Gomes; marcia maria a cena kadiwéu uma instalação cenográfica

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Gomes; marcia maria a cena kadiwéu uma instalação cenográfica

  1. 1. UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL DEPARTAMENTO DE ARTE E COMUNICAÇÃO CURSO DE ARTES VISUAIS A CENA KADIWÉU: UMA INSTALAÇÃO CENOGRÁFICA MÁRCIA MARIA GOMES CAMPO GRANDE – MS 2005
  2. 2. 8 MÁRCIA MARIA GOMES A CENA KADWÉU: UMA INSTALAÇÃO CENOGRÁFICA. Trabalho de final de Curso dirigido à banca julgadora, como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel em Artes Visuais, realizado sob orientação do Professor Dr. Richard Perassi Luiz de Sousa. CAMPO GRANDE – MS 2005
  3. 3. 9 1. INTRODUÇÃO Este trabalho consiste em um relatório descritivo-analítico do processo de elaboração, desenvolvimento e apresentação de uma instalação artística, espaço- visual, cuja temática e ambientação foram inspiradas na cultura e, mais especificamente, nos grafismos indígenas da etnia Kadiweu, e a forma realizada de acordo com os princípios da cenografia teatral. A experiência tomou por base o pressuposto de que a cenografia, além de compor o ambiente para espetáculo dramático, dispõe também de autonomia estética e significado próprio, como uma obra por si mesma. Isso lhe garante a condição de texto espaço-visual independente, capaz de expressar um conjunto de sentidos autônomos, do mesmo modo que são independentes e próprios os valores estéticos e simbólicos dos environments ou instalações nas artes visuais. Partindo de princípios estéticos e técnicos da cenografia, tais como: produção de elementos cenográficos, efeitos de iluminação e ambientação, foi possível produzir uma instalação, nos moldes apresentados nas artes visuais, sob inspiração da cultura visual Kadwéu. O termo penetrável proposto por Oiticica em 1960, foi apropriado para descrever esta proposta, para qual também é essencial a participação do espectador na obra, rompendo definitivamente com os limites da simples contemplação. Há uma interação entre três universos culturais que desde sempre despertaram nosso interesse poético: 1- a cultura regional Kadwéu; 2- as artes cênicas e 3 - as artes visuais. . O trabalho aqui apresentado consiste, portanto, em uma instalação artística, espaço-visual, inspirada na cultura e mais especificamente, nos grafismos Kadiweu, que foi construída com recursos estéticos e técnicos da cenografia, possibilitando a criação de um cenário capaz de expressar, de modo independente da dramaturgia, uma visualidade própria, que é capaz de promover um conjunto de sensações e sentimentos inspirados pela expressão de uma releitura da cultura Kadiweu. Do ponto de vista estético-conceitual, a relação com a temática Kadiweu não se estruturou com base em estudos antropológicos ou especificamente etnográficos. A relação se constituiu por princípios puramente estéticos, por isso, o que a obra
  4. 4. 10 expressa são impressões visuais e relações afetivas retiradas de vivências não sistemáticas com elementos e informações da cultura regional, que representam ou fazem referências às expressões étnico-culturais dos Kadwéu. As relações conceituais e estéticas que justificam a temática e os procedimentos de abordagem e representação são expressos na apresentação teórico-conceitual da proposta que caracteriza a primeira parte deste texto e, também, nas suas considerações finais. Utilizando materiais como lona, já bastante usada e rota, suspensa por cabos de aço, criou-se a estrutura que define um ambiente. Do teto do ambiente pendem faixas de tecido sintético, em que foram impressos os grafismos inspirados nos grafismos indígenas. Outros materiais como ferro; folhas, e fibras naturais, também, foram utilizados para a construção da obra. Os recursos de iluminação complementam a visualidade do ambiente finalizando sua forma de acordo com o resultado esperado.
  5. 5. 11 2. SUPORTE TEÓRICO 2.1. SOBRE CENÁRIO, CENOGRAFIA E INSTALAÇÃO. O conceito de instalação, terminologia utilizada nas artes visuais (LUCIE- SMITH, 1990) é retomado por Perassi (mimeo s.d.) de maneira associada ao termo cenário que é ligado ao conceito de cenografia, uma terminologia das artes teatrais ou dramáticas. Nesse sentido, Perassi afirma que uma instalação consiste na: Ocupação de espaços, estruturação de ambientes ou construção de cenários, com o uso de materiais bidimensionais e tridimensionais como objetos (Objet Trouvé) ou obras de arte como pinturas e esculturas, que estarão interagindo com o espaço e acolhendo o espectador, que passa a participar da obra e não apenas apreciá-la à distância (grifo nosso). Mantovani (1989:7) reforça essa relação entre cenografia e composição de espaços tridimensionais quando afirma que: “cenografia é uma composição e um espaço tridimensional – o lugar teatral”, considerando que é o “lugar onde é apresentado o espetáculo teatral e onde se estabelece a relação cena/público”. Na indicação dos elementos compositores básicos da cenografia, Mantovani (ibid.) aponta elementos como: “cor, luz, formas, volumes e linhas”, ressaltando que “uma composição, tem peso, tensões, equilíbrio ou desequilíbrio, movimento e contrastes”. Entretanto, esse mesmo conjunto de indicações é básico para qualquer tipo de composição visual. As artes plásticas, em linguagens mais tradicionais como as da pintura, utilizam os mesmos termos descritos acima, embora interaja com eles de maneira indireta, representando-os. A luz na pintura é uma representação, assim como os volumes, porém esses elementos mesmo que representados são parte constituinte da composição pictórica. Nas instalações de artes visuais, as luzes, as formas e os volumes não são representações, porque existem de fato, mesmo que sua existência passe a expressar e representar coisas inexistentes como, por exemplo, dragões alados ou duendes.
  6. 6. 12 As fontes de luz artificial, objetos e outros volumes não apenas representados, cuja existência é material e tridimensional, devem ser instalados nos ambientes cenográficos ou em um outro ambiente artístico. Portanto, a composição resultante da ocupação de espaços com elementos tridimensionais é, justificadamente, denominada como instalação. 2.1.1 Um breve histórico da cenografia. O trabalho cenográfico consiste em projetar e construir uma cenografia. A palavra cenografia foi originalmente escrita em grego como skenographie, reunindo o termo skené, representado em português pela palavra cena, e o termo graphein que, em português, quer dizer escrever ou desenhar. Assim, literalmente, fazer a cenografia é desenhar a cena ou o ambiente. Atualizando a terminologia, a cenografia é o planejamento visual da cena ou do cenário onde irá ocorrer a ação teatral (MANTOVANI, 1989:13). O termo grego é encontrado na Poética de Aristóteles para definir o trabalho de embelezamento do espaço cênico. Nas artes visuais, o termo passa a designar os estudos de representação perspectiva ou espacial. Já traduzida para o latim, ainda segundo Mantovani (ibid.), a palavra foi encontrada no texto de Vitruvio, De Architectura. Considerando que o cuidado com o espaço de apresentação sempre existiu na atividade teatral, a cenografia é tão antiga quanto o próprio teatro, porque participa de sua composição. A cenografia, portanto, existe oficialmente desde os espetáculo teatrais na Grécia Antiga. Em cada uma das épocas históricas, entretanto, a cenografia expressou sentidos diferentes, porque, assim como as outras artes, o teatro tende a refletir o meio social em que surge, caracterizando-se de acordo com um período ou uma época. A cenografia da Grécia Antiga foi diferente da de Roma, da Idade Média, do Renascimento e do Barroco. Na Antiguidade os cenários eram fixos, com poucos elementos e serviam somente de ornamentação. Na Idade Média, o caráter é completamente místico- religioso, representando um lugar, como o céu, a terra, o inferno, onde o ator
  7. 7. 13 deveria atuar. Os espetáculos eram primeiramente apresentados só nas igrejas e posteriormente passaram a acontecer nas praças públicas (RATTO, 1999) No Renascimento, os cenários passaram a ser construídos em três dimensões e, também, pintados em perspectiva, com motivos de paisagens urbanas ou rurais, dependendo do tipo de encenação, tragédia ou comédia. No Barroco, os cenários continuaram sendo construídos em três dimensões, como no Renascimento, porém mais ricos e detalhados. O palco passa a ser uma caixa de magias e truques. A principal função da cenografia era deixar o público maravilhado (MANTOVANI, 1989). A Revolução Industrial alterou o contexto social e o modo de vida das populações, por exemplo, o surgimento da locomotiva mudou o olhar das pessoas, que passaram a se deslocar em linha e em alta velocidade para época. O pensamento também foi alterado e, a partir da metade do século XIX, a filosofia positivista de Comte e Spencer fomentou o aparecimento do Naturalismo, movimento que influenciou, entre outras coisas, a cenografia. (RATTO, 1999). A partir do século XIX, os cenários se tornaram realistas e a própria representação perdeu os excessos da estilização dramática para se apresentar mais naturalista. O Modernismo, entretanto, esfacelou a cenografia naturalista em diversas facetas, sejam expressionistas, construtivistas ou minimalistas, chegando a eliminar totalmente os elementos do cenário e negando até mesmo a caixa cênica. Depois de todas as experiências, todas as possibilidades e a atualidade exibem uma variedade quase infinita de possibilidades para compor ou negar a cenografia. 2.1.2 Um breve histórico da instalação. Todas as linguagens artísticas expressaram as influências dos acontecimentos que marcaram a sociedade após a guerra de 1945. Por exemplo, na década de 1950, o informalismo nas Artes Plásticas desloca o ponto de interesse da obra para o processo de criá-la. Da Pop Art à Body Arte, da Arte Povera à Land Art o
  8. 8. 14 espaço foi ocupado pelas artes que, até então se manifestavam no plano, como o desenho e a pintura, ou no próprio material de sua criação, como é o caso das esculturas. O termo instalação foi incluído no vocabulário das artes visuais na década de 1960, designando assemblages ou ambientes construídos nos espaços das galerias e museus, tendo em vista que é uma: modalidade de produção artística que lança a obra no espaço, com o auxilio de materiais muito variados, na tentativa de construir um certo ambiente ou cena, cujo movimento está dado pela relação entre objetos, construções, o ponto de vista e o corpo do observador. Anúncios precoces do que viria a ser designado como instalação podem ser localizados nas obras Merz (1919) de Schwitters (1887- 1948) e em duas obras de Duchamp (1887-1968) ( ITAUCULTURAL, 2005). No movimento minimalista vislumbrou-se o que viria a ser chamado de instalação, quando as esculturas deixaram de ter pedestais e ocuparam o solo, compondo os espaços das galerias. Uma vez que foram colocados no mesmo plano do ambiente, esses objetos organizados no espaço, estabeleceram uma relação entre si e o observador, surgindo daí novas áreas espaciais, criando novos aspectos arquitetônicos e estéticos. Nos anos 1980 e 1990 houve um abuso desta linguagem artística em todo mundo. Mas, ainda na década de 1960, no Brasil, destacaram-se as obras de Lygia Pape (1929) e Hélio Oiticica (1937-1980). Mais tarde, Nuno Ramos (1960), Tunga (1952) e tantos outros deram continuidade a obra dos pioneiros (MANTOVANI, 1989). Nas instalações a apreciação das obras passou a ocorrer nas artes visuais, do modo como só acontecia na arquitetura, ou seja, o observador percorre o interior da própria obra. Passa por dobras e aberturas, trilhando os caminhos internos entre os objetos e volumes instalados, que definem o ambiente para o convívio do antigo espectador que passa a atuar na obra, como um ator dentro de uma cenografia. 2.1.3. O penetrável como idéia Justino (1998:29) considera que Oiticica compreendeu o espaço como algo dinâmico, em que o artista explora as cores, incorporando também o espaço e o
  9. 9. 15 tempo. Para tanto, o artista tem que considerar essencial a participação do espectador, para romper definitivamente com a contemplação e permitir a plena interação com o expectador que é incorporado no campo da obra. Foi dessa concepção que nasceram os penetráveis. Ferreira Goulart (apud Justino, 1998) refere-se aos penetráveis como “estruturas-cor, em feitio de labirinto, onde o espectador penetra através de vãos e corredores.” No penetrável o espectador passa para a condição de participante, vivenciando sensações únicas. Esse aspecto agrega à obra a possibilidade de criar para o espectador uma atmosfera sensorialmente dramática (RATTO, 1999). 2.2. SOBRE A TEMÁTICA 2.2.1 O grafismo Indígena O homem ocidental tende a julgar as artes dos povos indígenas como se pertencessem à ordem estática de um Éden perdido. Desta forma, deixa de captar, usufruir e incluir no contexto das artes contemporâneas, em pé de igualdade, manifestações estéticas de grande beleza, e profundo significado humano. (VIDAL, 1992:13) A idéia sobre a atualidade das expressões culturais Kadwéu dentro da cultura regional e brasileira inspirou a criação da obra espaço-visual que é objeto deste estudo. A estética dos grafismos indígenas, sua aparência, mesmo que independente de seus significados específicos, propõe a imersão em um universo fantástico e curioso, expressando valores percebidos como necessários pela sociedade contemporânea que está distante de sua realidade cotidiana e, ao mesmo tempo, muito presente no imaginário e na afetividade de todos os que anseiam por valores mais universais e atemporais, ou seja, mais absolutos. Não se trata, portanto, de um estudo antropológico ou etnográfico a respeito desta etnia indígena, porque parte da simples observação e do estabelecimento de relações formais, em que a analogia e a inspiração dos símbolos kadwéu permitiram a produção de novos grafismos e a construção de um ambiente que busca suscitar
  10. 10. 16 no público participante sentimentos semelhantes aos produzidos pelas obras originais desse povo indígena. Há a apropriação e recomposição de partes de grafismos já existentes. Esse procedimento nega de certo modo o regionalismo, porque são as peculiaridades morfológicas e simbólicas que demarcam a origem cultural e regional. Todavia, a releitura mantém o que há de transcendente e universal nas manifestações culturais indígenas. Buscou-se a universalidade através da apreensão estética do que há de universal no grafismo indígena. Em alguns grupos indígenas, a arte pode atingir os níveis de um virtuosismo extremo, como na pintura facial dos Kadwéu, que por não ser imune às transformações sociais e ecológicas, hoje já não é mais utilizada, provavelmente porque esta manifestação artística toda em filigranas, perdeu sua função social. (VIDAL, L.1992) 2.2.2. Sobre os Kadiwéu “Os Kadiwéu são os remanescentes no Brasil atual dos índios de língua Guaicuru. Constituem a última tribo dos célebres Mbayá ou Índios Cavaleiros, notabilizados pela tenaz resistência que opuseram aos espanhóis e portugueses na bacia do Paraguai” (RIBEIRO, 1980: 17) Esse mesmo autor demonstra que em 1947 haviam somente 235 indivíduos distribuídos em 3 aldeias, nas terras que lhes foram reservadas pelo governo, entre a Serra de Bodoquena e os Rios Aquidavão, Neutaka, Nabileque e Paraguai, ao sul do Pantanal mato-grossense, hoje Mato Grosso do Sul. A influência regional de Mato Grosso do Sul, merece destaque. Aqui vive a segunda maior população indígena do país, e a possibilidade de utilizar essa cultura que é regional como expressão de arte contemporânea, tornando-se à partir daí, universal, favorecendo a visibilidade e a divulgação da cultura regional.
  11. 11. 17 Ao desvendar a cultura kadiweu, verificaram-se peculiaridades em suas crenças e valores. Neste aspecto, RIBEIRO, (1980) registra que o o desenho kadiwéu é uma arte estritamente feminina, só podendo ser executada além das mulheres pelos cudinas, homossexuais que adotavam quase inteiramente a conduta feminina. Mas sem dúvida foi a beleza do grafismo indígena Kadwéu que, entre arabescos e caracóis, como que coreografados para uma apresentação teatral., instigaram e inspiraram este estudo. A riqueza estética dos grafismos conduziu esta pesquisa-ação por entre o primitivismo e a sofisticação. Os grafismos, principalmente a pintura corporal, hoje quase em desuso, vêm sobrevivendo na pintura cerâmica, também de grande valor estético. Durante todo o curso a temática permeou nosso trabalho, sendo utilizada nas mais diferentes técnicas, conforme segue demonstrado nas Figuras que se seguem. Figura 1 - “Um sonho Kadiwéu”, técnica do relevo, medindo 29,00 cm x 41,00 cm. em massa plástica, Autora: Márcia M. Gomes, 2003.
  12. 12. 18 Figura 2: Detalhe da pintura “Universo Feminino Kadiwéu” , técnica mista, medindo 0,50cm x 1,20cm. Autora Márcia Maria Gomes.2004 Fig. 3 - “Luz Kadiwéu”, xilogravura, medindo 16,0 cm x 22,5 cm, Autora: Márcia M. Gomes. 2005
  13. 13. 19 3. PROCEDIMENTOS E RESULTADOS. 3.1 PROCEDIMENTOS DE ELABORAÇÃO E PRODUÇÃO DA OBRA. O método proposto para a realização do trabalho aqui relatado, incluiu estudos teóricos sobre o tema e também sobre o conjunto de técnicas que possibilitaram a construção da obra, além do trabalho prático e da inspiração poética da autora. O processo de pesquisa reuniu, portanto, pensamentos, ações e sentimentos. O processo de produção se desenvolveu por meio de cinco momentos específicos, mas que, ao mesmo tempo, foram vividos de maneira interativa: A pesquisa bibliográfica sobre a cultura e o grafismo Kadiwéu eram anterior ao início do projeto, sendo realizada nos últimos três anos, porque o tema já era utilizado em obras anteriores, conforme foi indicado nas figuras (1, 2 e 3). A escolha da cenografia e da instalação como campo de composição das imagens e construção de sentidos impôs a busca teórica sobre esses temas de modo a embasar conceitualmente o trabalho prático e poético. A escolha da linguagem artística da instalação, ofereceu a oportunidade de desenvolver um trabalho que reúne os conteúdos e práticas de artes visuais com os recursos e vivências da área teatral. Essa escolha impulsionou os estudos sobre a linguagem artística, que ainda é pouco utilizada nas artes visuais deste Estado. Além disso, a atualidade das instalações, que é um fenômeno da arte contemporânea, restringiu o acesso a informações sobre o tema. Depois que foi definida a linguagem e os elementos a serem instalados, houve um estudo sobre o espaço em que seria construída a obra dentro do espaço disponível no Departamento de Arte e Comunicação, onde se desenvolveu o Curso de Artes Visuais. O espaço escolhido foi o final de um corredor, porque sua estrutura já sugeria o espaço pensado para a instalação. A partir disso, foram desenhadas a planta baixa e a representação da obra em perspectiva. A figura (4), a seguir, mostra o local destinado à instalação nas dependências do Departamento de Artes Visuais.
  14. 14. 20 Figura. 4 – Área da UFMS, destinada a montagem da Instalação medindo 3,0 m x 3,0 m. Novembro/2005 Além das realizações da planta baixa e da representação em perspectiva, também, foi realizada uma maquete. Essa atitude e o produto resultante dela mostraram-se muito importantes para o processo de produção. Isso permitiu uma prévia da montagem do cenário e a identificação e solução das principais dúvidas, com relação à instalação. Depois disso, foram definidos os pontos de fixação, considerado o peso do material, as possibilidades de iluminação, a adequação de materiais e o tempo de montagem. As figuras (5 e 6), a seguir, ilustram esse momento e o trabalho realizado.
  15. 15. 21 Fig. 5 – Na oficina do artista - Imagens da confecção da maquete, apresentada na Pré-Banca, junho/2005. Figura 6 – Maquete em mdf e tecido, dimensões: 40 x 29 x 28 cm. Apresentada na Pré-Banca em junho/2005
  16. 16. 22 A etapa seguinte foi pesquisar a cerca dos painéis que deveriam compor o espaço. Vários materiais foram cogitados, a princípio, grandes módulos recortados em MDF. Logo depois, foi pensado que o plástico transparente com o grafismo adesivado em preto, pendendo do alto, também, era uma possibilidade. Enfim, optou-se pela utilização de seda sintética com os grafismos estampados por processo gráfico de impressão em tecido. A escolha considerou a possibilidade do tecido proporcionar uma sensação de leveza e flutuação, que interessavam no resultado final do trabalho. Esses painéis são suspensos por finos cabos em uma fina barra de ferro. Os desenhos dos elementos que compõem o ambiente penetrável da instalação são mostrados a seguir (figura 7) Figura. 7 – Esboços em aquarela dos elementos definidos Para a Instalação. Junho/2005.
  17. 17. 23 O ambiente criado com a instalação lembra um cenário teatral, todo iluminado de maneira a valorizar e realçar os objetos, para favorecer à dramaticidade. Aos elementos visuais foram acrescentados sons, compondo um novo discurso pela sonoplastia, que amplia a intertextualidade do cenário e valoriza ainda mais o ambiente da instalação, que é preparado para a atuação do expectador-ator. 3.2 DESCRIÇÃO E ANÁLISE DOS RESULTADOS OBTIDOS O ambiente construído para receber o expectador-ator e abrigar sua atuação, tem como título de “Cena Kadiwéu”, porque seus elementos gráficos foram inspirados nos grafismos produzidos e expressos pela cultura indígena Kadiwéu. Todos seus elementos foram produzidos e articulados para serem montados no final do corredor que leva ao anfiteatro do Departamento de Arte e Comunicação, no bloco 8 da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, campus de Campo Grande. A obra é uma instalação, que foi pensada no contexto das artes visuais contemporâneas, de acordo com a forma e o conceito de penetrável, propostos por Hélio Oiticica. Todavia, foram encontradas relações e inspirações na atividade cenográfica, porque a cenografia isolada da ação dramática dos atores pode e deve ser percebida como uma instalação. Por outro lado, a instalação espaço-visual também possibilita e até impõem a ação do expectador, que nela deve penetrar e transitar, atuando no espaço interno da instalação. A instalação, assim como a cenografia, prevê a utilização de luzes e sons, juntamente com volumes e elementos visuais. Além disso, a cenografia também se utiliza de recursos gráficos para compor seus ambientes teatrais. A instalação cenográfica, espaço-visual e sonora, aqui apresentada, dispõe formas recortadas em seda sintética presas no teto, mas estendendo-se para o espaço e exibindo grafismos inspirados nas representações Kadiwéu. As luzes e os sons complementam a atmosfera mítica da instalação, que foi produzida para integrar os expectadores, oferecendo-lhes uma experiência estética, cujo sentido afetivo parece transcender à realidade, porque o ambiente desperta vivências e lembranças difusas, que estão perdidas no inconsciente.
  18. 18. 24 Os expectadores que dividem o espaço da obra, além de viverem suas próprias experiências, assistem também a participação de outros expectadores. Desse modo, cada expectador passa a atuar no ambiente, diante da visão de um terceiro participante, que é o outro expectador. Essa tríade formada pelo participante, pelo ambiente e pelo expectador, caracteriza a figura do participante como um expectador-ator, porque sua participação é assistida como parte da instalação por terceiros que também estão dentro do ambiente. Cada expectador assiste a um outro sempre que houver mais de um participante na cena. Portanto, cada expectador é ator para um outro, para esse terceiro, que também é visto como um ator pelo primeiro. Ambos são mediados pelo segundo elemento, que é a própria instalação ou ambiente. O ambiente teatral e ancestral criado por formas, símbolos, luzes e sons foi produzido para transportar o participante para um mundo que transcende a realidade externa do mundo material, propondo um mergulho na imaginação e nas sensações distantes que se perderam no inconsciente. Esse tipo de experiência pode ser percebida nas expressões dos participantes, tanto pelos outros participantes quanto pela autora da obra. Quando isso ocorrer como é esperado a obra terá atingido os objetivos propostos para ela é o trabalho terá sido finalmente realizado.
  19. 19. 25 4.REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS VIDAL, Lux. (org.). Grafismo Indígena: Estudos de Antropologia Estética. São Paulo: Nobel, 1992. BOGGIANI, Guido. Os caduveos. Belo Horizonte: Itatiaia, 1975. RIBEIRO, Darcy. KADIWÉU: Ensaios etnológicos sobre o saber, o azar e a beleza. 2 ed. Petrópolis-RJ: Vozes, 1980. MAYER, Ralph. Manual do Artista de Técnicas e Materiais. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999. RATTO, Gianni. Antitratado de Cenografia: Variações sobre o mesmo tema. São Paulo: SENAC, 1999. MANTOVANI, Anna. CENOGRAFIA. São Paulo: Ática, 1989. MELO Desirreé P. Obra Aberta: Uma Instalação. Campo Grande, MS: UFMS, 2003 (trabalho de conclusão de curso de graduação, pré-print.). TASSINARI, Alberto. O Espaço Moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. JUSTINO, Maria José. Seja marginal, seja herói: modernidade e pós-modernidade em Hélio Oiticica. Curitiba, PR: UFPr, 1998. INSTALAÇÃO. Disponível em www.itaucultura.org.br. Capturado em 07/03/2005.

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