Bakargy; thiago duarte o simbolismo do macrocosmos

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  • 1. 0 UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL DEPARTAMENTO DE ARTE E COMUNICAÇÃO CURSO DE ARTES VISUAIS O SIMBOLISMO DO MACROCOSMOS THIAGO DUARTE BAKARGY Campo Grande – MS 2005
  • 2. 1 THIAGO DUARTE BAKARGY O SIMBOLISMO DO MACROCOSMOS Relatório apresentado como exigência parcial para obtenção do grau de Bacharel em Artes Visuais à Banca Examinadora da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, sob a orientação da Profª. Msc. Marlei Sigrist. Campo Grande – MS 2005
  • 3. 2 AGRADECIMENTOS Gostaria de agradecer a todos que de maneira direta ou indireta, me ajudaram na produção deste trabalho.
  • 4. 3 RESUMO Este trabalho irá mostrar todo o processo que percorri para a produção de uma série de obras, baseada nos estudos e símbolos da Alquimia, que é uma técnica milenar, nas pinturas do movimento artístico do final do século XIX conhecido como Simbolismo e em algumas culturas antigas. O principal objetivo destas obras é expressar conceitos encontrados na Alquimia. Foram utilizados também símbolos provenientes das culturas do Egito Antigo e Viking, pois estes expressam conceitos semelhantes aos primeiros. Para tanto, utilizei a técnica da pintura devido à experiência própria e a facilidade de manuseio que esta técnica oferece. Escolhi usar a tinta óleo e a tela como suporte, também devido a sua praticidade e simplicidade para se trabalhar. Pude produzir as obras obtendo clareza e objetividade, utilizando as leis da Gestalt na imagem, que tem como finalidade adquirir harmonia nas composições. Por estas razões este trabalho irá apresentar uma pequena pesquisa sobre a história da pintura, sobre a Gestalt utilizada na produção de imagens, e a utilização dos símbolos como meio de expressão humana, além de uma análise específica de cada obra da série.
  • 5. 4 SUMÁRIO INTRODUÇÃO 5 CAPÍTULO I – POSSIBILIDADES RACIONAIS DE CRIAÇÃO 6 1. História da pintura 7 2. Símbolo e Simbolismo 11 3. Gestalt na imagem 15 CAPÍTULO II – ANÁLISE DAS OBRAS 18 1. Caos 20 2. Início 22 3. Trevas 27 4. Luz 31 5. Terra 34 6. Água 37 7. Ar 40 8. Fogo 42 CONSIDERAÇÕES FINAIS 45 BIBLIOGRAFIA 48 ARTIGOS DE INTERNET 50 ANEXOS 52
  • 6. 5 INTRODUÇÃO Este trabalho tem como objetivo expressar simbolicamente alguns conceitos da Alquimia, principalmente o “Macrocosmos”, através da pintura. Tem como objetivo também pesquisar questões de pintura, teorias da Gestalt aplicadas na produção de imagens e diversos símbolos culturais ligados à temática. A partir destes estudos é que pude produzir as obras de uma série de pinturas intitulada “O simbolismo do Macrocosmos”. Estas pesquisas tiveram como metodologia a pesquisa bibliográfica, com caráter qualitativo. A importância deste trabalho está na produção de uma série de pinturas que reúne os conceitos e questões apresentados nos objetivos acima, em forma de pinturas que denotam clareza e harmonia. O título: “O simbolismo do Macrocosmos”, foi escolhido porque o objetivo da série de pinturas era expressar simbolicamente alguns conceitos da Alquimia, principalmente o “Macrocosmos”. O nome “Macrocosmos” resume também as diversas fontes de inspiração do trabalho, como o misticismo e o movimento artístico Simbolismo. A importância desse trabalho é fazer um resumo sobre os temas estudados, e produzir uma série de pinturas que reúna os temas apresentados acima, em pinturas que apresentem clareza e harmonia. Para produzir a série, baseei-me nos trabalhos de Alquimistas como, por exemplo, Athanasius Kircher (1602-1680) que produziu estudos e obras plásticas que envolviam temas da Alquimia e deuses pagãos para ilustrar suas teorias. Baseei-me também nos artistas do final do século XIX como, por exemplo, Odilon Redon (1840-1916) e Gustave Moreau (1826-1898), que pintaram temas como misticismo, mitologia clássica e dialogavam por meio de imagens simbólicas. O trabalho está dividido em dois capítulos, o primeiro, dividido em três tópicos, apresenta um resumo sobre as técnicas, teorias e fontes inspiradoras que propiciaram a produção do trabalho de uma maneira racional, e o segundo mostra uma análise de cada uma das oito obras produzidas, sob a ótica da Gestalt. Nos anexos encontram-se textos que tratam resumidamente sobre alguns assuntos citados ao longo do trabalho, que são: o Simbolismo, a Alquimia, a cultura egípcia e a cultura viking.
  • 7. 6 CAPÍTULO l POSSIBILIDADES RACIONAIS DE CRIAÇÃO Este capítulo, dividido em três tópicos, apresenta resumos sobre as técnicas, teorias e conceitos que proporcionaram a produção da série de pinturas de uma maneira racional. O primeiro tópico trata da história da pintura, pois esta é a técnica de expressão usada na série. Apresenta o surgimento desta, e como se desenvolveu no decorrer dos séculos até alcançar os finais do século XIX, período no qual ocorreu o movimento artístico Simbolismo, fonte de inspiração do meu trabalho. O segundo tópico faz referência ao símbolo como meio de expressão, e como a sua utilização foi importante para o desenvolvimento de diversas culturas, já que a proposta da minha série de pinturas era apresentar conceitos por meio de símbolos. O terceiro tópico resume a Gestalt aplicada à imagem e suas teorias, pois estas foram utilizadas para que meu trabalho adquirisse melhor organização e harmonia.
  • 8. 7 1. A história da pintura Para definir pintura recorro a Victorino (2005) que escreve: Pintura é a atividade artística que consiste na aplicação de pigmentos coloridos em um plano bidimensional, geralmente em uma superfície previamente preparada para tal uso. A superfície de aplicação dos pigmentos também pode variar, desde murais e paredes até as telas próprias para pintura. O autor explica, ainda, que a pintura pode ser usada para produção de imagens de representação, tanto figurativas quanto abstratas. Existem também diversas técnicas de pintura, com vários tipos de pigmentos e solventes. Há também as pinturas murais, que são feitas em paredes, e o afresco, que é uma técnica realizada nas paredes ou tetos enquanto o esboço ainda permanece úmido. A técnica da pintura é muito antiga, de acordo com Heslewood (1994), as mais antigas foram feitas por povos pré-históricos e estão espalhadas pelo mundo todo. São geralmente figuras de animais caçados, como bisões, mamutes e peixes. Há também formas geométricas ou manchas coloridas de difícil compreensão. Segundo Victorino (2005), estas pinturas são chamadas de pinturas rupestres e eram realizadas em rochas ou no interior de cavernas. Datam de aproximadamente 25.000 a.C. como é o caso em Altamira (Espanha) e Lascaux (França). Os povos pré-históricos provavelmente acreditavam que estas pinturas poderiam trazer sorte às caçadas, ou tinham caráter ritualístico. Heslewood (1994) esclarece que estas pinturas eram primeiramente escavadas na pedra, depois preenchidas com tintas produzidas de materiais da terra como pedras e plantas, que davam as cores vermelho, preto e amarelo. Estas tintas eram moídas até virarem pó, e gordura animal era usada para dar liquidez. Provavelmente usavam pincéis de folhas, chumaços de pelos e também os dedos. Existem imagens
  • 9. 8 rupestres nas quais o pintor colocava a mão sobre a pedra e em seguida soprava tinta sobre ela. Victorino (2005) cita que a cultura mais antiga que produziu um conjunto considerável de obras de arte foi a egípcia, conforme suas palavras: O conjunto de sua pintura, desenvolvido ao longo de três milênios, refletiu as tradições da cultura em que esteve contextualizada através das convenções iconográficas que marcavam o uso de imagens. Essas convenções baseavam-se em signos visuais utilizados para a representação de objetos e ações, o que tornava a obra bastante acessível e compreensível. Os gregos também contribuíram, em muito, para o avanço das técnicas da pintura que, conforme Heslewood (1994), seus vasos mais antigos tinham padrões geométricos simples que circulavam o vaso em faixas, e datam de 1100 a 800 a.C. Com o tempo os vasos passaram a apresentar figuras mais ousadas como flores, animais e pessoas. A cerâmica na Grécia Antiga (por volta de 700 a 400 a.C.) apresentava figuras desenhadas em tinta preta sobre argila vermelha. Mais tarde (530 a.C. em diante) passaram a usar a técnica da figura em vermelho e o fundo em negro. Os pintores gregos pintavam figuras humanas de diversos ângulos. Gestos e expressões mostravam os sentimentos das figuras, e futuros artistas imitaram aquilo que os gregos alcançaram na pintura e escultura. Os romanos criariam mais tarde o que chamamos de “natureza morta”, isto é, pinturas de vasos, potes, frutas e cestas. Outra criação romana foram os “mosaicos”, que são pequenos pedaços de pedra colorida embutidos de uma forma que crie figuras. De acordo com Victorino (2005), o mosaico trata-se de um arranjo de pedaços de vidros, pedras e cerâmicas adequados numa placa de plástico ou cimento preparada para aderir estes materiais. Na Idade Média temos exemplos de mosaicos mais famosos, nas igrejas cristãs e na arte bizantina. A pintura foi radicalmente alterada com a chegada da era cristã, que passou a ter um estilo hierárquico e estático, com algumas reminiscências da arte clássica.
  • 10. 9 Segundo Heslewood (1994), a Idade Média é o período do século V ao XV. Nessa época, a Igreja cristã era muito poderosa e grandes igrejas foram construídas na Europa Ocidental, e suas abóbadas eram decoradas com mosaicos. As paredes eram freqüentemente decoradas com afrescos. Nesse período também houve a necessidade entre as pessoas de criar imagens dos personagens da Bíblia que fossem facilmente reconhecidos, como ícones. A pintura passaria por mais alterações com a chegada da Renascença. O motivo dessa mudança foi o fato de que os conceitos materialistas da classe burguesa foram se infiltrando na representação pictórica, passando a possuir um caráter mais objetivo. A pintura passou a ter uma organização espacial mais coerente e equilibrada, sobretudo a partir do grande foco das artes européias de então, a Itália. Surgiram grande nomes como Boticelli, Caracci, Ticiano, Michelangelo. Victorino (2005). A Renascença é o período entre o começo do século XV ao final do século XVI e, conforme Heslewood (1994: 17), A arte não era mais criada somente para louvar a Deus. As pessoas deram a si mesmas uma nova importância no mundo [...] A natureza, a aparência e os pensamentos das pessoas também foram estudados. Victorino (2005) esclarece que após a Renascença houve períodos importantes, que ficaram conhecidos como Barroco, o Romantismo e o Neoclassicismo. No Barroco algumas características são constantes, como o jogo de luz e sombra. No século XVIII a França, mais precisamente Paris, passou a ser o foco das atividades artísticas. Ao final desse século, surgiram pintores que, influenciados pela Revolução Francesa, fundaram as bases para o surgimento do Romantismo. Este caracterizou-se pela representação mais subjetiva e emocional da realidade. Dentre estes artistas estavam Willian Blake e Eugene Delacroix. Já no século XIX, os ideais estéticos e artísticos passaram a voltar-se novamente para a natureza. A obra de arte tornou-se um instrumento de denúncia da realidade social,
  • 11. 10 desafiando a estética romântica. Este foi o Neoclassicismo, e dentre seus grandes artistas estava Gustave Courbet. Depois do Neoclassicismo, houve alguns artistas que viriam a revolucionar a arte mais uma vez. Dentre eles estavam Manet, Monet e Renoir, e o movimento que surgiu de suas técnicas de pintura foi chamado de Impressionismo. Os impressionistas tinham a intenção de captar as cores da imagem que desejavam pintar, e passar para as obras sob a forma de machas ou “borrões”. O resultado disso era uma pintura que parecia inacabada, e era isso que desejavam, pois estavam mais preocupados com as cores, a luz e a sombra do que com a representação do real. “Os impressionistas ajudaram os artistas a encarar as cores como uma parte muito importante e mais excitante da pintura”. (Heslewood, 1994: 53). De acordo com Victorino (2005), no inicio do século XIX, houve um grande experimentalismo nas artes, desencadeado pelos mestres pós-impressionistas, como Vincent Van Gogh. O Pós-impressionismo foi um movimento de vanguardas artísticas que inicialmente teve Paris como centro, mas logo foi deflagrada por toda a Europa e pelas Américas. A partir dos meados do século XIX, surge o movimento conhecido como Simbolismo (anexo 1), que viria a criar um estilo de pintura próximo do Romantismo.
  • 12. 11 2. Símbolo e Simbolismo O símbolo é a representação visível de uma realidade invisível, como cita Oliveira (2003). Ainda segundo o autor, podemos reconhecer que não é só por palavras que o homem pode expressar-se com clareza, por exemplo, numa cena muda, perfeitamente inteligível (o cinema antigo, a mímica), ou numa representação figurativa (caricatura, pintura, desenho, etc.). Podemos reconhecer o significado destes símbolos pelas circunstancias históricas, culturais, psicológicas ou sociais. O símbolo é próprio do ser humano. Assim como a técnica da pintura, os símbolos estão presentes na vida dos seres humanos desde os primórdios da civilização, quando tinham um meio de vida caçador-coletor, como cita Grimassi (2001: 228): Os homens foram provavelmente os primeiros a sigilar conceitos, o rastro de um animal passou a simbolizar esse animal; ver esse símbolo significava a possibilidade de ver o próprio animal (...). Segundo Heslewood (1994), quando os homens primitivos registravam os fatos e coisas materiais com o máximo de realidade possível, quando queriam exprimir a palavra “bisão”, desenhavam um ou vários bisões, quando queriam exprimir a palavra “caça”, desenhavam homens com lanças e animais. Desta forma criaram símbolos que depois começaram a assumir mais simplicidade, até desenvolver o sistema de escrita por meio da ideografia (representação das idéias por meio de sinais que reproduzem objetos concretos). Segundo Pauluk (2004), a arqueologia estabelece o surgimento dos primeiros indícios de utilização de um sistema linear de escrita em 3.500 a.C., na região da Mesopotâmia, e o alfabeto que utilizamos atualmente no mundo ocidental provém dos gregos.
  • 13. 12 Os símbolos tiveram grande importância para as culturas mais antigas, como por exemplo, na cultura egípcia, mesopotâmica, grega e viking. Também podemos encontrar grande utilização dos símbolos na prática da Alquimia e no movimento artístico conhecido como Simbolismo. Segundo Ward, Cass, Contreras e Kinney (1993), os egípcios (anexo 3), em suas pesquisas sobre os metais para produzir o ouro artificialmente, já utilizavam símbolos para ocultar seus conhecimentos, além de utilizarem símbolos em sua linguagem hieroglífica (Fig.1): Fig. 1, Exemplo de hieróglifos egípcios. Fonte: McDevitt (2005). Os símbolos também foram sempre utilizados na técnica da Alquimia (anexo 2) com a finalidade de tornar ocultos os seus escritos, como podemos observar nesta figura, que contém símbolos alquímicos (Fig.2): Fig. 2 Sem título Autor: Giovanni Battista Nazari Il, 1564. Data: 1564 Fonte: McLean (2005).
  • 14. 13 Já os povos Vikings (anexo 4) utilizaram os símbolos para expressar seus conceitos de caráter mágico em suas runas, que também eram usadas como um alfabeto (Fig. 3): Fig. 3, Exemplos de runas vikings. Fonte: Bergoboy (2005). Mais tarde no final do século XIX, no movimento artístico conhecido como Simbolismo (anexo 1), os artistas também utilizaram os símbolos e figuras simbólicas para expressar seus conceitos que eram baseados em conhecimentos da Alquimia e misticismo, além de temas mitológicos (Fig.4):
  • 15. 14 Fig.4 Título: Jasão Autor: Gustave Moreau, 1865. Dimensão: 204 cm x 115,5 cm. Fonte: Pioch (2005). Como podemos observar, os símbolos foram essenciais para o desenvolvimento das expressões humanas, através deles é possível representar idéias e conceitos de uma forma concisa. Por esta razão utilizei também os símbolos em minhas obras para exprimir os conceitos desejados, de uma forma simples e objetiva.
  • 16. 15 3. Gestalt na imagem Algumas noções de Gestalt são necessárias no presente trabalho, tendo em vista que suas proposições são utilizadas na produção das obras finais. De acordo com Gomes Filho (2004), a Gestalt é uma escola de psicologia experimental, e seu precursor foi Von Ehrenfels, filósofo do fim do século XIX. Mais tarde teve seu início mais efetivo por: Max Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Kohler (1887-1967) e Kurt Koffka (1886-1941). “O movimento gestaltista atuou principalmente no campo da teoria da forma, com contribuição relevante aos estudos da percepção, linguagem, inteligência, aprendizagem, memória, motivação, conduta exploratória e dinâmica de grupos sociais”. (Gomes Filho, 2004: 18). Segundo Fausto (1999), a Gestalt surgiu nas primeiras décadas do século XX, em resposta ao atomismo psicológico, e defendia que o psicológico deve ser observado como um todo, não em partes. No início havia duas correntes da gestalt, os dualistas e os monistas. Os primeiros defendiam que existe uma percepção mental que diferiria da sensorial. Assim, perceberíamos os elementos separadamente e depois reuniríamos em nossa mente. Os dualistas não se distanciaram muito do atomismo psicológico. Já os monistas, realmente romperam com eles, acreditando que as partes dependem do todo, que é ele quem as determina. O esquema da percepção seria basicamente: estímulos sensoriais, forma, sensação. “Para os monistas, forma e matéria não são separáveis, os elementos de uma forma não existem em si, singularmente, isso só seria possível através de abstração”. (Fausto, 1999, internet). Segundo Gomes Filho (2004), a partir de rigorosas experimentações, a Gestalt vai sugerir respostas ao porquê de muitas formas agradarem mais do que outras. Opõem-se ao subjetivismo, pois se apóia na fisiologia do sistema nervoso. Como curiosidade cabe acrescentar que o termo Gestalt significa geralmente uma integração de partes em oposição à soma do “todo”. É geralmente traduzido como forma, estrutura ou figura.
  • 17. 16 De acordo com Fausto (1999), a Gestalt não se mantém apenas nos limites da psicologia, mas também na Física e na Filosofia. A Gestalt aplica-se também na arte, pois Gomes Filho (2004) afirma que de acordo com a Gestalt, a arte se funda no princípio da pregnância da forma; isto é, na formação de imagens, os fatores de equilíbrio, clareza e harmonia visual. Também Fausto (1999) considera que somos bombardeados por estímulos físicos o tempo todo, e para compreendemos, formamos organizações perceptuais. Para a gestalt, quando vemos um carro em movimento, por exemplo, não percebemos a distância e o movimento em fases, mas sim de uma só vez. Gomes Filho (2004: 19) cita que o que acontece no cérebro é diferente do que acontece na retina, a excitação cerebral não se dá em pontos isolados, mas por extensão, conforme suas palavras: “Não existe, na percepção da forma, um processo posterior de associação das várias sensações. A primeira sensação já é de forma, já é global e unificada”. Ainda conforme o mesmo autor, não vemos aos poucos, mas sim de uma vez, e nosso cérebro tem um dinamismo auto-regulador que, à procura de sua própria estabilidade, tende a organizar as formas em todos coerentes e unificados. É a partir daí que surgem as teorias da Gestalt. Segundo Fausto (1999), a maneira como a forma é apresentada, pode causar diversos fenômenos como, por exemplo, a associação e o contraste. “O primeiro destes princípios diz respeito a uma homogeneização das partes da forma a que somos compelidos quando não há fronteiras entre elas, ou quando não as percebemos”. (1999: internet). Ainda segundo Fausto, o contraste se dá quando há diferença de luz entre as áreas. A partir da associação e contraste, temos a impressão quando vemos uma imagem, de que uma parte está mais próxima de nós, essa parte é chamada de figura, e todo o resto de fundo.
  • 18. 17 Gomes Filho (2004) cita as leis da Gestalt básicas, que são: Unidades: Uma unidade pode ser consubstanciada num único elemento, que se encerra em si mesmo, ou como parte de um todo. Segregação: Segregação significa a capacidade perceptiva de separar, identificar, evidenciar ou destacar unidades formais em um todo compositivo ou em partes deste todo. Unificação: A unificação da forma consiste na igualdade ou semelhança dos estímulos produzidos pelo campo visual, pelo objeto. Fechamento: As forças de organização da forma dirigem-se espontaneamente para uma ordem espacial que tende para a formação de unidades em todos fechados. Continuidade: A boa continuidade, ou boa continuação, é a impressão visual de como as partes se sucedem através da organização perceptiva da forma de modo coerente, sem quebras ou interrupções na sua fluidez visual. Proximidade: Elementos ópticos próximos uns dos outros tendem a ser vistos juntos e, por conseguinte, a constituírem um todo ou unidades dentro do todo. Semelhança: A igualdade de forma e de cor desperta também a tendência de se construir unidades, isto é, de estabelecer agrupamentos de partes semelhantes. Pregnância da forma: Qualquer padrão de estímulo tende a ser visto de tal modo que a estrutura resultante é tão simples quanto o permitam as condições dadas. O mesmo autor afirma que, além destas leis da Gestalt, existem as categorias conceituais fundamentais, que são a harmonia, a desarmonia, o equilíbrio, desequilíbrio e contraste, que têm como objetivo, além de darem embasamento e consistência às leis da Gestalt, concorrer também como poderosas forças de organização formal nas estratégias compositivas.
  • 19. 18 CAPÍTULO ll ANÁLISE DAS OBRAS Como um dos objetivos do trabalho era produzir uma série de oito obras que expressassem os conceitos e idéias contidas na Alquimia, na cultura Viking e na cultura do Egito Antigo, utilizando seus símbolos como elementos das composições, decidi que a pintura era a técnica mais adequada, devido à experiência própria e a facilidade que esta técnica oferece. Escolhi usar a tinta óleo e a tela como suporte, também devido a sua facilidade e simplicidade para se trabalhar. Entretanto, no decorrer do ano de 2002, havia decidido produzir a mesma série, com a mesma temática, com a diferença de que as obras tinham uma estética (estudo das condições e dos efeitos da criação artística) mais próxima do realismo, e os conceitos muitas vezes eram representados por figuras de deuses de diversas culturas, além dos símbolos, e assim foram produzidas sete obras (Fig. 1):
  • 20. 19 Fig.1 Título: Água Dimensão: 70 cm x 50 cm Já no ano de 2005, percebi que poderia expressar as mesmas idéias e conceitos utilizando uma estética mais simplificada e clara, e que está mais próxima da arte contemporânea aos dias de hoje. Esta estética viria a apresentar apenas símbolos, organizados de forma adequada, como apresento a seguir:
  • 21. 20 1. Caos A simbologia do Caos foi utilizada por diversos povos, e há milhares de anos. Segundo Roob (1997), o alquimista Robert Fludd (1574-1637) teorizou sobre o Caos, como sendo este a Prima Materia (anexo 2). Fludd ilustrou o Caos em sua obra “Utriusque Cosmi, Vol. I”, de 1617, com uma imagem inteiramente negra. Segundo Quesnel (1997: 2), o mito egípcio sobre o surgimento do universo conta que “no princípio não havia nada, a não ser o Num – o oceano sem praias, cujas ondas iam estourar na imensidão das trevas”. Também na mitologia Viking podemos observar referências sobre o Caos, o vazio antes da criação: “Contam os versos da Antiga Edda, [...] que no começo de tudo havia apenas o nada, o vazio, obscuro e ilimitado, chamado Ginnungagap. Um imenso abismo que precedeu a tudo...”. (Telles, 2002: 111). Além destas, diversas outras religiões e doutrinas anunciam um vazio antes da criação, incluindo o Gênesis da Bíblia Cristã. Utilizando esta poética do vazio, do nada, produzi a obra intitulada “Caos” sem elemento figurativo algum, apenas a cor preto em toda a obra, pois concluí que esta seria a melhor maneira de expressar a idéia do vazio, já que o preto é considerado a ausência de toda cor. (Fig.2):
  • 22. 21 Fig. 2 Título: “Caos” Dimensão: 70 cm X 50 cm
  • 23. 22 2. Início Em diversas mitologias, o ato ou ação que prossegue o Caos é a criação de tudo, de todo o universo, em algumas vezes instantaneamente, outras em diversos estágios. O símbolo usado na Alquimia para este ato de criação é geralmente o ovo, como cita Roob (1997: 490): “O ovo é a prima materia caótica destruída na putrefacção para que dela emane uma vida nova”. Roob conta, ainda, acerca de uma figura do século XVI que segura um ovo: “O ovo que segura na outra mão pretende mostrar como, a partir dos quatro elementos – a casca, a clara, a membrana e a gema – surge no centro a quintessência: o pintainho ou o lapis”. Roob (1997: 495). No mito egípcio da criação do universo também podemos encontrar o ovo. Segundo Quesnel (1997), do oceano sem praias conhecido como Num, emerge uma pequena ilhota de areia e lama. Desta, emerge um ovo, de superfície lisa e perfeita. De dentro dele surge o deus Rá, que delimita o universo. McDevitt (2005), também se refere a Rá, que, em seu aspecto criador, teve como símbolo o escaravelho egípcio, um besouro que faz pequenas bolas de fezes de outros animais onde deposita seus ovos. Os egípcios acreditavam que o deus Rá, neste caso também chamado de Khepera, havia trazido o Sol, rolando-o como o escaravelho faz com as pequenas bolas. Os Vikings também tinham a sua versão para a criação do universo, embora um pouco diferente. Page (1999) cita que na mitologia Viking, de cada lado do grande vazio conhecido como Ginnungagap, havia uma parte quente conhecida como “Muspell”, e uma parte fria conhecida como “Niflheim”. Quando um rio desaguou no Ginnungagap e congelou, formou um alicerce; e onde o quente e o frio se encontravam o gelo começou a derreter, e suas gotas transformaram-se no gigante Ymir. Este gigante daria origem a todas as formas de vida. Observando o simbolismo do ovo, do escaravelho e das zonas contrárias, Muspell (quente) e Niflheim (frio), utilizei estes conceitos para produzir a obra intitulada “Início”. A preocupação que tive ao produzir a obra foi a obtenção da
  • 24. 23 harmonia, de acordo com as leis da Gestalt, pois conforme Gomes Filho (2004: 51): “A harmonia diz respeito à disposição formal bem organizada no todo ou entre as partes de um todo. Na harmonia, predominam os fatores de equilíbrio, de ordem e de regularidade visual inscritos no objeto ou na composição possibilitando, geralmente, uma leitura simples e clara”. Para a produção do fundo da obra, foram utilizadas as teorias da Gestalt sobre o equilíbrio, simetria e sobre as cores que, novamente Gomes Filho (2004: 57) vai nos dizer: “O equilíbrio é o estado no qual as forças, agindo sobre um corpo, se compensam mutuamente. Ele é conseguido, na sua maneira mais simples, por meio de duas forças de igual resistência que puxam em direções opostas”. Além disso, o autor nos esclarece, ainda, que: A simetria é um equilíbrio axial que pode acontecer em um, ou mais de um eixo, nas posições: horizontal, vertical, diagonal ou inclinada. É uma configuração que dá origem a formulações visuais iguais, ou seja, as unidades de um lado são idênticas às do outro lado. Ou ainda, dentro de um certo relativismo, pode-se considerar também como equilíbrio simétrico lados opostos que, sem serem exatamente iguais, guardem uma forte semelhança. Gomes Filho (2004: 59). Portanto, as duas forças opostas que desejava expressar, o quente e o frio, foram organizadas de forma que ficassem em equilíbrio e simetria, nas duas extremidades opostas da tela, como pode ser observado no esboço, Fig.3.
  • 25. 24 Fig. 3 Título: Inicio Dimensão: 42 cm x 29,7 cm Para causar o efeito de calor, que ocorre no lado esquerdo da imagem, e o efeito de frio, no lado direito da imagem, foi utilizada a teoria da Gestalt a respeito da cor: A cor pode ser um elemento de peso, uma composição, por exemplo, pode ser equilibrada ou desequilibrada, dentro de um espaço bidimensional, pelo jogo das cores que nele atuem. O uso proposital, por exemplo, do claro-escuro e de cores quentes-frias pode fazer com que os objetos pareçam mais leves ou mais pesados, mais amenos ou mais agressivos. A cor não só tem um significado universalmente compartilhado através da experiência, como também tem um valor independente informativo, através dos significados que se lhe adicionam simbolicamente. Gomes Filho (2004: 65).
  • 26. 25 Portando, foram utilizadas cores consideradas quentes como o vermelho e o amarelo do lado esquerdo, e cores consideradas frias como o azul claro e o azul escuro do lado direito. A maneira como as pinceladas foram aplicadas na obra também tiveram importância, traços que lembram fogo para expressar calor e traços que lembram cubos de gelo para expressar o frio. Na produção do esboço, porém, ocorreu um fato que precisou ser modificado na efetivação da obra, que foi o encontro das cores quentes com as cores frias, que resultaram na cor verde (Fig3). A solução foi evitar que as cores se misturassem. Quanto aos elementos ou unidades, que no caso representam um escaravelho e um ovo, foram posicionados também em locais que provocam a simetria, pois o peso dos dois se equivale. Desta maneira foi possível alcançar a harmonia na totalidade da imagem (Fig.4).
  • 27. 26 Fig. 4 Título: Inicio Dimensão: 70 cm x 50 cm
  • 28. 27 3. Trevas Segundo Roob (1997), o alquimista Jacob Böhme (1575-1624), teorizou que todas as coisas criadas tiveram origem na luz e nas trevas. Teorizou também que todas as coisas têm dois pólos, duas forças que se atraem e se repelem, mas ao mesmo tempo ambas são uma coisa só. Se não existissem estas energias, todas as coisas seriam “Nada”, e permaneceriam imutáveis. Estas forças contrárias foram sempre representadas por diversas doutrinas, com nomes diferentes como “o bem e o mal”, “Deus e o Diabo”, “Yin e Yang”. No antigo Egito, segundo Marucci (2001), a luta do bem e do mal era representada pela batalha de Horus, deus da luz, contra seu tio Set, deus das trevas. Para os Vikings, como cita Telles (2002), a equivalente batalha entre o bem e o mal é travada pelos deuses Aesir e Vanir, contra o deus Loki, este, astuto e malicioso, causou incontáveis prejuízos aos outros deuses e foi responsável pela morte do deus Balder, do Sol e da fertilidade. Para representar estes lados opostos, os quais preferi identificar como “Luz e Trevas”, produzi duas obras que contêm elementos destes dois conceitos. A obra intitulada “Trevas” é composta por um símbolo das trevas criado de acordo com as teorias de Jacob Böhme (Roob, 1997: 255), o símbolo egípcio do deus Set (Vendel: 2005) e o símbolo Viking de Loki (Roesdahl, 2005: 41). Para expressar as trevas, ou ausência de luz, foi produzida uma obra basicamente com cores escuras, que se aproximam do preto, como o azul da Prússia e um marrom escuro. Como pode ser observado no esboço (Fig.5), o fundo da tela ficou praticamente negro, e os elementos foram pintados em tons de azul, para não expressar luminosidade, de acordo com os princípios da Gestalt sobre a cor.
  • 29. 28 Fig. 5 Título: Trevas Dimensão: 42 cm x 29,7 cm Para a produção desta obra, foram observados além dos conceitos da Gestalt de equilíbrio e simetria, os conceitos da ordem e regularidade, como cita Gomes Filho (2004: 52, 53): A harmonia por ordem acontece quando se produz concordâncias e uniformidades entre as unidades que se compõem as partes do objeto ou o próprio objeto como um todo. A obtenção da harmonia por regularidade consiste em favorecer a uniformidade de elementos no desenvolvimento de uma ordem tal em que não se permitam irregularidades, desvios ou desalinhamentos e, na qual, o objeto ou composição alcance um estado absolutamente nivelado em termos de equilíbrio visual. A melhor maneira encontrada para agrupar os elementos foi localizar o símbolo mais complexo da obra no centro, de tamanho maior, outro no canto superior direito e outro no canto inferior esquerdo, formando uma diagonal, que é contrária a diagonal formada pelos elementos contidos na obra intitulada “Luz”, que é
  • 30. 29 considerada a obra oposta. As cores do fundo também se localizam de uma maneira que não proporcione a sensação de vazio em nenhum local da obra. Ao analisar o esboço (Fig.5), foi constatado que seria necessário adicionar cores um pouco mais claras, pois a obra estava com pouco contraste que, segundo a Gestalt, “a importância e o significado do contraste começa no nível básico da visão através da presença ou ausência da luz. É a força que torna visível as estratégias da composição visual”. Gomes Filho (2004: 62). Também foi observado no esboço que os elementos haviam sido pintados como linhas, causando um pouco de discrepância em relação às outras obras, que tinham como linguagem principal as manchas. Apenas após estas observações foi possível reformular e produzir uma obra (Fig. 6) que alcançasse os objetivos propostos inicialmente.
  • 31. 30 Fig. 6 Título: Trevas Dimensão: 70 cm x 50 cm
  • 32. 31 4. Luz Na Alquimia a contraparte das trevas, a luz, sempre foi símbolo do divino e da criação. Segundo Roob (1997), a luz foi tratada por Jacob Böhme (1575-1624) como o amor, e relacionada com o planeta Vênus. O autor explica que, para Fludd (1574- 1637) o deus criador repartiu as trevas do Caos primordial, nos três elementos divinos originais, a “Luz”, a “Escuridão” e as “Águas espirituais”. A Luz seria a fonte inesgotável de todas as coisas, que surge nas trevas no início da criação. Na mitologia egípcia, encontramos o deus da luz, Horus, como sendo a face benigna e o deus das trevas, Set, como sendo a face maligna de uma luta travada entre deuses. De acordo com Scott (2004), Horus era o deus da lei, da guerra, do Sol, dos homens jovens e dos faraós. Era identificado por um falcão ou por um homem com cabeça de falcão. O deus da luz viking, Balder, segundo Page (1999), era também associado à bondade, fertilidade, ao Sol, beleza e à alegria. A runa viking associada à Balder é chamada de Dagaz, e que também significa transcendência, dia, ou luz solar. Para produzir a obra intitulada “Luz”, foram utilizados três elementos ou unidades, que são: o símbolo da luz usado por Fludd em 1617 em sua obra “Utrisque Cosmi, Vol. I” (Roob, 1999: 105), o símbolo do deus-falcão egípcio Horus (Scott, 2004) e a runa viking Dagaz (Telles, 2002: 81). Para expressar o conceito de luz, a obra de mesmo nome teve o fundo colorido por uma imensa área branca. Porém, como se pode observar no esboço (Fig.7), o fundo e também os elementos da composição não foram coloridos quase inteiramente de branco, pois segundo a teoria da Gestalt de luz e tom, não é possível dar brilho e clareza numa imagem sem diferença de contrastes, como cita Gomes Filho (2004: 64): “O contraste por luz e tom baseia-se nas sucessivas oposições de claro-escuro. (...) Um mesmo tom muda seu valor conforme outro que se lhe associe, dentro de certas relações contextuais”.
  • 33. 32 Fig. 7 Titulo: Luz Dimensão: 42 cm x 29,7 cm Então, para produzir um efeito de brilho e luz desejado, o fundo e os elementos foram coloridos com o branco, o amarelo puro e o amarelo misturado com sua cor complementar, o roxo, causando contraste. A localização dos elementos foram escolhidas com intenção de conseguir a harmonia de acordo com as leis da Gestalt. Para isso, o elemento de maior complexidade foi localizado no centro da obra, de tamanho maior, outro localizado em cima do lado esquerdo, e outro em baixo, do lado direito. Desta maneira eles formam uma diagonal contrária à encontrada em sua obra oposta, intitulada “Trevas”. As cores do fundo também se localizam de uma maneira que não proporcione a sensação de vazio em nenhum local da obra (Fig.8):
  • 34. 33 Fig. 8 Título: Luz Dimensão: 70 cm x 50 cm
  • 35. 34 5. Terra No decorrer dos séculos, muitos símbolos foram criados pelos alquimistas, pois tinham a intenção de que seus estudos e teorias fossem ocultas, e para conhecê-los era necessário conhecer estes códigos. Os símbolos são inúmeros, pois cada alquimista tinha a sua linguagem, mas alguns destes símbolos eram usados em comum entre eles, como por exemplo, símbolos que denominavam os metais usados no processo alquímico. McLean (2005) oferece uma lista de códigos alquímicos que foi produzida por H.T. Scheffer em 1775, em sua obra “Chemiske forelasninga”. Desta lista derivam os símbolos alquímicos que utilizei na produção das obras intituladas “Terra”, “Água”, “Ar” e “Fogo”, que representam os quatro elementos. Segundo Roob (1997), os quatro elementos têm uma ordem de pureza, na qual a terra encontra-se como o elemento mais denso e menos puro, conforme afirma:“O estado ideal e definitivo da matéria é atingido quando os elementos são ordenados segundo os graus da sua densidade: (do interior para o exterior) Terra, Água, Ar e Fogo”. (Ibidem: 106). E também: “A graduação dos elementos por ordem crescente de pureza – terra, água, ar e fogo...” (Ibidem: 110). No mito egípcio da criação, também encontramos uma informação que diz respeito à terra, mais precisamente ao deus da terra denominado “Geb”: “Rá imediatamente se dedicou à tarefa de dar à luz seus filhos e, desse modo, criar e ordenar o mundo. Assim, surgiram Geb, deus da Terra, e sua irmã Nut, deusa do céu”. Quesnel (1997: 2). Dos Vikings havia, de acordo com Knight (2003), a existência uma runa que era associada à terra, chamada “Ingwas”, e que também era sinônimo de fertilidade. Então, para produzir a obra intitulada “Terra”, foi utilizado o símbolo alquímico da terra encontrado na lista de Scheffer (McLean, 2005) o símbolo do deus egípcio Geb (Vendel, 2005) e a runa Viking chamada Ingwas. Knight (2003: 158).
  • 36. 35 A obra apresenta cores quentes, principalmente o vermelho, pois esta foi a melhor maneira encontrada para expressar a temática “terra”, pois segundo Gomes Filho (2004, 65), “A cor não só tem um significado universalmente compartilhado através da experiência, como também tem um valor independente informativo, através dos significados que se lhe adicionam simbolicamente”. Além da cor, a maneira como as pinceladas foram aplicadas sobre a tela, tiveram a intenção de provocar a impressão de terra, como pode ser observado no esboço (Fig.: 9): Fig. 9 Título: Terra Dimensão: 42 cm x 29,7 cm A localização dos elementos foi escolhida com intenção de conseguir a harmonia de acordo com as leis da Gestalt. Para isso, o elemento de maior complexidade foi localizado no centro da obra, de tamanho maior, outro localizado em cima do lado esquerdo, e outro em baixo, do lado direito. Desta maneira eles formam uma diagonal contrária à encontrada em sua obra oposta, intitulada “Ar”. As cores do fundo também se localizam de uma maneira que não proporcione a sensação de vazio em nenhum local da obra (Fig.10):
  • 37. 36 Fig. 10 Título: Terra Dimensão: 70 cm x 50 cm
  • 38. 37 6. Água Na Alquimia, o elemento “Água” fica em segundo lugar como o elemento mais denso, conforme esclarece Roob (1997). Para a produção da obra “Água”, o símbolo alquímico utilizado também se encontra na lista de Scheffer (McLean, 2005). Nos hieróglifos egípcios, havia um caractere que significava “água”, além de significar a consoante “n” (Marucci, 2001: 68). Este hieróglifo foi utilizado como elemento da obra “Água”. O terceiro elemento usado na obra provém das runas Vikings, segundo Telles (2002), está associada à água e ao fluxo. A cor mais utilizada na obra foi o azul, mas com adição de cores que tornam esta cor mais clara ou mais escura, como por exemplo, sua cor complementar, o laranja. O motivo de utilizar o azul foi a sua associação com a idéia de água, e as cores adicionais foram usadas para provocar o efeito de contraste, de acordo com as teorias da Gestalt. As pinceladas também foram aplicadas na tela de uma maneira que expressasse fluxo e liquidez, características da água, como se pode observar no esboço (fig.11):
  • 39. 38 Fig. 11 Título: Água Dimensão: 42 cm x 29,7 cm Ao produzir o esboço, tive a intenção de expressar a idéia de água adicionando a cor verde em algumas áreas do fundo, mas o resultado não atingiu o objetivo, pois as áreas verdes aparentaram estar fora de sintonia com o resto da obra. A solução foi eliminar as áreas totalmente verdes, e apenas misturar uma pequena quantidade da cor amarelo com a cor azul, criando uma cor “azul-esverdeada” (Fig.12):
  • 40. 39 Fig. 12 Título: Água Dimensão:70 cm x 50 cm Como se pode observar, ao produzir o esboço (Fig.11), os elementos foram representados por linhas em algumas partes, fugindo da proposta, que era a de aparência de manchas. Isso foi corrigido na produção da obra em tela (Fig.12). A localização dos elementos foi escolhida com intenção de conseguir a harmonia de acordo com as leis da Gestalt. Para isso, o elemento de maior complexidade foi localizado no centro da obra, de tamanho maior, outro localizado em cima do lado esquerdo, e outro em baixo, do lado direito. Desta maneira eles formam uma diagonal contrária à encontrada em sua obra oposta, intitulada “Fogo”. As cores do fundo também se localizam de uma maneira que não proporcione a sensação de vazio em nenhum local da obra (Fig.12).
  • 41. 40 7. Ar Para pensar a obra “Ar”, fui buscar na Alquimia este elemento estudado por Roob (1997), que diz ficar em terceiro lugar como o elemento mais denso, cujo símbolo alquímico utilizado também se encontra na lista de Scheffer (McLean, 2005). Já, o símbolo utilizado no Egito Antigo para representar o ar, ou o sopro, era a “vela”, segundo Budge (2002). Este símbolo foi um dos elementos utilizados na obra “Ar”. O terceiro elemento usado na obra foi a runa Viking “Ansuz”, que segundo Telles (2002), simbolizava o ar, o vento, e os sons da natureza. As cores mais utilizadas nesta obra foram o branco e o azul, para expressar a idéia de ar, de leveza e suavidade, de acordo com as teorias da Gestalt. As pinceladas foram aplicadas com a intenção de provocar a sensação de leveza, tomando a aparência de nuvens no céu, como se pode observar no esboço (fig.13). Fig. 13 Título: Ar Dimensão: 42 cm x 29,7 cm
  • 42. 41 Ao produzir o esboço, foi observado que o elemento que ocupa o centro da obra, que deve ser a área de maior destaque para que possa haver harmonia, apresentava uma área de cor branca muito grande causando a impressão de vazio (Fig.13). A solução encontrada foi adicionar pinceladas com a cor azul-claro (Fig.14). Fig. 14 Título: Ar Dimensão: 70 cm x 50 cm A localização dos elementos foi escolhida com intenção de conseguir a harmonia de acordo com as leis da Gestalt. Para isso, o elemento de maior complexidade foi localizado no centro da obra, de tamanho maior, outro localizado em cima do lado direito, e outro em baixo, do lado esquerdo. Desta maneira eles formam uma diagonal contrária à encontrada em sua obra oposta, intitulada “Terra”. As cores do fundo também se localizam de uma maneira que não proporcione a sensação de vazio em nenhum local da obra (Fig.14).
  • 43. 42 8. Fogo O fogo, segundo Roob (2005), na Alquimia seria o elemento mais puro e menos denso. Para a produção da obra “Fogo”, o símbolo alquímico utilizado também se encontra na lista de Scheffer (McLean, 2005). O símbolo utilizado no Egito Antigo para representar o fogo, ou o calor, era o “braseiro”, segundo McDevitt (2005). Este símbolo foi um dos elementos utilizados em minha obra intitulada “Fogo”. O terceiro elemento usado na obra foi a runa Viking “Kano”, que segundo Telles (2002), simbolizava o fogo, Sol e tocha. As cores mais utilizadas na obra foram o amarelo, o vermelho e o laranja (Fig. 15), cores que são associadas a idéia de fogo, pois “A cor não só tem um significado universalmente compartilhado através da experiência, como também tem um valor independente informativo, através dos significados que se lhe adicionam simbolicamente”. Gomes Filho (2004: 65).
  • 44. 43 Fig. 15 Título: Fogo Dimensão: 42 cm x 29,7 cm A localização dos elementos foi escolhida com intenção de conseguir a harmonia de acordo com as leis da Gestalt. Para isso, o elemento de maior complexidade foi localizado no centro da obra, de tamanho maior, outro localizado em cima do lado direito, e outro em baixo, do lado esquerdo. Desta maneira eles formam uma diagonal contrária à encontrada em sua obra oposta, intitulada “Água”. As cores do fundo também se localizam de uma maneira que não proporcione a sensação de vazio em nenhum local da obra. (Fig.16).
  • 45. 44 Fig. 16 Título: Fogo Dimensão:70 cm x 50 cm
  • 46. 45 CONSIDERAÇÕES FINAIS Podemos apresentar considerações finais a respeito da temática das obras produzidas no decorrer deste trabalho, e também sobre a estética destas. Os conceitos encontrados nas obras são basicamente encontrados na Alquimia. Dentre estes conceitos, podemos encontrar discussões sobre a criação do universo e sobre a formação deste a partir de elementos primordiais, entre outros, os quais cada autor alquimista deixava seus relatos. Para representar estas idéias, os próprios alquimistas criaram símbolos iconográficos, alguns, muitos utilizados em comum entre eles. A cultura egípcia da Antiguidade, e a cultura Viking, que durou de 800 a 1100 D. C., também possuíam símbolos para expressar conceitos semelhantes, e que também foram utilizados na temática das minhas obras. Os egípcios acreditavam em lendas e deuses associados à criação do universo e seu governo, e a partir destes, criaram um alfabeto, os hieróglifos, no qual cada caractere simboliza uma idéia ou um conceito, além de um som gramatical. Os Vikings possuíam uma linguagem semelhante, baseada em seus deuses e pensamentos, denominada “runas”. Portanto, busquei os símbolos utilizados na Alquimia e nas culturas egípcia e viking, para compor as obras de uma série de pinturas, que tiveram as teorias alquímicas como conteúdo poético. Seriam no total oito obras, porque esta quantidade se mostrou suficiente para ilustrar os conceitos desejados. Como foi apresentado no capitulo II, decidi que a pintura era a técnica mais adequada para produzir as obras, devido à experiência que obtive com a pintura no decorrer dos anos e a facilidade e simplicidade que esta técnica oferece. Dentre as maneiras de se trabalhar com a pintura, escolhi usar a tinta óleo e a tela como suporte, devido à facilidade de se adquirir estes materiais e a sua facilidade e simplicidade para se trabalhar.
  • 47. 46 Como também foi apresentado no capitulo II, no decorrer do ano de 2002 havia decidido produzir uma série de pinturas com a mesma temática e com o mesmo número de obras, porém estas apresentavam características próximas do realismo, e ilustravam, além dos símbolos, figuras de deuses das culturas egípcia, grega, viking e celta, além das teorias da Alquimia. Foram produzidas sete obras desta maneira. Entretanto, no ano de 2005, percebi que esta estética era sempre utilizada em diversos meios de expressão, e que era possível expressar as mesmas idéias e conceitos utilizando apenas símbolos e cores organizados de uma forma adequada. Esta estética é mais simplificada e clara, e está mais próxima da arte contemporânea. Também no ano de 2005, houve a alteração na escolha das culturas que iria usar nas obras. Percebi que seria melhor descartar a utilização das culturas celta e grega, por alguns motivos. Primeiramente, seria desnecessário, porque apenas com as teorias da Alquimia e das culturas egípcia e viking seria possível apresentar toda a temática desejada. E também porque o trabalho seria alongado, tornando-se muito extenso, pelo fato de que as culturas grega e celta possuem uma grande quantidade de dados e informações que deveriam ser expostos. Há também o fato de que estas culturas não possuem (ou pelo menos não encontrei em minhas fontes de pesquisa) símbolos iconográficos que expressem os conceitos desejados. Acerca da produção prática e das obras prontas, existem algumas considerações a serem feitas. O que pude notar enquanto produzia as telas e pesquisava sobre as teorias da Gestalt, foi o fato de que eu já utilizava as leis de equilíbrio, simetria, regularidade, de ordem e de cores, de uma forma inconsciente, para conseguir o efeito e a sensação de harmonia nas obras. Porém, com o estudo da Gestalt pude compreender o porquê das formas agradarem mais em determinadas posições do que em outras. Por exemplo, percebi que durante a produção das obras seria melhor posicionar os elementos de maior complexidade no centro das telas, em maior dimensão, obtendo maior clareza nos detalhes, buscando obedecer à lei da simetria. Também pude perceber que quando utilizamos as manchas como meio de expressão em algumas obras, devemos ter o cuidado de
  • 48. 47 manter esta mesma linguagem em todas as outras, para que a série adquira uniformidade e contigüidade, conforme a lei da ordem da Gestalt. Dessa forma as obras foram produzidas e alcançaram os objetivos desejados.
  • 49. 48 BIBLIOGRAFIA BAINES, John. O mundo Egípcio, Deuses, templos e faraós. Rio de Janeiro/RJ: Del prado, 1996. BALAKIAN, Anna. O Simbolismo. São Paulo/SP: Perspectiva, 2000. BELLOWS, Henry Adams. The Poetic Edda. Nova York: Princeton University Press, 1936. BIMBENET, Jerôme. Senhores do mar. História Viva. São Paulo/SP: Duetto, N° 16, 28-29, 2005. BUDGE, E. A. Wallis, O livro egípcio dos mortos. 4ª ed. São Paulo/SP: Pensamento, 2000. CASS, Patti H. Segredos dos Alquimistas. Segredos dos Alquimistas. Rio de Janeiro/RJ: Abril Livros, 1996. COCKREN, Archibald. Alchemy rediscovered and restored. Filadélfia: Sacred- texts, 1941. CONTRERAS, Constance. Segredos dos Alquimistas. Rio de Janeiro/RJ: Abril Livros, 1996. DILLMANN, François-Xavier. Contos de heróis e divindades. História Viva. São Paulo/SP: Duetto, N° 16, 46-49, 2005. GIBSON, Michael. Simbolismo. Germânia: Taschen, 1999. GILCHRIST, Cherry. Elementos da Alquimia. Rio de Janeiro/RJ: Ediouro, 1993. GOMES FILHO, João. Gestalt do objeto. 6ª ed. São Paulo/SP: Escrituras, 2004. GRIMASSI, Raven. Os mistérios wiccanos. 2ª ed. São Paulo/SP: Gaia, 2001. HESLEWOOD, Juliet. História da pintura ocidental. Rio de Janeiro/RJ: Salamandra, 1994. KINNEY, Christian D. Segredos dos Alquimistas. Rio de Janeiro/RJ: Abril Livros, 1996. KNIGHT, Sirona. Explorando o druidismo celta, magias e rituais antigos para o fortalecimento pessoal. São Paulo/SP: Madras, 2003. LAMBSPRINCK, Abraham. Tratado da Pedra Filosofal de Lambsprinck. São Paulo/SP: Ibrasa, 1996.
  • 50. 49 LIMA, Oliveira. História da civilização. São Paulo/SP: Melhoramentos, 1963. MAGNO, Alberto. Iniciação à Alquimia. 2ª ed. Rio de Janeiro/RJ: Nova Era,2000. MAIER, Michael. Atalanta fugiens. Inglaterra: British Library, 1617. MÁLEK, Jaromír. O mundo Egípcio, Deuses, templos e faraós. Rio de Janeiro/RJ: Del prado, 1996. MARIN, Jean-Yves. A onda vermelha do norte. História Viva. São Paulo/SP: Duetto, N° 16, 32-33, 2005. MARUCCI, Liege Maria de Souza. A arte no Egito. Egitomania. São Paulo/SP: Planeta, N° 1, 8-13, 2001. _____________________________. A vida depois da morte. Egitomania. São Paulo/SP: Planeta, N° 1, 4-7, 2001. _____________________________. O “alfabeto” egípcio. Egitomania. São Paulo/SP: Planeta, N° 4, 66-67, 2001. _____________________________. Egito, o dom do Nilo. Egitomania. São Paulo/SP: Planeta, N° 8, 141-145, 2001. _____________________________. A Pedra de Roseta. Egitomania. São Paulo/SP: Planeta, N° 8, 146-147, 2001. PAGE, R.I. Mitos nórdicos. São Paulo/SP: Centauro, 1999. PRIETO, Claudiney. Todas as deusas do mundo. São Paulo/SP: Gaia, 2000. QUESNEL, Alain. O Egito, Mitos e lendas. 3ª ed. São Paulo/SP: Ática, 1997. ROESDAHL, Else. O dia-a-dia dos gigantes do gelo. História Viva. São Paulo/SP: Duetto, N° 16, 36-41, 2005. ROOB, Alexander. Alquimia e Misticismo. Itália: Taschen, 1997. STURLSON, Snorri. The Prose Edda. Nova York: The American-Scandinavian Foundation, 1916. TELLES, Gilda. Runas, o alfabeto mágico dos Vikings. São Paulo/SP: Madras, 2002. TRISMEGISTOS, Hermes. Corpus Hermeticum. 5ª ed. São Paulo/SP: Hemus. WARD, Elizabeth. Segredos dos Alquimistas. Rio de Janeiro/RJ: Abril Livros, 1996. WATKINS, Renée. A estratégia dos invasores. História Viva. São Paulo/SP: Duetto, N° 16, 34-35, 2005.
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  • 52. 51 OLIVEIRA, Marcelo João Soares. O Símbolo e o Ex-Voto em Canindé. <www.pucsp.br/rever/rv3_2003/>, acessado em 21/10/05. PAULUK, Marcel. Um novo olhar sobre a escrita: A contribuição das Ciências Cognitivas e da Semiótica para o desenvolvimento de uma Ciência da Escrita. <geocities.yahoo.com.br/cienciasecognicao>, acessado em 21/10/05. PETRINUS, Rubellus. A Alquimia. <pwp.netcabo.pt/r.petrinus>, acessado em 21/10/05. PIOCH, Nicolas. Artist Index. <www.ibiblio.org/wm>, acessado em 21/10/05. SCOTT, David C. Gods and Mythology of Ancient Egypt. <www.touregypt.net>, acessado em 21/10/05. VENDEL, Ottar. 112 Egyptian gods. <www.nemo.nu/ibisportal/0egyptintro>, acessado em 21/10/05. VICTORINO, Paulo. Pintura. <www.pitoresco.com.br>, acessado em 21/10/05.
  • 53. 52 ANEXOS Anexo 1 – O Movimento Simbolismo Segundo Gibson (1999), o Simbolismo foi um movimento que aconteceu na literatura, pintura e teatro e que surge em meados do século XIX. Adquire o nome na França, criado por Jean Moréas no suplemento literário de “Le Figaro”, de 18 de setembro de 1886. Os poetas simbolistas eram chamados de “poetas decadentes”, mas para Moréas o termo simbolista era uma descrição mais própria. Mas o Simbolismo não nasceu em 1886, esta foi apenas a data da nomeação de algo que até ali não fora mais do que uma disposição ou estado metal mal definido, mas que já estava a vigor a pelo menos vinte anos, com os trabalhos de Gustave Moreau (1826- 1898). De acordo com Morais (1991), os simbolistas buscavam uma beleza ideal e intocada, e repudiavam o materialismo extremado, identificando-se com a natureza, a religião, o ocultismo, espiritismo e conhecimento rosacruziano. Buscam inspiração na Bíblia e na mitologia, e a mulher é tema recorrente em suas obras. Damjanovic (2005) cita que o movimento Simbolismo é considerado uma continuação da tradição Romântica e uma reação contra o Realismo. O termo Simbolismo significa o sistemático uso de símbolos ou convenções para expressar um significado alegórico. A arte simbolista, é até certo ponto romântica, às vezes é alegórica, assemelha- se aos sonhos ou a o fantástico e por vezes alcança as zonas remotas descritas por Freud nas suas explorações do inconsciente. Seus antecessores são figuras como Fuseli, Goya ou Willian Blake, mas não podemos esquecer os românticos Novalis, Hoffmann e Victor Hugo. A posição solipsista (vida na solidão) dos simbolistas é pré- figurada no Romantismo, até certo ponto, mas ambos são movimentos distintos, pois os simbolistas não tinham uma adoração tão grande pela natureza, como os românticos. A “Decadência” significava uma rejeição ao progresso, e foi a grande questão da era do Simbolismo.
  • 54. 53 Segundo Coelho (1979), os poetas simbolistas reviviam o gosto romântico do vago, do nebuloso, da sinestesia (relação subjetiva que se estabelece espontaneamente entre uma percepção e outra que pertença ao domínio de um sentido diferente) do impalpável, utilizavam da paisagem esfumada e melancólica, tinham uma visão pessimista da existência, cuja efemeridade é dolorosamente sentida. Utilizavam também a temática do tédio e da desilusão, distanciando-se do real, repudiavam o lirismo e confissão direta, ao modo romântico, expansivo e oratório. Os poetas simbolistas mais citados são geralmente Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, Laforge, Régnier e Samain. Estes buscavam inspiração muitas vezes em escritores românticos e místicos como Willian Blake e Swedenborg. Segundo Gonzaga (2005), o Simbolismo era uma reação contra as concepções cientificas da classe dominante, representadas na literatura pelo fatalismo naturalista e pelo rigor parnasiano. Os poetas simbolistas experimentavam, à maneira dos românticos, um mal estar na cultura e realidade, mergulhando no irracional e descobrindo um universo etéreo e luminoso de sensações evanescentes. É uma poesia pura, não racionalizada, hermética, que usa imagens e não conceitos. Os primeiros indícios do movimento encontram-se em Baudelaire, cuja obra máxima, “As flores do mal”, antecipa certas perspectivas simbolistas. A pintura simbolista também tem seus grandes nomes na França. Segundo Victorino (2005), os pintores simbolistas expressavam por meio de imagens, um forte misticismo e referências ao oculto que eram desenvolvidos pelos poetas simbolistas em suas linguagens. Confiavam mais na linha e na cor, para expressar idéias e na sugestão de algo ao invés de sua forma explicita. De acordo com Gibson (1999) um pintor pode ser designado simbolista por razões formais, pelo conteúdo de suas obras ou por estes dois motivos ao mesmo tempo. Puvis de Chavannes (1824-1898), por exemplo, produziu obras com cores e temas insípidos, que possuíam uma organização do espaço formal e simplificada, e com grandes planos de cor. Podemos descrevê-lo como simbolista apenas por que uma representação do mundo de uma maneira naturalista e ilusória não era sua primeira preocupação. Mais tarde Paul Gauguin (1848-1903) desenvolveu este estilo.
  • 55. 54 Podemos concluir que o Simbolismo tende a incluir todos os artistas que não estavam preocupados em representar o mundo de uma forma realista. Gibson (1999) cita ainda que os simbolistas mais convincentes são os que podem ser classificados como tal, tanto pela maneira de pintar quanto pelo conteúdo das obras, como por exemplo, Gustave Moreau (1826-1898). Segundo Pioch (2002), Moreau foi um dos iniciadores da pintura simbolista. Foi pupilo de Chassériau e influenciado pelo seu romantismo exótico, mas depois partiu para um estilo próprio distintivo na temática e na técnica. Preferiu pintar imagens místicas sobre civilizações antigas e mitologias, que possuíam um sensualismo extraordinário e aparência de jóias. Um outro pintor simbolista de grande destaque foi Odilon Redon (1840-1916). Segundo Gibson (1999), Redon mantinha-se fora de tendências ou movimentos. Seu trabalho é rico e enigmático, e imbuído de uma passividade melancólica. Seu trabalho se encaixa perfeitamente no Simbolismo, noturno, outonal, e lunar, ao invés de solares, particularmente nos seus primeiros trabalhos, pois só mais tarde admitiu a luz do dia. Segundo Gonzaga (2005), no Brasil, o movimento Simbolismo na literatura ocorre à margem do sistema cultural dominante. Seus principais focos são no Paraná, Santa Catarina e no rio Grande do Sul. Desta região destacam-se Eduardo Guimarães e Emiliano Perneta. Podemos citar também Alphonsus de Guimarães, que produziu textos em Minas Gerais, João da Cruz e Sousa (1861-1898), que emigra de Florianópolis para o Rio de Janeiro. Segundo Morais (1991) os pintores brasileiros simbolistas que se destacaram foram Eliseu Visconti (1866-1944), Carlos Oswald (1882-1971), Lucílio de Albuquerque (1877-1939) e Hélios Seelinger (1878-1965).
  • 56. 55 Anexo 2 – Alquimia Várias hipóteses podem ser encontradas sobre a origem da palavra Alquimia. Segundo Magno (2000), a palavra Alquimia em árabe é Ul-Khemi, ou Al-Kímia, e significa “química da natureza”. Deriva da palavra grega chemeia, ou chumos, que significa “suco extraído de uma planta”. Segundo Ward, Cass, Contreras e Kinney (1993) a Alquimia surgiu da procura por uma fórmula que transformasse os metais mais comuns como o mercúrio em ouro, e mais tarde se uniria à filosofia. De acordo com os mesmos autores, o ouro já era retirado de minas no Egito há cerca de cinco mil anos. Os egípcios na Antiguidade já conheciam as técnicas de refinar o ouro e misturá-lo com outros metais para torná-lo mais duro. Estas experiências com metais foram o início da Alquimia prática, a que deseja criar o ouro. Ainda segundo os autores, a Alquimia já era praticada na China por volta de II a.C. Lá, a Arte Divina misturava aspirações espirituais com práticas físicas pragmáticas. Os alquimistas chineses procuravam a imortalidade, ao invés do ouro. Mourão (2002) cita que os escritos alquímicos eram inicialmente apenas receitas técnicas a que se juntavam aforismos sobre os princípios da transmutação e o dogma da matéria primeira, que passavam de pais a filhos no Egito. Como eram preciosas se tornaram apanágios divinos associadas a Hermes, Thoth, Ísis e Osíris, ou a reais como Cleópatra. A união dos textos egípcios sobre a transmutação dos metais com a filosofia, aconteceu devido aos gregos, como afirmam Ward, Cass, Contreras e Kinney (1993). Séculos antes do nascimento de Cristo, os primeiros filósofos ocidentais questionavam a natureza das coisas, nas cidades de língua grega da Jônia, na Ásia Menor.
  • 57. 56 Esse impulso de questionamento chegou ao auge em Atenas; durante os séculos V e VI a.C., nas obras de Sócrates, Platão e – particularmente Aristóteles, que realizou o primeiro estudo sistemático dos fenômenos naturais. (Ward, Cass, Contreras, Kinney, 1993, 18, 19). Ainda segundo os autores, estas idéias alcançaram o Egito, onde se juntaram também com crenças ocultistas orientais. Neste período, a cidade no delta do Nilo, Alexandria, foi um centro cultural e intelectual. As visões filosóficas dos gregos uniram-se as práticas egípcias, dando à luz a Alquimia. Os filósofos gregos como Tales de Mileto e Heráclito de Éfeso, começaram a crer que se o universo era todo unificado, então tudo nele deveria ser constituído por uma matéria adjacente. Demócrito, que viveu no século V a.C. sugeriu que tudo era composto por partículas minúsculas que chamou de átomos, isto é, “indivisível”. Segundo Roob (1997), Platão teorizou o conceito de “Macrocosmos”, no qual universo é composto por astros, e foi criado a partir do Um supremo, o Bem. Demócrito criou em contrapartida, o conceito de microcosmos, a estrutura tripartida do pequeno universo, o homem, corpo, alma e espírito. Os filósofos e alquimistas começaram a teorizar que o universo era composto não de apenas um tipo de átomo, mas sim de quatro. Roob (1997) cita esta teoria remonta à Empedocles, que os designa pelas “quatro raízes de todas as coisas”, pois Aristóteles, no século VI a.C, acreditava que os átomos tinham quatro qualidades, seco, frio, humidade e calor, formando assim os quatro elementos. Aristóteles acreditava que estes elementos poderiam ser transmutados pelo homem, e que o quinto elemento, a subtil quintessencia, só se encontra no céu superior do fogo divino. Segundo Ward, Cass, Contreras e Kinney (1993), Aristóteles teorizou que havia um elemento mais básico que os quatro elementos, a terra, a água, o ar e o fogo. Esta substância viria a ser conhecida como prima materia, ou matéria primordial. O filósofo citou que a prima materia não era de fato material, mas poderia vir a ser, se uma ou mais qualidades elementares fossem-lhe impostas.
  • 58. 57 De acordo com Gilchrist (1993), Os alquimistas precisavam inicialmente encontrar a prima materia de Aristóteles para ao longo do processo a qual chamaram de “Opus Magnum” (Obra Maior) produzirem a Pedra Filosofal, também conhecida como Elixir ou Tintura. Segundo Magno (2000), uma das maiores dificuldades que a Alquimia apresenta é identificar esta prima materia, pois recebeu uma multidão de nomes e nos textos e alegorias alquímicas a parte inicial da Obra Maior é muitas vezes omitida. Quando tratam da prima materia, diz-se que tem um corpo imperfeito, uma alma constante e uma cor penetrante. Segundo Ward, Cass, Contreras e Kinney (1993) alguns alquimistas afirmaram que esta substância primordial era o mercúrio, outros que era o enxofre. Mas praticamente todos os alquimistas tinham sua própria opinião, e quase nunca revelavam suas idéias quanto a isso. O processo que era feito ao longo da Obra Maior também era muito variado, tanto em número de etapas quanto em características das mesmas. Os textos e ilustrações alquímicas nunca informam conceitos e idéias de uma maneira direta, mas geralmente por meio de uma linguagem simbólica, como afirma Roob (1997): A literatura alquimista desenvolve, através dos seus representantes mais ilustres, uma linguagem de grande riqueza sugestiva pelo recurso a alegorias, homofonias e jogos de palavras (...). (Roob, 1997, 11). Gilchrist (1993) cita que o principal meio de expressão da Alquimia é o emprego de símbolos mitológicos. Estes são veículos perfeitos para transmitir informação que possa ser interpretada tanto em plano material quanto espiritual.
  • 59. 58 Anexo 3 – A cultura egípcia Kinnaer (2004) afirma que a civilização do Antigo Egito é o resultado de uma evolução feita em alguns séculos antes da escrita. Por volta de 3000 a.C. dirigidos por inovações tecnológicas e crescimento da população, esta civilização emergiu da pré-história. Os inigualáveis monumentos e as obras de arte egípcias da época dos faraós são um legado importante para a humanidade. Segundo Marucci (2001) estas obras nos dão informações acerca de sua maneira de pensar e esta arte permaneceu quase inalterada durante todo o período faraônico. Os sistemas de construção expressam, pelo uso da linha e de ângulos retos, o conceito de equilíbrio que o meio geográfico em que viviam lhes inspirava. (Marucci: 2001: 8). Marucci (2001) cita ainda que os baixos relevos, a escultura e as pinturas dos túmulos, que representavam o morto, indicam que os egípcios acreditavam numa vida após a morte. As formas artísticas tinham mestria na realização e abundância de obras. De acordo com Baines e Málek (1996), as formas de arte figurativa egípcia adquiriram caráter inconfundível por volta do inicio do período clássico. A arte decorativa e funcional, tais como manufatura de vasos de pedra, esculturas em marfim, mobiliário e trabalho em geral, eram muito homogêneos, e a arquitetura evoluía rapidamente continuando a desenvolver-se com o domínio de novos materiais e novas formas. Marucci (2001) fala-nos sobre as expressões de arte mais comuns no Egito Antigo. Existiam dois tipos de relevo, o oco, ou inciso, e o baixo-relevo. As paredes dos túmulos continham geralmente pinturas e relevos pintados que evocavam a vida do morto. Os contornos das figuras eram marcados com linhas escuras. A escultura oferecia um amplo repertório de temas em alguns casos eram abrupadas três figuras. Os templos eram muitas vezes constituídos de capelas, pilones e pátios.
  • 60. 59 Baines e Málek afirmam que a maneira de representação das figuras nas pinturas e relevos, eram diferentes da maneira usada na arte ocidental. Não se baseava em nenhum dos princípios de perspectiva, o escorço e a opção de um único ponto de vista para todo o quadro. Em vez disso as figuras assemelhava-se a diagramas daquilo que representam, cujo objetivo era transmitir a informação. Quesnel (1997) cita que segundo a mitologia egípcia, os hieróglifos foram inventados pelo deus Thoth, o deus da sabedoria, e esse conhecimento passado aos seres humanos. Os hieróglifos eram a escrita dos egípcios, e constituíram um mistério durante muito tempo. A utilização e aprendizagem dos hieróglifos eram reservadas no Egito Antigo apenas aos escribas. Segundo Lima (1963) a escrita egípcia era parte gráfica e parte simbólica, e haviam três maneiras de serem usadas: Os egípcios tinham três formas: a hieroglífica, usada nas inscrições monumentais esculpidas ou pintadas; a hierática, que era uma simplificação da primeira, usada nos papiros que eram registradas suas histórias (...) e a demótica ou popular, que era uma maior simplificação da segunda. (Lima: 1963: 49). Segundo Marucci (2001) a escrita egípcia tem muitos signos, então os egiptólogos adaptaram 24 deles para formarem o equivalente ao nosso alfabeto. A escrita egípcia se formou a partir dos “ideogramas”, isto é, símbolos gráficos daquilo que era visto, como por exemplo, as margens de um rio quando se queria escrever “água”, ou um desenho de uma boca quando se queria escrever “boca”. Mais tarde desenvolveram-se os “fonogramas”, que são símbolos que exprimem o valor fonético, como por exemplo, o som “r”.
  • 61. 60 Anexo 4 – A cultura Viking Segundo Clare (2005), os Vikings eram povos que viviam na Escandinávia durante o período de 800 a 1100 depois de cristo. Saqueavam, conquistavam e colonizavam terras cada vez mais além de suas fronteiras, e ficaram conhecidos pelas suas habilidades nas batalhas, na construção e na utilização de navios. Os Vikings não eram uma nação, mas sim vários clãs, e havia muitas regiões diferentes, cada uma com seu regente próprio, embora a mesma língua (o escandinavo arcaico) fosse falada em toda a Escandinávia. Gradualmente, durante os tempos Vikings, os três reinos que formam a moderna Escandinávia - Noruega, Suécia e Dinamarca - foram formados. (Clare, 2005). A maior parte do conhecimento que temos sobre a mitologia Viking, segundo Page (1999), tem origem nas esculturas ou miniaturas feitas por eles, ou em textos da Escandinávia medieval de uma era posterior, com problemas de deturpação e impressão que estas fontes trazem consigo. Dentre estes textos, os mais importantes são a Edda poética, a Edda em prosa e o Verso Skáldico. Unificando o conhecimento que adquirimos nestes textos, nas estatuetas, e nos desenhos inscritos em pedras ou instrumentos, podemos ter idéia de como era a mitologia Viking, e sua religião. Esta última consistia em crenças como o politeísmo, a vida após a morte e em seres sobrenaturais. Como vários outros povos da mesma época, a prática do xamanismo era utilizada, principalmente pelas mulheres, embora exista um mito onde Odin, o principal deus Viking, revela ser um adepto dessa técnica. O xamanismo, segundo Grimassi (2001) é uma prática que envolve o êxtase, metamorfose animal e abandonar o corpo em forma espiritual. Os primeiros xamãs eram em sua maioria mulheres, que durante a rotina diária de colheita e preparo de alimentos, aprenderam os segredos das ervas. (Grimassi: 2001: 28).
  • 62. 61 Como foi dito acima, a maioria das informações que temos sobre a cultura viking foi escrita depois de sua era. Mas há uma série de inscrições em pedra ou em objetos utilitários, que segundo Dillmann (2005), são encontrados na Dinamarca, na Noruega, na Suécia e nas Ilhas Britânicas, que foram feitas exclusivamente pelos vikings. Estas inscrições foram feitas com o alfabeto que conhecemos como “runas”. Desde antes do final do século VIII, em que se viram as primeiras incursões nórdicas contra a Europa ocidental, os escandinavos dispunham de um sistema gráfico original, e escrita rúnica. (Dillmann: 2005: 46). Segundo Telles (2002), era comum aos vikings o ato de gravar runas em enormes lápides de pedra, para homenagear heróis ou cultuar a memória de seus antepassados. As inscrições mais antigas datam de III e IV depois de Cristo, e foram encontradas na Dinamarca. De acordo com Dillmann (2005), haviam 24 runas no inicio de sua utilização e depois esse número diminuiu para 16. Elas eram utilizadas também para fins profanos ou sagrados, incluindo sortilégios, encantamentos e invocações a divindades, e ainda para celebrar a memória de um morto. Telles (2002) afirma que de acordo com a Edda poética, as runas foram inicialmente descobertas pelo deus Odin, e que os guerreiros gravavam em suas armas as runas invocativas da vitória, coragem e proteção. Reverenciadas pelos vikings como chave dos mistérios do homem e da natureza, as Runas – que significam “secreto” – eram usadas pelos sacerdotes para a Magia e em rituais de oferendas e demandas. (Telles: 2002: 17).
  • 63. 62