Almeida; thais galbiati de penso traço

THAIS GALBIATI DE ALMEIDA
PENSO TRAÇO
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTES
CURSO DE ARTES VISUAIS – BACHARELADO
CAMPO GRANDE
2011

THAIS GALBIATI DE ALMEIDA
PENSO TRAÇO
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado
como requisito parcial para obtenção do título de
Bacharel em Artes Visuais.
Orientadora: Profa. Msc. Priscilla Paula Pessoa.
CAMPO GRANDE
2011

FOLHA DE APROVAÇÃO
THAIS GALBIATI
Trabalho de Conclusão de Curso
apresentado como requisito parcial para a
obtenção do título de Bacharel em Artes
Visuais.
Aprovado em: ___ / ___ / 2011.
BANCA EXAMINADORA
___________________________________________
Examinador 1: Prof. Ma. Priscilla Paula Pessoa
Orientadora – Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS)
___________________________________________
Examinador 2: Prof. Me. Darwin Longo
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS)
___________________________________________
Examinador 3: Prof. Me. Rafael Duailibi Maldonado
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS)

AGRADECIMENTOS
Agradeço aos meus pais por terem dado a oportunidade de estudar, a
todos meus professores, e a minha amável orientadora, Ma. Priscilla Paula Pessoa,
que sempre me incentiva a produzir e mostrar o quanto arte é importante e tem a
oferecer para as pessoas. Obrigada por me ajudar e aturar todos esses anos de
estudos na universidade e também fora dela, com suas palavras e ensinamentos.
Amizades, nunca vou esquecê-las. Muito Obrigada meus amigos, em nossos encontros
e conversas sobre arte, observações críticas e trabalhos, e o melhor de tudo a
companhia. Obrigada pelas influencias boas durante nosso caminhar.

RESUMO
No presente trabalho, é abordado o tema dos desenhos e sua subjetividade, subsídios do processo
criativo. Discorre sobre teorias e breve análises da produção, nas quais a realidade é origem de
fontes e matriz envoltas no abstrato. Essa condição faz da arte algo subjetivo e natural, relaciona o
raciocínio e a percepção. Entretanto, as obras e pesquisa são estruturadas por um conhecimento de
realidade-modelo, o qual se aponta para rumos divergentes, apto a várias mudança, expressões de
um conhecimento sensível e intimista, exclusivo do sujeito-artista. Como resultado, foram obtidos uma
série de dez desenhos em formas abstratas que as vezes insinuam figurativas, determinados pelas
experiências com materiais e inquietudes como artista.
Palavras - chave: Desenho. Subjetividade.

RESUMEN
En el presente trabajo, es abordada la temática de los diseños y su subjetividad, subsidios de lo
proceso creativo. Se habla acerca de teorías y cortas análisis de la producción, en las que la realidad
es origen de fuentes y matrices envueltas en el abstracto. Esa condición haz del arte algo subjetivo y
natural, relaciona el raciocinio y la percepción. Sin embargo, las obras y pesquisa son estructuradas
por uno conocimiento de realidad-modelo, el que se apunta hacia puntos distintos, habilitado a
muchos cambios, expresiones de uno conocimiento sensible y intimista, exclusivo del sujeto-artista.
Como resultado, fueron obtenidos una serie de diseños en formas abstractas que a veces insinúan
figurativas, determinados por las experiencias con materiales y por la inquietud como artista.
Palabras-clave: Diseño. Subjetividad.

ÍNDICE
INTRODUÇÃO...........................................................................................8
CAPÍTULO I - MANEIRA DE INDAGAR O EGO ...................................10
1.1 SUJEITO .............................................................................................................10
1.2 ESTÉTICA DO ROMANTISMO............................................................................15
1.3 ABSTRACIONISMO ............................................................................................17
1.3.1 ESTÉTICAS LIGADAS AO ABSTRACIONISMO..............................................18
1.3.2 WASSILY KANDINSKY....................................................................................18
1.3.3 PAUL KLEE......................................................................................................19
1.3.4 PABLO PICASSO .............................................................................................21
1.3.5 HENRI MATISSE ..............................................................................................22
1.3.6 KEITH HARING ................................................................................................23
1.3.7 ILUSTRAÇÃO ...................................................................................................24
CAPÍTULO II - EMBRIAGUEZ DA PRODUÇÃO - DESENHO COMO
PROCESSO............................................................................................26
2.1 O SUPORTE E O MATERIAL ..............................................................................26
2.2 A LINHA ...............................................................................................................27
2.3 A COR ..................................................................................................................28
2.4 COMPOSIÇÃO ....................................................................................................29
2.5 DESENHO COMO PROCESSO .........................................................................29
CAPÍTULO III - PENSO TRAÇO ...........................................................33
3.1 SEM TÍTULO NO.1 ..............................................................................................33
3.2 SEM TÍTULO No. 2 .............................................................................................34
3.3 SEM TÍTULO No. 3 .............................................................................................35
3.4 SEM TÍTULO No. 4 .............................................................................................36
3.5 SEM TÍTULO No. 5 .............................................................................................37
3.6 SEM TÍTULO No. 6 .............................................................................................38
3.7 SEM TÍTULO No. 7 .............................................................................................39
3.8 SEM TÍTULO No. 8 .............................................................................................40
3.9 SEM TÍTULO No. 9 .............................................................................................41
3.10 SEM TÍTULO No. 10 .........................................................................................42
CONSIDERAÇÕES FINAIS ....................................................................43
REFERÊNCIAS ......................................................................................45

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INTRODUÇÃO
A consciência artística nos traz liberdade, podemos passear em
diversos espaços, questões e técnicas; isso está ligado intimamente ao pensar sobre
arte, mas até onde podemos sair do cativeiro de técnicas e contextos, a fim de
demonstrar essa suposta liberdade na arte contemporânea? Como impor nossas
manifestações emocionais e intelectuais no seu devido tempo e significado, para
assim aprendermos a desligar-nos das maneiras óbvias que estão impregnadas nos
objetos e coisas do meio habitual?
Neste trabalho, trato o tema da subjetividade no ato criador, sendo
inerente à imaginação, ser consciente e de sua materialidade na linguagem.
Portanto, a possibilidade de agir é transformada num caráter de produto final,
referência de uma ação individual e de livre-arbítrio própria de cada um. Dentre as
diferentes maneiras que a consciência tem de existir, destaco sua primeira forma, ou
seja, a consciência de uma maneira não posicional de si, pois está totalmente
mergulhada no objeto do qual é consciência. O objeto em foco consiste no diálogo
de vários desenhos com estilo próprio, executados em técnica mista; alguns mais
coloridos e fortes na expressão, outros mais delicados e simples. Executei uma
série, num total de dez desenhos emoldurados para a conclusão do trabalho final.
O primeiro capítulo teoriza sobre a relação existente na subjetividade e
no ordenar do pensamento, quando proposto um potencial criador, obtendo desta
maneira, algo concreto no objeto artístico - porém, sem deixar de lado a investigação
obsessiva nas construções do mesmo. Encontra-se no percurso do trabalho o
caráter estético de alguns estudos, como também da História da Arte. Primeiramente
trato a subjetividade em contato com o pensamento de Fayga Ostrower, no livro
Criatividade e Processos de Criação; o enfoque permeia a criatividade, sem
restringi-la apenas a um objeto isolado, mas sim de maneira aberta, mostra a
criatividade como um potencial e necessidade do ser humano, logo, no sentido
global e integrado ao viver. Injetado esse fundamento de teoria criadora, na qual o
configurar é “formar alguma coisa”, seja em quaisquer meios ou modos, relaciono
esse estudo com a Estética do Romantismo, pois o pensamento do artista romântico
é forjado nas ideias estabelecidas da imaginação criadora: na originalidade,

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expressão, emoção e sentimento, interligados a fruição estética do gênio, a qual é
justamente, encontrar a liberdade de criação sem ser subordinado a regras; se atirar
na luta contra um meio hostil, basicamente contra o pensamento clássico, para
visualizar o inatingível, talvez um ideal além das possibilidades de adaptabilidade
humana. Entretanto, fecho o primeiro capítulo com estudos de História da Arte,
citando o Abstracionismo e um pouco da suas vertentes, ao mesmo tempo, exponho
criações de alguns artistas que fazem referências na formação de minhas obras,
(como exemplo: Paul Klee, Kandinsky, Pablo Picasso, Keith Haring). Amplio meu
fazer e pensar artístico na contemporaneidade com fundamentos da estética
moderna, e também faço um pequeno relato sobre a ilustração, sua relação com
meus desenhos.
O segundo capítulo abrange o valor prático diante do processo
criativo das obras, tratando da linguagem escolhida e suas bifurcações, como o
suporte, os materiais usados e detalhes da organização do processo. Algumas
partes das construções são ilustradas por registros fotográficos, mostrando etapas
do desenvolvimento dentro da materialidade.
O Terceiro e último capítulo, será para o fechamento da pesquisa,
ressaltando a análise das obras como um todo. Os fragmentos e porquês dos
desenhos são explicados passo a passo, desde suas influências nas tintas e cores,
até as formas sobre o ser sensível e perceptivo, munido pela sensação dos dias ao
criá-los.

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CAPÍTULO I
MANEIRA DE INDAGAR O EGO
1.1 Sujeito
“Os animais dividem-se em: a) pertencentes ao imperador,
b) embalsamados, c)amestrados, d) leões, e) sereias, f) fabulosos,
g) cães soltos, h) incluídos nessa lista, i) que se agitam como
loucos...”
(BORGES,1985, pg.111)
A subjetividade é o abstrato de todos os seres; isso se encaixa como
tear em minhas ideias, nas quais investigo, parafraseio e reflito toda a trama do meu
tema e fazer artístico. Sempre estamos em contato e conflito com nós mesmos e os
outros. Contudo, explicar os processos líricos através de percepções existenciais é
como uma linha flexível; apenas estou nela, aproprio-me dela, e a torno experiência
viva. É como se fossemos figuras sendo envolvidas por uma enorme estrutura em
forma de bolha.
Tanto nossas emoções efêmeras particulares quanto as mais
persistentes que nos arrastam dias e noites, deixam suas marcas corporais, traços,
ou qualquer outro tipo de construção mental. Essa vontade de expressar o íntimo e
enxergar profundamente o intelecto, sensações que nos movem e transmutam afora
nosso objeto de ser, dentro das mais dinâmicas culturas. Materializar essas sentidas
vielas que correm por toda imaginação é uma das coisas mais fomentadas pelo meu
ego como artista.
Nada pode nos separar do subjetivo, mesmo quando vinculamos a
prática de maneira racional e “objetiva” para construir os alicerces do pensamento,
de certa forma estamos sendo subjetivos, imaginativos e criadores. Segundo
Ostrower (1983, pg.11) “somente ante o ato intencional, isto é, ante a ação de um
ser consciente, sensível e cultural, faz sentido falar-se de criação”.
O ser sensível é patrimônio de todos os seres humanos, alguns o
possuem em diferenciados graus, mas sempre é interno e pertencente ao
inconsciente impulso. Associar maneiras espontâneas, sobre as quais não podemos

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ter controle suficiente, é algo que exige coerência nas ideias, para transformá-las em
significações, às vezes imaginativas, simbólicas, orais e visuais.
Aquilo que se faz na dimensão do aberto e inacabado talvez surtisse
como mais próximo da subjetividade; sujeitos de reflexões morais e ideais
envolvidas em experiências, trazendo consigo um ajuntamento de sensações, as
quais engolimos e tiramos para nós o que tem maior valor significativo. Retratamos
nossos jeitos, pensamentos, e em consequência desse “tirar de dentro pra fora”,
invadimos a objetividade, dando formas aos reflexos da alma às vezes inconstantes,
para o espaço e tempo, talhando em modelos. A percepção de si dentro do agir é
relevante em qualquer criação, mas por equívoco ou simples ignorância, muitos
indivíduos, mesmo em países de cultura mais livre, deixam-se absorver nas
preocupações artificiais e superfluamente ásperas, esquecendo de colher frutos
mais saborosos da vida, ao invés de despedaçá-los.
Nesse sentido, Ostrower (1983 p. 32) sugere que “todo perceber e
fazer do individuo refletirá seu ordenar. O quer que ele faça e comunique,
corresponderá a um modo particular de ser que não existia antes, nem existirá outro
idêntico”. As coisas aparentemente mais simples correspondem, na verdade, a um
processo fundamental de dar formas aos fenômenos a partir de ordenações
interiores.
Criar coisas do nosso universo imaginativo, tirar de sua natureza e
representá-los, pode repercutir diferentes informações, significados e reações aos
outros seres que apreciam a obra, deixando desenrolar faces e descobertas de
significados, daquilo que se vê.
Em cada atuação nossa, assim como também em cada forma criada,
existe um estado de tensão. Sem ele não haveria como se saber
algo sobre o significado da ação, sobre o conteúdo expressivo da
forma ou ainda sobre a existência de eventuais valorações
(OSTROWER, 1983, pg. 28).
Sequências de imagens aparecem em nossa mente, vemos,
distinguimos, e até fantasiamos por algum tempo; selecionar algumas dessas
imagens e colocá-las em obra, independente da linguagem aplicada, talvez não seja
tão simples; no meu caso, agora, estou envolvida com o desenho e a pintura.
Renova-se a cada instante o amontoado de percepções sensíveis,
desviando parte de nossas mentes e forças físicas, intensificando os instintos

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naturais, que por vezes se demonstram no ato, como um pulo gritando lá de dentro.
Expressar é como um mecanismo de vivenciar o prazer momentâneo, dar formas
além das ideias e sobrevir no ato criador.
Transformar novas dimensões na realidade, seja em qualquer
materialidade e em qualquer lugar, gera supostamente respostas para o que se quer
estudar, ou admite mais estudos para tentar achar alguma resposta. É como se
fosse um meio, onde a tríade é: matéria/ ser/ experimento (embora os conceitos e
formas de materialidades sejam análogos e expandem possibilidades e
impossibilidades). De fato, só na medida em que o homem admite e respeita os
determinantes da matéria com que lida na essência de um ser, poderá excitar seu
lado menos conhecido, servindo de autoconhecimento. Seu espírito cria asas e
levanta vôo. Saber aceitar e recusar com gratidão os presentes da vida, não é
ultrapassado nem superficial, pois tudo serve de experiência.
Em todo procurar produtivo, acha-se o trabalho, mesmo sendo mínimo,
e cada tipo de trabalho tem um fazer e ordenação específica. No entanto, nesta
parte o foco de meu objetivo é a materialidades, e efeito visual. Deixo fluir o
repentino prazer das linhas e tintas no ato criador; parte do estudo que me interessa
neste momento é compor formas e movimentos, no sentido abstrato. Ponderar,
essa palavra serve como víscera para criar todas minhas colunas dentro do agir com
a arte.
Apesar da arte ser vista ou difundida no pensamento humano, talvez no
senso comum, por obra de circunstâncias e gostos, a noção de criatividade acaba
sendo apurada como não-trabalho, uma não inserção nos meios produtivos
vigentes. Justamente por ser algo livre, sem rédeas, ao contrario de se trabalhar
enfurnado num escritório bancário, ou qualquer outra coisa do tipo que limite suas
ideias, algumas pessoas não reconhecem, seria a falta de educação e cultura? O
vício de considerar que a criatividade só existe nas artes distorce a realidade
humana.
A criatividade na arte é relevante, e independente das censuras, ela é
capaz de discernir questões humanas e vivenciais do mundo. Deixar aflorar todo
ideal daquilo que se quer exprimir, intercalando com a consciência para si, e que
cada homem tem ao apreciá-la.

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Conforme o conhecimento estipulado, ou talvez estereotipado da
humanidade, pode-se tornar concreto aquilo que se sabe e possui certos níveis de
consciência, seja moral e/ ou ético, assim materializando-os, transpondo o ser
sensível no fazer e se possível, analogicamente, adquirindo mais conhecimentos
relacionados ao objeto estudado.
A habilidade para materializar um processo pensante, apresenta um
anseio e motivações dentro deste; uma pessoa que nunca teve contato prévio e
perceptível com esse tipo de linguagem, no caso o da arte, talvez não se identifique
com este estudo.
O pintor, por exemplo, ele pode partir de ideias a respeito de pintura
e outras coisas, ou pode partir de emoções, das quais sempre tem
conhecimento consciente. A imaginação do pintor consiste em
ordenar ou preordenar – mentalmente – certas possibilidades visuais,
de concordância ou dissonância entre cores, volumes, espaços
visuais, ritmos e proporções (OSTROWER,1983,p.35).
A diversidade de materiais também amplia o intuito humano de
manuseá-los, dando a cara à tapa na liberdade do criar. O intuir de minhas
pesquisas está inserido no fazer artístico. Afinal, é justamente o abusar e descrever
sobre minhas experimentações materiais - mas esse quesito será mais profundo no
capítulo seguinte da pesquisa.
Esses experimentos são formados por nosso intuir, dados num nível de
impulsos subconscientes, ou seja, particularmente algo ainda subliminar, imperfeito
para se dizer consciente, mas que de certa forma é natural. É algo que parece
aberto das entranhas, por vezes latente, ativo, oculto, calmo, obscuro; invade,
persuadindo nossos corações na vontade de cuspi-los de alguma maneira; instantes
de julgamentos e compreensões de fenômenos, durante os quais permitimo-nos agir
espontaneamente. Cabe aqui citar o valor do automático, involuntário, que é típico
da ação proveniente do inconsciente. Ostrower (1983, p. 56) faz uma reflexão
sobre isto: “são níveis contínuos e integrantes em que fluem as divisas entre
consciente e inconsciente e onde desde cedo em nossas vidas se formulam os
modos da própria percepção. São níveis intuitivos do nosso ser.”
O que explora os processos efervescentes da intuição é a constância
de imagens externas e internas que captamos do mundo, trazendo-as para si

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percepções e transformando em interpretações estéticas. Entretanto, no que se
percebe, se interpreta; no que se apreende, se compreende. Somos seres
cognitivos, sempre queremos saber mais e mais, e diante dessas parcelas de
descobertas para o conhecimento, o tapete vermelho da seletividade esta plantado.
Segundo Ostrower (1983, pg. 65) “Buscando as coisas e
relacionando-as, procuramos vê-las orientadas em um máximo grau de coerência
interna, pois que nessa coerência elas podem ser referidas por nós, podem ser
vivida e tornar-se significativas”.
A seletividade na cultura é dinâmica e nessa procura de nexos, numa
imaginação antes do intuir, dando-lhes significados, também podemos assimilar
falsos testemunhos, devido a um referencial anterior relativo, que absorvemos de
alguém e, na tentativa de entendê-lo, torna-se ambíguo e sem nexo, causando-nos
informações estranhas, presenciei isso em diferentes lugares e práticas. A
personalidade individualiza nossas idéias dentro diversos contextos achados pela
humanidade. Essa busca esclarecedora de dados e exploração de novas ideias não
abdica de crescermos diante dessa realidade, mesmo que subjetiva. Impregnamos
nossa essência em diversas matérias, ao tocá-las, senti-las e transformá-las; isso
prova que, ao criar, articulamos claramente nosso sujeito em contato da matéria
experienciada, no intuito de obtermos processos produtivos num aclamado meio
social.
Portanto, queremos compreender o acessível, controlável e simples,
até de observações mais complexas. O estudo, interpretação e capacidade de
trabalho estão por partes. A simplicidade, é uma virtude e organiza o pensamento
humano. Eu, de minha parte, exijo cedo ou tarde um relato simples e sincero, ser
claro com as pessoas e com minha arte.
Ao formar, imaginamos, transformamos e configuramos; intuir é um
movimento interior, que impulsiona a sensibilidade e leva além ao receber a
sugestão da matéria, pode parecer redundante, mas neste caminho encontra-se
também a inspiração.
Os processos intuitivos se identificam com a forma, ou, ainda, os
processos criadores são essencialmente processos formativos,
processos configuradores. Ainda que se configurem palavras ou
pensamentos, é preciso distinguir entre os componentes do processo
e o processo em si; os componentes podem ser de ordem verbal ou

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conceitual, mas o processo criativo é sempre de ordem formal
(OSTROWER, 1983, pg. 68)
Estamos sempre intuindo, e a imaginação está associada
anteriormente, ou como uma extensão dela; avaliamos e adquirimos percepções,
criando pressupostos de conjuntos expressivos diante de um determinado momento
cotidiano, interligando uns aos outros que por fim transcendem no momento
particular, subjetivo de cada ser.
1.2 Estética do Romantismo
A fundamentação da estética romântica abrange não só o ser criativo
imaginativo, mas também a descoberta de novas possibilidades da arte, no qual se
sobrepõe a intenção de ser original, como uma procura de ser nas coisas, no objeto
criado a partir do seu momento vivenciado. Essa relação de emoção e experiências
que parecem transeuntes deixa marcas, expressões que circunvolvem nos
trabalhos.
Segundo Osborne (1968, pg. 178), o termo romântico surge no ciclo de
histórias que existiam durante o século XVIII, com um quê de fantástico e estranho,
em oposição ao classicismo.
As ideias fundamentais para esta linguagem da arte eram: gênio,
imaginação criadora, originalidade, expressão, comunicação, simbolismo, sensação
impulsionada pela experiência e emoção. Nenhuma dessas ideias é nova, mas
muitas das suposições que deitaram raízes nessa época, sobrevivem na teoria atual
da arte e transparecem com insuspeitado vigor na linguagem atual da crítica.
Sempre que, na crítica contemporânea, um artista ou uma obra de
arte são elogiados pela expressividade, pela originalidade ou pela
imaginação, entram a operar os efeitos das ideias que
desabrocharam na era romântica. (OSBORNE, 1968, pg. 179)
A questão do gênio na teoria romântica, se manifesta por seguir ou
conformar-se numa habilidade e eficiência mais do que o comum, abrindo brechas
para o artista, tendo como fonte novas possibilidades ou regras modificadas. Ou
seja, essencialmente original. O gênio consistia, acima de tudo, em inventar, criar.

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Entre os românticos, era como tentar descobrir alguma verdade transcendental e
inexprimível, que só se pode concretizar numa determinada forma de arte. O forcejar
compulsivo pela auto – expressão.
O artista expressa os próprios sentimentos, ou natureza emocional,
ou seja lá o que for, através da totalidade da obra de arte e não pela
identificação com esta ou aquela figura nela retratada. É o próprio
artista – gênio que está sendo expresso. (OSBORNE, 1968, pg. 182)
Em teorias desse gênero, às vezes se considera como elemento
importante de uma boa arte justamente que ela comunique através dos matizes,
cores e formas de sentimentos, acrescentada na soma total de vivência humana.
Ponto de vista que está ligado è exigência da originalidade, no qual também significa
criatividade no contexto da comunicação. A imaginação é muito sustentada nos
conceitos dos românticos, era como fixar através da contemplação os limites da
experiência individual, muito mais do que apenas receber, reviver e manipular
imagens, devido a isso, não se conhece uma clara definição sobre a imaginação dos
românticos.
Em linguagem semelhante, Kant, descreveu a capacidade da
imaginação de transcender a natureza não só para o entretenimento, mas também
para dar substância concreta a “ideias racionais”, além dos limites da realidade
experimentada.
Na seção 49 da Crítica do Juízo, Kant escreve:
A imaginação como faculdade produtora da cognição é um
poderoso agente para criar, por assim dizer, uma segunda
natureza com o material que lhe é fornecido pela natureza real.
Ela nos proporciona entretenimento onde a experiência se
revela demasiado vulgar; e nós a usamos até para remodelar a
experiência, seguindo sempre sem dúvida, as leis que se
baseiam na analogia, mas seguindo também os princípios que
têm assento mais elevado na razão e que são, em todos os
sentidos, tão naturais para nós quanto os seguidos pelo
entendimento no domínio da natureza empírica (KANT Apud
OSBORNE, 1968, pg. 206).
O caráter estético está na percepção sensível, até a mais conceitual
obra de arte se apóia numa experiência que estimula nossos sentidos,

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transfigurando os pensamentos em contatos com superfícies, sons, imagens,
pessoas, texturas, tanto que devido a singularidade de cada sujeito, o objeto exposto
pode ter diversos pontos de vista, assim como ser sensível, é ser pensado e inventar
é sempre um ato original. O artista tem sua elevação psicológica, imputada pelas
experiências que se relevam nos aspectos afetivos e emocionais.
1.3 Abstracionismo
Desde o início do século XX, os estilos e movimentos artísticos correm
freneticamente, como se fossem mares de morros, nos quais cada morro compõe-se
de um determinado movimento estilístico e estético. O que se pergunta agora
durante a pesquisa é: como e por que o abstrato se expandiu na arte desde então?
As fontes de indício nas profundas marcas da abstração estão na arte
primitiva; se levarmos em conta isso, já está respondido - o ser risca o que vem na
sua imaginação, seja em caverna, pedras, tijolos, areia. Mas não basta apenas isso,
essas marcas do primitivismo deixam à tona necessidades de evolução e
configuração no fazer do homem artista. Séculos se passaram e diversas
transformações históricas de civilizações e arte correram pelo tempo.
Essa excitação de propagar ideais das formas de maneira insólita,
distante do real visto por nós, ou seja, figurativo, se esclareceu nos primeiros
trabalhos de alguns artistas. Segundo Brill, (1989, pg.130) “embora a ideia da
abstração estivesse realmente no ar, ela só se concretiza efetivamente nos primeiros
trabalhos não-objetivos de Wassily Kandinsky, a partir de 1909.”
1.3.1 Estéticas ligadas ao Abstracionismo
Outras estéticas favorecem o desenvolver das pinturas abstratas,
como o fauvismo, expressionismo, arte concreta, cubismo, surrealismo e por que
não também o Dadaísmo de Duchamp, com formas livres, nascidas da fantasia e do
inconsciente pensamento e desejo do sarcasmo e crítica. Essas escolas todas

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surgiram na efervescência do século XX, quando as experimentações, impulsões,
gestos do eu, eram dominantes; talvez até hoje sejam, pois mesmo uma arte direta,
pode ter seu “eu” partido do sujeito que a fez.
O intervalo entre as duas guerras mundiais é para a abstração um
período de aparecimentos alternados. Se cravarmos o olhar para os
conjuntos de pinturas no fim da primeira guerra mundial, a tendência
parece estar mais deliberadamente difundida (MOULIN, Apud
MONTEIRO. 1981 p. 13).
O resultado de todas essas descobertas, achados e pesquisas, foi uma
série de obras pictóricas de maior importância, mostradas pela primeira vez ao
mundo ocidental suas ideações plásticas puras, ou desnudas, sem compromisso e
insuspeitadas.
O interessante de se observar é que boa parte dos pioneiros da arte
abstrata é de origem russa; após isto, muitos outros tiveram a sensibilidade da
abstração, como suíço Paul Klee, o francês Matisse, o pintor holandês Mondrian,
espanhol Picasso, até a geração mais novas da Europa e Estados Unidos, com
Pollock, Kline, Hartung e outros.
1.3.2 Wassily Kandinsky
A tendência fincada por Kandinsky era mais orgânica e lírica, herdeira
do expressionismo e do fauvismo. Em seus trabalhos usufrui da inspiração musical
(arte que também é abstrata), para compor suas pinturas, um elo sensitivo, a
abstração musical como timbre de suas cores.
O teórico alemão W. Worringer, descreve em seu livro Abstração e
Empatia 1908, que muito influenciou Kandinsky e Klee, os dois pólos
opostos da experiência artística humana, como a “necessidade de
empatia” e a “necessidade de abstração”. (BRILL, 1989, pg.131)
A direta e obsessiva empatia dos seres, seja com quaisquer objetos ou
pessoas, principalmente nas artes, está fortemente entrelaçada com as abstrações.

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Está imbuída nos próprios seres, basta saber e ter habilidades de senti-la, fixar e
compreender os instantes de outrem, criando assim um volume subjetivo e abstrato,
próprio do atuante.
Kandinsky escreve em 1910 Do Espiritual na Arte, livro base para a
arte abstrata. Desligar do mundo objetivo e alimentar o subjetivo da intuição e
emotividade é o ponto que se pode chamar de abstração lírica.
Fig. 1: Wassily Kandinsky. Composição VIII, óleo s/ tela, 140 x 201 cm, 1923.
1.3.3 Paul Klee
Um artista que possui grande influência sobre meu trabalho é Paul
Klee. Mais que as variações de um Picasso, cujo gênio recapitula aos olhos a
história das formas, a arte de Klee volta-se para o futuro. Mas não é de acesso fácil.
Nele não se encontram clichês da pintura e se já vimos tudo quanto nela se
encontra, nem por isso o exprimiram até agora plenamente.
Klee desenhava frequentemente, e isso mostra os segredos da sua
profundeza. À primeira vista, podem parecer de composição hermética e desenho
pueril. Mas, se olharmos mais de perto, revela-se um universo oculto por etapas. O
traçado em hachuras, como se um coberto de geada, é tão seu, quanto dos
desenhos não–figurativos; esses por sua vez, aparentavam alvéolos de colméias, o
artista cria seu universo próprio, alimentado pela percepção das linhas. Acrescenta
uma escrita principalmente estranha, às vezes labirintos, que sempre denotam

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coisas novas. Alguns desenhos possuem ritmos de associações, oposições, umas
se rompem e viram parábola. Um desenho organizado corresponde à cor que exalta.
Azuis que avançam cinzas que recuam, o pintor concebe planos coloridos e vibração
no espaço. Pintava quase toda sua produção em dimensões pequenas.
Klee esta em tudo quanto faz:
“Situado mais além de um ponto morto, começa o primeiro ato de
movimento (a linha). Por um breve instante se recolhe ( linha
interrompida ou articulada através de repetidas detenções). Um olhar
retrospectivo para examinar até onde chegamos (movimento
contrario). Refletir mentalmente caminhos nessa ou naquela direção
(frases lineares). Um rio corta caminho, nos servimos de um bote
(movimentos ondulados). Mais acima encontramos uma ponte (série
de arcos). Do outro lado nos encontramos com correligionários que
também vão em busca daquele lugar de onde se pode conseguir
conhecimentos melhores, a alegria da coincidência (convergência). ”
( KLEE, Apud DERDYK. 2003, p. 147).
A linha tem vontade própria nos desenhos de Paul Klee, afirma um
leque de acontecimentos existentes na dimensão do papel, inventa sua natureza
conceitual e reflexiva designadas nas embaraçosas coisas, mesmo sendo elas
coisas alguma, apenas pura imaginação linear.
Fig. 2: Paul Klee. Insula Dulcamara. Óleo sobre papel de jornal, montado em serapilheira. 78,7 x
175,3 cm. 1938.

21
1.3.4 Pablo Picasso
Pablo Picasso tem contribuições notáveis em alguns de meus
desenhos. Em suas obras, figuras isoladas ou agrupadas desenham-se com
precisão constantemente, e alongam-se para acusar a expressão trágica. Confinado
em seu atelier, observava atentamente os objetos que o cercavam, a mesa, a
garrafa, o copo, o pacote de fumo, o jornal. Observa-os com olhar tão penetrante
que parecem desconhecidos. Neles penetra como romancista nos personagens.
Os objetos lhe revelam então a forma, estrutura, o que está por cima,
por dentro, por baixo. E quando os representam tais quais, nasce o Cubismo. Torna-
se a descobrir o real e, essencialmente no real, o volume e espaço. Enleado nas
próprias contradições, Picasso, exasperado pela tragédia que ensangüenta a pátria.
A linha se torce ou incha, o colorido se eleva, a emoção se desencadeia e, ao termo
de “crescendo” patético, atinge com Guernica o paroxismo. Esta grande composição
em preto e branco é certamente a obra-prima, onde exprime, em visões
apocalípticas, os horrores da guerra, frente ao bombardeio militar dos alemães
nazistas, ocorrido em 1937, na cidade espanhola de Guernica.
Picasso catalogou e conservou cuidadosamente as extensas séries
de estudos para a execução do mural de Guernica. O material
consistiu em desenhos, pinturas e gravuras: um dossiê completo. O
livro El “Guernica” de Picasso, de Rudolf Arnheim, contém todos os
desenhos, pinturas e gravuras,acompanhados de comentários, uma
verdadeiro acervo documental.(DERDICK, 2003, pg. 184)
Fig. 3: Pablo Picasso. Guernica, Óleo s/ tela, 350 x 782 cm, 1937

22
O sarcasmo e a piedade, a imprecação e a ironia, a palpitação da vida
e a imobilidade da morte, tumulto de pensamentos e de sentimentos brotam desse
grafismo dilacerador. Picasso convém à liberdade, mesmo que deva revestir-se das
formas do bizarro, caótico e do horror. Por mais prodigiosa que seja a sua vitalidade,
exprime por viver na incurável inquietação, no drama do homem em luta com a sua
natureza e serenidade do futuro.
1.3.5 Henri- Matisse
Matisse é um artista que não esconde bagagens, viajou bastante; teve
sua época de arte mais conservadora, nutrida da tradição exigente, mas também
demonstrou uma paleta mais diversificada, uma personalidade menos convencional,
pintando paisagens onde a luz excita os tons, afirma contornos, e torna as formas
mais presentes simplificando-as. Não deve causar admiração que sofra sucessivas
influências de diversos pintores.
Enriquecido por várias experiências, como dos neo- impressionistas,
fauvistas, e no esforço de trazer a arte da pintura, Matisse, não se limitavam a
dogmas e colocava que no altar da arte é de sempre enfrentar o desentendimento
provocado pelo novo.
Matisse está no modo de pensar a arte e experimentar a vida, isso
denota em seu magistral e espantoso, “Escritos e Reflexões sobre Arte”, da (Ed.
Cosac Naif). São escritos que reúnem textos, cartas e artigos para imprensa
contando mais do que apenas impressões sobre os acontecimentos de uma época,
ou sobre sua própria intimidade.
Seus textos revelam reflexões sobre a história da arte moderna no
instante mesmo que ela está sendo construída, uma janela aberta
para a paisagem mental de um dos maiores gênios da arte do século
passado, é também uma antecipação de várias questões que a arte
enfrenta agora. (REZENDE, 2008, pg. 30)
Enquanto que para Picasso o ato de criação é antes de tudo um ato de
destruição, para Matisse a arte era uma calma influência na mente, algo como uma

23
cadeira de balanço que relaxa do cansaço físico. Essa é a definição dada por ele em
Notas de um Pintor, um dos textos de Escritos e Reflexões sobre Arte.
Matisse conseguiu o falar e comportar de um gênio, pelo uso das cores
sobre o objeto em suas pinturas. Há um claro choque provocado pelo olho diante de
uma imagem única, contida de poucos elementos e extremamente provocadora
pelas sensações promovidas por tons, cores e pensamentos que atravessavam o
século. Um Matisse moderno, Matisse com ideias contemporâneas.
1.3.6 Keith Haring
Quando pisou em Nova York, Keith Haring (1958-90) tinha 20 anos,
uma incrível habilidade para desenhar, uma matricula na School of
Visual Arts e muita vontade de vingar como artistas. Nascido no
estado do norte- americano da Pensilvânia encontrou tudo o que
precisava, para cinco anos depois, poder contar que a mudança de
endereço havia valido a pena. (KATO, 2010, pg.78)
Os elementos gráficos traçados por Haring e suas cores vivas,
possuem uma sequência muito rica, que se desdobra em vários movimentos da
imaginação. Essa liberdade no criar espontâneo com o gráfico, que às vezes repete
e que se alonga vertical ou horizontalmente, acompanhando-se e agrupando-se, fez
de Keith Haring uma influência sobre meu trabalho.
Haring olhou tanto para energia das ruas novaiorquinas e as
animações da Disney, quanto para as telas de Henri Matisse, Pablo Picasso, Pierre
Alenchinsky e Jean Dubuffet - um artista com influência na cultura visual do século
20. Entre 1980 e 1985, ele espalhou centenas de intervenções pelos subterrâneos
da cidade, criações feitas com traços rápidos para fugir da polícia. Perdeu conta de
quantas vezes foi algemado, mas os policias nunca sabiam o que fazer direito com
ele: como suas intervenções podiam ser apagadas facilmente, o motivo de uma
pena mais severa sempre soava sem propósito. Amigo de Madonna e Andy Warhol,
Haring se tornou um ícone pop através das imagens minimalistas e cores fortes do
seu trabalho. Haring possui um trabalho além de figurativo, obras também abstratas,
mostrando suas diferentes facetas.

24
Fig. 4: Keith Haring. Monkey Puzzley, Acrílico s/ tela, 304.8 cm de diâmetro, 1988.
1.3.7 Ilustração
Um ponto interessante de se notar no trabalho prático é o encontro que
meus desenhos fazem com a ilustração. A ilustração, diferente das obras de arte,
necessita de um vínculo mais forte ao expor uma informação, a obra de arte já é
algo mais interpretativo, ou seja, o artista conta mais com a imaginação do
espectador ao entrar em contato com esta. Na ilustração, necessita-se de uma
informação clara, definida, mesmo que evoque um contexto entre metáforas,
sínteses, mensagens subliminares. Algumas das obras de arte mais belas e famosas
eram livros e peças publicitárias ilustrados por artistas, como: Toulouse Lautrec,
William Blake, as gravuras de Gustave Doré, no livro A Divina Comédia, e tantos
outros artistas abusaram dessa ideia da comunicação mais transmissiva. A atitude
de uma mensagem pronta, determinada, para ser transmitida, não é a ligação
principal com meu trabalho, mas sim a maneira de compor no espaço do papel os
movimentos dos desenhos, o detalhismo e construções em tamanhos pequenos,uso
de texturas, típicos de ilustradores.

25
Fig. 4: Amaia Arrazola. Exquisite corpse. Projeto coletivo de cadáveres exquisito, 2010.

26
2. EMBRIAGUEZ DA PRODUÇÃO
Desenhos como processo
Neste capítulo é relatada a metodologia utilizada no
desenvolvimento criativo das obras, desde suas ideias iniciais de esboço até
procedimentos técnicos mais aprimorados, como organização e construção das
obras.
2.1 O suporte e o material
Na constante busca por novas interpretações no corpo de meu trabalho
e na formação de conceitos envolvidos nos desenhos, as experiências com
materiais seguem no ápice, como um contento para os instantes criativos. Para o
suporte de papel, transportei minhas ideias e imaginações, com uma gama muito
forte de experimentação. Particularmente, não gosto de sentir num só material a
insistência do grafismo; gosto da sensação de infiltrar no papel uma grande
quantidade de substâncias; seja na secura do risco em lápis grafite, na leveza e
borrado das aquarelas, na emplastação do giz pastel oleoso e das tintas sobre eles,
nas canetas e pincéis sendo manuseados a fim de uma concreção. O tempo todo
usufruí dessas compulsivas vontades em meu produto final.
Me identifiquei bastante com o papel, paixão imediata, como um
território livre e sem lei, que geralmente é em gramatura mais grossa, 200 gramas
para mais, (Canson Aquarelle, Montval, na cor branca e quase sempre com textura
levemente marcada, para traços finos e preciso). A ideia e sensação de criar coisas
em suportes de dimensões pequenas me faz mais intima daquilo, é como se fosse
um momento fugaz de delicadeza, quando o eu e o papel (seja cortado ou rasgado
em diversos tamanhos) tivéssemos uma conversação única e sensível.

27
A qualquer momento particular podemos não saber o que virá em
seguida, mas não devemos descartar de nossa consciência o que
ouvimos ou vimos antes. O trabalho cresce etapa por etapa no
sentido de um todo, e à medida que acompanhamos seu progresso
devemos constantemente voltar ao que desapareceu da percepção
direta pelo ouvido ou olho, mas que sobrevive na memória.
(ARNHEIM, 1904, pg. 367).
O desenho é a projeção no espaço do papel. O dinamismo, a
flexibilidade e a transitoriedade dos movimentos se manifestam num ente criador. O
desenho é fruto das percepções, no qual convergem os elementos originados de
observação e memória, interligando também o tempo e espaço, passando a emitir os
conceitos vivenciados.
Qualquer superfície riscada sugere que alguém passou por ali,
casualmente ou intencionalmente, a liberdade gráfica é a conquista nos meus
desenhos. A compreensão da interação mão / papel / instrumentos / gestos,
propiciaram a plena expressão das linhas e cores.
2.2 A linha
A linha é o personagem principal no percurso dos trabalhos; nela o
ponto começa e todo o ato de movimento se estende. Derdyk, (2003 pg. 144)
analisa: “a linha é o depósito gráfico da pulsão, do ritmo, do movimento, da ação
motora e energética, revelando pontos, traços, manchas, passeia pelo papel
vislumbrando, dele mesmo uma memória do trajeto: eis a linha”.
As diferentes intensidades do traço dependem da dureza e
maleabilidade alternadas, assim nascem as linhas. É possível obter gradações com
elas, combinações de diferentes aplicações de traços contribuem para conferir maior
variedade e efeito de profundidade à obra.
Para resolver um desenho com espontaneidade e variedade de traços,
é importante educar os movimentos das mãos para controlar a pressão na superfície
do papel. Não só a intensidade e espessura da linha são importantes na hora de
desenhar, como também a direção que damos a ela, a linha pode configurar texturas

28
particulares em cada criação ou objetos, percebe-se a clareza das linhas e finura,
grupo de traços que dão impressão de se fundir num todo unificado.
A lei de continuidade é um método de expressar a unidade da obra a
partir de uma sucessão ordenada de traços ou elementos da cena,
ela deverá guiar o olhar do observador por um quadro através do
traço, ou sucessões deles, que se deslocam em fileiras incontáveis
(MARTÍN, 2009, pg.122).
O desenho insinua um ritmo afinado com os estímulos provenientes do
sistema nervoso, central de comando. A linha, unidade indivisível e celular, é
múltipla, dinâmica, energética e sensorial. “Energias em estado bruto que se
transmutam intimamente ao papel em conjuntos de linhas, ora contendo-as, ora se
justapondo, ora se sobrepondo, e variando suas dimensões”. (DERDYK, 2003,
pg.176)
A finalidade de transmitir no desenho o efeito de maior expressividade
controlando traços, o que às vezes é embalador, traduz-se em elementos de
composição, mostrando fluidez e caráter experimental próprios de cada artista.
2.3 A Cor
A cor se associa integralmente à linha, matéria construída em imagens
que com os pincéis transgridem; a cor é um elemento fundamental, que possui força
expressiva pura.
Admite-se, o mundo da cor não é simplesmente uma série de
inúmeros matizes; é claramente estruturado na base das três
primarias fundamentais e suas combinações. Contudo, é necessário
uma atitude mental particular para organizar o mundo colorido de
alguém de acordo com estas características puramente perceptivas
(ARNHEIM, 2002, pg. 322).
O desenho colorido proporciona um cromatismo muito brilhante, com
nítida reminiscência pictórica. Os desenhistas e os ilustradores conseguem
resultados interessantes com a cor na composição dos desenhos, criam-se valores,
aproveitando o espaço branco e texturado do papel, mesmo que seja fixado apenas

29
um ponto de cor na totalidade da obra; como a personalidade emocional do artista
se refletindo nas misturas de cores com formas.
2.4 Composição
Meu desenho é pensado quando estou executando-o e, ao mesmo
tempo, é associado a percepções sensíveis do corpo ao criá-lo, que por sua vez é
constantemente apto a mudanças.
A disposição dos diferentes elementos presentes numa obra de arte é
denominada por composição; existe a estruturação dentro desta, como exemplo, o
esboço; riscos tentando plasmar-se por meio de figuras, às vezes geométricas e
simples, que fazem referencial ao corpo, ou objeto, no caso, abstraído. As imagens
julgam melhores condições possíveis de harmonia e equilíbrio necessárias dentro do
espaço trabalhado.
Durante o processo de composição, sintetizam-se expressões em
significados, alguns formais e simbólicos, os quais passam por uma cadeia de
reações subjetivas, produto que se amplia e se delimita concomitante quando
desenhamos. Pensamentos visuais e a plena capacidade de torná-los visíveis.
2.5 Desenhos como processo
Iniciei um estudo sobre as dimensões das obras, experimentei cortar os
papéis em tamanhos inconstantes, variando seu trajeto no olhar do observador. Dei
sequência na atração visual; riscos em grafite, que dão formas a um desenho. A
imagem a seguir demonstra o estudo do esboço (feito em lápis grafite), em seguida,
começo a utilizar canetas nanquins.

30
Fig. 5: Thais Galbiati. Esboço, grafite s/ papel.
Organizando as linhas e formas, após o uso do grafite, e ao
mesmo tempo a fim de buscar harmonia nas cores, tentei criar misturas e
valores de matizes numa estabilidade mútua de equilíbrio. Persistindo
nesse estudo, dei continuidade ao processo criativo com outros materiais;
tintas nanquins e látex, munidas com um pouco de cola. Misturei uma à
outra, pois o uso somente dos nanquins entre si, altera a claridade e
saturação das cores sobre o papel: a cola serve para firmar ambas sobre a
superfície do suporte. A imagem a seguir demonstra esta explicação, as
cores, o desenho e seu inicio de cor.
Fig. 6: Thais Galbiati. Esboço de cores, grafite, tinta látex, nanquim e cola s/ papel.

31
Os esquemas de cores também são característicos nos desenhos mais
simples e limpos, que esbanja o minimalismo. Estes são menos carregados na
variação de cor, baseados numa redução formal extremamente forte, que às vezes
possui até ausência do cores.
A identidade da cor não reside na cor em si, mas é estabelecida por
relação. Temos consciência desta transfiguração mútua que torna
cada cor dependente do apoio de todas as outras, da mesma forma
que as pedras de um arco prendem-se mutuamente para se manter
no lugar. Mas, enquanto que as pedras contrabalançam o peso
recíproco fisicamente, a rede das cores em interação é criada
apenas pelo olho, e esta subjetividade – completamente diferente da
vigorosa objetividade das formas (ARNHEIM, 2002, pg. 351).
As cores interagem, dando fluidez ao campo do suporte; cores que
balançam, ora se prendem, ora se descontraem. Termino a experiência com a cor
sobre o desenho, e finalizo com alguns toques de canetas hidrocor Staedtler. A
fotografia a seguir determina o trabalho pronto.
Fig. 7: Thais Galbiati. Sem Título No.1. Técnica Mista: tinta látex, nanquim, caneta hidrocor. 29,7 x
31,5 cm. 2011.
O processo criativo é concluído. Em seu trajeto experimentei o estudo
das formas através do esboço, em seguida, preparei as cores necessárias para a
composição do desenho e comecei a pintar, a finalização é dada com o tempo, pois

32
o desenho precisa respirar; A tinta tem seu momento de secagem e cores uniformes,
por isso não deve ser concluída apenas em um dia. Experiência unida por misturas
de cores, análise estética e sensitiva, criando um conjunto de possibilidades
poéticas e seu devir no tempo, transformando em caráter e estilo.
No período de organização e secagem dos desenhos, prosseguia
meus estudos teóricos; o fato é que toda minha produção propicia muita
especulação teórica, ideias, não só por parte dos próprios autores e artistas
estudados, mas, também da vivência em torno, o contato com meio social, formas,
objetos, pessoas, coisas que entram em contato com minhas obras e seu universo
de produção.
Fig. 8: Thais Galbiati. Estudos teóricos.

33
3. PENSO TRAÇO
Nesta parte do desenvolvimento do trabalho, apresento a análise de
todas as obras da série Penso-Traço, no seu modo conclusivo e momento final do
curso de Artes Visuais Bacharel. Explico de forma particular e sucinta os resultados
dos desenhos.
3.1 Sem Título No.1
Fig. 9: Thais Galbiati. Sem Título No. 1. Técnica mista: tintas nanquim, látex, caneta hidrocor. 29,7 x
31,5 cm. 2011.
Em Sem Título No.1, as escolhas de cores foram feitas junto do
desenvolver de estudos teóricos, das sensações dos dias, e instantes sensitivos. A
maior preocupação foi formular a valoração e encaixe das cores com as formas.
Primeiro, utilizei as cores azuis e vermelhas; a doçura com a frieza, conforme talvez
a consciência pedisse naquela ocasião. Em seguida associei e ajustei cores com os
pincéis, brincadeiras com linhas, inventando texturas sobre o fundo azul. A
sobreposição é incessante neste desenho.

34
3.2 Sem Título No. 2
Fig. 10. Thais Galbiati. Sem Título No. 2. Técnica mista: tinta látex, nanquim, caneta hidrocor. 11,8 x
34 cm, 2011.
Sem Título No. 2 é um desenho com tamanho diferenciado dos demais,
pois sua dimensão alongada na vertical, faz com que o observador movimente seu
olhar na composição da obra, algo como subir e descer pelo desenho. O processo
segue o mesmo do anterior, se resolve nas formas, logo se desenrola nas cores pré-
elaboradas, unida ao uso de canetas hidrocor em alguns detalhes.

35
50 cm, 2011.
Sem título No. 3 é o desenho mais extenso do trabalho, maior e mais
trabalhoso. Surtindo nas formas, após os esboço e contornos fui criando texturas
nos espaços dessas formas. Preparadas as tintas, comecei dando cor ao fundo do
desenho, no caso azul cinzento, depois sobrepus com a cor laranja e tom de azul
voraz; linhas continuas, para projetar mais texturas e sensação de movimento nas
combinações visuais.

36
21 cm, 2011.
Sem Título No. 4, um dos primeiros a ser organizado e pensado,
construí em pequena dimensão uma vontade latente de expressar linhas. Cada
elemento surge e pede a presença de outros, e assim foi nascendo o gênio desse
desenho; formas, texturas e uma figuração ao lado direito. O fundo representa o
vazio que sentia no momento, perdida numa ânsia de algo que não conseguia
detectar, apenas senti-la fazer; talvez seja por isso que escolhi uma cabeça humana
cortada como parte da disposição.

37
42 cm, 2011.
Sem Título No. 5, o primeiro a ser elaborado e experimentado nas
misturas de tintas látex e nanquim; devido a isso houveram algumas percepções por
via desta obra, em relação as canetas hidrocores - com o tempo suas cores mudam ,
parece evaporar toda a substância da tinta colorida e impregnada sobre a superfície
do papel. Movimento é o que se aprecia neste desenho, formas que parecem flutuar.

38
Fig. 14. Thais Galbiati. Sem Título No. 6. Técnica mista: tinta látex, nanquim. 27 x 27 cm, 2011.
Sem Título No. 6, dedicado a seu próprio propósito de desenho com
expressão soturna e ao mesmo tempo levado por cores pulsantes. O verde talvez
introvertido, para instigar relações de contraste com sua cor complementar, o
vermelho; fundo azul e preto de pura conversação, como uma madrugada intensa ao
encontro do nascer de uma manhã qualquer.

39
Fig. 15. Thais Galbiati. Sem Título No. 7. Técnica mista: tinta látex, nanquim, caneta hidrocor. 42 x
59,5 cm, 2011.
Em Sem Título No. 7, simplicidade e leveza são prioridades; nessa
etapa, o conjunto de linhas cria a trama gráfica mais minimalista, ritmo visual sujeito
a variações de tipos, intensidades e espessuras das linhas, como também formas
inventadas no papel, ora abertas, ora fechadas, que vão se alternando com alguns
pontos de cor. A materialidade das obras segue nas tintas látex branca aos nanquins
coloridos e cola.

40
Fig. 16. Thais Galbiati. Sem Título No. 8. Técnica mista: tinta látex, nanquim 25 x 28 cm, 2011.
No. 8: um varal de texturas repetidas se estende quase no centro da
composição, formas sobrepostas, laranjas que se alegram em meio a linhas, coisas
pequenas, arredondadas, angulares e irregulares, quadradas. Esboço traçado,
continuo a criação com canetas nanquins e porções de cor.

41
Fig. 17. Thais Galbiati. Sem Título No. 9. Técnica mista: tinta látex, nanquim, caneta hidrocor. 25 x 28
cm, 2011.
No. 9: a brancura do papel ligada a grafismos distintos, série de
direções dentro do espaço, arranjos ilimitados de objetos e mobilidade nas
construções. Gestos às vezes doces, autoritários, contínuos, comunicativos,
caprichosos, delicados. Correspondência entre registros estéticos e pensamentos.

42
Fig. 17. Thais Galbiati. Sem Título No. 10. Técnica mista: tinta látex, nanquim, caneta hidrocor. 25 x
28 cm, 2011.
No. 10: Iniciei o processo deste desenho riscando três arcos, as
texturas caminham com linhas e a trama gráfica se abre, se fecha, sugerindo
volumes. O vermelho interage com o brilho de ventura no amarelo. Natureza
intelectual, limpa, cujos conceitos são transformados em enigmas visuais unidos a
virtuosidade das linhas, matéria de sentimentos e racionalidade.

43
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A natureza etérea dos desenhos se traduz em vários significados.
Manifesto de pensamentos e construções de momentos, a ação criadora, no
presente imediato, passado e futuro, no seu projetar e recuar, imaginar e o lembrar.
A similaridade dos desenhos com as referencias teóricas, deram mais caminhos
para desenvolvê-los.
O questionamento envolvido na subjetividade é disseminado em
todo decorrer do trabalho. Porém, se pensarmos por algum instante em deixar de
lado o que é nosso e tão íntimo, seria uma tentativa de ser um pouco mais objetivo?
Será que tudo o que faço agora, pode ser uma mentira, ou quiçá verdade? O que
crio, faço, ou penso dentro da linguagem artística, é fruto de minha realidade
Fayga Ostrower coloca que toda a criação é intuitiva, mesmo a mais
racional é intuitiva, são hipóteses que levantamos instantaneamente e, em qualquer
campo de estudo há hipóteses, pressentimos para confirma se algo é valido ou não.
A imaginação é como uma margem de correntes que vão sendo feitas, a partir dela a
intuição cresce. Quando uma obra pode se dada por terminada? Tudo se relaciona
no amontoado percepções expressivas do cotidiano, dizendo sobre aquilo que
pensamos e agimos, sempre estamos criando e cada ser cria de sua maneira. A
criatividade se vincula em todos os ramos, relacionando coisas e referências, mas
cada ser humano tem sua seletividade interior, cada qual cristaliza seus momentos e
personalidade, seja por memória ou novos acontecimentos. O artista talvez se
procura nas formas e imagens criadas. No entanto, o que haveria de tão chocante,
como artista, expressar sua consciência interior de pensamentos, conceitos, e
emoções? São consciências intimamente ligadas e exclusiva de cada sujeito.
As vontades, as memórias, o júbilo em mim; imenso descompasso e
vicio na expressão, os desenhos, a tinta que escorre palpitante; as coisas. Cada
espaço de tempo aproveitado sem limites nas criações e formas de pensar o
desenho, processo de transfigurações nas quais me desenho; grande desafio
veiculado parcialmente no gesto e na emoção. Quase como rituais no fazer dos
desenhos, impulsos oriundos de expressões dando longevidade e

44
contemporaneidade. Hoje percebo com mais nitidez o quanto o desenho age em
minha mente. Eu e ele, uma lúcida vigília mostrada intimamente.
Experiências que alimentam meus desejos, riscando sobre os
papeis, um território de observações que tenho das coisas, nas coisas.
O material se submete a dinâmica de uma narrativa. O manuseio da
materialidade, que não tem nada de novo, apenas materiais tradicionais de arte,
mas sempre abusando das experimentações, é subjugado pela vontade do artista
em representar sua visão. A observação do processo é desenvolvida através de uma
investigação teórico-prática; o eu, cérebro, intuição e sensibilidade. Evocado de
vestígios, inclusões, exclusões, narrações, testemunhos presenciais; mobilidade em
um tempo e espaço despertado de meu interesse.
O encontro de tentativas, sobreposições, linhas, traços. Uma
conversa implícita entre o individual e o fazer história. O que já ficou pra trás, o que
já aconteceu, resgatado pelos sentidos e o despertar de outros significados: a
história é como fonte de investigação, experimentação e exploração. Ora o desenho
se presta a um pensamento talvez sintético e analógico, ora se prende a um
pensamento analítico, que se descreve aos poucos. O estilo é um disfarce, mas um
disfarce que põe em cena uma história do objeto e sua realidade, quem sabe nos
rostos das pessoas, nos lugares, objetos, por toda parte, como uma consciência
plena no observar das coisas.

45
REFERÊNCIAS
ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual: Uma psicologia da visão criadora.
São Paulo. Ed Pioneira, 2002.
BRILL, Alice. Da Arte e da Linguagem. São Paulo. Ed. Perspectiva S.A, Coleção
Debates, 1989.
BORGES, Jorge Luis. O idioma analítico de John Wilkins. Prosa completa, vol. 3,
pag.111,1985.
DERDYK, Edith. Formas de Pensar o Desenho. São Paulo. Ed. Scipione, 2003.
KATO, Gisele. Mestre e Pupilo, O que um artista faz quando estreia em Nova
York logo depois de um gênio como Andy Warhol? Revista Bravo! n. 156, p. 78-
80. São Paulo. Editora Abril: 2010
MARTÍN, Gabriel. Fundamentos do Desenho Artístico. São Paulo. ED WMF
Martins Fontes,2007.
MONTEIRO, Jacy. Dicionário da Pintura Moderna. São Paulo. Ed Hemus, 1981.
OSBORNE, Harold. Estética e Teoria da arte. São Paulo. Ed. Cultrix,1968.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. Rio de Janeiro. Ed.
Petrópolis: Vozes, 1983.
REZENDE, Marcelo. Matisse por Matisse, Escritos e Reflexões sobre Arte
mostra que o pintor francês, um dos maiores mestres da Arte Moderna. Revista
Bravo! n. 125, p.28-36. São Paulo. Editora Abril: 2008.

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