotidiana e superficial, improvisada temporariamente com o intuito de tocar, pelo momento seguinte, seus sentimentos. Esse encontro instigará primeiramente o desejo de contemplação, único artifício de interesse para a absorção do pensamento, rejeitando o racional; o ato de pensar é expressamente desnecessário, evitando interferências na concentração dos sentidos em captar o som, o odor e o movimento. A intenção geral da instalação é induzir à um estado hipnótico ao observar a fumaça em toda sua liberdade e leveza, se desfazendo temporariamente de problemas e preocupações para ouvir – sentir o som através da pele; e ver – sentir com os olhos as texturas e cores; e assim transpor tais sensações a si mesmo, ou seja, sentir-se leve e livre. Uma alusão à percepção do planeta, receber sua presença e mesclar-se à sua atmosfera, mergulhando o espectador, que deixa seu posto de receptor passivo para fazer parte do todo, em um surrealismo imperceptível à razão e à lógica, mas inquestionavelmente presente na realidade, estimulando a percepção espacial e assim originando o sentimento eufórico e uma provável sensação asfixiante. A euforia refere-se ao simbolismo, à sensação de liberdade causada pela percepção do ar à volta de tudo e de todos, através do simples ato de: ver as partículas se desmembrando da massa sólida que as
  • 25 encarceravam, jogando-se no infinito coletivo e à ele se misturando e dissolvendo; sentir o odor e o movimento constante do ar, o que remete, de uma forma direta, ao paladar e ao tato; ouvir a canção para ter noção da “espacialidade” infinita. Contraposto deste estado eufórico adquirido a partir da tranqüilidade e do comodismo fornecidos pelo ambiente, a sufocação, ou asfixia, é classificada como um fim paralelo ocasional. Tal sensação não tem origem apenas nas reações nicto-claustrofóbicas3 com relação ao espaço compacto e carente de iluminação, mas também, no paradoxo da liberdade em questão, cujo questionamento se baseia em um princípio fundamental da física: a lei da impenetrabilidade. “impenetrabilidade, s. f. (impenetrável + dade). 2. Fís. Propriedade em virtude da qual dois corpos não podem ocupar ao mesmo tempo o mesmo lugar no espaço”. (Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa) Sendo assim, sujeito o simbolismo e associações convencionais incumbidos ao ar à uma analogia a partir de uma visão cética e científica, resultando em uma percepção do ar quanto atmosfera - infinitas partículas aglomeradas como um bloco maciço de gás; uma submersão em átomos que se alastram irremediavelmente, impregnando tudo e todos, além de oferecer resistência aos movimentos devido ao atrito. Essa percepção remete à condição emocional produzida pelo afogamento, ao desespero causado pela clausura e deficiência respiratória. Vivenciar o paradoxal, os momentos singulares de serenidade e agonia, através de um processo artístico, foi o caminho escolhido para induzir ao resgate da consciência espacial e sensitiva do ser humano, levando-o a experimentar a beleza e perfeição da natureza e ao mesmo tempo adquirir valores e mandamentos morais de preservação, afinal
  • 26 todos os seres vivos e “não-vivos” consistem em uma comunhão recíproca, cujo desequilíbrio afeta a todos. _____________ 3 nictofobia, s. f. (nicto + fobia) Med. Medo mórbido da noite. Fonte: Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa claustrofobia, s. f. (claustro + fobo + ia) Med. Medo mórbido da clausura ou dos pequenos espaços. Fonte: Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa
  • 27 CAPÍTULO III ELEMENTOS DA INSTALAÇÃO III.I. FUMAÇA “O termo fumaça é normalmente utilizado para definir um sistema que inclui produtos de combustão incompleta de substâncias orgânicas na forma de partículas sólidas ou líquidas suspensas no ar e produtos gasosos misturados com o ar. A densidade óptica de uma fumaça geralmente é suficientemente grande para se tornar visível e para interceptar ou obscurecer perceptivelmente a visão”. (João Antonio Munhoz, Químico Industrial) Devido à composição e densidade visual, a fumaça mostrou-se como único artifício viável que capacita visualizar uma formação gasosa em seu processo de dissipação na atmosfera, portanto, primordial para que haja referência direta com a temática proposta. Além disso, ela atua de maneira significativa no corpo humano, estimulando tanto as percepções visuais e olfativas, quanto as táteis e gustativas, sendo que, a intensidade interventiva é volúvel com relação à quantidade e à composição química, podendo causar desde morte por asfixia até alívio para enxaquecas.
  • 28 “Cientificamente algumas pesquisas indicaram que, ao ser queimado, o incenso desprende uma substância chamada tetraidrocanabinol (THL) que tem qualidades inebriantes e anestésicas, que atenuam inclusive dores de cabeça ou de dente. Isso é comprovado devido ao fenol exalado pela fumaça do incenso atuar no córtex cerebral e sobre o sistema neurovegetativo”. (Flávio Pedro dos S. Pita, Terapeuta Holístico, CRT nº 35906) Este trecho justifica a escolha do incenso como meio para obtenção da fumaça, pois além dos benefícios descritos acima, ele também oferece uma grande variedade de aromas, cada qual com prescrições distintas, permitindo pré-induzir o espectador a condições mentais segundo as propriedades da essência utilizada. No caso desta proposta, a essência escolhida é a da Camomila (Matricaria chamomilla): planta herbácea4 pertencente à família das Compostas, nativa dos campos da Europa; uma das plantas mais antigas que se têm notícia na medicina tradicional européia, remontando o seu uso comprovadamente há 2000 anos por Dioscorides na Grécia antiga. Seu uso mais freqüente é em forma de chá ou decoto de suas flores como tônico amargo, adstringente, analgésica, anti-séptica, antialérgica, antiinflamatória, calmante, carminativa, cicatrizante, desinfetante, emoliente, refrescante, digestiva, para facilitar a eliminação de gases, combater cólicas e estimular o apetite. CAMOMILA (Matricaria chamomilla) ____________ 4 herbáceo, adj. (1. herbaceu). Bot. 1. Que diz respeito a erva. 2. Diz-se da planta que tem as características da erva. 3. Designativo das plantas cujos ramos e hastes não são lenhosos e perecem depois da frutificação. Fonte: Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa
  • 29 Dentre as propriedades inerentes à Camomila, a de maior relevância para a instalação é a capacidade de proporcionar relaxamento, acalmando o sistema nervoso e apaziguando os ânimos dos que dela usufruem. Ela adquire a função de preparar o espectador para o evento desconhecido, “anestesiando-o” durante todo o seu andamento, permitindo assim, maior concentração e aproveitamento. É indispensável salientar também, uma presença importante enquanto ferramenta para promover um encerramento da seqüência perceptiva do ar, complementando concretamente o círculo dos cinco sentidos – cabe à ela a responsabilidade pela experiência tátil. A brisa, adquirida por intermédio artificial (ventiladores), possui denotação sobre a simbologia referente a fumaça, ambas constituídas de composição gasosa, reforçando o ideal de libertação sugerido pelo vento, apesar de sua carência em intensidade para ser nomeada como tal. O ar que respiramos circunda a Terra como um imenso invólucro, mantendo-se em constante movimento, resultante de diferenças de pressão atmosférica, proveniente, na maioria dos casos, de variações de temperatura. Essa movimentação - o vento - consiste no deslocamento em sentido horizontal de grandes massas de ar, que se movem em torno da superfície terrestre a velocidades muito variáveis, abrangendo áreas cujas amplitudes são igualmente diversas. Tal amplitude extensiva é determinada pela configuração e volume do espaço “vazio”, ou seja, ausente de matéria líquida e sólida; variável a interferências causadas pelo próprio ciclo de movimentação e dos corpos ativos que o circundam. Seguindo esta lógica, a distribuição do ar escolhida tende a se aproveitar dos limites impostos pela sala, consistindo-se de duas fontes de ventilação dispostas aos cantos próximos as paredes, de maneira que não intervenham na atenção do público; ambas com movimento
  • 30 semicircular opostos entre si, proporcionando uma dispersão irregular e mais completa do ar, e direcionadas para o alto com o intuito de evitar uma percepção forçada pelo espectador. Apesar de todas as funções e simbologia incumbidos à brisa, seu objetivo principal perante a obra é garantir a inteiração e integração da fumaça com o espaço interno delimitado pelo vidro através da fluência constante da massa de ar externa; e a partir deste processo contínuo, promover o desenvolvimento da instalação ante o tempo e espaço - fator recorrente ao artifício atrativo mais intenso para adquirir a atenção: o movimento. Essa variação motora perante o espaço pressupõe ao espectador uma ascendência interativa influenciada principalmente por variações no campo visual, mas instigando igualmente a sensibilidade tátil. “É compreensível que se tenha desenvolvido no animal e no homem uma resposta tão intensa e automática ao movimento. O movimento implica numa atenção nas condições ambientais, e mudança pode exigir uma reação. Pode significar a aproximação do perigo, o aparecimento de um amigo ou de uma presa desejável. E como os olhos se desenvolveram como instrumentos de sobrevivência, adaptaram-se a sua tarefa.” (Arnheim, 2004: 365) Seguindo uma linha analítica baseada em classificar a evolução do movimento presente na instalação, particularmente o de natureza visual, enfatizo a característica inerente ao deslocamento gasoso constante na atmosfera, a casualidade física, onde ordem e coordenação dos deslocamentos aos vários níveis são permitidos mudar ao acaso e as surpresas das configurações não prescritas constituem um fator contemplativo agradável, sugerindo uma hipnose por empatia. “Quando o acontecimento é desorganizado ou incompreensível, a seqüência se interrompe tornando-se uma mera sucessão. Perde sua principal característica; e mesmo a sucessão dura apenas enquanto seus elementos estão sendo pressionados através de
  • 31 desfiladeiros próximos. A execução torna-se caleidoscópica: há mudança constante mas nenhuma progressão, e não há motivo para lembrar fases passadas do espetáculo, exceto talvez para admirar sua variedade. Nenhum tempo liga estas fases momentâneas, porque só o tempo pode criar sucessão, mas não ordem. Ao contrário, qualquer experiência de tempo pressupõe algum tipo de ordem.” (Arnheim, 2004: 368) Essa inconstância é variável na relação espacial dentro de um conjunto de elementos ligados. Juntos, os meios seqüenciais e não seqüenciais interpretam a existência em seu aspecto duplo de permanência e de transformação. Esta complementaridade se expressa numa relação recíproca entre espaço e força: o espaço é definido pelas forças motoras que neles se encontram; a expansão torna-se real quando o agente percorre este espaço, a distância é criada pelas partículas que se afastam uma da outra. Com relação ao espaço é cabível também se referir às demonstrações feitas por Karl Duncker, comentadas por Arnheim (2004), sobre o campo visual, onde os objetos são vistos numa relação hierárquica de dependência. As leis de Duncker indicam que, num deslocamento motor, a moldura de referência tende a ser percebida como se estivesse imóvel e o objeto dependente, em movimento. Utilizo esta lei como mera referência a uma interpretação inversa do significado que não somente o vidro, mas sim toda o espaço envolto à fumaça, é parte integrante do “fundo”, criando uma moldura que enfatiza sua supremacia sobre os demais elementos da instalação. Tanto a “movimentação” da música ante o tempo, quanto as intersecções cronológicas na iluminação, formam um grupo que direciona a atenção para a protagonista da obra.
  • 32 III.II. LUZ “Se quiséssemos começar com as primeiras causas da percepção visual, um exame da luz devia ter precedido todos os outros porque sem luz os olhos não podem observar nem forma, nem cor, nem espaço ou movimento. Mas a luz é mais do que apenas a causa física do que vemos. Mesmo psicologicamente continua sendo uma das experiências humanas mais fundamentais e poderosas, uma aparição compreensivelmente venerada, celebrada e solicitada nas cerimônias religiosas”. (Arnheim, 2004: 293) Através deste trecho venho enfatizar a importância da luz como elemento essencial da instalação, pois para o ser humano, como para todos os animais diurnos, ela é pré-requisito dominante para a maioria das atividades, portanto indispensável para a interação do espectador. Ela entra na cena da arte como um agente vivo, proporcionando a claridade necessária para a visualização da fumaça. A claridade que vemos depende, de um modo complexo, da distribuição de luz na situação total, dos processos ótico e fisiológico nos olhos e sistema nervoso do observador, e da capacidade física de um objeto em absorver e refletir a luz que recebe. Esta capacidade física é chamada luminância ou qualidade refletiva. É uma propriedade constante de qualquer superfície. Dependendo da força da iluminação5 , um objeto refletirá mais ou menos luz, mas sua luminância, isto é, a porcentagem de luz que ele reflete, permanece a mesma. Devido a esses fatores uma distribuição de luz criteriosa foi utilizada para obter uma unidade e ordem não apenas à configuração dos objetos isolados, mas igualmente à do conjunto inteiro, a fim de guiar a atenção seletivamente de acordo com o significado desejado, especialmente no segundo momento. Apesar da presença de mais de uma fonte luminosa, cada conjunto, constituído de uma luz direcional6 e uma difusa7 , é dotado de
  • 33 singularidade, como câmaras individuais dispostas de modo que não haja interferências na focalização do objeto da ação, formando assim o coletivo, cujo propósito é agilizar a inteiração do público com a obra. Parte relevante e não menos importante, a obscuridade presente no segundo momento refere-se à dramaticidade, o antigo jogo das forças de luz e escuridão, feito para prender o objeto único no qual o conflito entre a unicidade e a dualidade cria um alto nível de tensão e o conflito de dois opostos, numa união não consumada, causados pelo alto contraste calculadamente proposital. Uma vez que a claridade da iluminação significa que uma dada superfície está voltada para a fonte de luz, enquanto a obscuridade significa que está afastada, a distribuição de claridade ajuda a definir a orientação dos objetos no espaço, neste caso, com o intuito de enfatizar o foco principal que supera o nível de claridade média estabelecido por sua localização do espaço total, assim destacando o misterioso brilho da fumaça quando colocada em ambiente de maior nível de escuridão. Descrevendo através das palavras de Arnheim (2004), a obscuridade é tão profunda que produz uma não existência de realce negro dando ao observador a convincente impressão de que as coisas emergem de um estado de não ser e de tender a retornar a ele. ____________ 5 Iluminação é a ação de controlar as luzes e as sombras para mostrar a forma e a textura de um rosto ou um objeto, sugerir um ambiente em particular ou, como acontece com a música, criar uma atmosfera. E seja que se ilumine para uma produção dramática ou de outro tipo, existem muitas soluções para um mesmo problema. Fonte: http://www.luzfria.com.br 6 A luz direcional gerada por luzes diretas que iluminam áreas relativamente pequenas, tem um facho de luz muito marcado, que produz sombras densas e bem definidas. O sol de um dia claro e sem nuvens, atua como um gigantesco spotlight que produz sombras densas e definidas. Fonte: http://www.luzfria.com.br 7 A luz difusa ilumina áreas relativamente grandes através de um facho amplo e pouco definido. Se produz por meio de luzes difusas ou floodlights, as quais geram sombras suaves e transparentes. O sol de um dia nublado atua como uma luz difusa ideal, já que as nuvens transformam os severos raios do sol em luz altamente difusa. Fonte: http://www.luzfria.com.br
  • 34 Com relação às percepções propostas como resultantes, a ausência de luz remete-se ao simbolismo; à sensação de asfixia resultante de um nível nicto e claustrofóbico mínimo, variável em sua intensidade de pessoa à pessoa. O paradoxo existente no segundo momento não se limita apenas ao conflito entre luz e escuridão. Sujeita também à uma analogia do estado sensível do ar, que afeta diretamente os órgãos dos sentidos corporais, através do hábito de usar as sensações de temperatura para descrever as cores. “Ninguém nega que as cores carregam intensa expressividade, mas ninguém sabe como tal expressividade ocorre. Admite-se, é amplamente aceito que a expressividade se baseia na associação”. (Arnheim, 2004:358) Assim, como a luz é contraparte visual do calor, utilizo as teorias da distinção entre cores quentes e frias para manter um equilíbrio resultante do conflito físico-simbólico criado entre a característica inerente à luz em fornecer calor e a iluminação azulada escolhida. O azul é refrescante como a água - a cor desperta em nós a reação provocada pela estimulação do calor, e as palavras “quente” e “fria” são usadas para descrever cores, simplesmente porque a qualidade expressiva em questão é mais forte e biologicamente mais vital no âmbito da temperatura. III. III. MÚSICA “Ora, a musica é algo audível, como uma pintura é algo visível, não meramente em sua concepção, mas em sua existência sensível. Quando uma peça de musica esta inteiramente realizada, ela está ali para ser ouvida pelo ouvido físico bem como pelo ouvido interior”. (Langer, 1980:127)
  • 35 Esta é a intenção que justifica a presença da música na instalação; todas as artes exercem um certo hipnotismo perante o público, mas nenhuma o faz tão pronta e patentemente quanto a música. Apesar de consistir de identidade artística própria, essa estrutura fisicamente não-sensorial é utilizada na arte efêmera como um suplemento dos recursos para a transmissão de um pensamento ou idéia, ocupando o cargo de agente indutor, na crença de que a função apropriada da música, é provocar um tipo refinado de prazer sensorial que, por sua vez, evoque uma sucessão de sentimentos estipulados e pressupostos pelo autor. Pois, segundo a teoria apresentada por Susanne Langer (1980), as estruturas tonais a que chamamos de música têm uma intima semelhança lógica com as formas dos sentimentos humanos – formas de crescimento e atenuação, fluência e estagnação, conflito e decisão, rapidez, parada violenta, excitação, calma, ou ativação sutil e lapsos sonhadores. A trilha sonora consiste em uma montagem a partir de canções já existentes, constituída de duas extensões distintas, divididas entre si por uma intervenção aguda de alta amplitude. As duas canções principais são de autoria da banda islandesa Sigur Rós, presente no repertório do álbum Hlemmur Soundtrack – trilha sonora criada especialmente para o documentário islandês Hlemmur (2002). Sendo que a primeira, “Hlemmur 3” (1:19 mins), pode ser descrita como uma extensão contínua de caráter ressonante e harmoniosa sobreposta por um ruído áspero e cortante. Esse contraste de sonoridade proposto inclui a lista de paradoxos que simbolizam o conflito
  • 36 de sentimentos e sensações, assim como o jogo de claro-escuro presente na iluminação. HLEMMUR SOUNDTRACK (2002) Fonte: http://www.sigur-ros.co.uk/ A segunda, “Jósef Tekur Fimmuna í Vinnuna” (3:04 mins), é mais progressiva, desenvolvendo-se suavemente até um ápice ressonante, marcada também por ruídos metálicos que remetem simbolicamente às súbitas mudanças ocasionais na coreografia da fumaça, e “chacoalhos percussivos” que induzem o ritmo. Já a intersecção é proveniente da música “The Main Access Corridor” (12:04 mins) presente no álbum Selections From The Motion Picture Soundtrack Event Horizon, trilha sonora do filme “Além do Horizonte” (Event Horizon - 1997) escrito e executado por Michael Kamen e Orbital. A sua alta amplitude tem por motivo recapitular a atenção do espectador à nova condição proposta pelo ambiente, ocasionando um “susto” que acarretará em um clima de suspense; ideal para a assimilação das sensações negativas (asfixia).
  • 37 SELECTIONS FROM THE MOTION PICTURE SOUNDTRACK EVENT HORIZON (1997) Fonte: http://www.amazon.com O caráter sonoro de toda a trilha é marcado por uma sutileza melódica proveniente da característica ressonante que predomina em ambas as canções. Segundo consta no Dicionário Brasileiro de Língua Portuguesa, ressonância é a prolongação de um som causada por sua reflexão, ou por sua repercussão em outros corpos que entram em vibração. Essa propriedade reflexiva está intimamente ligada ao termo “espacialidade infinita” mencionado no capitulo anterior, designando “a grandeza e brevidade e o passar eterno de tudo”. III. IV. PROCESSO CRIATIVO-PRODUTIVO O processo de criação e desenvolvimento do projeto caracterizou-se pelas constantes mudanças tanto na linguagem artística a ser utilizada, quanto nas configurações e artifícios de apresentação da obra, mas não interferindo em sua essência original. A proposta inicial consistia em criar esculturas transparentes com formas sinuosas e leves, imitando um movimento gasoso, e dotadas de orifícios por onde seria liberado a fumaça. Desde o inicio o elemento principal da proposta é a fumaça, que remete ao elemento da temática,
  • 38 ou seja, o ar. Percebeu-se então que o que importava era a idéia por trás das obras; idéia que somente a fumaça poderia transmitir e que corria o risco de ter a atenção desviada pelas esculturas em si. Daí deu-se início à evolução da proposta enquanto instalação, não se limitando a sugerir, mas induzir ao pensamento, apresentando um ambiente dotado de sons, luzes e movimentos. A pretensão passou a ser de enclausurar a fumaça, possibilitando o espectador assisti-la em todo o seu movimento no espaço. Mas para que isso fosse possível, sua “prisão” deveria promover um bom deslocamento de ar, evitando assim, o consumo completo do suprimento de oxigênio para a combustão. De início seria usado globos ovais de vidro com orifícios aleatórios, mas devido à inviabilidade no mercado regional eles deram lugar a paralelepípedos de vidro montados com conectivos que deixariam fendas estreitas nas intersecções entre as folhas de vidro promover a liberação da fumaça. Mas pesquisas definiam que, para a montagem sugerida, vidros temperados seriam o ideal, portanto, devido ao custo e à viabilidade do material, os blocos de vidro evoluíram de quadrangular simétrico para retangular assimétrico, possuindo 70 (setenta) centímetros de altura por 20 (vinte) centímetros de largura e 1 (um) metro de comprimento. As frestas são substituídas por orifícios ao longo das laterais (quarenta e dois no total), pois os conectivos não mais ligariam as folhas de vidro, e sim as cantoneiras, devido à possibilidade do uso de vidro normal. Por causa desta mudança, os módulos de madeira sofreram alterações, assim como a quantidade de peças sugeridas, passando de cinco para somente duas. Este último fato se justifica pelo maior aproveitamento do espaço sugerido pela “finura” das peças,
  • 39 possibilitando a disposição de dois espectadores por bloco, um à frente e outro atrás. O módulo de madeira consiste em um bloco oco medindo exatamente 60 (sessenta) centímetros de altura, cuja ponta superior abriga uma “caixa” fechada, onde se encontra uma lâmpada fluorescente de 110 volts, coberta com uma tampa de vidro azulada direcionando a luz para cima. Os elementos plásticos utilizados na instalação, os paralelepípedos de vidro e os módulos de madeira, não serão de produção própria, ambos construídos e montados por profissional especializado. A instalação consiste em apresentação única e limitada, por isso não está imune a imprevistos e improvisações durante a realização. A montagem será concentrada em uma sala, de preferência vazia e ampla, onde serão dispostos dois módulos de madeira centralizados, um ao lado do outro. Sob os mesmos serão colocados os paralelepípedos de vidro, cada um encaixado sob seu respectivo módulo. Dentro haverá os defumadores, onde serão acesos liberando a protagonista da obra. Caberá à fluência da fumaça no momento da apresentação a quantidade de defumadores em cada bloco de vidro, sendo premeditado o uso de apenas dois por vez em cada um. Os defumadores se encontrarão sob os módulos, dentro de cada bloco, centralizado no suporte de vidro abaixo de onde se origina o feixe luminoso. A essência a ser usada será a Camomila; os blocos terão reposição constante ao término da combustão dos defumadores. Ao chão da sala haverá tapetes e almofadas à frente e trás dos módulos, onde o público poderá se acomodar. De maneira discreta,
  • 40 ventiladores estarão aos cantos movimentando o ar e assim, aumentando o fluxo de oxigênio usado na combustão dos defumadores; e caixas de som se encontrarão ao alto, para melhor propagar a canção no ambiente. A sala permanecerá, durante parte do processo de realização, escura, livre de qualquer interferência luminosa externa; para isso será utilizado tecido blackout para vedar janelas e portas, presos por fitas adesivas transparentes, possibilitando domínio da iluminação. Encontra-se ainda em pesquisa o local favorável a uma boa ventilação, tanto para evitar a asfixia acidental e mal-estar do espectador como para promover maior interatividade da fumaça. O período de duração é referente ao tempo da canção, que é de aproximadamente seis minutos. Sendo assim os espectadores terão os dois primeiros minutos para se familiarizarem com o local e se acomodarem em seus respectivos assentos. Um grupo altamente instruído controlará o fluxo de pessoas que entram e saem da obra, seguindo corretamente o itinerário proposto.
  • 41 CAPÍTULO IV ANÁLISE DOS RESULTADOS OBTIDOS Na afirmação de Susanne K. Langer (1980) sobre a relação entre a obra e seu público, a produção artística, em um sentido, pode-se dizer que o artista produz cada peça para si mesmo, para sua própria satisfação; em outro sentido, contudo, ele a faz para outras pessoas. No caso desta proposta há uma miscigenação entre os dois sentidos, devido a sua essência original enquanto meio de comunicação em massa mesclar-se com a necessidade do autor em devanear sua inspiração. “ Uma obra de arte tem seu público – ao menos um público hipotético; e sua intenção social, que lhe é essencial, estabelece seu padrão de significação. Mesmo uma pessoa que produza uma obra tão pouco familiar, tão difícil e original que não alimenta esperanças de encontrar compreensão intuitiva por parte de seus conterrâneos, trabalha com a convicção de que, quando eles a tiverem contemplado suficientemente, a intuição de sua significação virá”. (Langer 1980: 407) Sendo assim, mesmo enquanto a público presencia um choque perante a confusão e alienação, haverá aqueles que, apesar de
  • 42 atordoados pela novidade, percebem, de pronto, seu formato dominante como um todo, e suspeitam de sua grande visão emotiva. Esse “sentimento” não é comunicado, mas revelado; a obra criada o “tem” , de modo que a percepção do objeto é ao mesmo tempo a percepção de seu sentimento espantosamente integrado e intenso. A proposta da instalação, que requer uma extensão apreciável, portanto, devendo ser testemunhada em sua totalidade antes de ser julgada, promove uma experiência estética direta, não apenas de cunho contemplativo, mas reflexivo, provocando uma formulação de nossas concepções de sentimento e nossas concepções de realidade visual, factual e audível, em conjunto, resultando emoções e estados de ânimo. Analisando tais emoções e estados oriundos do “auditório”, segundo observações e relatos obtidos tanto diretamente do publico quanto de terceiros, as reações perante a instalação foram das mais variadas possíveis, revelando desde recordações de infância, a associações com a vida e seu gradativo esmorecimento. Mas apesar de todas essas interpretações, relativas à subjetividade dos espectadores, uma única reação apresentou-se unânime entre qualquer outra: a referente à simbologia – a liberdade proposta pelo relaxamento, o qual propicia e é objetivo do ambiente. A asfixia , classificada na proposta como um fim ocasional, manifestou-se em apenas um espectador, não obtida através dos questionamentos da simbologia do ar propostos pelo autor, mas sim, a partir de fatores biológicos, mais precisamente, deficiências no sistema respiratório.
  • 43 Com relação ao corpo físico, apesar do local que mostrou-se disponível não representar o ideal (corredor do Departamento de Música, Bloco 08 – UFMS), e os elementos físicos utilizados serem alternativos devido ao baixo custo, foi possível criar com sucesso um ambiente imune a interferências luminosas e sonoras externas, propiciando assim, um perfeito isolamento que capacitou a concentração do público.
  • 44 CONSIDERAÇÕES FINAIS Através deste relatório foi possível um aprofundamento nos aspectos reflexivos da arte, tendo ela, não apenas como material para contemplação, mas como semente para a reflexão; seus pensamentos onde não existe recorrência a palavra “insanidade”. E a partir de um pensamento foi possível conceder estruturas a uma instalação que permite as pessoas embarcar no surrealismo da realidade através dos seus próprios sentidos e assim resgatar a sensibilidade em toda sua integridade. Instigar sempre foi e sempre será uma necessidade ao ser humano. Da maneira sistemática, materialista e por muitas vezes irresponsável a qual a civilização impõe, o resultado sempre beira à degradação da humanidade enquanto peça integrante do sistema natural. Sendo assim, fazer-lo recordar da beleza e perfeição, não só ao público geral, mas também ao próprio autor, é um caminho ao respeito; à consideração por tudo e todos.
  • 45 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS JANSON, Anthony F. e JANSON, H.W. Iniciação à história da arte. ARNHEIN, Rudolf. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora: nova versão. São Paulo: Pioneira, 2004. GUYTON, Arthur C. e HALL, John E. Tratado de fisiologia médica. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan S.A., 10ª edição, 2002. MATOS ABREU, J.F. Plantas medicinais do Brasil. 1ª edição, 2002. CAVALCANTI, Carlos. História das artes – da renascença fora da Itália até nossos dias. Rio de Janeiro: Rio, 3ª edição, 1978. LOBO, Huertas. História contemporânea das artes visuais. Livros Horizonte, 1981. SCHNECKENBURGUER, Ruhrberg e HONNEF, Fricke. Arte del siglo XX. PISCHEL, Gina. História universal da arte 3 – arquitetura, escultura, pintura, outras artes. São Paulo: Companhia Melhoramentos, 3ª edição, 1966. LANGER, Susanne K. Sentimento e forma. São Paulo: Perspectiva, 1980.
  • 46 __________ Dicionário brasileiro da língua portuguesa. São Paulo: Enciclopédia Britânica do Brasil Publicações Ltda, 1987. SANTOS, Neri dos. Ergonomia e Segurança Industrial – aula 6. Universidade Federal de Santa Catarina. Texto disponível na Rede <http://www.eps.ufsc.br/ergon/disciplinas/EPS5225/aula6.htm> acessado em agosto de 2005. CONTRERAS, Mario. Curso – Iluminação para televisão. Lumatek Ltda. Texto disponível em Rede <http://www.luzfria.com.br/cursos-pdf/> acessado em agosto de 2005. PITA, Flávio Pedro dos S. Incensos. Texto disponível em Rede <http://www.nisthai.com/artigos.php?id=57> acessado em setembro de 2005. __________ Wikipédia, a enciclopédia livre. Texto disponível em Rede <http://pt.wikipedia.org/wiki/P%C3%A1gina_principal> acessado em outubro de 2005. CHIHULY, Dale. Texto disponível em Rede <http://www.chihuly.com/> acessado em julho de 2005. ___________ Alexander Calder: Vertical Constellation with Bomb. National Gallery of Art. Texto dísponível em Rede <http://www.nga.gov/feature/artnation/calder/index.shtm> acessado em setembro de 2005.
  • 47 MUNHOZ, João Antonio. Apostila “Máscaras e Filtros”. Texto disponível em Rede <http://www.saudeetrabalho.com.br/download/mascaras-filtros.pdf> acessado em outubro de 2005. SIGUR RÓS. Hlemmur Soundtrack. 2002 KAMEN, Michael e ORBITAL. Selections From The Motion Picture Soundtrack Event Horizon. London Recordings, 1997.
  • 48 ANEXOS
  • 49
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