Your SlideShare is downloading. ×

GLOCAL Media

2,802
views

Published on

This is my new book on public policy and media. I post this for a limited time.

This is my new book on public policy and media. I post this for a limited time.

Published in: Education

0 Comments
3 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

No Downloads
Views
Total Views
2,802
On Slideshare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
1
Actions
Shares
0
Downloads
18
Comments
0
Likes
3
Embeds 0
No embeds

Report content
Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
No notes for slide

Transcript

  • 1. GLOCAL MediaAmelia Day
  • 2. untuk yang tercinta : Mami, Papi, Nenek Daeng Tante Fatma, Tante Chama, Tante Atiuntuk satu-satunya hingga akhir waktu: Tyas Legawa
  • 3. DAFTAR ISI Dedikasi & Terima Kasih1 Asal-muasal 92 The Great Firewall of China 183 Hollywood, Bollywood, Chinawood 314 Ekosistem Media Global versus China 515 Indocine: Antara Ruang dan Waktu 636 Simpulan: Visi Kreatif 2025 867 Pustaka & Pranala 998 Tentang Penulis 102
  • 4. TERIMA KASIHMenuntut ilmu hingga ke banyak negeri. Saya ucapkan rasa syukur ke Tuhan YMEkarena bisa berguru secara online dengan pakar media massa dan globalisasi, Prof.Anthony YH Fung dari School of Journalism and Communication, CUHK, Hong Kongdan kepada Dr Umair Haque dari Havas Media Lab.Terima kasih juga Lola Maris dan Iwan Jusuf, dua sparring partners saya selamapuluhan tahun: untuk menimba ilmu tanpa putus, dan untuk berbagi informasi penuhcanda tawa. Atas diskusi dan inspirasinya, saya ucapkan terima kasih untuk Prof. IlyaR. S. Sunarwinadi, Teddy Anggoro, MH, serta Mas Hikmat Darmawan dan MbakJuni Soehardjo.Akhirul kalam, beberapa peradaban yang tetap unggul hingga hari ini adalah merekayang telah memiliki sejarah panjang dalam "bernegara". Media adalah bagianintangible, tak kelihatan, dari sebuah peradaban hari ini. Benafas dan tidur berarti hidupdi antara pipe & content. Semoga pencarian saya ini bukan lelucon media dua tahunterakhir: God created the world, and the rest is made in China. i
  • 5. 1 ASAL-MUASAL “Hostile foreign powers have not abandoned their conspiracy and tactics to westernize China and to divide the country,” warned Hu [Jintao] in late 2008. 1 Bisa jadi paranoid, bisa juga strategis. Kebijakan pemerintah China hingga hari in i seakan misteri bagi banyak investor asing hingga pekerja kreatif asing. Pertarungan melawan pengaruh asing di abad la lu berarti senjata api atau bambu runcing. Kerap hadir di kehidupan hari in i Cyberwar atau Twitterwar bukanlah perang. China melarang Facebook di negaranya, dan ia membuat versi lokal media sosia l in i, Renren. Di beberapa area di China (terutama mungkin yang masih miskin), Google dan Youtube tak bisa diakses sama sekali. Saya mempercayai bahwa apa yang dilakukan pemerintahan Hu Jintao sekarang adalah strategi memenangkan pertarungan globa l. Sebaga i bangsa besar hari ini dan masih akan terus berjaya di masa mendatang, China mempelajari sejarah panjangnya. Cara berpikir terhadap proteksi atas pengaruh asing ini dirancang dengan melihat strategi dan taktik Sun Tzu, filsuf milit er di abad ke-6. Sun Tzu membuka tulisannya dengan perencanaan: “All warfare must be based on deception;” bahwa musuh harus dikelabui. Ketika akan menggunakan kekuatannya, perlihatkan ke musuh bahwa tentara China seakan sedang tidak aktif. Di saat musuh mengeluarkan seluruh kekuatan, di saat itu lah pasukan Sun Tzu menyerang.1 Dilip Hir, After empire: the birth of a multipolar world, Nation Books, 2010, halaman 249. 1
  • 6. Belajar hingga ke negeri China bukanlah pameo kosong. Mengkaji gerak-gerik pemerintah China dan hasil kebijakannya hari in i adalah melihatgaya keterbukaan antara “ada” dan “tiada”. China hari ini memasukibabak baru sejak dikeluarkannya Decree #44 tahun 2004 yangmembolehkan masuknya investasi asing untuk produksi film, radio dantelevis i. Khusus produksi, saya mengkategorikan hal in i dala m kotak “is i”atau content. Mari berpikir antara pipe dan content dalam industri mediamassa, telekomunikas i dan internet. Tiga sektor yang hari ini “melebur”karena teknologi digital. Pipa adalah penyalur is i audio- visual, apakahmelalu i perangkat bergerak (telepon genggam atau tablet) ataukah statis(pesawat TV di rumah).Untuk kepemilikan pipa, belum ada entitas asing bisa memiliki sahamperusahaan media massa di China daratan. Perusahaan media asing yangdipancarkan melalui satelit biasanya berkantor di Hong Kong, yangmemiliki sistem pemerintahan khusus di bawah HKSAR, Hong Kong SpecialAdministrative Region, sebuah sistem yang leb ih terbuka terhadap investasiasing. Media dan telekomun ikasi adalah sektor tertutup terhadap investasiasing secara langsung (foreign direct investment) , tapi masih diperbolehkanuntuk investasi tak langsung (induk perusahaan media atau melalui bursasaham). Untuk perusahaan dengan jen is investasi yang terakhir ini,dipast ikan bahwa pemerintah China memiliki saham mayoritas didalamnya.Proteksi super-ketat juga terasa di is i film, program TV dan situs internetdari luar China. Adegan cium adalah tabu, apalagi bersuara kerasmemprotes pemerintah China. Selepas era Mao Zedong (akhir 1970-an), filmasing bisa masuk tapi harus dibatas i kuantitasnya dan harus disensor ketatoleh SARFT (State Authority of Radio, Film and Television).Produksi film dan tayangan TV kerjasama dengan pihak asing baru terjadisaat keluar Decree #44 tertanggal 16 November 2004. Detail dariperaturan ini tak ada yang mengetahui kecuali petinggi SARFT sendir i.Peraturan bernomor sama juga pernah dike luarkan tahun 2000 olehKementerian Keamanan Publik terkait tak langsung terhadap mediaadalah: “Measures for the Admin istration of Security of Mass Cultural andSports Activit ies”.Untuk media massa, pemerintah China juga mengatur ketat isi, mula i dariskenario (regulasi ex ante ) hingga hasil akhir (regulasi ex post ). Pengaturanin i juga dikait kan dengan izin usaha. Melanggar is i yang ditentukan,perusahaan ditutup atau sahamnya harus dipin dahkan ke pihak lain.Keluar juga peraturan terakhir (Februari 2012) periha l larangan TV loka lmenayang film atau program TV asing di jam prima . 2
  • 7. Semua aturan in i dirancang oleh pemerintah China untuk menghadap ikondisi global tanpa harus menentang atau menutup diri. Terlihat je lasbagaimana percepatan pertumbuhan media global selama sepuluh tahunterakhir, atau setelah biaya menyewa slot satelit menjadi murah danteknologi distribusi audio visual melalui jaringan internet menjadi massal.Tindakan protektif pemerintah China in i menjadi satu hal yangsesungguhnya patut dimaklumi mengingat bangsa China memiliki filosofi"Tao" dalam kehidupan sehari-hari: bagaimana semua hal terjadi danbekerja di bumi ini. Sebagai bangsa besar, China tahu menjagakeseimbangan alam dan segalanya , termasuk kebijakan membuka danmenutup (open & closed policies) .Di luar semua bentuk kebijakan pemerintah China hari in i, potensi pasarpenonton China (populasi 1,3 milyar) masih menjadi daya tarik pihak asing.Memasuki tahun 2012, banyak acara diskusi industri M&E (media andentertainment) di Hollywood yang menyoroti co-production atau produksibareng produser dari China. Geliat M&E di China, serta kondis i globa l(baca: digitalis as i segalanya) mendorong industria lis barat melakukanekspansi ke pasar gemuk in i. Pasar media yang sebelumnya sulit ditembus,sejak 2004 mulai terbuka terhadap investasi asing.Di luar semua aturan itu, negara barat masih kesulitan merangkul pasar diChina secara maksimum karena tak ada tindakan keras pemerintahterhadap produk video bajakan karya kreatif Hollywood (film) atau SiliconValley (piranti lunak). Selama in i pemerintah China pusat “mengakui” takbisa menindak pembajakan ini karena masalah otoritas pemerintah daerah.Selama in i, yang seakan menjadi keprihatinan banyak bangsa lain di dunia,adalah pemerintah pemerintah China terlalu over-protective , namun di sis ilain tak ada kepastian akan hak intelektua l yang dimiliki perusahaanasing.Tao of MediaTulisan in i awalnya dibuat dalam bentuk peta sederhana tentang industriTV nasional. Ia lalu meluas menjadi globa l. Ternyata sebuah stasiun TV ituhanya bagian kecil dari industri global, Media & Entertainment (M&E).Televisi, misalnya, hanya satu jende la dari sekian banyak media bagisebuah video atau film diputar. Televisi memang hanya satu cara distribus iuntuk ribuan jam film layar lebar atau bahkan jutaan jam program telev isiseluruh dunia. 3
  • 8. Sebelum memahami bagaimana China bisa membuka diri terhadap mediamassa asing, atau bahkan terhadap media massa lokal sekalipun di eraMao Zedong, saya harus bisa melihat proses media massa itu secaramendasar. Sebagai panduan awal buku ini, berpikir dua pilah berbeda: pipa (pipe) danisinya (content) membantu memahami evolusi karya visual, audio dan audio visual dalamindustri media massa. PIPE  CONTENT PIPE: bioskop, radio, TV, DVD player, situs internet CONTENT: gambar statis (foto, lukisan, kartun), presentasi, dokumen kuliah, musik, video (animas i, film layar lebar), dan seterusnyaBerpikir televis i hanya satu pipa , saya mencari tahu lagi hubungannyadengan pipa lain dan bagaimana industri film dan tayangan TV itubergerak dari hulu ke hilir . Di sinila h kemudian saya menyadari bahwatelevis i adalah sebuah sistem globa l. Bagaimana sebuah tayangan TV ataufilm layar lebar itu masuk ke dalam layar TV atau bioskop? Prosesnyaselalu linier dari produksi lalu distr ibusi hingga eksib is i melalui mediamassa. Perlu dicatat, sebagai produk intangible, film atau tayangan TV itudiproduks i sekali untuk eksibis i atau diputar berulangka li. PRODUKSI  DISTRIBU SI EKSIBISIDari beberapa hal paling mendasar proses media massa sejak seratus tahunterakhir, saya kemudian mencoba mengkaji media massa ini dari kebijakanpublik, dalam kaitan bagaimana penguasa media massa globa l dan 4
  • 9. nasional bergerak. Hakikat air “wadah mempengaruhi isi” adalah satupatokan mengapa is i bisa bagus, bisa juga aneh tergantung pemilikmedianya.Mengaitkan lagi pipe dan content dalam satu konteks kebijakan publikglobal, saya tertarik mengkaji kebija kan protektif China in i leb ih fokuslagi: terhadap film layar lebar China. Produksi film layar lebar adalahsalah satu titik hilir sebelum mengkaji berbagai mode l bisn is media (pipa)di hulu. Tayangan olah raga, berita dan genre la in dika ji pula namun tidakmenjadi titik fokus utama di buku ini. Alasan utamanya adalah bahwa“drama” masih memiliki potensi penonton lebih banyak dari “non-drama”.Untuk ini kajiand alam buku in i hanyala h terfokus pada film dan tayanganTV, khususnya yang bergenre drama.Bagan domain produk digital hari in i ©2012Secara umum, bisn is dan industri audio- visual di era digita l hari in i bisadirangkum seperti bagan di halaman berikut. Bagan sederhana in imembantu mengerti pengembangan kebijakan publik di sektor M&E. Bagan 5
  • 10. in i juga membantu memetakan strategi kebijakan publik pemerintah Chinasepuluh tahun terakhir.Bagan dibagi secara vertikal atas doma in is i (content) dan pipa (pipe),atau media dan tempat memasang, memutar, menyiarkan film atautayangan TV. Sejak isi diproduksi hingga di distr ibusi, dipahami periha lberbagai jenis , terutama dalam bentuk digital, di antaranya jpg untukgambar dan avi untuk audio video. Format digita l ini hanyalah simp lifikas idomain saja. Parameter format digita l sangatlah banyak, namun untuksecara umum pembagian parameter hanya dibatas i oleh kemampuanpanca indera (mata, telinga, dan seterusnya). Jika “berbagai macambau/wewangian” bisa ditransfer ke bentuk digita l suatu hari, akan adaparameter baru, dan seterusnya. Selan jutnya, doma in content adalah untukpemain bisnis menengah bawah, sedangkan untuk pipa , kecenderungannyaadalah untuk pemain modal besar.Tentang Buku IniBuku ini adalah kajian tentang sektor M&E, dengan pendekatan ekonomi.Hal in i diawali dari pemikiran bahwa sektor M&E khusus di Indonesiabelumlah banyak dikaji secara mendasar. Sela in itu, film layar lebar atautayangan TV, khususnya genre drama, difokuskan dengan alasandominasinya dalam perputaran uang di industri in i serta. Pendekatan sosia latas tayangan dan film adalah dalam kerangka globa lisas i dan de-globalisasi. Proses in i telah terjadi di China, yang kin i tampil sebagai satukekuatan ekonomi dunia hanya dalam tempo singkat. Untuk itu, apa yangterjadi di China bisa dipelajar i untuk mengerti bagaimana sektor M&Eglobal yang berproses hari ini.Di bagian pertama buku in i, Great Firewall of China , saya melihatstanding point pemerintah China dalam pengaturan film dan arus investasisektor M&E (Media & Entertainment) . Setelah ada keterbukaan pemerintahdi awal milen ium baru, China menjadi daerah tujuan investasi M&E yangmenarik apalagi jika mengingat potensi penonton dari negara berpopulasiterbesar dunia. Untuk kajian in i, saya mengangkat analisis Fung (2008:halaman 35) tentang industri M&E global ke China (global to local) yangharus melalui peraturan kepemilikan yang rumit juga sensor isi media yangsangat ketat . Fung juga mengkaji proses dari dalam ke luar (local toglobal) yang dilaksanakan pemerintah China untuk menyerap hal positifdari globalisas i. Fung menegaskan bahwa setelah budaya populer globalmasuk ke satu negara, ia seakan “memperkuat” budaya loka l danselan jutnya memiliki nilai lebih untuk ekspansi ke luar negeri. 6
  • 11. Di bagian kedua, Hollywood, Bollywood, Chinawood, saya mempela jar ibagaimana kerja sistem periode peluncuran satu film di beberapa mediamassa (movie release window ) yang lahir dari pebisnis Hollywood in i. Modelbisnis ini kemudian diterapkan Hollywood untuk pasar globa l, termasuk keChina dan India, dua negara berpopulasi terbesar yang juga berarti pasarM&E yang besar. Konsep hak barang intelektual (intellectual propertyrights) yang berangkat lepas era Gutenberg, kini dipergunakan olehHollywood. Konsep IPR ini bahkan dikaitkan dengan kontrak perdaganganbarang internasional di Wor ld Trade Organizat ion (WTO). Dari sinikemudian juga lahir konsep “produk dan sinya l audio visual ile gal” sebagaibentuk pelanggaran TRIPS. Setiap anggota WTO wajib meratifikas i TRIPS(Trade Related Aspects of Intellectual Property Rights). Pernah memonopolidunia dengan film dan tayangan telev isin ya, Amerika Serikat adalah satudari penemu teknologi awal pipa audio visual, mula i dari bioskop , televis ihingga “jaringan” internet.Cara Hollywood mengembangkan bisnis M&E dengan pakem produksitertentu ditularkan di industri perfilman India dan China. Saat in i industriperfilman China telah mampu mengekspor film ke luar China. Untuk itusecara umum China akhirnya "menyebarkan" nilai- nila i luhur budayamereka ke seluruh dunia dengan tutur produksi film a la Hollywood. Dibagian Ekosistem Med ia Global versus China dikaji tentangkepemilikan media massa global, yang beberapa di antaranya berlomba -lomba masuk ke pasar M&E China , khususnya secara langsung (foreigndirect investment) . Mendir ikan kantor perusahaan media asing di negara iniadalah tabu di era Mao Zedong bahkan hingga era Deng Xiaoping. Sebelum2004, tak diperbolehkan masuk investasi asing untuk perusahaan M&E diChina. Setelah lahir Decree #44 di tahun 2004 tentang co-production untukmedia bioskop, telev isi dan radio, struktur pasar kemudian berubah.Monopoli pemerintah untuk tahap produksi bergeser monopolistik: produksama dengan kemampuan banyak pemain yang rata-rata sama pula.Struktur pasar di China in i dibentuk atas upaya dan regulasipemerintahnya. Pemerintah China memproteksi pemain loka l terhadapasing berupa kepemilikan saham di perusahaan kerjasama dengan pihakasing.Proses globalisas i dis ikapi pemerintah China seperti arena perang, denganmenerapkan salah satu taktik Sun Tzu seperti “rangkul musuh” sebelumtangan mampu menikam bagian belakang lawan. Deception, atau tipuan,adalah cara pemerintah China: seakan belum bisa membuka diri secarapenuh tapi pemerintah China menguasai dunia dengan berbagai produkbuatan bangsanya. 7
  • 12. Ditutup dengan Bab Indocine: Antara Ruang dan Waktu , saya mencobamendefleks ikan kondis i industri audio-visua l ini di Indonesia. Bagian in imenjadi kilas balik Industri film nusantara sejak kependudukan Belanda,Jepang, kemudian terbentuk negara bernama Indonesia hingga hari ini.Saya kemudian melihat proses in i dalam kerangka kebija kan publik diIndonesia hari ini. Secara kontekstual hari ini, ada 14 subsektor industrikreatif dalam realitas budaya global. Subsektor ini juga menjadi bagianindustri M&E global yang masuk dan tidak mengala mi proses de-globalization di dalam negeri. Untuk tetap memperkenalkan nilai luhursebuah peradaban lokal ke seluruh dunia, belajarlah hingga ke negeriChina.Indonesia adalah bangsa yang juga [pernah] besar, yang berada di antarajalur perdagangan India, China dan Asia Tenggara. Apa yang kemudianpatut direnungkan dari kajian in i? Apa saja 14 subsektor industri kreatifyang dirumuskan di Indonesia versus yang telah dikaji secara global olehUNESCO? Di bagian terakhir , Simpu lan: Visi Kreatif 2025, adalahsimpu lan yang diharapkan bisa menjadi bahan krit isi industri M&E di negeriin i.Satu hal yang saya garisbawahi dala m tulisan in i adalah penggunanaanbahasa Inggris dalam setiap bagian. Dengan derasnya arus informasi hariin i, dunia seakan menunjuk bahasa "resmi" media baru adalah bahasaInggris. Saya terpaksa menuliskan beberapa istilah khas yang jikaditer jemahkan ke dalam Bahasa Indonesia esensi dan makna yang inginsaya sampaikan tidak tercapai. Paling utama adalah ist ilah pipe & content;jika diter jemahkan menjadi pipa dan isi. “Isi” memiliki konotasi yangterlalu fis ik (tangible). Tak akan menolong banyak jika ditu liskan "konten". 8
  • 13. GLOCAL MEDIA 9
  • 14. 2 THE GREAT FIREWALL OF CHINAPagi itu diselenggarakan breakfast meeting sebelum konferensi industripenyiaran Asia Pasifik, CASBAA 2006, Hongkong. Seorang mitra firmahukum Paul, Weiss , Rifkind, Wharton & Garrison LLP dari New Yorkmenjadi pembicara. Ia bercerita tentang regulasi di China. Ia pernahbertemu dengan pegawai pemerintah China. Untuk mendapatkanperaturan perundangan terbaru, ia harus mendapatkan jawaban in i: “Youwant to know the regulations? Talk to me, I know the regulat ions.” Pegawaipemerintah China itu mengayunkan kertas peraturan itu lalu iamenyembunyikannya ke belakang punggungnya.Betul, yang terjadi di China adalah orang asing ya tetap orang asing.Peraturan perundangan telah dituliskan namun untuk membaca detailaturannya, tak ada seorangpun warga negara asing, atau pengacarakebangsaan China pun (yang mewakili perusahaan asing) bisamendapatkan dokumennya.Pasca-perang dingin , China menje lma menjadi kekuatan polit ik ekonomiglobal yang cukup berpengaruh. Te lah terjadi arus besar investasi asing keChina sepuluh tahun terakhir. Potensi pasar dan keterbukaan pemerintahdibaca oleh para pemain asing sebagai sebuah peluang yang wajib digarap.M&E adalah sektor terakhir yang membuka diri terhadap investasi asing.Media adalah satu sektor yang sangat diproteksi pemerintah China bahkansejak era Mao Zedong.Atas is i film atau siaran TV yang membawa pengaruh asing, pemerintahChina sungguh melindungi usaha loka l China daratan. Proteksi bagipenonton atau juga pemain industri film loka l in i bahkan berlaku juga atasfilm dari Hong Kong. Walau telah menjadi bagian resmi China pasca-pelepasan adminstrasi Inggris Raya di tahun 1997, Hong Kong tetap 10
  • 15. mendapatkan kuota ekspor 20 judul film ke China. Jika ingin memasok lebih banyak lagi, produser wajib mempekerja kan tenaga kreatif dari China daratan dalam produksi film tersebut. Hal ini diatur juga dalam kesepakatan CEPA (Closer Econonomic Partnership Arrangement) di tahun 2004 antara admin istrator wilayah Hong Kong dan pemerintah China. 2 Aturan untuk film dari Hollywood leb ih ketat: pemerintah China hanya menetapkan kuota saja. Pemain asing tak mendapatkan keist imewaan kuota tambahan ini. Suatu hal pasti: hal ini tak masuk perhitungan produser asing karena mengongkosi pekerja China datang ke Hollywood adalah mahal. Selain dikunci ketat di peraturan tenaga kerja dan investasi sektor M&E, pemerintah China juga membuat peraturan isi atau ja lan cerita film. Detail pasal dalam peraturan itu tak jelas apa saja. Peraturan itu pun bisa berubah tanpa ada transparansi kapan dan bagaimana pasal mana dalam dokumen itu yang diganti. Peraturan khusus film dan media massa in i dibuat oleh badan negara SARFT (State Authority of Radio, Film, and Television), atau kalau di Indonesia dikenal dengan nama KPI (Komisi Penyiaran Indonesia). Secara umum, peraturan tentang film la yar lebar dan tayangan TV yang masuk ke China harus mengikut i beberapa pokok pemikiran di bawah in i. Films may not contain content which: 3 1. Violates the basic principles of the Constitution; 2. Threatens the unity, sovereignty and territor ial integrity of the state; 3. Divulges state secrets, threatens national security, harms the reputation and interests of the state; 4. Instigates national hatred and discr iminat ion, undermines the harmony among ethnic groups, or harms ethnic customs and practices; 5. Violates state policies on religion, and propagates cult religion or superstit ion; 6. Disrupts social order or social stabilit y; 7. Propagates obscenity, gamblin g, violence , or abets crimina l activit ies;2 Lucy Montgomery, Chinas Creative Industries: Copyright, Social Network Markets and the Business of Culture in a Digital Age, Edward Elgar Publishing, 2010.3 http://info.hktdc.com/alert/cba-e0804c-2.htm 11
  • 16. 8. Insults or defames others, or infringes upon others legitimate rights and interests; 9. Corrupts social morality, or defames the superiority of national culture; 10. Other contents prohibited by state laws and regulat ions. Sesungguhnya, peraturan di atas adalah normatif adanya. Di China sensor terjadi di tahap skenario (ex ante) dan hasil akhir film (ex post) . Jika hendak diproduks i di China, dokumen skenario harus diserahkan sebelumya. Skenario yang tidak kembali ke produser adala h pertanda produksi atau distribusi tak bisa dilakukan. Selanjutnya jika telah diproduks i ternyata hasilnya berbeda, film tak bisa diputar. Setelah diputar pun, film sewaktu-waktu bisa ditarik dari peredaran bioskop China. Hingga hari in i pemerintah China sewaktu-waktu masih menarik film produksi Hollywood dari bioskop tanpa alasan. Kepastian masa putar diber ikan terhadap produksi lokal, atau produksi bareng produser loka l dan produser asing. Alasannya adalah berakar dari Decree 44 tahun 2004. Dalam peraturan ini perusahaan asing boleh bermitra dengan produser lokal dengan mendir ikan usaha patungan untuk memproduksi film di China daratan. Lahir lah kemudian sebuah film epik kolosa l, Warlords (2005). Produser Hollywood Warner Bros. Studios membuat entitas kerjasama dengan Hengdian Group, pengusaha elektron ik dan kimia loka l. Entitas itu diberi nama Warner China Film Hengdian Group dan produksi perdananya adalah film Warlords . Persyaratan mendir ikan usaha bersama (joint-venture) in i adalah kepemilikan lokal 51%, alias pihak asing tak memiliki voting rights atas entitas usahanya. Dari bentuk kerjasama lokal- asing in i, Warlords mampu meraih keuntungan hanya dari pasar penonton China . Di minggu pertama film ini diputar telah dihasilkan pemasukan kotor USD 10,073,000 4 dengan total biaya produksi USD 40,000,000. Seja k 2007 hingga 2011 dengan pemutaran di beberapa media (bioskop, DVD hingga telev isi) telah dila lu i, pemasukan kotor Warlords telah mencapai USD 129,078,000 atau empat kali lipat dari biaya produksinya. Kongsi para pekerja Hollywood dan Chinawood ini telah melahirkan produk yang cukup fenomenal. Untuk menghemat biaya prop ( property, atau perlengkapan produksi) Hengdian juga membangun studio produksi besar,4 http://www.boxofficemojo.com 12
  • 17. empat jam perjalanan darat dari ibukota Beijin g. Studio in i berukuran besar berisi replika Forbidden City lengkap dengan istana dan lansekap sekitarnya. Mengkaji kerjasama Warlords ini, produser Hollywood telah memperkenalkan gaya manajemen produksi hingga cara bertutur sebuah film layar lebar khas Hollywood. Film ini menggunakan resep film epik Hollywood: kolosal dan mahal. Sebe lumnya film produksi lokal (China atau Hong Kong) jarang mengerahkan banyak figuran dalam satu adegan . Selain itu, Warlords juga dipasarkan dengan memaka i cuplikan film (trailer) yang mengambil pakem bertutur Hollywood: dramatisasi replika kehidupan. Penggunaan pakaian (wardrobe) dan prop mendekati warna asli masa lalu (nuansa cokelat). Selain itu juga musik (music score) dibuat untuk dramatisasi di setiap adegan utama. Selain itu film in i juga memaka i pakem penetrasi budaya seperti saat film Amerika menempatkan stars and stripes di banyak adegan sebuah film. Secara umum, simbol- simbol patriotisme China dibuat nyata dan alamia h. Secara khusus, sebagai pembawa pesan kehebatan pahlawan China, film- film kolosal seperti Warlords in i tak pernah disulih- suarakan ke bahasa la in. Bahasa Mandarin, atribut perang Suku Han, serta nila i luhur kepahlawanan China harus diresapi penontonnya sebagai satu kesatuan rasa. Kung Fu Hustle masih disu lih- suarakan ke dala m bahasa Inggris. Kerjasama Warner dan Hengdian in i menjadi awal kisah sukses asimila si produser film Hollywood dan Chinawood. Sebelum mendir ikan entitas kerjasama hingga mendistribus ikan film jadi ke seluruh dunia , sang produser Hengdian-Warner harus selalu berhubungan dengan otoritas film, SARFT. Lembaga seperti SARFT tak lahir tiba-tiba, namun ia merupakan bentuk kebijakan Pemerintah China di era sebelumya. Di era kepemimpinan Mao Zedong, dikenal strategi “tutup pintu rapat- rapat” terhadap pengaruh budaya asing. Revolusi Budaya (1966-1976) in i berakhir saat Mao meninggal. Pintu sedikit terbuka saat pemerintah mengizinkan impor film dengan syarat wajib sulih-suara ke dalam bahasa Mandarin. Badan pemerintah waktu yang bertanggungjawab atas pengawasan impor film in i adala h Biro Film, sebuah institusi di bawah kantor Kementerian Budaya (1977, sebelum dibentuk kementerian khusus: Kementerian Film, Radio dan Telev isi). Selain mengurus perihal impor film, Biro film juga memiliki tugas: 55 George Stephen Semsel, Chinese Film: The State of the Art in the Peoples Republic, ABC-CLIO, 1987, halaman 3. 13
  • 18. 1. memimpin institusi film lokal (termasuk kuota tahunan), menyelenggarakan konferensi film tahunan dan rapat reguler dengan semua produser film loka l; 2. mengeluarkan surat sensor atas semua film berdasarkan dasar negara, peraturan, etika dan moral tradis iona l; 3. merencanakan pengembangan jangka panjang untuk industri film; 4. melakukan pertukaran film dalam kerangka kesepakatan budaya antara China dan negara la in. Ada beberapa unit Biro Film, di antaranya: 1. China Film Corporation untuk distribus i dan eksib isi; 2. Film Art Res earch Center untuk arsip dan kajian; 3. Beijing Film Institute untuk pelat ihan tenaga kreatif; 4. Film Equipment Corporation untuk pengembangan teknologi audio visual; 5. China Film Co-production Corporation (salah satu unit di bawah China Film Corporation) untuk kerjasama produser lokal dengan produser asing. Strategi untuk produksi lokal atas biaya investor asing ini tak terjadi di era pemerintahan sebelumnya. Pasca-1976 (Revolus i Budaya berakhir), film lokal sepenuhnya dibiayai pemerintah China. Seorang produser atau studio film lokal akan mendapatkan insentif dari China Film Corporation (CFC). Negara melalu i CFC memberikan uang 700 ribu hingga 900 ribu Yuan (setara USD 250 ribu) pada saat sang produser menyerahkan film yang telah diproduksi. Uang tersebut harus dipakai untuk produksi selanjutnya. Saat itu, materi film harus berisi propaganda pemerintah. 6 Memasuki era 1990-an, pemerintah tak lagi membiaya i film loka l. Produser film mendapatkan uang dari kerjasama “split revenue” dengan distr ibutor. Selain berbagai pemasukan (dan pajak ditanggung masing- masing pihak), produser film juga mendapatkan uang dari distr ibutor atas cetak ulang6 Lucy Montgomery, Chinas Creative Industries: Copyright, Social Network Markets and the Business of Culture in a Digital Age, Edward Elgar Publishing, 2010, halaman43. 14
  • 19. kaleng film. Sejumlah RM 7,000 per kaleng cetak film (dahulu masih seluloid, belum digital) dibayarkan distributor sebelum film diputar. Di saat distr ibutor film asing boleh memasukkan film asing, pemerintah China membatasi 10 (sepuluh) judu l film asing per tahun di era 1990-an, dan menambah lagi 20 (dua puluh) judu l film layar lebar setelah China meratifikasi kesepakatan dengan WTO (2001). 7 Pembatasan film asing in i berlaku hingga hari in i. Setelah dibuka untuk film asing, bioskop seluruh negeri ternyata mendapatkan pemasukan kotor 80% dari film asing. Khawatir akan penetrasi budaya populer asing mela lu i film asing in i, pemerintah China kemudian membangun strategi baru. 8 Ada dua hal yang mengkhawatirkan pemerintah: is i film dan proteksi pemain loka l. Dengan jumlah tak terla lu banyak, SARFT dengan mudah menyensor is i film atau menolak satu judul film diputar. Untuk proteksi terhadap pemain lokal, pemerintah bermain dengan gaya kapitalis me modern. Pemerintah China melarang dana asing masuk ke entitas media loka l. Dari tiga tahap sektor M&E (produksi, distribusi dan eksibisi) , hanya produksi yang dibuka untuk dana asing. Distribus i masih harus melalui perusahaan pemerintah CFGC atau China Film Group Corporation, ( 中 国 电 影 集 团 公 司 ), anak usaha CFCsedangkan untuk eksib isi hanya pemain lokal dengan pengawasan ketat juga dari CFGC. Sejak hanya impor film asing hingga produksi bareng piha k asing, pemerintah China sesungguhnya telah melibera lisas i industri film dala m negerinya sejak 1970-an. Saat itu keran untuk film asing hanya untuk impor film asing, dan untuk produksi kerja bareng produser asing belum diperbolehkan. Kerjasama produksi (co-production) pemain lokal dengan asing baru dibuka 2004, saat keluar Decree #44, yang beris i "the interim regulation for joint investment or collaboration on the production, operation, and management of radio and broadcasting program." Peraturan ini sebagai komitmen China yang telah meratifikas i perjan jian TRIPS (Trade Related Aspects of Intellectual Property Rigths), sebagai salah satu syarat7 Lucy Montgomery, Troubled waters for the development of China’s film industry, An International Joint Research Project on Contemporary Chinese Media, Culture, and Society, hosted by Communication Arts Research Institute, Taipei, Taiwan, 2004, halaman 7.8 Ibid, Troubled waters for the development of Chinas film industry, An International Joint Research Project on Contemporary Chinese Media, Culture, and Society, hosted by Communication Arts Research Institute, Taipei, Taiwan, 2004. http://eprints.qut.edu.au/2821/1/2821.pdf 15
  • 20. untuk menjadi anggota WTO (World Trade Organization) yangmemudahkan produksi, operasi dan manajemen film, radio, komik danhiburan (kecuali pemberitaan) bagi pihak asing.Selain itu, ekspor film produksi lokal ke banyak negara mencapai ratusanjudu l, dan hanya sedikit yang bergenre drama. Kebanyakan film yangdiekspor adalah film dokumenter, pendidikan atau sains. Jumlah eksporfilm setiap tahun in i menjadi patokan jumlah impor film untuk semuanegara, termasuk Hong Kong. Jika total film ekspor adalah 150 judu l,sepertiganya adalah jumlah film yang bisa diimp or dari gabungan semuanegara. Kebanyakan impor film datang dari Jepang dan Hong Kong, tapimasih produksi Hollywood yang digemari penonton China.Setelah meratifikasi kesepakatan TRIPS tahun 2000, pemerintah Chinameliberalis asi peraturan sektor M&E. Apalagi setelah China ditunjuksebagai penyelenggara ajang internasional Olimpiade Beijing 2008,pemerintah China mulai serius menekan risiko TRIPS dengan merazia pusat-pusat pembajakan produksi DVD. Pemerintah juga menjamin kepastianmasa putar film di bioskop. Memperpendek jarak antara peluncuran film dibioskop ke DVD juga merupakan cara agar DVD bajakan kalah bersaing.Tindakan pemerintah pusat ini ternyata “tak sejalan” dengan aturan ditingkat lokal. Khusus untuk pemba jakan sinya l TV berbayar (paid TVchannel) pemerintah lokal membuat peraturan daerah khusus tentangoperator TV kabel lokal ini dengan sanksi tertinggi pencabutan izinoperasional atas pelanggaran: 1. Tidak memiliki persetujuan atas desain, penempatan, dan instalasi konstruksi (infrastruktur). 2. Menyewa, mentransfer waktu penyiaran. 3. Menyiarkan yang melanggar peraturan is i siaran. 4. Menyiarkan iklan melebihi waktu yang ditentukan.Catatan: perihal sinkronisasi penanganan “pembajakan DVD dan sinya laudio- visual” in i dibahas di bagian Hollywood, Bollywood, Chinawood.Sesungguhnya, secara makro pemerintah Amerika Serikat, melaluiDepartemen Perwakilan Perdagangan (USTR, United States TradeRepresentatives) masih menempatkan China sebagai tujuan berbisnis disegala sektor. Nilai perdagangan China dan Amerika Serikat mengala mipeningkatan sign ifikan dalam tiga dekade terakhir. USD 2 milyar (1979)hingga USD 457 milyar (2010). Untuk sektor produk tangible, nilainya masih 16
  • 21. jauh di atas produk sektor M&E, mengingat liberalis asi sektor terakhir in i baru terjadi setelah 2004. 9 Atas perhitungan kedua hal ini (liberalis asi aturan dan upaya pemerintah China terhadap ris iko pembajakan), Warner Bros. dan studio global la innya tentu menginginkan penetrasi pasar yang lebih dari sekadar menjadi distributor film. Warner berani memproduksi di China pasca-libera lisas i in i. Pertama, membangun pasar produksi (bukan pasar distribus i) adalah menekan ris iko film ditolak, atau ditar ik dari peredaran tanpa alasan je las , atau dibajak sebelum rilis resmi ke bioskop. Alasan keduanya adalah perhitungan pasar global yang telah jenuh. Sebelum Decre #44, Warner tak pernah diizinkan memproduksi di dala m negeri kecuali jika bekerjasama dengan CFGC. Kerjasama in i tidak dala m bentuk anak perusahaan tapi lebih kepada film financing atau pembiayaan produksi saja. Membuka pasar internasional yang sebesar China berarti maksimisas i pemasukan atas film di berbagai window untuk region baru. Harap dicatat, pasar internasional tahap distribusi film Hollywod selan jutnya setelah pasar biosko Amerika Serikat sendir. Perhitungan “balik modal” atas produksi film sebenarnya adalah saat diputar di dala m negeri selama seminggu pertama. Jika tidak, maka film itu akan dinyatakan sebagai film gagal. Pasar internasional, untuk itu, adalah pasar dengan penambahan pemasukan kotor. Di era baru kerjasama Hengdian- Warner ini, atas produksi semua film kerjasama ini, pemerintah China pun melarang sulih- suara ke Bahasa Inggris saat film lokal akan diekspor. Hasil akhir sulih suara pun wajib diserahkan ke SARFT atau film tak boleh dikir im ke luar China. Sebaliknya , semua film impor wajib disulih- suarakan dan atau diber i teks ke bahasa Mandarin sebelum diputar di bioskop. Khusus untuk urusan kerjasama produksi dengan pihak asing, anak perusahaan CFGC, bertanggungjawab atas kerjasama produser lokal dengan produser asing seperti Hongkong Star Overseas dan produser loka l Beijin g Huaji Film. Di awal milen ium baru, ada juga produksi kerjasama badan pemerintah ini dengan Columb ia Pictures (Hollywood) adalah film Xiaolin Soccer (2001). Columbia Pictures juga memproduksi film sukses Kung Fu Hustle (2004), masih kerjasama dengan badan pemerintah yang sama, juga dengan beberapa entitas swasta loka l lainnya. Film ini hanya diproduksi secara indiv idu , yang tidak terikat kewajiban memproduksi secara berkelan jutan. Setelah sukses di pasar internasional, kedua film ini9 Wayne M. Morrison, China-US Trade Issues, Congressional Research Service, www.crs.gov, halaman 2, 2011. 17
  • 22. menjadi satu bukti untuk membuat kebijakan membuka pintu lebih luaslagi: investasi asing di perusahaan produksi loka l.Warner Bros. Studios dari Hollywood akhirnya menjadi entitas asingpertama yang bekerjasama dengan produser lokal, Hengdian, danmembentuk joint- venture Hengdian-Warner. Pasca-kerjasama Hengdian-Warner, pemerintah China kemudian menjamin kepastian masa putar filmasing di satu periode. Sebagai trade off atas ris iko in i, produser kerjasamalokal- asing ini wajib merilis satu film baru untuk setiap enam minggu.Sebelum diproduks i, tentunya skenario film tetap diserahkan terleb ihdahulu ke SARFT. Setelah diputar di bioskop, film tersebut bolehdidistr ibusikan ke televis i terestrial. Dari bioskop hingga beberapa mediaeksibis i audio- visual lain (DVD, TV atau layar la innya), dikenal istila hmovie release window untuk produksi film la yar lebar. (Lihat pembahasanMovie Release Window dalam bagian Hollywood, Bollywood, Chinawood)/Istilah window ini dikenal di industri M&E untuk maksimisas i pemasukanatas satu judul film sekaligus produksi la innya yang dimiliki sang produser .Setelah diproduks i film kemudian didistr ibusikan ke pasar dalam negerilalu ke pasar internasional (atau film di dua pasar in i didistr ibus ikanberbarengan). Jika film memang diproduks i untuk bioskop di awalperencanaan, maka jendela selanjutnya adalah media la in dengan jugamemperhitungkan lokas i atau region distr ibusi.Bagan in i adalah pembagian regional atas distr ibusi DVD orisina l, sebagaibentuk evolus i hak intelektual seiring perkembangan teknologi DVD. Bagan Pembagian Region/Da erah DVD Player www.dvdbuyingguide.com 18
  • 23. Region 1: U.S.A, teritori U.S.A, Kanada Region 2: Europe, Jepang, Timur Tengah, Mesir, Afrika Selatan, Greenland Region 3: Taiwan, Korea, Filip in a, Indonesia, Hong Kong Region 4: Meksiko, South America , Central America , Australia , Selandia Baru, Kepulauan Pasifik, Karibia Region 5: Russia, Eropa Timur, India, Africa, Korea Utara, Mongolia Region 6: China Upaya pembagian region in i hanya berlaku untuk perangkat pemutar DVD yang juga orisinal. Permasalahannya kemudian, China pun menggandakannya dengan perangkat la in yang dipasang secara paralel saat perangkat sesuai region juga sedang berja lan. Cracking secara manual atas DVD membuat pembagian region in i tidaklah efektif. Dalam diskus i CASBAA 2006, para pemain globa l mencoba meraba maksud pemerintah China dalam Decree #44 tahun 2004: antara membuka dir i dengan aturan ketat dan menegakkan hukum terhadap pembajakan sinya l audio- visual mereka. Peluang atas pasar China, antara ada dan tiada? Anthony Y.H. Fung (2008) 1 0 mengkaji hantaman budaya populer asing terhadap pemerintah China adalah sebagai berikut 1 1 : Diagram Negara China ©Anthony YH Fung (2008)10 Anthony Y. H. Fung, Global capital, local culture: localization of transnational media, Peter Lang Publishing, 2008.11 Ibid, halaman 9 19
  • 24. Budaya populer global langsung mempengaruhi pasar, dan negara melindungi pasar lokal sekaligus tak terpengaruh budaya globa l in i dalam menjalankan tugasnya melindungi pasar lokal. Pemerintah China melindungi pasar dari budaya terhadap yang pengaruh yang diyakini tak mencerminkan nilai luhur bangsa China. Jika dahulu media hanya menjadi corong partai yang berkuasa, kini media berubah menjadi “Party Publicity Inc.”, 1 2 sebuah usaha profit untuk kekuasaan, kini pemerintah China telah mengakomodas i kekuatan pasar dan membiarkan media mendapatkan otonomi dalam tingkat tertentu. Dalam proses komersialisas i in i, kekuatan komersial juga memperkuat pemerintah. Hasiln ya adalah sebuah keadaan di mana negara dan pasar bertransfromasi satu dengan lainnya. Hal in i membuat China tampil di panggung geopolit ik yang lebih strategis, sebuah negara dengan kekuatan sosio-polit ik baru (Ma, 200: 28). Sebalikn ya, Fung melihat peran negara-negara barat seperti di Eropa dan Amerika menghadapi budaya populer global, sebagai berikut: Diagram Negara- negara Barat ©Anthony YH Fung (2008) Negara membebaskan pasar sehingga negara hanya menjadi bagian yang “bisa dipengaruhi” oleh budaya populer globa l. Pasar tak mendapat proteksi dari negara secara khusus. Transformasi negara dan pasar di China12 Krishna Se & Terence Lee, Political Regimes and the Media in Asia, Routledge, 2008, halaman 12. 20
  • 25. adalah satu fenomena baru hari ini. Apa yang terjadi dalam industri film China hari ini adalah proses asimila si kerja produser film China dan Amerika Serikat (supply) yang menghasilkan keuntungan dari pasar penonton China (demand) . Hingga hari ini manifesto film asing bagi China masih dalam tataran uang, bukan budaya. Menerapkan konsep Tao dalam kehidupam bernegara, pemerintah melin dungi para pemain loka l dan rakyatnya dengan peraturan yang sangat ketat. Bagi pemerintah China, hantaman budaya populer tak boleh merasuki jiwa dan ideologi bangsa. Ia boleh masuk ke dalam pasar penonton China, namun ia tak boleh mengganggu “the unity, sovereignty and territorial integrity of the state” (www.chinasarft.gov.cn). Proses “globalisasi” (atau apapun yang berbau asing bagi pemerintah China) terjadi di hampir seluruh pelos ok bumi. Tyler Cowen (2004: 190) membaginya menjadi: diversity across cultures dan diversity within cultures. D iversity across cultures , atau keberagaman antar-budaya berbasis perbedaan 1 3 dan berakhir dengan “ancaman” (Fung et.al, 2007: 82). Yang terjadi dengan diversity within cultures atau keberagaman di dalam budaya-budaya itu adalah “exchange of materia l, not just cultural values” 1 4 . Dengan mengetahui proses kerja sekian banyak budaya di dunia, pemerintah China menjalankan strategi within. Hal ini untuk mengantisipasi ancaman dengan memanfaatkan pertukaran materi, seperti transfer teknologi Barat dan pemikiran strategi kampanye modern. Khusus di dalam buku ini dikaji bagaimana strategi in i diterapkan atas produk intangible seperti film layar lebar Hollywood. Hal in i disampa ikan Fung (2008:34-36) seperti diagram di halaman selan jutnya. Selanjutnya dipaparkan bagaimana China secara internal “berbalik” mempengaruhi industri M&E global, baik mela lu i pengaturan birokras i ataupun pengaruh dalam pengembangan struktur pasar. China mengerti proses global sektor M&E, sehingga terbentuk arus balik ke dunia luar China dengan produk lokal yang telah disesua ikan untuk pasar globa l. Fung (2008) sebelum produk lokal “diekspor” ke luar suatu negara, terjadi beberapa proses di bawah ini:13 Tyler Cowen, Creative Destruction: How Globalization is Changing The Worlds Cultures, Princeton University Press,2004, halaman 130.14 Michael Keane, Anthony Y. H. Fung, Albert Moran, New Television, Globalisation, and the East Asian CulturalImagination, Hong Kong University Press, 2007, halaman 82. 21
  • 26.  Lokalisasi: proses di mana film atau manajemen produksi film, misalnya, masuk ke pasar China;  Hibridisasi: terjadi sewaktu terjalin ruang dialog di mana film/manajemen tersebut kemudian “membuka dir” terhadap nilai-nilai lokal yang berlaku saat itu, atau sebaliknya, hal yang lokal menyesuaikan dengan hal baru;  De-globalisasi: di sini terjadi proses dekulturasi, akulturasi, atau rekulturasi 15, atau terjadi proses penghilangan, penambahan, transformasi atau redefinisi atas semua elemen realitas budaya kedua pihak;  Nasionalisasi: tahap di mana budaya populer yang telah mendapatkan reaksi positif pasar di China, dan produk yang sama ini kemudian siap dikirim ke pasar yang lebih besar lagi. Di dalam proses ini juga ditegaskan oleh Ulf Hannerz 16 bahwa budaya itu cair dan selalu bergerak: “Transnational culture has been declared fluid and shapeless...” sehingga realitas budaya tak pernah berada di ruang hampa, yang tak bisa bernafas. Diagram Proses Timbal-balik Globalisasi – Glokalisasi ©Anthony YH Fung (2008)15 Wang, Georgette and Yeh, Emilie Yueh-yu , Globalization and Hybridization in Cultural Production: A Tale of Two Films, Working Paper. David C. Lam Insitute for East-West Studies, 2005.16 Ulf Hannerz, Transnational Connections: Culture, People, Places, Routledge, 31 Jul 1996, halaman 82. 22
  • 27. Dari kajian Fung in i serta dari apa yang kemudian terjadi pasca-berlakunya Decree #44, China telah memanfaatkan situasi globa l untukpertumbuhan dan perkembangan industri M&E lokal. By forcing internationa l media companies to work through individual projects, Beijin g hopes to give local companies the chance to absorb the management and technology they need to become globally competit ive while keeping control firmly in Chinese hands (Financial Times, 8 Desember 2006, halaman 9).Di bagian selanjutnya, bagaimana proses-proses dalam realitas budayaglobal hari ini berinteraksi dan memberikan tak hanya penolakan budayalokal, namun juga pemanfaatan untuk berbalik mempengaruhi situasiglobal di satu waktu periode. 23
  • 28. 24
  • 29. GLOCAL MEDIA 3 HOLLYWOOD, BOLLYWOOD, CHINAWOOD Youtube sepuluh tahun lalu hanyalah tempat video amatir mampir. Pada tahun 2006 Youtube dibeli Google , perusahaan raksasa di sektor jaringan Internet. Youtube menjadi satu mesin penggerak arus Internet, karena Google bekerja dengan model bisn is iklan. Semakin banyak trafik ke situsnya, semakin banyak produk akan mempertimbangkan uang iklannya. Hari in i Youtube menjadi situs penyewaan produk audio visual, seperti halnya Netflix, Hulu dan Amazon Prime. Film lama yang digemar i seperti Tintin dan Godfather hingga film terbaru Hollywood bisa dipesan mengalir (streaming) melalu i situs Youtube. 1 7 Kali ini Youtube tidak menempatkan iklan di layanannya, karena model bisnis Youtube kali ini adalah berlangganan/berbayar. Pipa distribusi produk audio visua l Hollywood hari ini sudah semakin banyak. Sekarang tinggal bagaimana para raksasa produser seperti Warner Bros. Studios , Universal Studios, dan Paramount Pictures membuat mode l bisnis seperti era 1980-an. Di era itu, satu film layar lebar diproduks i tak hanya untuk diputar di bioskop. Katup untuk film in i dibuka di tempat lain , alias film yang sama kemudian dijual lagi dalam bentuk kepingan DVD atau ke stasiun TV seperti SCTV atau ke saluran TV berlangganan seperti HBO. Berbagai medium untuk film yang sama dalam periode berbeda biasa disebut movie release windows, atau jende la tayang film. Tiap jendela tidak dibuka bersamaan; misaln ya, minggu ini di bioskop, la lu dua bulan kemudian bentuk DVD diluncurkan. Sistem distribus i jende la ini17 Michael Learmonth, YouTube Gets Paramount Films Such as Tintin and The Godfather in Rental Deal, www.adage.com, 4 April 2012. 25
  • 30. AMELIA DAY adalah cara untuk maksimisas i pemasukan hingga batas waktu tak terbatas. Untuk mengendalikan pasar permintaan audio- visual, pemilik hak cipta menjual video dengan menciptakan “artificia l scarcity” dala m industri M&E 18 ini dengan berbagai varias i persyaratan: 1. Geografi : produser Hollywood merilis film pertama di Amerika Serikat baru ke negara lain; 2. Waktu : pertama kali diputar di bioskop, setelah sekian lama baru masuk ke televis i dan DVD, baru ke pesawat terbang dan medium lain; 3. Format : jika konsumen ingin mendengarkan lagunya, ia harus membeli CD terpisah dari DVD atau tak termasuk harga tiket bioskop. Kurva jendela untuk release window di masa jaya film layar lebar itu biasanya berbentuk seperti ini 1 9 : Bagan Penawaran-perm intaan atas Produk Audio- visual ©Umair Haque 200718 William Patry, How to Fix Copyright, Oxford University Press, 8 Mar 2012, halaman 4.19 Kutipan grafik ini dimuat di sini atas seizin Dr Umair Haque, Havas Lab. 26
  • 31. GLOCAL MEDIA Dalam perhitungan seorang produser film layar lebar, seminggu pemutaran masih merupakan patokan perhitungan apakah film tersebut merugi atau menguntungkan. Jika di minggu pertama film tersebut meraup penonton tinggi, di minggu selan jutnya dipastikan film masih diputar di bioskop. Di titik jumlah penonton hanya mencapai 20-30% dari kapasitas tempat duduk bioskop, film itu harus turun dan digantikan judu l la in. Jika film sudah tak diputar lagi di bioskop , film tersebut akhirnya masuk ke jendela kedua: tayangan pesawat terbang 2 0 atau DVD. MOVIE RELEASE WINDOWS Tata Periode Distribusi Film Era 1980 - 1990-an Bulan ke-1 Rilis bioskop Bulan ke-3 sampai 6 Rilis pesawat terbang Bulan ke-6 Rental Vide o/DVD Bulan ke-6 sampai 9 PPV (pay-per-view) Bulan ke-6 sampai 12 DVD/Laser Bulan ke-6 sampai 9 Sistem berbayar di hotel Bulan ke-9 sampai 18 Vide o (pita kaset) Bulan ke-18 TV berlangganan Bulan ke-18 sampai 36 Network TV (free to air) Selan jutnya Sindikas i (syndication) Urutan window in i mulai bergeser seiring dengan pertumbuhan pasar dan perkembangan teknologi audio-visual satu dekade terakhir. Konsep windows in i memang dirumuskan oleh industri film di Amerika Serikat sejalan dengan ditemukannya teknologi perangkat pemutar dan pita home video diproduksi secara massal pertengahan 1970-an. Produser film memanfaatkannya untuk distribus i ke pasar penonton setelah film selesa i diputar di bioskop. Di akhir 1980-an, konsep windows in i menjadi sebuah realita baru dalam industri audio visual global. Setelah diputar di bioskop, satu judul film masuk ke window layar pesawat terbang di mana penumpang pesawat dapat menonton dengan sistem berbayar per tontonan PPV (pay per view) atau sistem permintaan VOD (video on demand) . Beberapa bulan kemudian, film baru bisa dijual melalui pita video seperti Betamax atau VHS, atau kemudian mela lui keping video (DVD) di akhir 1990-an. Selanjutnya, di sekian bulan setelah penjua lan VHS atau DVD, film yang sama diputar di TV berlangganan20 Untuk Indonesia, biasanya untuk pesawat terbang rute internasional. 27
  • 32. AMELIA DAY(satelit atau kabel). Terakhir, film bisa masuk ke TV terestrial di luarwilayah produksi film seperti Trans TV (Indonesia) atau Channel 4 (Inggris).Tiga dekade silam, distr ibusi film atau siaran TV adala h melalu i pita kaset(Betamax, VHS, Umatic, Betacam) sebelum digant i dengan plastik digital(CD, VCD, DVD, Blu-Ray) memasuki era 1990-an. Produksi plast ik CD danDVD terbesar di dunia, sekali lagi, ada di China. Hari in i, dengan kecepatantransfer Internet yang kian membaik, penduduk dunia saling berbagiinformas i apapun, termasuk di antaranya adalah mengunggah danmengunduh film di jaringan internet. Digitalis asi untuk produk audio visua lhari ini adalah pekerjaan mudah dan murah, jauh leb ih murah daripadamembeli sekeping DVD bajakannya.Hari ini film layar lebar bisa diputar secepatnya di telev isi adalah setahunsetelah selesai diputar di bioskop. Pemasukan kotor (gross income) dari satujudu l film itu menanjak di minggu pertama, dan selanjutnya akan menurununtuk window berikutnya, seperti yang dika ji Haque di atas.Perhitungan release window hari ini sudah berubah, terutama untukmedium lain (DVD dan telev isi). Faktor utama perubahan ini adalahperihal perkembangan teknologi: di saat kian banyak orang bisamengunggah film kesukaannya ke jar ingan Internet, perhitungan periodewindow in i mulai bergeser. Film "versi Internet” bisa diunggah di hari filmtersebut rilis. DVD “bajakan” bisa beredar seminggu kemudian. Periodeputar untuk streaming di situs Internet seperti Hulu, Netflix, Amazon Primedan iTunes mulai kian mendekati hari peluncuran di bioskop.Alasan utama dari tahapan jende la ini adala h untuk maksimisasipemasukan atas film yang dibuat. “Hak intelektua l = Kendali = KeuntunganMonopoli” adalah rumus utama dari sektor M&E. Berbeda dengan produkmie instan, yang diproduks i sekali untuk konsumsi sekali juga, film adalahproduk yang dibuat sekali untuk konsumsi berkali- kali di berbagai macammedia. Maksimisas i in i terjadi di tahapan eksibisi (berkali- kali) atas satuproduk video yang diproduks i sekali. 28
  • 33. GLOCAL MEDIAFilm sebagai produk (intangible product) berbeda dengan produk fis ik(tangible product) seperti mie instan atau rokok. Biaya produksi dandistribus i mie instan adalah variabe l. Faktor biaya rokok yang dominanadalah promosi dan pemasaran, yang juga menjadi biaya variabe l.Sebungkus mie instan atau sepuntung rokok diproduksi sekali untukkonsumsi sekali. Bungkus kedua berarti biaya produksi baru.Dengan atau tanpa teknologi canggih, misa lnya , dalam sebuah filmblockbuster (film laris) biaya terbesar masih di tahap produksi. Distribus idan pemasaran menempati urutan kedua. Dalam sektor M&E, hampirseluruh biaya adalah biaya tetap (fixed costs) atau biaya yang hanyadibayarkan sekali untuk beberapa kali produksi dengan variable costsmendekati nol rupiah.Biaya sebuah produksi film itu sebagian besar dipakai untuk menyewa ataumembeli sebuah kamera, selain juga untuk honor aktor atau sutradaratenar. Semua biaya ini dibayarkan di awal, dan breakeven point bisadiprediksi di seminggu pertama peluncuran film di bioskop. Lebih hebatlagi, akuntan produksi film menetapkan biaya breakeven itu tiga kali daribiaya produksinya. Di lain pihak, biaya di tahap distribus i/e ksibisi sebuahfilm itu tetap ada namun mendekati nol. Sebelum mileniu m baru,mencetak pita film baru dan mendistribusikan ke banyak negara adalahbiaya variabel, atau biaya yang timbul setiap penambahan cetak filmseluloid.Saat in i biaya distribus i ke bioskop digital di pasar internasiona l menjadisangat murah dibanding era cetak film. Digitalis asi kemudian membuatbiaya untuk melayan i pelanggan kedua dan seterusnya mendekati nolrupiah. Dengan teknologi digita l, distribus i ke bioskop bisa dila kukan viajaringan internet ataupun kaset digita l yang prosesnya tak semahalmengirim gulungan pita film dalam kaleng dengan jasa kurir Fedex atauDHL.Selanjutnya, perhitungan breakeven sebuah film yang bisa diprediks i diminggu pertama diputar di bioskop , adala h berarti melihat jumlahpenonton tertentu untuk menutupi seluruh biaya. Penonton berikut adalahkeuntungan ekstra. Biaya produksi kaleng tak ada lagi, namun film yangsama tetap melalui banyak window walau dalam kurun periode yanglebih .Konsep window, sekali lagi, adalah untuk maksimisas i pemasukan hinggawaktu tak terbatas. Untuk perhitungan pemasukan sejak masuk bioskophingga hari in i, angka tol terus bertambah walau kurva mulai menurun.Ambil contoh ikon Hongkong yang sukses di Hollywood: Jackie Chan dalamfilm bersekuel Rush Hour . Dengan biaya produksi tiap film sekitar $100-150 29
  • 34. AMELIA DAY juta, Rush Hour menjadi film laris di seluruh dunia. Pemasukan kotor tiga film bersekuel ini (hanya di Amerika Serikat saja): 2 1 Rush Hour (rilis 1998) USD 141,186,864 Rush Hour 2 (rilis 2001) USD 226,164,286 Rush Hour 3 (rilis 2007) USD 140,125,968 Film in i adalah salah satu kisah sukses Hollywood dengan bintang utama warga negara Hong Kong yang tak fasih berbahasa Inggris. Film sukses secara finansial biasa disebut dengan nama blockbuster movie. Istilah blockbuster ini lahir di era 1940-an di saat acara panggung teatrikal memenuhi block atau daerah tempat acara itu berlangsung. Film sukses in i biasanya sudah dirancang sedemikian rupa di awal produksi, mulai dari cerita yang menarik (good storytelling) hingga perkiraan biaya yang akan dihabis kan untuk produksi hingga distr ibusi dan pemasarannya. Perhitungan biaya in i juga termasuk prediksi potensi pemasukan di minggu pertama film diputar hingga pemasukan dari pasar internasional dan pasar terkait lain (televis i, DVD dan streaming ). Terkadang pula Hollywood bisa melihat peluang bisnis atas film sukses dengan menciptakan lan jutan atas karakter dan judu l film yang sama. Sekuel atau lanjutan film ini bisa lebih sukses setinggi film pertama (prekuel). Di bawah in i ada dua judu l film Hollywood yang mengalami turun naik international gross income dalam periode tertentu 2 2 : Spy Kids USD 147,934,1 80 Spy Kids 2: The Island of Lost Dreams USD 119,723,358 Spy Kids 3-D: Game Over USD 197,011,982 The Terminator USD 78,371,200 Terminator 2: Judgment Day USD 519,843 ,345 Terminator 3: Rise of the Machines USD 433,371,112 Terminator Salvation USD 371,353,00121 http://www.boxofficemojo.com22 http://www.newsview.org/2011/08/prequels-sequels-better-than-original.html 30
  • 35. GLOCAL MEDIA Dalam sebuah produksi film, terutama yang dirancang untuk blockbuster , biaya untuk artis terkadang memakan porsi paling besar. Biaya produksi film Warlords (karya Hengdian-Warner) sebesar USD 40 juta, yang sebagian besarnya adalah biaya bintang film: Jet Li (USD 15 juta), Andy Lau USD 6 juta) dan Takeshi Kaneshiro (USD 2 juta). Film ini secara globa l meraup gross income $ 170 juta 2 3 sejak dirilis tahun 2007. Warlords adalah contoh pengaruh posit if Hollywood bagi perkembangan industri M&E di China, khususnya yang terkait produksi film. Film in i menjadi awal proyek co-production Hollywood dan Chinawood berbiaya jutaan dolar. Kedua pihak memperhitungkan secara bisnis sejak awal dengan menempatkan bintang terkenal China dan Jepang (Jet Li, Andy Lau, Xu Jinglei, Takeshi Kaneshiro), penggarapan kolosa l dan ja lan cerita epik menegangkan. FILM LAYAR LEBAR “WARLORDS” KARYA HENGDIAN & WARNER BROS. STUDIOS Warlords dibuat dengan alur cerita patriot isme citarasa oriental. Pesan budaya yang disampaikan dalam film ini terasa besar (pemain banyak/kolosal) dan mendebarkan (konflik antar-tiga tokoh). Sukses sebuah film berarti membuat penonton membicarakannya di luar bioskop. Mengikut i jejak Hollywood yang kerap menempatkan bendera star and stripes di gelas koktil di sebuah bar hingga tiang di depan rumah, Warlords pun menempatkan pernak-pernik pahlawan kerajaan dinasti Qing (era 1860-an). Pesan patriotisme atau heroisme dsampaikan dengan konflik dan detail adegan mencekam. Film tentang harga diri dan persaudaraan sesungguhnya menyajikan sejarah kebesaran dinasti China kepada dunia , dan kali in i dalam gaya tutur Hollywood.23 JP Morgan Entertainment Group, Laporan Distributor Film Bina Film Ltd, 2011. 31
  • 36. AMELIA DAYUntuk produk video unggulan, Hollywood sesungguhnya telah memilikiresep turun-temurun yang terbukti mampu drive the traffic. Hollywoodjuga terbukti pernah menjadi mesin berpengaruh terhadap budaya populerglobal. Satu contoh pakemnya adalah happy ending atau akhir cerita yangmenyenangkan bagi penonton . Happy ending ini bisa ditemukan diberbagai genre cerita, apakah itu kisah drama cinta, atau drama perang.Happy ending adalah salah satu resep sukses Hollywood. Mendaur-ulangkisah sukses dengan berbagai latar-belakang dan aktor terkenal berartimengulang sukses di era baru. Misa lnya, kisah Cindere lla ada dalam filmPretty Woman kemudian hadir Avatar . Film Pretty Woman ada di masakekin ian di New York, Amerika Serikat, tentang pelacur yang jatuh cintapada pebisn is kaya ganteng. Avatar berada di masa depan di luar angkasaentah di mana dengan sang putri raja alien yang jatuh cinta pada tentarabumi yang cacat.Cinderella adalah cerita rakyat Perancis yang ditulis oleh Charles Perraultdalam Histoires ou contes du temps passé atau Stories or Fairy Tales fromPast Times with Morals (1697). Karya-karya yang telah diproduks i lamatelah menjadi public domain atau milik masyarakat. Konsep public domainin i dirumuskan dalam peraturan globa l tentang hak milik intelektua l, atauintellectual property rights (IPR) , yang dinaungi badan hukuminternasional, WIPO (World Intellectual Property Rights Organization).Konsep hak intelektual ini lahir dari produk “buku”. Awalnya adalah bukuitu hanya ditulis dan digandakan di gereja, dan hak intelektual atas ilmupengetahuan itu hanya dimiliki segelintir orang. Setelah mesin cetakGutenberg dijual bebas dan sebelum konsep hak milik intelektual(intellectual property rights/IPR) dirumuskan negara, semua orang bisamenggandakan buku. Penulis buku tak mendapatkan apa-apa. SetelahStatute of [Queen] Anne (1770) di Inggris, kemudian Berne Convention(1886) di Jerman, dilanjutkan ke beberapa pertemuan tingkat dunia,konsepsi royalti 10-20% dari harga bandrol buku pun terbentuk.Skema royalti yang sama juga berlaku saat film masuk ke bioskop. Sekianpersen dari harga tiket yang terjua l di satu periode kemudian diba yarkanke produser. Pemerintah negara barat menginis ias i konsep royalti in i.Konsep ini pun berevolus i secara global. Amerika Serikat, Inggris danbeberapa negara barat lainnya bahkan menjadikannya sebagai salah satupersyaratan perdagangan internasiona l bagi seluruh negara yangmeratifikas i kegiatan WTO (World Trade Organization) , badan di bawahPBB (Persatuan Bangsa-bangsa) atau induk dari WIPO.Perjanjian ini diberi judul TRIPS (Trade Related Aspects of IntellectualProperty Rights) , yang memang dika itkan dengan perdagangan segala 32
  • 37. GLOCAL MEDIAsektor. China, mau tak mau, harus menandatangani TRIPS karena tak inginproduk fisik (tangible) yang hendak diekspor ke negara barat dijega l.TRIPS akhirnya seakan menjembatani “perdagangan China ke berbagainegara” dengan “pemberantasan pembajakan”. Yang sesungguhnya terjadiadalah perkembangan teknologi distribus i dan eksib is i produk audio- visualdi segala penjuru dunia.Dahulu produk audio visual yang tadinya hanya bisa ditonton di bioskop,lebih dari tiga dekade silam, penggandaan massal terjadi dengan bantuanU-Matic, Betamax, dan VHS. Kualitas hasil penggandaannya masih dibawah standar film seluloid. Asia adalah pasar terbesar dari keping video(DVD) bajakan (baca: tanpa seizin produsernya). Di saat teknologi digita lmulai dikenal luas, kualitas generasi kedua dan seterusnya dari sebuah filmlayar lebar akan tetap prima.Dengan fakta termutakhir ini, produser Hollywood berpikir ulang tentangmovie release windows untuk maksimisas i keuntungannya. Bagaimanamereka bisa mendapatkan keuntungan di pasar China yang lema h dalammenegakkan hukum atas pelanggaran hukum internasional terkait IPR ini.Di China, distribusi film asing via DVD tak ada yang legal. China adalahprodusen plast ik kepingan DVD kosong yang juga dipasok ke banyaknegara seperti ke Indonesia.Memperpendek jarak antar-pipa distribusi ini terjadi saat pembajakanvideo via DVD di China tak bisa ditekan. Produser Hollywood mela luientitas kerjasama Hengdian- Warner mengeluarkan DVD asli setelahseminggu film diputar di bioskop. V ersi bajakan biasanya juga keluar diminggu pertama dengan kualitas video/audio yang masih buruk. Pecintafilm tersebut akan memilih memiliki video asli dan kualitas bagus walauharganya sedikit lebih mahal. Terkadang mala h DVD asli memuat beberapagoodies seperti potongan film yang terbuang atau adegan behind thescenes. Dengan menyesuaikan periode window, produser Hollywoodmemberikan ruang sempit bagi DVD ile gal (tanpa izin produser).Sejalan dengan waktu, produser sektor M&E yang pernah besar di abadsilam akhirnya harus "berdamai" hari in i dengan arus baru: gerakan videosharing global via Internet. Jejarin g Internet membuat jarak antara filmbioskop dan TV/komputer pribadi/te lep on genggam semakin tip is. Sharingadalah kegiatan utama dari media sosial seperti Youtube dan Facebook.Jika dahulu hanya terbatas via email attachment antar-kawan, kin isiapapun yang mempunyai koneksi ke internet bisa menonton film atautayangan TV terbaru via situs media sosial. Dua hal in i (digita lisas i danInternet) akhirnya "memudahkan" proses penggandaan secara amatir, yangkemudian dikenal oleh produser film dengan ist ilah: pembaja kan. 33
  • 38. AMELIA DAY Di luar sektor M&E, sektor jar ingan Internet dan sektor telekomunikas i hanya memiliki kantor perwakilan penjualan perangkat yang tentunya diatur ketat oleh pemerintah China. Sementara itu, perusahaan loka l (swasta) untuk streaming mendistribusikan film lokal dan beberapa judul film asing sudah ada, di antaranya adalah www.youku.com (semacam entitas lokal dari Youtube). Youku juga mendistr ibusikan film animas i sukses karya Dreamworks Animation (Stephen Spie lb erg) seperti Kung Fu Panda . Youku adalah situs video hosting seperti Youtube, yang juga memberikan jasa streaming on-demand, khususnya untuk distribus i film yang diproduksi oleh studio besar seperti Dreamworks Animation ini. Selain dengan streaming, ada ratusan operator televis i kabel di China yang juga menyalurkan sinyal audio-visual tanpa seizin studio Hollywood. Mereka berada di “area abu-abu”: antara diketahui oleh pemerintah pusat sebagai pelanggar hak intelektual serta dilin dungi keberadaannya ole h pemerintah daerah. Operator kabel lokal in i mendistr ibusikan saluran seperti HBO dan ESPN tanpa izin apalagi kontrak lega l. Operator kabel in i murni berangkat dari usaha swasta loka l. Se lain itu, pemerintah pusat China pun tak memberikan subsidi atau menyertakan sahamnya, mengingat memang pihak asing tak boleh memiliki saham langsung ke media massa lokal. Di beberapa daerah yang telah memiliki infrastruktur kabel serat optik seperti Shenzhen, Shanghai , Dalian , Qingdao, Suzhou, Nanjing, dan Guangdong bahkan telah memberikan layanan yang lengkap seperti: akses Internet berkecepatan tinggi, video on demand, audio on demand, online shopping, video telephony/video conferencing. 2 4 Selain “pembajakan sinyal” yang tak seakan kunjung selesa i ditangani pemerintah pusat, berbagai gugatan terhadap pembajakan paten perangkat teknologi juga terjadi. Yang termutakhir adalah gugatan Apple Inc. dari Amerika Serikat terhadap Samsung, Korea Selatan. Samsung adalah salah satu sub-kontraktor untuk salah satu komponen telepon genggam iPhone, produk Apple. Samsung memiliki pabrik komponen ini di China. Sehari setelah Apple meluncurkan produk terbarunya, tablet iPad, keluar produk yang mir ip bermerek iPed. Perangkat elektronik canggih yang dibuat oleh Apple , Samsung atau Sony juga dikonsumsi dalam jumlah besar di China. Perangkat yang ada hari ini memungkinkan quadruple play , atau konvergensi empat is i dan fitur yang dahulu terpisah: teks (koran), audio (radio), audio visual (telev isi), dan bergerak (telepon genggam). Dengan perangkat canggih in i, setiap orang24 http://www.baidu.com, situs ensiklopedia lokal seperti Wikipedia 34
  • 39. GLOCAL MEDIA bisa menonton video yang diunggah ke jar ingan Internet, kapan saja di mana saja. "Pembajakan" atau penggandaan secara massal terjadi nyaris di seluruh dunia. Laporan terakhir CASBAA, sebuah asosiasi industri penyiaran dan satelit se-Asia Pasifik, Regulating for Growth 2011, menempatkan India dan China di nomor paling buncit dalam hal, salah satunya, penegakan hukum terkait hak intelektual. India hanya mendapat 42% dan China mendapat 38%, sedangkan Indonesia (60%) berada lima tingkat di atas India. Apa yang terjadi di China terhadap hak milik intelektua l untuk produk audio- visual juga terjadi di China. Beberapa situs seperti tamilwire.com, moviemobile.net, bharatmovies.com, tamilthunder.com. bwtorrents.com, desitorrents.com, tamiltorrents.com, doregama.in, dctorrent.com, hindilin ks4u.net, dan beberapa lainnya menyalurkan film Hollywood yang telah disu lih- suara atau diberi teks bahasa loka l. Sekitar 25 juta unduhan/unggahan terjadi di India selama 2011. Industri film di India mengalami kemajuan pesat, dengan tingkat pertumbuhan 15% per tahun, semenara Amerika Serikat hanya 5,6%. Di tahun 2004-2009 India memang masih menyumbang 0,7% dari total pemasukan sektor M&E globa l, sementara Amerika Serikat menyumbang 42% dari total pemasukan globa l itu. Porsi Amerika Serikat menurun pasca- 2009 karena hanya menyumbang 38%. Secara mikro, di tahun 2005 biaya sebuah film 2 5 Bollywood adalah USD 1,5 juta (produksi) dan USD 500 ribu (pemasaran/promos i), bandingkan dengan film Hollywood USD 47,7 juta (produksi) dan USD 27,3 juta (pemasaran/promosi). Film hanya salah satu bagian dari sektor M&E yang menggiurkan. Sekali lagi, sebagai content , film layar lebar diproduksi sekali untuk konsumsi berkali- kali. Dengan dominas i film Amerika Serikat dan pertumbuhan film globa l, makin banyak pemain lokal tumbuh di sektor ini di India, mulai dari proses produksi hingga eksib is i. Khusus untuk pipa bioskop, porsi pemasukan film India untuk sektor M&E ini adalah 70%, sementara film produksi Hollywood adalah 35% (sisanya dari DVD hingga televis i). India dan banyak negara la in adalah pasar tujuan film Hollywood. Sistem movie release windows belum diterapkan oleh pemain industri lokal. Untuk tahap produksi hingga eksib is i, ada pemain lokal yang cukup mendunia, Reliance Anil Dhirubha i Ambani (ADA) Group. Di tahun 200825 Arpita Mukherjee, Paramita Deb Gupta, Prerna Ahuja, Indo-U.S. FTA: Prospects for Audiovisual Services, Indian Council for Research on International Economic Relations, Workking Paper 192, 2007. 35
  • 40. AMELIA DAYReliance membeli 50% saham Dreamworks Studios milik Steven Spie lberg,sutradara dan produser yang kerap mendapatkan penghargaan bergengsi,Oscars.Dari semua pertumbuhan posit if ini, terjadi pula "signa l theft" yang biasadilakukan oleh operator televis i kabel loka l. Dari 28 negara bagian dan 7daerah serikat (union territory) , ratusan operator TV kabel masih masukdalam pengaturan telekomunikasi, bukan penyiaran. Seperti pemerintahpusat dan daerah di China, kekacauan pengaturan antara pemerintahpusat dan negara bagian di India inila h yang membuat maraknya operatotTV kabel di daerah tanpa seizin dari penyedia saluran seperti HBO atauESPN.Modus operator TV kabel lokal in i adalah menyewa dekoder sepertipelanggan berbayar lainnya ke operator besar (pusat) kemudianmendistribus ikan kembali ke pelanggan loka l. Ada pemain lokal in i yangtidak melaporkan pemain pusat, ada juga yang melapor atau menjadibagian resmi pemain pusat. Yang melapor ini biasanya tidak memberikanjumlah pelanggan sesungguhnya, sehingga pembayaran ke pusat kecil.Sebagai contoh atas perhitungan ini adalah: 1. Pemain pusat membayar sepaket saluran TV ke penyedia channel (channel provider) seperti Star TV, ESPN atau HBO. Nilai paket ini dihitung, misalnya, USD 1 per pelanggan per bulan. Jadi pemain pusat harus membayar ke saluran berbayar itu senila i USD 1 X 3 juta pelanggan X 1 bulan = USD 2 juta / bulan. 2. Pemain lokal yang menjadi bagian (re-distributor) dari pemain pusat harus membayar per bulan dengan perhitungan sama di atas, atau dihitung dari besarnya uang pelanggan di daerah. Misalnya di daerah masyarakat hanya bisa berlangganan senilai USD 2.5 per bulan. Dengan negosiasi, biasanya pemain loka l harus membayar pemain pusat sekitar 10-25% dari uang berlangganan tersebut, atau USD 0.25-0.75 per bulan dika lika n jumlah pelanggan (misaln ya 100 ribu). Untuk itu pemain loka l harus membayar USD 25 ribu - USD 75 ribu per bulan ke pemain pusat.Selama beberapa dekade Amerika Serikat memasukkan China dan India diurutan awal daftar priority watch list seluruh dunia atas pembajakansektor M&E. Diperhitungkan bahwa potensi kehilangan pemasukan industriHollywood adalah USD 48,2 milyar untuk tahap penjualan, royalti, danbiaya lisensi hanya di tahun 2009, mulai dari buku, piranti lunak, hingga 36
  • 41. film dan siaran TV 2 6 . Nila i produk intelektua l ilegal (tanpa izin produsernya) khusus untuk kawasan China merupakan yang terbesar di dunia, nyaris dua per tiga barang palsu/ba ja kan dunia. Penggandaan ilegal produk video ini terjadi sesungguhnya adalah masalah penawaran-permintaan. Ada 3 (tiga) alasan kecilnya penawaran produk video di negeri ini: 1. Terbatasnya ruang bioskop untuk populasi penduduk pertama terbesar di dunia. 2. Ketatnya pengaturan isi, terbukti dengan adanya sensor sebelum produksi hingga setelah selesai produksi. 3. Terbatasnya kuota film asing yang terbukti menjadi pemasukan tertinggi (sampai 80% total pemasukan kotor bioskop) selama era 1990-an. Tingginya permintaan akan produk video seantero India dan China memberikan peluang bagi pemasok ile gal, baik dala m bentuk keping DVD ataupun sinyal satelit HBO atau ESPN. Dari sisi produksi film lokal, India masih termasuk yang cukup produktif. India, salah satu dari segelint ir peradaban kuno yang masih bertahan hingga hari in i, memiliki ratusan dialek bahasa dan suku bangsa, dengan tiga yang utama: Hindi, Tamil dan Telugu. Ketiga bahasa in i pula yang mendominasi film nasional mereka . Di awal milenum in i, hanya ada 150 hingga 200 judul film diproduksi di India, tapi disu lih- suarakan ke dalam 20 bahasa lokal. Sejumlah 800 hingga 1000 judu l diproduks i di India tentu mengalahkan kemampuan Hollywood. 2 7 Untuk itu, di India juga dikena l Bollywood, berasal dari kata Bombay (sekarang Mumbai) sebagai tempat produksi utama film berdialek Hindi atau Hinglis h (sesekali dise lipi Bahasa Inggris/Englis h). Bollywood juga telah mempekerjakan 6 juta rakyat India (2003) dan menempatkan film sebagai industri terbesar ke-7 di negara ini. Tiket bioskop yang terjual di tahun 2003 sejumlah 3,6 milyar dan masih leb ih tinggi dari penjualan tiket bioskop di Amerika Serikat (2.6 milyar). Penjualan tiket film Hollywood di India juga tak terlalu tinggi. Alasannya: film Hollywood tidak terlalu menarik bagi rakyat India. Tidak menarik26 ibid, halaman 33.27 Tejaswini Ganti, Bollywood: a guidebook to popular Hindi cinema, Routledge, 2004, halaman 3. 37
  • 42. ditonton masyarakat lokal karena ada perbedaan budaya, ras dan sudut pandang plot cerita yang digemari. Sela in itu, sensor pemerintah India tak seketat pemerintah China, bahkan tak ada kebija kan mewa jibkan film Hollywood disu lih- suarakan ke dalam bahasa loka l. Untuk beberapa tahun kebijakan ini dibaca Hollywood sebagai “efisiensi” tahap distribusi, sehingga melupakan potensi penonton lokal. Secara tak langsung pula Bollywood telah memberi sentuhan khusus pada industri audio visual Amerika Serikat di dua dekade terakhir, baik di film layar lebar ataupun di serial televis i. Aktris Bollywood (Hollywood- nya India), Aishwarya Rai bahkan didaulat maja lah Time (2003) sebagai “The New Face of Film”. Pergeseran in i kian terasa saat Slumdog Million aire meraih Piala Oscar sebagai film terbaik 2009. Film in i disutradarai Danny Boyle (Inggris) dengan asisten sutrada wanita berkebangsaan India, Loveleen Tandan. Film yang juga diproduks i di India ini sesungguhnya diambil dari kisah yang ditulis pengarang India, Vikas Swarup. Hollywood dan Bollywood sama-sama “dream factory”. Produser Hollywood telah membangun Universal Studios dan Disney Them Park di berbagai penjuru dunia untuk memudahkan proses produksi indoor . Bollywood juga memiliki Film City yang dibangun Reliance MediaWorks Studios. Melalu i Hengdian, China pun telah memiliki replika Kota Terlarang (Forbidden City) yang lengkap dengan istana di lahan luas dengan siluet pegunungan sebagai latar belakangnya. Semua studio alam ini telah dilengkapi infrastruktur produksi audio- visual termutakhir. Pemerintah China pun merancang pusat-pusat M&E yang terpadu. Pasca- kebijakan ekonomi terbuka, China membuat rencana jangka panjang sebagai "well- off society" (Xaiokang Shehui). 28 Salah satu sektor industri yang digerakkan adalah “creative industries” yang sering disebut “content industries”. Beijin g menjadi capita l complex untuk berbagai kegiatan kreatif nasional. 29 Rancangan kota Beijing sebagai pusat kreativitas dibangun dengan ambisius menggunakan anggaran pemerintah pusat dan daerah. Salah satu klaster utamanya, The CRD (Capita l Recreation District) akan menjadi pusat hiburan dan animas i digita l, lengkap dengan pusat pendidikan dan pelatihan serta ruang konferensi, pameran dan kantor.28 Lu, X. Y., Chinas Xiaokang Society in the Year 2000, Nanchang, Jiangxi Peoples Publishers, 1991.29 Lily Kong, Justin OConnor, Creative Economies, Creative Cities: Asian-European Perspectives, Springer, 27 Mei 2009. 38
  • 43. CRD dibangun atas anggara 11 tahun dan dibiaya i hanya dari anggaran pemerintah daerah. 30 Infrastruktur produksi in i memudahkan siapapun yang bergerak di bisnis ini untuk bisa memproduksi lebih banyak lagi. Visi produser film di Hollywood ditangkap oleh segelintir pengusaha di India dan China, yang kemudian ngetop dengan istilah Bollywood (daerah produksi film di Mumbai) dan Chinawood (istilah untuk replika Kota Terlarang, yang berada 36 km dari ibukota negara, Beijin g). Sepanjang tahun 1996 hingga 2005, di dalam Hengdian Film & TV City telah diproduks i 275 judul film dan seri televis i. Selain untuk memproduksi film layar lebar dan tayangan TV, Hengdian Film & TV City di Provinsi Zhejiang menjadi atraksi wisatawan dalam dan luar negeri. Sepanjang 2004 saja Hengdian telah menjadi atraksi untuk sejumlah 2,5 juta wisatawan dalam dan luar negeri. Dengan infrastruktur yang baik dan sumber daya yang cukup banyak di India atau China, industri M&E bisa dikembangkan lebih baik lagi. Kreativitas produksi film sesungguhnya dimu la i pula dari cerita yang menarik. Kedua negara in i memiliki ribuan manuskrip dongeng masa lampau, yang bisa dipoles dengan sentuhan Hollywood. Warlords adalah salah satu contoh kisah pahla wan China kuno yang mendapat sentuhan artistik dan bisnis Hollywood. Untuk sektor M&E di China, baik pemerintah ataupun pemain lokal seakan mencari obat kuat (remedies) ke Hollywood untuk membangun industri loka l mereka. Hal in i juga ditegaskan oleh Ying Zhu, pakar film China yang tingga l di New York, Amerika Serikat: Competing with imported blockbusters for market share, many Chinese filmmakers turned to Hollywood for possib le remedies. Hollywoods institutional structure and popular narrative formula have since been taken up as mode ls for filmmaking and marketing. The Chinese film industry has been going through a series of institutional restructurings to cope with the demands of market economy, the rise of alternative entertainment options, and the popular ity of Hollywood blockbuster films. The upshot has been the commercializat ion and decentralization of a formerly state- subsidized film industry and the transformation to a populist film culture from an elit ist one ascendant in the late 1970s. 3 130 Ibid, halaman 87.31 Ying Zhu, Chinese Cinema During the Era of Reform: The Ingenuity of the System, Greenwood Publishing Group, 2003. 39
  • 44. Singkatnya, Hollywood adalah “dream factory” yang mampumenerjemahkan teks cerita lebih cerita audio- visual yang menarik. Atasplot cerita Cinderella, Hollywood menambahkan dramaturgi yangmendebarkan, menyebalkan, menyedihkan, dan berbagai perasaanmanusiawi lainnya. Secara teorit is sebuah cerita (plot linier) itu diawa lidari penjelasan awal, kemudian terjadi beberapa konflik hingga mencapaiklimaks. Emos i penonton mulai turun menjelang akhir cerita.Atas beberapa film blockbuster, produser Hollywood memilih plot ceritasederhana: plot tunggal dan lin ier. Sebuah plot memiliki spine atau tulangpunggung yang sama. Dramatisasi terjadi saat karakter di dala m plotcerita itu saling “bertabrakan” di sebuah tempat dan waktu tertentu(setting). Selain satu plot, sebuah cerita bisa juga memiliki banyak plot(multiplot) tanpa menghiraukan urutan waktu. Bayangkan kartunCinderella yang hanya memiliki di satu plot lin ier. Bandingkan kartun in idengan film karya Quentin Tarantino Pulp Fiction. Yang terakhir in i adalahcontoh film dengan mult iplot. Bagan Plot Cerita Fiksi/D ramaKisah plot linier Cinderella atau Si Upik Abu memiliki akhir cerita yangberakhir bahagia: sang putri cantik tapi dekil akhirnya hidup bahagiadengan pangeran kaya raya. Happily ever after. Ada kalanyapenggarapannya bisa dibuat canggih dengan komputer, bisa juga cumadialog tear-jerking atau membuat tangis penonton saat melihat Si Upikbertemu pangerannya. 40
  • 45. Cinta terlarang (antara dua kasta berbeda) juga bisa dihadirkan dalamversi ultra-modern. Perhatikan karya James Cameron dengan sentuhanteknologi termutakhir motion capture. Adalah film “Avatar” yangdiproduksi sedikit berbeda dengan kecanggihan komputer kartun Disney,“Cinderella”. Teknologi yang dipaka i Cameron adalah piranti lunakproduksi Twin Pixels, yang mungkin berarti dua titik serupa di tempatbebeda, satu di badan manusia dan yang la innya di layar komputer. Di lainwaktu, ada juga film Pretty Woman yang hanya perlu aktris sekaliber JuliaRoberts untuk menghayati peran Cindere lla in i.Kisah cinta sejati, cinta segit iga , cita segi banyak atau cinta terlarangadalah racikan utama film Hollywood dan banyak tayangan TV dunia.Perburuan atas sesuatu, kisah perja lanan dan pertarungan kekuasaan jugamenjadi resep khas film laga dan fantasi di layar lebar.Selain pakem cerita, Hollywood juga pusat perkembangan teknologi audio-visual serta pusat pendidikan tenaga kreatif. Standar kualitas mula i darigambar dan suara hingga gerakan dan trik kamera menjadikan filmproduksi Hollywood sebagai hiburan penuh kenikmatan bagi panca-inderamata dan telin ga.Tabel Dramaturgi Characters Plot Settings Protagonist Single/linear Past, Present Future Antagonist Sub-plot(s) Jakarta, New York, etc. Many cameos, or not Multi-plot Technology heavy, or notHollywood juga memiliki pakem bisnis (distribusi dan pemasaran) untukmenjangkau pasar global. Film sebagai content, sekali lagi, diputar dibanyak media (pipe) . Untuk produksi Holllywood, biasanya filmdidistribus ikan di dalam negeri terleb ih dahulu, dimulai dari kota besar diminggu pertama. Jika sukses, distribus i dilanjutkan ke kota kecil la in secaraagresif.Beberapa minggu sebelum diputar di bioskop se-Amerika Serikat, distribus ididahu lui pemasaran, biasanya dengan promo trailer la lu beberapa videofitur dan behind the scenes . Setelah beberapa minggu, film tersebut baru 41
  • 46. didistr ibusikan ke luar negeri. Untuk selan jutnya, setelah bioskop , berlakulah periode sesuai movie release windows . Cara bertutur dan berbisnis Hollywood in i terlihat sekali dalam produksi film China sepuluh tahun terakhir. India belum menempatkan pemain loka l mereka sebagai potensi mitra Hollywood secara finansia l. Baru ada Reliance ADA Group yang mampu menggandeng Dreamworks, namun tak ada campur tangan pemerintah India dalam kepemilikan entitas Hollywood in i. Dengan mendir ikan China Media Capita l yang profit-oriented , pemerintah China tetap mengawal is i film tersebut melalui manajemen perusahaan. Selain mengunci is i film dari aturan is i film mela lu i prosedur birokras i yang telah ada, pemerintah China juga mengetahui kegiatan perusahaan tersebut secara langsung. Entintas CMC adalah bentukan pemerintah China untuk kerjasama dengan th News Corporations, raksasa media global dari hulu (20 Fox Studios) ke hilir (jar ingan Star TV dan Phoenix Channel di Hong Kong, hingga Fox News di Amerika Serikat dan operator TV satelit berbayar BSkyB di Inggris). News Corp. adalah entitas konglomerat M&E Amerika Serikat yang dimotori Rupert Murdoch, kelahiran Australia yang disebut media di Inggris sebagai salah satu dari “Lords of Global. 3 2 Lahir di Australia, besar di Amerika Serikat dan Eropa, Rupert Murdoch kemudian membangun kerajaan media di Hong Kong di bawah bendera “Star TV”, News Corp pun berulang kali berupaya masuk ke pasar China daratan. Untuk itu, News Corp. membentuk entitas Fortune Star Media (FSM) Limited. Selanjutnya, FSM membentuk perusahaan Star China Media (SCM), bekerjasama dengan milik pemerintah China: China Media Capital (CMC).32 Michael Curtin, Playing to The Worlds Biggest Audience:the Globalization of Chinese Film and TV, University of California Press, 2007, halaman 193. 42
  • 47. Bagan kepem ilikan badan usaha pemerintah China dan raksasa media global, News CorporationBanyak produksi film lokal (content) yang hak intelektualnya diakuisisi/dipegang oleh FSMyang kemudian didistribusikan melalui pipa televisi ataupun jaringan anak perusahaanSCM seperti Xing Kong Chuan Mei Group Co. Ltd. Xing Kong (pemilik saluran Phoenixberbahasa China dalam berbagai dialek) dan Star TV (pemilik puluhan genre saluranberbayar via satelit). CMC terbentuk seakan menjadi respons pemerintah China atasgerakan korporasi News Corp. di Hong Kong.Dari strategi kerjasama seperti CMC ini, ada tiga hal yang perlu dikaji: 1. Entitas lokal terlindungi dan bisa bermain di arena globa l, 2. Pihak asing (manajemen perusahaan) bisa “disetir” dari dalam oleh pemerintah, 3.Di dalan negeri pun semua pemain asing dan lokal terkena peraturan pemerintah.Risiko ancaman menurut Cowen (diversity across cultures) dalam entitasCMC jelas telah ditekan oleh pemerintah China. Yang terjadi adalahasimilasi “materi” (kemampuan manajemen produksi Hollywood) sela in 43
  • 48. “nilai” (produktivitas bangsa China). China tak hanya melakukankebijakan protektif dan insentif terhadap pemain loka l, tetapi juga ofensifke pasar global.News Corporation yang ingin masuk ke pasar China harus menerimapersyaratan yang dibuat pemerintah China: 51% saham harus milik lokal.Untuk itu pemerintah tetap memiliki kendali internal perusahaan sela inmengatur isi film atau tayangan TV yang diproduksi/didis tribus i anakperusahaan Star China Media (SCM), anak perusahaan CMC. PemerintahChina mengatur mulai dari tahap produksi dan distribusi (peraturanpemerintah) hingga mengendalikan gerakan korporat di tahap distribusihingga eksibis i melalu i hak veto sebagai pemilik mayoritas perusahaankerjasama tersebut. Membuka keran investasi tanpa melepaskan kendaliatas isi dan katup pipanya, inila h yang dima ksud sebagai deception,strategi Sun Tzu berabad silam untuk menguasai pasar global.Bentuk kerjasama dengan entitas asing ini menjadi satu cara pemerintahChina memproteksi pemain lokal dan masyarakat penontonnya. Cara-carakorporat global membangun jaringannya seluruh dunia dipe la jar i dan“dihadang” secara strategis oleh pemerintah China. Di bagian selanjutnya,akan dibahas bagaimana kepemilikan media globa l bekerja dalam satuekosistem M&E, sebuah sistem di mana pemerintah China turut menari. Kaliin i China membawa genderang sendiri. 44
  • 49. 45
  • 50. 4 EKOSISTEM MEDIA GLOBAL VERSUS CHINAHollywood hari in i memiliki 6 (enam) studio besar yang produktif membuatfilm: Warner Bros., Paramount Pictures, Walt Disney, Columb ia Pictures, thUniversal Studios , dan 20 Century Fox. Selain itu ada beberapa yang“sedang” seperti MGM dan Lions Gate Entertainment dan banyak produserindependen lainnya.Sebagai produser film layar lebar dan program TV, beberapa studioproduksi (content) in i terkait erat dengan media massa (pipe) , contohnya: 1. Warner Bros. Studios adalah bagian dari Time Warner, perusahaan media besar yang memiliki jaringan saluran TV seperti CNN dan HBO. 2. Paramount Pictures menjadi satu bagian Viacom, konglomerat media pemilik MTV (saluran televis i berbayar). Viacom memiliki keterkaitan erat dengan CBS (saluran telev isi terestrial): keduanya memiliki induk perusahaan yang sama: National Amusements. 3. Universal Studios dimiliki NBCUniversa l, yang juga memiliki jaringan TV terestria l NBC.Satu contoh yang telah disinggung sejak awal pembahasan: Warner Bros.Studios , adalah entitas yang lahir hampir satu dekade sila m. Warner mulaiberevolusi dari perusahaan bioskop one-off menjadi media cash-flow.Tunstall & Palmer (2008) membedakan media one-off dan cash-flow . Mediayang cuma sekali putar itu seperti bioskop, dan yang terus-menerusmendapatkan pemasukan uang adalah telev isi dan DVD. Warner 46
  • 51. sesungguhnya memiliki sejarah panjang di dunia perfilman. Lahir daritangan empat Warner bersaudara (Harry, Albert, Sam, dan Jack Warner) diawal abad ke-20, Warner hanya bergerak di bidang eksibisi (bioskop).Warner kemudian mendirikan anak perusahaan khusus mengurus distribus ifilmnya ke negara bagian lain di Amerika Serikat. Di dekade selan jutnya,usaha produksi Warner baru dimulai.Warner kemudian berkembang menjadi entitas usaha yang mengelolaseluruh tahapan (produksi, distribus i dan eksib is i). Di awal 1980-an, saatsatelit lintas-negara mulai dikena l luas, Warner tak hanya fokus di industrifilm layar lebar. Ia pun mengakuis isi media la in seperti radio dan TV.“Pipa” eksibis i (audio visual) selain bioskop adalah TV dan DVD, tentuuntuk menyalurkan content atau produksi film yang sama. Bergabungdengan Time Inc. yang memiliki banyak media massa (pipa), Warner (isi)kemudian menjelma kekuatan yang terintegrasi dari hulu ke hilir .Seabad lalu, media (media) berada di satu titik berbeda dengan hiburan(entertainment). Sektor in i dibaca: M&E. Berada di kotak berbeda denganM&E, sektor telekomunikas i (telecommun ications) dan sektor komputer(computer) lahir sebagai bagian dari industri elektronik (baca: perangkatkeras). Hari in i ketiga sektor in i berdiri di satu titik bersinggungan. Pasarkonvergensi ini menjual produk nonfis ik (intangible) seperti JPG, TXT, AUVI,MP3 dan banyak istilah jar ingan Internet lainnya. Semua itu adalahcontent atau isi yang mengalir di tiga pipa infrastruktur: media,telekomunikas i, komputer (jaringan Internet), dan pipa gabungan antaraketiganya.Integrasi secara vertika l berarti saat Warner Bros. menjelma menjadiWarner Bros. Entertainment, yang memiliki beberapa divisi di antaranya:Pictures (produksi), Warner Distribution (distribus i), dan Television & HomeEntertainment (eksibisi). Secara horizontal , untuk produksi misa lnya,Warner Bros. Pictures mengelola New Line Cinema, Telep icturesProductions, dan Wor ldwide Physical Production. Warner Bros.Entertainment sendiri hanya satu bagian dari Time Warner selain Time Inc.(cetak), Home Box Office (saluran TV berbayar seperti HBO Latino danusaha produksinya) serta Turner Broadcasting System (operator TVterestrial dan saluran TV berbayar seperti CNN dan Cartoon Network).Warner Communications dan Time Inc. melakukan merger dengan namabaru "TimeWarner" yang secara vertikal memiliki beragam pipa global(TV, distribus i film tradisional dan digital/internet). Di saat Warner memilikidivis i khusus pembiayaan film (film financing) , yang berusaha sepertientitas perbankan, Warner adalah konglomerat (berbisnis di banyak 47
  • 52. sektor). Konglomerat memiliki banyak usaha yang tak terkait secaravertikal ataupun horizontal dengan usaha awal. Bagan integrasi vertikal, horizontal, dan konglomerasiBagan sederhana di atas itu bisa diturunkan ke dalam 3 (tiga) tahapankerja sebuah perusahaan, yaitu: produksi, distribus i dan eksib is i. Integrasivertikal di proses produksi dari hulu ke hilir adala h mulai dari perusahaantalent scouting, penyewaan kamera, hingga studio dalam ruangan sebagaireplika Forbidden City, misaln ya. Integrasi horizonta l adalah di saat satuinduk perusahaan memiliki beberapa studio di banyak lokas i.Industri media massa, jaringan komputer dan telekomunikasi hari in imengalami proses integrasi, hingga merger dan akuisisi yang leb ih dinamisdibanding abad silam. Proses merger akuis isi Warner adala h satu contohbagaimana sebuah perusahaan keluarga bisa menjelma menjadi jar inganperusahaan global di segala lin i. Bagan di hala man sebelah ini menje laskanbagaimana Kinney Parking Company dan National Cleaning Companymenggandeng Warner di awal abad silam. Selan jutnya, sebuah perusahaanbioskop tunggal seperti Warner berevolus i menjadi bagian penting sektorM&E global hari ini.Media mogul di dunia beragam bentuk dalam jumla h anak perusahaanyang cukup banyak. Di Amerika Serikat saja ada beberapa kerajaanmedia, walau berintegrasi dalam kondis i berbeda. Sebut saja, The NewYork Times (NYT) Co. hingga The Walt Disney Company. Berawal dari korancetak (pasar "konsumen berita"), NYT sempat memiliki divis i telev isi,namun kemudian ia fokus di media cetak dan Internet. Disney berangkatdari studio animasi yang diputar di bioskop (pasar "konsumen hiburan").Perkembangannya hingga hari ini, konglomerat Disney adalah produser, 48
  • 53. Bagan sejarah aksi korporasi Warner Bros. Studios (1966-1987) 50
  • 54. GLOCAL MEDIA Selain NYT dan Disney, ada juga News Corp (pemilik Fox News) dan Viacom (pemilik MTV Asia) yang telah lama berusaha masuk ke pasar China daratan sejak 1990-an, tapi gerakan ekspansif mereka terhenti di Hong Kong. Salah satu contohnya, sebelum peraturan pemerintah China (Decree #44) tentang co-production , News Corporation harus merancang upaya merger dan akuis isi (M&A) yang kompleks untuk bisa menyalurkan perpustakaan videonya ke daratan China (lihat bagan China Media Capital) . PASAR HULU  PASAR HILIR    Produksi  Distribus i  Eksibisi Para mogul media asing in i, yang juga memiliki perpustakaan/arsip video yang telah mereka produksi sejak seabad silam. Jack Warner, pemilik awal Warner Bros. Studios membuat kesalahan fatal dengan menjua l seluruh perpustakaan filmn ya yang diproduks i sebelum tahun 1948 ke perusahaan sindikas i telev isi, Associated Artists Productions (AAP) sebesar USD 21 juta. Aset ratusan judul film in i berpindah dari AAP ke MGM (studio) 1981, lalu ke Turner Broadcasting System (jar ingan TV) 1986, sebelum akhirnya kembali lagi saat Time Warner (entitas merger Time Inc. dan Warner Bros.Studios) mengakuisis i Turner di tahun 1996. 3 3 Dari 6 studio besar Hollywood, ribuan hingga jutaan jam rekaman video in i tak bisa serta-merta masuk ke pasar penonton China. Dalam pengaturan M&E hari ini, pasar hilir (eksibisi) di China tak bisa dipengaruhi oleh pihak asing. Tak boleh ada entitas asing langsung bisa memiliki bioskop , stasiun TV, operator TV berbayar ataupun media massa terkait. Se luruh jar ingan bioskop di China dimiliki pemerintah, dan hanya ada satu yang dimiliki swasta. Inipun tak boleh dimiliki pihak asing. Pasca-berlakunya Decree #44 tahun 2004, pemerintah China tetap mengendalikan porsi mitra loka ln ya. Selain aturan kepemilikan in i, isi film atau isi siaran TV pun diatur ketat. Mengendalikan mitra loka l adalah bentuk state capitalism yang dige mbor- gemborkan negara-negara barat dua dekade terakhir. Pemerintah membentuk perusahaan swasta semacam33 Paul Grainge, Brand Hollywood: Selling Entertainment in a Global Media Age, Taylor & Francis, 2008, halaman 112. 51
  • 55. AMELIA DAY BUMN tapi berada di induk perusahaan (satu hingga sekian tingkat di atas sebuah perusahaan produksi swasta). Istilah state capitalism in i secara eksplisit dirumuskan oleh Karl Marx tentang kapitalis me dengan kendali negara. Dalam perspektif barat, upaya China ini adalah buruk (notorious). Satu contoh yang diber ikan oleh media cetak Inggris ternama, The Economist (edis i 12 November 2011), bahwa pemerintah China mengendalikan semua, mulai dari penentuan kredit bank hingga rival swasta di satu sektor industri. Saat in i hukum tebang pilih yang terjadi. Contoh pernyataan terakhir ini adala h adanya kekuatan dominan perusahaan telekomun ikasi China Te lecom yang tak diber ikan ganjaran antitrust. Di sektor lain , Coca Cola tak boleh memiliki restoran loka l sementara pesaing lokalnya, Yum! (produk minuman loka l) boleh memiliki banyak jaringan restoran cepat saji di banyak daerah. 3 4 Kendali pemerintah terasa lebih lekat di sektor M&E. Pemerintah China mengatur is i film dan tayangan TV dengan ketat serta menutup rapat kemungkinan asing memiliki pipanya. News Corporation yang memiliki th arsip film (20 Century Fox) dan tayangan TV (dari berbagai stasiun TV dan saluran berbayarnya), harus membentuk Star China Media (SCM), entitas yang dimiiliki pemerintah melalu i induk perusahaan SCM yaitu CMC. Kerjasama strategis melalui perusahaan joint venture ini adalah peluang bagi News Corporation untuk pasar penonton China. News Corporation (News Corp.) yang memiliki arsip video sejak seabad la lu mela lu i studio th 20 Century Fox. Pasar penonton China, dari populasi 1,3 milyar, adalah pemasukan ekstra yang gemuk bagi News Corp., dan mungkin akan didaur- ulang sampai waktu tak terbatas. Permasalahan industri M&E, khususnya perfilman globa l adalah “middleman” atau distributor. Sejarah mencatat bahwa sejak monopoli pengusaha bioskop Indonesia, misaln ya, di awal 1980-an, tak ada lagi fungsi distributor film karena bioskop- bioskop kecil di daerah banyak yang tutup. Lokasi bioskop akhirnya terkonsentrasi di kota besar, khususnya di Pulau Jawa. Banyak yang kemudian juga berada di pusat pertokoan atau mal, yang merupakan konsep dua dekade terakhir. Di pertelevis ian , “middleman problem” yang sama juga terjadi. Salah satu contoh yang pernah menjadi isu nasional adalah kasus hak siar Liga Inggris, atau tayangan pertandingan sepakbola dalam satu paket musim34 Stephanie Wong (ed.), Yum’s Offer for Little Sheep Gets China Antitrust Clearance, Bloomberg News, 8 November 2011. 52
  • 56. GLOCAL MEDIAtanding (biasa dilaksanakan mula i bulan September hingga Mei setiaptahunnya). Tayangan ini pernah dis iarkan di TV terestrial sehingga bisaditonton secara gratis. Tahun 2007 adalah awal pertandingan sepakbola inihanya bisa ditonton jika penggemar Liga Inggris menyewa layanan AstroNusantara, atau beberapa operator yang footprint atau jangkauansatelitnya bisa diter ima di China daratan .Distributor untuk sinyal Liga Inggris ini dipegang oleh ESS, entitas globa lESPN dan Star TV, yang keduanya juga masih dimiliki oleh NewsCorporations, yang juga memiliki entitas BSkyB di Inggris, sebagai penyalurtunggal tayangan pertandingan Liga Inggris di kawasan Eropa. ESS in ipenentu harga dari hak siar semusim pertandingan Liga Inggris untukkawasan Asia, khususnya ASEAN. Di tahun 2006 itu, ESS hanya menunjukAstro Nusantara dengan menetapkan harga biddin g lebih tinggi 4 kali lipatdari harga musim sebelumnya. Bagan Kepemilikan Media Global Terkait Hak Siar Liga Inggris ©2012 53
  • 57. AMELIA DAYSistem paket in i lebih rumit lagi jika terkait film layar lebar yang telahdiputar di bioskop. Stasiun TV terestria l sebagai salah satu jendela darimovie release windows , harus membeli satu paket film dari setiapdistr ibutor Hollywood (yang juga anak perusahaan studio produksiHollywood) yang terdiri dari sekitar 10% judu l film sukses (blockbuster) dansisanya judu l film kelas B (B-class movies) yang diproduksi leb ih murah.Paket in i memiliki masa putar di stasiun TV terestria l yang terbatas,mengingat untuk selan jutnya judul film harus diputar di media lain sepertiDVD atau saluran berlangganan.Semua produk audio-visual ini, apapun genrenya, memang diproteksiseumur hidup oleh peraturan global IPR (intellectual property rights ) yangdirat ifikas i negara-negara anggota WTO. Keepakatan ini diturunkanmenjadi peraturan di dalam negaranya. Untuk perlin dungan film layarlebar di Amerika Serikat, khususnya, yang tercantum dalam 1976 CopyrightAct, sebuah film atau karya intelektua l lain , mendapatkan penambahan 19tahun dengan kontrak perbaharuan (renewal term) , sehingga menjadi 28tahun dari 47 (peraturan sebelumnya). Total tahun sebuah karya adalah 75tahun. Periode perlindungan in i bertambah lagi di Amerika Serikat di saatCopyright Renewal Act of 1992 berlaku. Untuk produk yang dibuat tahun 1Januari 1964 hingga 31 Desember 1977, total periode perlindungan menjadi95 tahun karena perbaharuan hak cipta otomatis ini. Hak cipta film yangsudah mencantumkan renewal term otomatis mendapatkan tambahan 19tahun. Contoh penulisannya: Copyright © 1955 by Warner Bros. Copyright renewed 1983 by Warner Bros.Sebagai latar belakang dari aturan global in i adalah kesepakatan negara-negara di dunia pasca-Perang Dunia Kedua. Persatuan Bangsa-bangsadibentuk oleh China bersama dengan Inggris, Perancis, Rusia dan AmerikaSerikat. Selan jutnya, untuk menghindari adanya perang terkaitperdagangan dunia, negara anggota PBB berniat membentuk ITO,International Trade Organization . Dari negosias i yang panjang, akhirnyahanya disepakati bentuk perjanjian GATT (General Agreement on Tariffsand Trade) tahun 1947. Dari perjan jian ini, yang dibahas berkali- kali dala mberbagai putaran negosias i, akhirnya terbentuknya WTO (World TradeOrganization) di tahun 1995. China sendir i baru menjadi anggota WTOtahun 2001. TRIPS (Trade Related Aspects of Intellectual Property Rights)adalah salah satu perjanjian yang ditangani WTO untuk melindungi 54
  • 58. GLOCAL MEDIA produk-produk intangible, mula i dari hak cipta film hingga paten obat. TRIPS dianggap oleh negara-negara berkembang (dan China masih dalam tahap ini waktu itu) sebagai “technologica l protection ism” 3 5 yang membagi negara-negara di sebelah utara khatulistiwa sebagai inovator/produser dan negara-negara selatan sebagai pasar konsumsinya. Di awal perumusan perjan jian, Amerika Serikat meluncurkan in isiatif untuk negosias i standar IPR dalam GATT. Sejak 1977 hingga 1996 Amerika Serikat menguasai 95% paten dunia. Sementara itu, negara-negara berkembang hanya mengkonsumsi produk teknologi Amerika Serikat. China (sebelum masuk jadi anggota WTO) dan negara-negara "Asian Tigers" hanya menjadi konsumen aktif (53,3%) begitu pula dan Amerika Latin (26,5%). Sementara semua negara konsumen ini hanya mengekspor produk teknologi sebesar 11% (Alcorta & Peres, 1995). Produk-produk teknologi in i termasuk produk produksi, dan eksibis i audio- visual. Semasa film masih diputar dengan pita seluloid transaksi perangkat produksi sangatlah terbatas. Selain perangkat yang masih besar dan rumit dioperasikan tanpa pelatihan khusus, perangkat analog belum diproduks i massal. Saat teknologi perangkat produksi dan eksibisi menjadi digital dan diproduksi massal, siapapun dengan kemampuan produksi min ima l bisa membuat produk audio-visual seperti film amatir, film pendek, video untuk diunggah ke Youtube, dan seterusnya. Dengan teknologi digital yang canggih in i pun akhirnya penggandaan film dan tayangan TV milik Hollywood dengan mudah dilakukan di mana saja, oleh siapa saja. China masih merupakan produsen keping DVD terbesar dunia, sementara itu negara-nega Eropa Timur serta Amerika Latin masih merupakan pengunggah terbanyak dari produk audio- visual ke internet. Memasuki tahun 2012, keberadaan perangkat digital akhirnya berkonvergensi, yaitu antara perangkat komputer, telekomunikasi dan media massa. Perangkat ini bahkan kemudian bisa mengoperasikan augmented reality atau realitas tambahan. Berkomunikas i dengan menghadirkan pantulan seluruh tubuh (hologram) di tempat lawan bicara bukan lagi hayalan seri telev isi Star Trek. Perangkatnya telah ada, walau hari in i belum diproduksi secara massal dengan harga murah. Pasar konvergensi adalah pasar globa l, yang tak bisa diatur tuntas oleh peraturan persaingan usaha (competition laws) atau peraturan is i (content) yang berlaku di dalam negeri saja. Sebuah situs yang dibuat di Amerika Serikat dan bisa diakses dari mana saja di bumi in i, tak bisa terkena denda35 Carlos María Correa, Intellectual Property Rights, the WTO, and Developing Countries: The TRIPS Agreement and Policy Options, Zed Books, 12 Agt 2000, halaman 5. 55
  • 59. AMELIA DAYperaturan persaingan atau isi. Sementara itu, teknologi digita l membuatsetiap orang membeli perangkat dengan murah. Setiap orang juga bisamenggunakan perangkat dengan mudah (tanpa pelatihan khusus).Perkembangan jar ingan internet juga membuat setiap orang terhubungdan saling berbagi informas i hingga video pribadit= ke segala penjurudunia. Akses global in i tak terhalang batas negara dan perbedaan waktu.Pemerintah China tak bisa lagi kemba li ke era Revolusi Budaya yangmenutup rapat pintu terhadap pengaruh asing. Akses internet bisa dipaka iuntuk kebaikan, bisa juga dilihat sebagai ancaman. China melihat itusebagai peluang berbisnis di sektor M&E, contohnya situs Youku danRenren. Strategi pemerintah China kali in i adalah membatasi pengaruhasing dengan tindakan ofensif di setiap tahap: produksi, distribui daneksibis i. Selain investasi seperti CMC dan mengatur sensor isi ketat,pemerintah China juga secara agresif membangun raksasa media yangdibayarkan dari pajak rakyat: CCTV atau China Central Television .Pemerintah memiliki saham CCTV hingga memberi subsidi reguler untukoperasional TV nasional yang beroperasi dengan sistem terestrial, satelitdan streaming in i. Terdir i dari berbagai genre tayangan, CCTV jugamemiliki saluran berita dalam bahasa Mandarin, Russia dan Arab yang bisadiakses secara mengalir (streaming) melalui situs Internet. Semua saluranin i adalah saluran yang wajib direla i pemerintah daerah hingga operatorkabel berlangganan di daerah-daerah. Istilah untuk aturan ini biasadikenal dengan nama “must-carry channels”.Ada puluhan saluran CCTV (China Central Television) dengan berbagaigenre bahasa ataupun jenis tayangan. Seperti TVRI, CCTV lahir danberoperasi dengan subsidi pemerintah. Saluran mula i bertambah dan hariin i telah mencapai 22 saluran dengan berbagai genre. Distribus i saluranutama adalah terestrial dan satelit. Genre tayangan setiap saluranberagam, mulai opera klas ik China (drama) hingga musik, keuangan,militer dan pertanian (nondrama): CCTV-1 Umum CCTV-2 Keuangan (sampai 29/8/2009: Ekonomi & GayaHidup) CCTV-3 Seni dan Hiburan (variety show) CCTV-4 Internasional (Mandarin, beam Asia , Amerika, Eropa) CCTV-5 Olahraga CCTV-6 Film layar lebar CCTV-7 Militer dan Pertanian CCTV-8 Seri TV CCTV-9 Dokumenter (Mandarin dan Internasional CCTV-10 Ilmu Pengetahuan dan Pendidikan 56
  • 60. GLOCAL MEDIA CCTV-11 Opera Klasik China CCTV-12 Masyarakat dan Hukum CCTV-13 Berita CCTV-14 Anak-anak CCTV-15 Musik Klasik (Musik pop disiarkan CCTV- 3) CCTV-NEWS Internasional (Bahasa English; sebelumnya CCTV-9) CCTV-Français Internasional (Bahasa French) CCTV-Español Internas ional (Bahasa Spanish) CCTV-‫ العربية‬Internasional (Bahasa Arab) CCTV- Русский Internasiona l (Bahasa Russian) CCTV-HD High-defin ition CCTV-3DTV (uji- coba) Saluran perdana CCTV sendiri baru bersiaran di tahun 1958 di Beijin g, ibukota negara. Setelah terbentuk SARFT yang berada di bawah Kementerian Dalam Negeri, operasiona l CCTV langsung dikomandoi wakil menteri dalam negeri. Setiap daerah wajib merelai dua saluran nasional selain memberi ruang bagi telev isi loka l. Karena menjadi televis i dominan yang bersiaran di seluruh pelosok China, CCTV meraup pemasukan dari iklan palin g besar. Penetrasi CCTV adalah 98,2% populasi China, dengan pemasukan iklan (2003) 23,64% dibanding koran 22,53% dan 11,12% media luar ruang. Ada 368 perusahaan TV swasta di China dengan 2.214 saluran, dan sekitar 89% di perkotaan serta 40,2% di pelosok daerah bisa menerima sinyal TV satelit. 3 6 Dari tiga tahapan produksi, distr ibusi dan eksibis i di berbagai pipa media di China in i, bisa dis impu lkan bahwa pemerintah China telah memberikan proteksi penuh. Proteksi tersebut terkesan membungkam kreativitas rakyatnya, yang pada kenyataannya adalah sebaliknya: memberi peluang berbisn is dan melindungi bisn is pemain loka l. Secara ringkas, proteksi pemerintah China ini berupa: 1. Proteksi di tahap produksi: melarang pihak asing memproduksi kecuali bekerjasama dengan produser lokal yang memiliki saham di atas 50% (dan memiliki hak menentukan kebijakan perusahaan atau veto rights ).36 Jing Wang, Brand New China: Advertising, Media, and Commercial Culture, Harvard University Press, 10 Apr 2010 , halaman 248. 57
  • 61. AMELIA DAY 2. Proteksi di tahap distribusi: membolehkan pihak asing mendistribusikan film layar lebar dengan kuota, atau jika lebih dari kuota, film itu harus diproduks i dengan tenaga kreatif loka l China. 3. Proteksi di tahap eksibisi : melarang sepenuhnya pihak asing berinvestasi di usaha bioskop atau TV loka l, dan bahkan “membiarkan” operator TV kabel lokal tumbuh subur tanpa kontrak legal dengan pemilik saluran asing. Pemerintah China sewaktu-waktu dapat menutup saluran eksib isi ini dengan alasan keamanan dan stabilitas sosial daerah tertentu. Sela in itu, pemerintah juga membiayai penuh telev isi publiknya , CCTV, untuk berbagai genre tayangan. Di tahap in i juga, pemerintah China memberikan insentif kuat terhadap produsen pesawat TV dan komputer tablet (pasar terkait).Di bagian selan jutnya, bagaimana China merumuskan ulang kebijakansektor industri M&E sepuluh tahun terakhir. Hingga hari in i, b elum banyakkajian penggiat media dalam negeri yang mengupas media sebagaikebijakan content & pipe . Belum banyak juga melihat pergerakan mediaglobal hari in i, dan bagaimana China melaju cepat. 58
  • 62. 5 INDOCINE: ANTARA RUANG DAN WAKTU Ada dua hal utama yang akan dipaparkan dalam bagian ini: sejarah industri kreatif di Indonesia (dalam fokus film layar lebar) serta bagaimana pergerakan sektor M&E di Indonesia (khususnya film layar lebar) dalam proses realitas budaya global hari in i. Hal ini kemudian dikaitkan dengan realitas global yang serupa sebangun, hanya saja di negeri ini, ada keterlambatan jarum jam. Indonesia memiliki kekuatan yang sama dengan China di awal industri M&E berkembang di seluruh dunia. Seharusnya juga apa yang terjadi dengan industri M&E China bisa menjadi pelajaran berharga untuk Indonesia berkembang leb ih baik lagi. Sejak awal telah dipaparkan bagaimana pemerintah China yang dengan sejarah panjang dan kearifan loka l (local wisdom) membawa negaranya menjadi kekuatan ekonomi hari in i. Filosofi Tao, sebagai prinsip hidup 37 yang memberikan arahan dan warna khas bagi pemerintah China, tersirat dalam kebijakan pemerintah untuk proses kerja media globa l dan loka l (glokal). Masyarakat China, terutama pemimpinnya , wajib mengetahui proses atas segala kejadian di jagat raya ini. Saat Revolusi Budaya, pemerintah China smemperlakukan pihak asing dengan sela lu meniupkan bendera perang. Semua yang berbau asing adalah lawan. Strategi ini berubah seir ing perkembangan jaman. Perubahan strategi, yang terasa terutama sepuluh tahun terakhir in i, telah memberikan gambaran yang cerah, terutama di sektor M&E. Pemerintah China tahu benar bagaimana merancang37 John Heider, Laozi, The Tao of Leadership: Lao Tzus Tao Te Ching Adapted for a New Age, Humanics Publishing Group, 1985. 59
  • 63. kebijakannya untuk dua tujuan: memperkuat tradisi dan beradaptasi terhadap perubahan. Perubahan tidak sela lu berarti membiarkan dir i dikuasai, dan pemimpin China hari ini juga tahu betul bagaimana beradaptasi terhadap pengaruh asing, bahkan memperkuat tradisi lokal. Cowen (2004: 130) mempertanyakan bentuk budaya nasiona l dengan menabrakkan tradis i lama dengan perubahan. Agen perubahan itu adala h manusia, dan media adalah alat yang membantu manusia 3 8 . Untuk itu je las bahwa menguasai proses kerja sebuah alat (baca: media) adalah membangun manusia yang mampu menjaga tradisi sekaligus menguasai perubahan. Untuk sektor M&E sepuluh tahun terakhir in i, pemerintah China memberlakukan kebijakan “proteksi” dan “insentif” bagi rakyatnya terhadap globalisas i. Proteksi dan insentif dijalankan pemerintah China dalam satu paket kebijakan sektor M&E, untuk memperkuat keragaman sebuah peradaban within cultures (karena pertukaran materi, seperti teknologi dan pemikiran pemasaran) bukan menjadi semata ancaman across cultures seperti invasi budaya secara membab i- buta . Sesungguhnya bangsa Indonesia juga pernah memiliki peradaban within cultures, memadukan kekuatan berbagai budaya dunia ratusan tahun silam. Tercatat dalam sejarah bahwa Kerajaan Kutai (Kalimantan) dan Sriv ijaya (Sumatera) adalah daerah yang kerap dis inggahi pedagang India atau China. Dua bangsa pedagang in i tiba di Indonesia jauh sebelum pedagang Eropa (Belanda dan Portugis) menduduki wila yah in i selama ratusan tahun. Victor Purcell (1948: 14) dalam buku “The Chinese in Malaya” menyatakan setelah kerajaan Srivija ya ambruk, Palembang kemudian dikuasai orang-orang Tionghoa selama 200 (duaratus) tahun. Jalur perdagangan India–Indonesia–As ia Tenggara–China jauh leb ih gemuk dari jalur negara-negara Mediterania. 3 9 Para pedagang ini membawa agama Hindu dan Buddha. Mereka juga menularkan nilai bagi produk budaya loka l, seperti bangunan candi hingga cerita wayang. Selain itu, terbentuk pula materi dan nila i baru yang dihas ilkan dari perpaduan masuknya pengaruh India. Salah satu contoh nilai baru ini adalah kisah Mahabharata, serupa dengan kisah di India namun dengan ejaan yang mengikut i dialek loca l dan beberapa karakter tambahan. Contoh ejaan local adalah seperti Gatotkaca dari “Ghatutkach”. Yang lebih penting dalam proses asimilia si ini adalah lahirnya tokoh dan38 Thomas L. McPhail, Global Communication: Theories, Stakeholders, and Trends, John Wiley & Sons, 2011.39 Steven Drakeley, The History of Indonesia, Greenwood Publishing Group, 2005, halaman 11. 60
  • 64. nilai baru yang tak ditemu i di kisah aslinya di India, seperti tokoh “Semar” yang lucu tapi arif. Karakter “Semar” ini sela in personifikas i kearifan lokal nusantara tentang memandang dunia. Semar secara kasat mata juga mendekati karakter arif Sidharta Gautama, Sang Buddha, karena Semar karakter yang disegan i para dewa tapi dekat dengan rakyat. Rakyat je lata di sekililin g Semara diwujudkan dala m karakter Petruk, Gareng, Bagong. Di Sulawes i pun, asimilasi kebudayaan lokal dan asing terjadi dalam karya sastra (puisi keperwiraan) yang konon terpanjang yang pernah ditulis kan di atas lontar: I La Galigo. 4 0 Secara kultural, mitos I La Galigo berfungsi untuk memberikan bagi masyarakat pendukungnya bagaimana cara berperilaku , bertutur- kata, bersopan-santun, dan hidup bermasyarakat... Karena itu, meskipun Islam telah dianut oleh orang Bugis, tapi sisa- sisa kepercayaan itu sebagian besar masih mengkrista l dalam kehidupan kultural sosial masyarakat Bugis. Kerajaan-kerajaan di nusantara berja ya mula i Kerajaan Kutai (abad ke-4) hingga akhirnya surut di saat Portugis masuk (abad ke-16) dan Belanda (abad ke-17). Memasuki abad ke-20, di saat Belanda masih menduduki negeri in i, penduduk lokal dari Sumatera, Jawa hingga Sulawes i dan Maluku, adalah bangsa kelas dua bahkan terhadap orang Belanda yang lahir dan besar di nusantara. 4 1 Akulturasi Belanda di nusantara adalah cara berdansa dan berpakaian seorang pria lokal berkelas yang membedakannya dengan budak kasar. Sang pria akan menggunakan jas modern dengan blangkon atau kain batik sebagai penutup celana. Biasanya ia juga segelintir putera lokal yang baru mengenal bangku sekolah. Di saat datang ke nusantara, bangsa Eropa seakan tak memberikan banyak kontribus i bagi dunia kreativ itas lokal. Pengaruh asing selama ratusan tahun sebelum negara bernama Indonesia diprokla masikan (17 Agustus 1945), tidaklah membuka ruang bagi pengembangan kekayaan budaya lokal yang telah ada selama ratusan tahun sebelumnya. Salah satu yang mungkin menjadi alasannya adalah bahwa pribumi di nusantara adalah warga negera kelas dua setelah warga Belanda, sekalipun warga Belanda ini juga lahir di nusantara. Memasuki era teknologi film layar40 Sri Sukesi Adiwimarta, Antologi Sastra Daerah Nusantara: Cerita Rakyat Suara Rakyat, Yayasan Obor Indonesia, 1999 - 392 halaman.41 Ulbe Bosma & Remco Raben, Being "Dutch" in the Indies:A History of Creolisation and Empire, 1500-1920, NUS Press, 2008 - 439 halaman. 61
  • 65. lebar, tak terlalu banyak produksi dihasilkan penduduk lokal, apalagi yang memiliki nilai kearifan lokal. Industri perfilman Indonesia mula i tumbuh pada tahun 1920-an. Pada waktu itu, walaupun film- film yang dihas ilkan sudah memaka i bahasa Melayu, [namun] masih belum mencerminkan “jiwa” Indonesia. Film masih diproduks i oleh orang asing dengan kacamata asing dan jauh dari realitas sosial bangsa Indonesia, apalagi memang wujud Indonesia sendir i saat itu belum jelas. Pada masa in i yang dimaksud dengan film Indonesia adalah film yang diproduks i kalangan Tionghoa dan Eropa dengan sebagian besar pemainnya juga dari kalangan mereka sendir i. Hanya bahasanya saja bahasa Melayu. (Wina Armada, 2001: ix) 4 2 Setelah era pendudukan Belanda dan Jepang, kebesaran karakter “Semar” dalam memandang dunia tak lagi tercermin dalam perkembangan kreativitas manusia nusantara. Kehidupan marit im peninggan Kerajaan Gowa (Sulawes i) dan Srivijaya (Sumatera) pun tak lagi terasa dalam produk budaya lokal walau banyak buku bermutu ditu lis waktu itu. Seir ing dengan perkembangan teknologi pita selu loid di awal abad ke-20, produk audiovisual, baik distribus i bioskop atau sinyal elektromagnet is mulai dibuat di seluruh dunia, termasuk di negeri in i. Hanya saja produk content yang terkait perkembangan teknologi audio- visual globa l in i tak banyak dibuat oleh penduduk loka l, mungkin mengingat perangkat yang mahal dan sulit diperoleh. Setelah 1945, sektor M&E in i belum menjadi prioritas utama Presiden Soekarno. Alasannya mungkin mengingat memproduksi film bukanlah kebutuhan pokok pemerintahan Indonesia yang baru. Selan jutnya, gedung bioskop lahir di Pulau Jawa bukan atas in isiatif pemerintah, tapi lebih ke pasar bebas, yang waktu itu masih dikuasai pengusaha Belanda. 4 3 Kata “bioskop” sendir i berasal dari bahasa Belanda: “bioscoop”. Produksi film layar lebar saat itu masih terbatas. Setelah menjadi “penghubung” antara penguasa Belanda dengan penduduk lokal nusantara, pengusaha keturunan Tiongkok lalu turut meramaikan bisn is bioskop. Pada tahun 1936, terdapat 225 bioskop yang ada di Pulau Jawa saja, menyebar di Bandung 9 bioskop, Jakarta 13 bioskop, Surabaya 14 bioskop dan Yogyakarta 6 bioskop. Sepanjang 1920-1930, film- film yang masuk ke Hindia Belanda berasal dari AS (Hollywood), Eropa (Belanda, Prancis , Jerman), dan Cina (legenda Tiongkok Asli). Beberapa fi lm yang42 Dikutip dari bagian :Kata Pengantar, Melepas Pasung Kebijakan Perfilmnan di Indonesia, Catatan untuk Undang- undang Perfilman yang Baru,Warta Global Indonesia, 2001.43 Mohammad Johan Tjasmadi, 100 tahun sejarah bioskop di Indonesia, Megindo Tunggal Sejahtera, 2008. 62
  • 66. kala itu menjadi favorit masyarakat adalah Fantomas, Zigomar, Tom Mix, Edi Polo, Charlie Chaplin , Max Linder, dan Arsene Lupin. 4 4 Sektor M&E pasca-pendudukan Belanda mengalami pasang-surut. Menurut catatan JB Kristanto (1995:12) film loka l di tahun 1944 tercatat hanya 5 judul (Djatoeh Berkait, Gelombang, Hoedjan , Keris Poesaka, dan Keseberang) . Sejak itu hingga 1948, tak ada film layar lebar diproduksi lagi. Di tahun 1948 saja hanya ada 3 judul film (Air Mata Mengalir di Tjitarum, Anggrek Bulan dan Djauh Dimata) . Setelah penguasa Belanda pergi dan Indonesia diproklamas ikan , dua dekade kemudian baru lahir media TV sebagai pipa alternatif untuk film layar lebar TVRI. Ini pun sejat inya dibangun untuk menyiarkan acara olahraga internasional pertama kali di Indonesia. TVRI memang dibangun semata-mata atas tujuan “propaganda” bahwa pemerintah Indonesia ada dan mampu mengundang warga dunia datang ke acara ASIAN Games IV yang diselenggarakan di Jakarta di bulan Agustus 1962. TVRI dibangun di daerah Senayan, Jakarta, bersebelahan dengan kompleks lapangan olahraga untuk acara internasiona l in i. Untuk beberapa cabang olahraga yang tak ada di Senayan, pemerintah juga membangun lapangan di daerah Gambir, yang sekarang menjadi lokasi Tugu Monas. Intinya, Presiden Soekarno “tak sengaja”membangun industri content televis i saat itu. Memasuki 1950-an, produksi film lokal mula i meningkat lagi seir ing dengan gencarnya film asing pun masuk. Ketika itu [1950- an], film- film produksi Hollywood lebih disukai masyarakat dibanding film produksi negeri sendir i. Mereka belum bisa mencerna film nasional yang dipe lop ori Usmar Ismail lewat PT Perfini. Maka film impor lebih mendominasi bioskop Indonesia. Tahun 1950, film- film nasional yang disensor sebanyak 54 judu l, sedangkan film impor 863 judu l. Dominasi film Amerika terlihat dalam daftar impor tahun-tahun berikutnya. Tahun 1951 film Amerika sepanjang 1,3 juta meter dari keseluruhan 3,8 juta meter. Tahun berikutnya sepanjang 1,2 juta meter dari total 3,1 juta meter. Tahun 1954 sepanjang 1,5 juta meter dari 2,3 juta meter. Sementara pada tahun 1956 sebanyak 250 judu l dan dari negara lain cuma 174 judu l. 4 5 Selanjutnya terjadi peningkatan, walaupun masih terhitung kecil:44 Anonim, Menelusuri Kiprah Si Layar Lebar, Koran Jakarta edisi 23 April 2012.45 Eddie Karsito, Menjadi Bintang: Kiat Sukses Jadi Artis Panggung, Film, dan Televisi, Ufuk Publishing House, 2008, halaman 128. 63
  • 67. Tahun 1959 ... 16 judul. Tahun 1960 ... 38 judu l. Tahun 1961 ... 37 judu l. Tahun 1962 ... 12 judul. Tahun 1963 ... 19 judu l. Tahun 1964 ... 20 judu l. Tahun 1965 ... 15 judul. Tahun 1966 ... 13 judu l. 4 6 Yang menarik dalam periode 1959 sampai 1966 ini juga adalah ramainya film asing diimpor, terutama dari Hollywood. Sempat tercapai rekor penonton 450 juta orang pada tahun 1960. Di tahun 1960-1961 juga terjadi geliat produksi lokal. Industri perfilman mula i surut karena kembali Indonesia diterpa gejolak politik di tahun 1966. Terja di pula boikot film Hollywood melalui gerakan PAPFIAS (Panit ia Aksi Pemboikotan Film Imperialis Serikat). Secara kualitas , film lokal juga mengalami pasang-surut. Film koboi komersial gaya Hollywood dengan bintang John Wayne mungkin menginspirasi film lokal, seperti “Benyamin Koboi Cengeng”. Sebelum era film komersial in i, film film lokal berarti “propaganda” pemerintahan saat itu, baik itu saat pemerintahan Belanda (1920-1942) atau Jepang (1942- 1945). Hingga berakhirnya Presiden Soekarno, film- film perjuangan melawan Belanda masih terasa lekat dalam alur cerita kebanyakan film lokal. Di era Presiden Soeharto pun pernah ada fim propaganda “Gerakan 30S PKI” yang sempat menjadi tontonan wajib seluruh masyarakat Indonesia selama beberapa tahun berturut-turut. Pasca-gejolak politik 1966, produksi loka l mula i menanjak lagi. Di tahun 1971 mencapai 55 judul, sedangkan sebelumnya (1970) produksi loka l baru mencapai 19 judul saja. Penurunan jumlah produksi baru terasa lagi setelah lahir TV swasta di akhir 1980-an. Minat penonton mulai bergeser ke lima TV swasta: RCTI, SCTV, ANTEVE (sekarang ANTV), TPI (sekarang MNCTV) dan Indosiar. Sepuluh tahun kemudian, 5 telev isi lahir lagi (MetroTV, TV7, TransTV, Lativ i, Global TV). Puluhan TV kecil kemudian lahir pula dari daerah-daerah setelah Undang-undang Nomor 32 Tahun 2002 tentang Penyiaran keluar. Di awal TV swasta berdir i, produksi lokal hanya dominasi TVRI. TVRI pernah sukses menyiarkan produksi sendir i: Losmen dan Jendela Rumah Kita . Sementara itu seri telev isi seperti McGyver dan Knight Rider menjadi pujaan penonton di tahun-tahun pertama RCTI berdir i. Memasuki tahun 1990, Jimmy Gideon dan Lydia Kandouw menjadi bintang kisah drama komedi lokal pertama ditayang di TV: drama komedi seri Gara-gara .46 Ibid, halaman 128. 64
  • 68. Selain untuk tayangan lokal khusus TV, 4 7 televis i menjadi pipa alternatif bagi tayangan film lokal. Film laris dengan bintang terutama Benyamin Suaeb dan Trio Warkop Dono-Kasino- Indro kerap diputar di layar televis i hingga berulang-kali dalam setahun. Tayangan lokal kian gencar diproduks i, baik genre drama ataupun non- drama. Pertama kali diluncurkan di tahun 2000, Metro TV bahkan menayangkan program berita 24 jam non-stop. Drama tetap menjadi tayangan utama di banyak telev isi swasta. Tayangan seri Si Doel Anak Sekolahan pernah mencapai rating tertinggi dalam sejarah pertelev isian nasional, yaitu 45. Pasca-proklamas i kemerdekaan 1945, is i semua film dan tayangan ini, drama ataupun non-drama, diatur oleh pemerintah walau dalam derajat berbeda. Di era orde baru derajat satu tayangan berita atau drama dapat dengan mudah dicekal (tak boleh diputar di bioskop atau ditayang di TV). Alasan tertinggi adalah stabilitas polit ik. Periha l isi tayangan yang tidak mendidik adalah nomor berikutnya. RCTI dan SCTV bahkan pernah mendapatkan “telepon khusus” dari Departemen Penerangan, pengemban amanat Undang-undang Penyiaran lama (UU No. 24 tahun 1997). Dalam Pasal 32 tentang Isi Siaran, tak pernah disebutkan jika “menyinggung kebija kan pemerintahan” tapi jika terjadi tentunya ris ikonya adalah izin operasional dicabut. Apa yang terjadi di era in i adalah pemain loka l yang sangat hati-hati menayangkan acaranya. Di awal lahirnya acara berita “Seputar Jakarta” (sebelum berubah menjadi “Seputar Indonesia” 1990) RCTI hanya menayangkan berita kriminal dan seremonia l. Tahun 1994 SCTV melahirkan divis i Liputan 6 dengan bantuan “bidan” Sumita Tobing. Liputan 6 berani tampil dengan acara diskusi/debat yang dipandu jurnalis TV muda, kritis dan cenderung memojokkan narasumber. Di tahun 1998, di saat pemerintah Presiden Soeharto akan berakhir, Liputan 6 Petang, salah satu mata acara divis i Liputan 6, sempat membuat heboh masyarakat. Pemandu acara berita dan diskus i ini, Ira Koesno berani memancing istilah “sakit gigi” dari narasumber di studio: Sarwono Kusumaatmaja, mantan menteri Era Orde Baru. Sarwono menyatakan: “Ibarat sakit gigi, pemerintahan yang sakit pun sebaiknya dicabut”. Di jaman itu, kritis i seperti in i adalah tindakan yang bisa berakibat penjara. Direksi SCTV langsung “mendapatkan telepon” dari Departemen47 Tayangan televisi dikenal juga dengan istilah “sinetron” atau sinema elektronik yang dipopulerkan jurnalis senior Arswendo Atmowiloto di awal 1990-an. 65
  • 69. Penerangan atas insiden in i, dan Sumita Tobing sebagai penanggungjawabacara harus “dirumahkan” selama seminggu. Warna acara diskusi dandebat di Metro TV ataupun TVOne hari in i seakan diwaris kan dari tangandingin Sumita Tobing.Sementara itu, tayangan drama waktu itu pun diatur ketat sela in olehUndang-undang Penyiaran lama juga oleh Undang-undang Perfilman yanglama (UU Nomor 8 Tahun 1992). Semua materi tayangan drama TV harusmendapatkan tanda lulus sensor dari Lembaga Sensor Film, yang dibentukoleh UU 8/1992 tentang Perfilman, sebelum diperbaharui oleh UU 33/2009tentang Perfilman. Selain itu, tayangan drama TV juga harus dikenda limutu secara internal, untuk mendapatkan standar tertentu sesuaikebijakan setiap stasiun TV.Menurut UU 24/1997 tentang Penyiaran, stasiun TV harus mematuhi Pasal34, khususnya untuk ayat-ayat di bawah ini:(6) Materi siaran yang akan dis iarkan hendaknya mengandung unsur yang bersifat membangun moral dan watak bangsa, persatuan dan kesatuan, pemberdayaan nilai- nila i luhur budaya bangsa, disiplin , serta cinta ilmu pengetahuan dan teknologi.(7) Isi siaran yang mengandung unsur kekerasan dan sadisme, pornografi, takhayul, perjudian, pola hidup permis if, konsumtif, hedonist is, dan feodalist is , dilarang.(8) Isi siaran yang bertentangan dengan Pancasila, seperti halnya yang bertolak dari paham komunisme, Marxisme -Leninisme , dilarang.(9) Isi siaran dilarang memuat hal- hal yang bersifat menghasut, mempertentangkan, dan/atau bertentangan dengan ajaran agama atau merendahkan martabat manusia dan budaya bangsa atau memuat hal-hal yang patut dapat diduga mengganggu persatuan dan kesatuan bangsa.Hampir di seluruh dunia, produksi di sektor M&E ini lahir dari pasar lokalyang diatur oleh negara secara ketat dalam hal isi (content). Untukbeberapa kasus, pengaturan tidak menyentuh periha l struktur pasar yangkompetit if untuk pemain lokal, terutama proteksi terhadap pemain lokaldi dalam pasar lokal, apalagi untuk mendorong menguasai pasar globa l.Terkadang, pemerintah menyerahkan pada peraturan perundangan yanglebih luas, bukan sector specific. Di Indonesia sendiri diatur dala mperaturan persaingan usaha yang sehat: Undang-undang Nomor 5 Tahun 66
  • 70. 1999 tentang Larangan Praktek Monopoli dan Persaingan Usaha Tidak Sehat. 4 8 Reformasi 1998 membawa angin baru dalam pengaturan isi film dan siaran. Mengkrit ik pemerintah menjadi biasa, dan adegan cium tak lagi tabu di layar bioskop ataupun televis i. Yang masih bermasalah adalah pengaturan pipa atau struktur pasarnya. Pemain telev isi dominan dari Jakarta hamp ir pasti memiliki tiang re-transmisi di seluruh ibukota provinsi di Indonesia. Sebagian besar bioskop hanya terpusat di Pulau Jawa. “Bertarung” melawan pemain media globa l tak diatur atau didorong dengan kebija kan dan strategi pemerintah. Peraturan demi peraturan lahir dari pemerintahan yang berbeda. Filmordonantie Staatsblad 1940 No. 507 diber lakukan pemerintah Belanda sebagai dasar hukum di nusantara hingga diterbitkannya Undang-undang Nomor 1 Pnps Tahun 1960 tentang Pembinaan Perfilman dilan jutkan dengan Undang-undang Nomor 8 tahun 1992 tentang Perfilman, Lembaran Negara Tahun 1992 Nomor 32 dan Tambahan Lembaran Negara Nomor 3473 tahun 1992. Televis i, sebagai salah satu pipa bagi film layar lebar, juga diatur terpisah dalam Undang-undang Nomor 32 Tahun 2002 den sejumla h peraturan pemerintah sebagai turunan undang-undang. Peraturan perfilman kemudian direv isi menjadi Undang-undang Nomor 33 Tahun 2009. Aturan-aturan in i sesungguhnya bisa dibagi dalam dua bagian besar: isi dan struktur. Pengaturan isi (content) di semua peraturan perundangan di atas adalah normatif, dengan nila i- nilai kebaikan universal. Khusus media TV, ada pula peraturan terkait isi, seperti Undang-undang Pemilu (iklan kampanye partai polit ik) dan Undang-undang Kesehatan (jam tayang iklan rokok). Infrastruktur radio dan telev isi pun diatur oleh Undang-undang Telekomunikas i, terutama terkait alokas i spektrum frekuensi. Jaringan internet, sebagai salah satu alternatif pipa distribusi film dan tayangan TV, diatur di Undang-undang Nomor 11 Tahun 2008 tentang Informasi dan Transaksi Elektronik. Produk audio visual didistribus ikan mela lu i pipa in i disebut: “dokumen elektronik” yang tak pernah dikenal dala m peraturan perundangan baik sub-sektor penyiaran ataupun perfilman. Beberapa peraturan terkait la innya adalah bahwa bioskop atau stasiun TV sebagai badan hukum harus membayar pajak. Di pasar produksi, badan48 Catatan khusus tentang undang-undang ini, beberapa akademisi mengkritik bahwa tak banyak peraturan perundangan yang memiliki tata nama dengan kalimat negatif seperti ini, yaitu “larangan” dan “tidak sehat”. 67
  • 71. usaha rumah produksi atau studio harus melaporkan jumlah royalty incomesebagai patokan pajak penghasilan (PPh). Produser juga wajib membayarpajak pertambahan nilai (PPN) atas setiap produksinya. Di tahapdistr ibusi, distr ibutor atau importir film asing harus membayar bea masuk.Bioskop di tahap eksibisi pun terkena pajak dari royalty income in i, baikatas film lokal ataupun film asing.Dari sejumlah peraturan perundangan dalam negeri in i, paradigma yangdipakai masih terfokus pada teknologi lama. Bahwa produksi layar lebarhanya untuk diputar di bioskop adalah pemikiran pengusaha studio seratustahun silam. Untuk itu produk film la yar lebar hanya diatur di peraturanfilm. Jika masuk ke media TV, ia terkena aturan penyiaran. Jika ia diputardi kereta api, sayangnya tak diatur dalam sensor kereta api. Mekanismemovie release window yang diterapkan Hollywood untuk pasar globa lbeberapa dekade terakhir belum menjadi perhitungan kompetis i medialokal.Konsep window ini sesungguhnya bisa menjadi patokan maksimisas i pasarlokal dan global. Dengan banyaknya pipa distribusi, mulai bioskop ,pesawat TV, DVD, layar kecil kursi pesawat dan kereta api, setiap produksicontent bisa dimanfaatkan melalu i mekanisme jende la ini. Atas beberapajendela ini, tentunya integrasi secara vertika l (memiliki entitas produksi,distr ibusi hingga eksibisi) menjadi tawaran menarik bagi produser film ataupemilik media.Integrasi secara horizontal (memiliki entitas produksi atau media leb ih darisatu) juga salah satu cara maksimisasi. Satu contoh adalah kecenderungan10 stasiun TV swasta pertama yang leluasa memiliki stasiun pemancar ulangdi daerah-daerah di tengah keterbatasan alokasi frekuensi. Wa lhas il,setelah UU 32/2002 tentang Penyiaran berlaku, pengusaha loka l cenderungtidak mendapatkan alokasi frekuensi, atau kalaupun mendapatkannya danbisa bersiaran, TV lokal tak bisa bertahan lama. Hal utama bagi matinyasebuah TV lokal adalah ketiadaan content untuk bersiaran secarakonsisten. Perusahaan lokal in i akhirnya “menyerah” saat ditawar ikerjasama dengan 10 TV swasta besar dari Jakarta, atau bahkan diaku is is ioleh mereka.Salah satu solus i pernah dilontarkan J.B. Kristanto (2011). Kristantomemberikan ide seperti apa yang telah terjadi terhadap industri musik:“..bebaskan saja MPA [Motion Pictures Associat ion , badan internasiona luntuk distribus i film Hollywood ke luar negeri] membuat badan usahadistr ibusi film di sin i seperti Sony, BMG, Universal di bidang musik rekaman.Lalu, kenakan pajak-pajak selayaknya seperti yang berlaku pada semuabadan usaha asing maupun nasional.” Apa yang terjadi sesungguhnya di 68
  • 72. industri film layar lebar, menurut Hikmat Darmawan (2012) bahwa “hilangnya” rantai distr ibusi film loka l. Naik turunnya film Indonesia bisa terpantau saat pertama kali imp or film Hollywood masuk ke negeri in i pasca-1945 (proklamasi kemerdekaan). Pertumbuhan film impor dan produksi loka l pun sama-sama meningkat, dan saat itu konsepsi IPR belum terbentuk. Perlindungan model bisnis movie release windows khususnya untuk film Hollywood belum terkonsep. Film produksi Hollywood sampai pertengahan 1950-an masih lebih banyak diputar daripada film lokal. Sejak era kolonialisme Belanda hingga peristiwa 1966, film Hollywood “dicegah”masuk ke nusantara dengan berbagai alasan. Mela lu i Komis i Sensor Film yang bertanggungjawab langsung ke Gubernur Jenderal (kepala pemerintahan Belanda di nusantara), dibuat peraturan pembatasan umur bagi film impor. Film buatan lokal tidak diberikan aturan tersebut. Walhasil, dari 170 judu l film impor (tahun 1940 hingga 1942) terdapat 88 judul diklasifikas ikan semua umur, 59 judu l khusus usia 17 tahun ke atas, dan sisanya 13 tahun ke atas. Halangan masuk terhadap film Hollywood ini karena film Amerika Serikat tersebut kerap menjelekkan negara-negara Eropa yang dulu pernah menduduki tanah Amerika. Selain itu, tercatat di tahun 1936 saja sudah ada 165 bioskop kecil dibangun rakyat di seluruh Indonesia, di antaranya di Ambarawa, Blitar , Kendal, Purworejo, Kepanjen, Bangil, Lumajang, Rengat, Binja i, Bangka, Donggala , Lhokseumawe hingga Sambas. 4 9 Selain itu, untuk menjangkau daerah yang lebih terpencil, diselenggarakan bioskop keliling. Memasuki pendudukan Jepang, film impor dihentikan sama sekali. Produksi lokal pun hanya untuk propaganda Jepang. Jepang lebih menyukai produksi film dokumenter, dengan tujuan agar Jepang dapat mendapatkan dukungan dan dana bagi Jepang dalam Perang Dunia Kedua (1942-1945) ini. Film ini diputar di daerah-daerah tanpa memungut biaya. Bioskop kelilin g digerakkan kembali untuk memutar film di daerah-daerah pekerja romusha. Film yang diputar di sin i diutamakan untuk membangkitkan semangat kerja dan kesetiaan. Di era pemerintahan baru pasca-proklamas i 1945, kabinet pemerintahan yang dipimpin Soekarno-Hatta membentuk Departemen Penerangan, dengan tujuan utama mengumumkan ke dunia luar bahwa negara Indonesia telah terbentuk, dan ke dalam negeri bahwa rakyat harus tetap49 M. Sarief Arief, Manimbang Kahariady, Yayan Hadiyat, Permasalahan Sensor & Pertanggungjawaban Etika Produksi, Badan Pertimbangan Perfilman Indonesia, 1997, halaman 53-81. 69
  • 73. semangat untuk mempertahankan kemerdekaan. Sejak itu impor film Hollywood kembali bergejolak. Di tahun 1950 terdapat 660 judul film Amerika Serikat, 76 judul film China, 57 judu l film Inggris, 13 judu l film Perancis , dan 12 judul film India. Angka film impor Amerika Serikat naik menjadi 844 di tahun 1952. Terdapat juga 28 importir film dan hanya 11 produser film lokal saat itu. Sementara itu produksi film lokal di tahun 1950 hanya 23 judul, 1951 hanya 40 dan menurun lagi di tahun 1952 menjadi 37 judul. Tahun 1955 berdiri Persatuan Pengusaha Bioskop Seluruh Indonesia (PBSI), yang berganti nama menjadi Gabungan Pengusaha Bioskop Seluruh Indonesia (GPBSI) di tahun 1970. Asosias i ini ditujukan untuk menghadap i importir asing (Amerika) yang telah membentuk AMPAI, yang terdiri Paramoung, MGM, Universal, Fox, United Artists, RKO, Columb ia , dan Warner Bros. [Sementara itu] importir nasional sebagian kecil tergabung dalam Gabungan Film Importir Nasional Indonesia (Gafini) , Geliga , Tenaga Kita, Persari, Djakatraco, dan Ifdil. Kemudian Ifdil menggabungkan diri dengan Serikat Importir Film Nasional (SIFIN) bersama ODO, Djakarta Film, Gamelan, Merpati, Intra, Inter Asia, Harapan, Nusantara, Kongsi Selatan, dan SMR Shahab. 5 0 Tingginya jumlah film impor dan import ir film Hollywood (distribus i) semata hanya karena perhitungan untung-rugi semata. Pertama, penonton lokal menyukai teknik dan teknologi film Hollywood yang lebih canggih daripada film lokal. Kedua, dari sis i pengusaha bioskop (eksib is i) film lokal masih mahal: harga tiket sama, penonton tidak sebanyak film imp or, dan pengusaha bioskop tetap membayar pajak sama. Pajak ke pemerintah daerah waktu itu harus dibayarkan bukan atas persentase dari royalt i pemasukan tapi flat fee, sehingga jika tidak ada penonton pengusaha bioskop tetap membayar jumlah pajak yang sama . Alasan ketiga , film Hollywood dijual ke pengusaha bioskop (mela lui import ir) dalam paket sejumlah film. Dengan sistem paket in i pengusaha bioskop bisa memperhitungkan risiko investasi atas banyak film yang lebih murah biayanya. Biaya produksi film loka l waktu itu mencapai Rp 500 ribu, sedangkan untuk paket 8 judul film seorang import ir hanya mengeluarkan dana Rp 1,2 juta. 5 150 Eddie Karsito, Menjadi Bintang: Kiat Sukses Jadi Artis Panggung, Film, dan Televisi, Ufuk Publishing House, 2008, halaman 128.51 Ibid, halaman 116-122. 70
  • 74. Asosias i importir film asing in i mengalami masa kejayaan di tahun 1952 hingga 1960. Tercatat rekor penonton 450 juta penonton di tahun 1960. Mendekati peristiwa 1966, pemerintah mengeluarkan pajak 200% atas bahan mentah karena film dianggap sebagai barang mewah. Banyak bioskop yang gulung tikar karena tidak mahalnya pita film. Perkembangan politik terkait Partai Komunis mula i memuncak, dan salah satu penggiat film lokal Djamaluddin Malik sempat ditahan karena dituduh “melancarkan protes” terhadap pemerintah. Film Hollywood diboikot masuk oleh Panitia Aksi Pemboikotan Film Imperialis Amerika Serikat (PAPFIAS) yang didukung oleh organisasi pendukung Partai Komunis, Lekra dan Sarbufis. Karena aksi ini, AMPAI ( American Motion Picture Association in Indonesia, atau sekarang MPA, Motion Picutres Association yang berkantor di Singapura dan Hong Kong) menutup kantornya di Indonesia (1963-1965). Setelah buka kembali di tahun 1968, beberapa pengusaha bioskop telah banyak yang tutup karena tak ada pasokan film. Pasca-1966 tak banyak film lokal diproduks i, dan baru 1968 fillm impor boleh diputar di bioskop kembali. Selanjutnya, Menteri Penerangan BM Diah mengeluarkan kebijakan untuk normalisasi/rehab ilitas perfilman produksi lokal dengan wajibkan semua importir film membeli saham produksi (berinvestasi) film loka l senilai Rp 250 ribu atas setiap judul film yang diimpor. Bayangkan jika sebelumnya paket 8 (delapan) judul film impor itu seharga Rp 1,2 juta (alias Rp 150 ribu per judul) , kali ini imp ortir harus mengeluarkan Rp 400 ribu per judu l. Tentunya angka in i belum termasuk pemasukan setelah fim loka l tersebut diputar. Peraturan itu dikenal dengan Surat Keputusan Menteri Penerangan Nomor 71 Tahun 1967. 52 Dari tabel di bawah in i, terbukti ada peningkatan jumlah produksi pasca-kebijakan BM Diah tersebut. Tahun Film Impor Film Lokal (judul) (judul) 1968 459 8 1969 784 8 1970 737 1952 Ibid, halaman 152. 71
  • 75. 1971 759 55 Tabel jum lah film asing dan impor 1968-1971 (sumber: BP2N © 2000) Sepuluh tahun berikutnya, angka film lokal tak bergerak terlalu sign ifikan. Di masa in i juga fungsi distributor film loka l, sebagai jembatan dari produser lokal ke pemilik bioskop, mulai hilang. Awalnya adalah pada saat beberapa import ir film asing membentuk kartel import ir di bawah bendera Suptan Films, yang didirikan Benny Suherman tahun 1970. Sebelumnya Suptan Films hanya mengimpor dan mendistribus ikan film asing berbahasa Mandarin, tapi di bawah kendali Sudwikatmono, adik ipar Presiden Soeharto, memasuki tahun 1980, kartelisasi distributor film asing terbentuk. Menurut aturan, impor film disa lurkan lewat tiga asosiasi, yakni Asosias i Importir Film Eropa-Amerika (AIFEA), Asosias i Importir Film Mandarin (AIFM), dan Asosias i Importir Film Non-Mandarin (AIFNM). Ketiga asosias i itu masing- masing mempunyai anggota, yang berhak mengimpor film untuk memenuhi kuota 160 (terdir i dari 80 film Eropa-Amerika, 45 film Mandarin, dan 35 film non- Mandarin). Namun, kenyataannya, ketiga asosiasi menyerahkan pelaksanaan impor kepada manajemen tunggal bernama PT Suptan Film. Padahal, perusahaan itu sehari- hari mestinya cuma mengurus impor film Mandarin. Tak jelas bagaimana hal itu bisa terjadi. Asal tahu saja, Benny Suherman sela in direktur PT Suptan Film juga merangkap Ketua AIFM. Sedang Sudwikatmono juga menjabat komisar is PT Satrya Perkasa Esthetika, anggota AIFEA. Dari situlah, pengaruh itu merebak, sehingga berhasil merangkul Asosiasi Importir Film (AIF) ke dalam satu kantor: PT Suptan. 5 3 Di saat bersamaan, diperkenalkan juga teknologi terbaru bioskop (eksibisi) yaitu dolby stereo system , sehingga audio menjadi jern ih dan film bisa ditonton lebih menarik lagi. Beberapa bioskop kecil yang tak mampu menyediakan fasilit as ini tutup karena bioskop mereka tak lagi dilirik penonton. Jelang akhir 1980-an bioskop besar di Jakarta pun harus bersaing dengan jaringan Sinepleks 21 milik Sudwikatmono, yang juga pemilik PT Suptan Films. Jaringan sinepleks yang nyaman in i berada di bawah bendera53 Sri Pudyastuti R., Moebanoe Moera, Dwi S. Irawanto, Sarluhut Napitupulu, Zaman Keemasan Kelompok 21, Majalah Tempo, 29 Juni 1991. 72
  • 76. perusahaan Subentra Group. Subentra juga merupakan mitra satu-satunya bagi Warner Bros. Studios dan Universal Internationa l Pictures. 5 4 Tutupnya bioskop karena teknologi dan kenyamanan, akhirnya secara alamiah membuka peluang monopoli bagi Sineple ks 21 (eksibis i). Selain itu Subentra pun, melalu i entitas PT Suptan, memonopoli semua film impor (distribusi). Menurut sumber TEMPO di Semarang, biaya pembangunan kedua gedung pertunjukan itu menghabiskan sekitar Rp 2 milyar. Dan kepemilikannya juga berbagi dengan Sudwikatmono. Enak? Sudah pasti. Apalagi,untuk setiap film yang diedarkan, SFS [PT Sanggar Film Semarang] tidak menggunakan sistem sewa, tapi dengan sistem bagi hasil. Caranya, setiap pendapatan bersih (setelah dip otong berbagai pajak dan biaya operasi) dibagi rata antara pemilik bioskop dan pengedar, 50:50... Hebatnya, sistem distributor tunggal seperti in i berlangsung pula di provinsi lainnya. Di Jawa Barat, misa lnya, hanya ada PT Kharisma, kemudian di Jawa Timur hanya ada PT Inarosa. Juga wilayah edar Sumatera, Kal- Tim, Kal- Sel, dan Indonesia Timur, hanya ditangani oleh PT Isae Film. Dan di setiap perusahaan distributor tunggal itu, pasti ada saham Suptan, kata seorang sumber TEMPO yang lain. Dan itu, "Je las merupakan monopoli terselubung," kata Budiat i Abiyoga, seorang produser film nasional... Tidak aneh kalau banyak pengusaha bioskop (yang bertahan tanpa bergabung dengan grup 21) kelabakan. Soalnya , sebagai imp ortir tunggal, yang juga menguasai jalur distribus i sekaligus bioskop- bioskopnya , Suptan cs. tentu saja akan memprioritaskan film untuk bioskopnya sendiri. 5 5 Produksi lokal yang tadinya mulai bergairah pasca-1966, harus mengalami masa suram karena ketidakpastian periode eksibisi yang waktu itu hanya melalu i bioskop. Memasuki era 1990-an, film loka l memasuki masa suram. Dari tahun 1991 sebanyak 58 judu l, memasuki tahun 1992 jumla hnya menjadi 31 judu l, dan 1994 menjadi 26 judu l. Produser lokal yang tak bisa bernegosias i setara dengan pemilik bioskop (monopoli Subentra) akhirnya mulai mundur teratur.54 Sumber: laporan The Hollywood Reporter, Volume 318, 1991, yang diunggah ke books.google.com.55 Budi Kusuma, Sri Pudyastuti, Tri Budianto Soekarno Kerajaan Film Impor , Majalah Tempo, edisi 22 Juli 1989. 73
  • 77. Di akhir 1980-an, telev isi sebagai pipa eksib is i alternatif baru ada TVRI.Televisi publik ini belum menemukan mode l bisn is terbaik untukmenyiarkan film layar lebar, kecuali produksi Perusahaan Film Negara ataufilm propaganda pemerintah Orde Baru.Televisi seperti RCTI dan SCTV yang diber i izin 1988 baru bersiaran melaluidekoder untuk wilayah layanan siaran terbatas: Jakarta saja (RCTI), atauSurabaya (SCTV) saja. Saluran TV berbayar seperti HBO belum ada sampaiIndovis ion lahir dan membentuk saluran siaran 24 ja m Film Indonesia (1997)bekerjasama dengan penguasa saluran berbayar Star TV Hong Kong, anakperusahaan News Corporation.Telev is i kemudian menjadi alternatif pipa film loka l setelah beberapastasiun TV lain seperti TPI, ANTEVE, dan Indosiar mulai bersiaran di awal1991. Film-film Warkop DKI (Dono Kasino Indro) serta Benyamin Suaebkerap ditayang di banyak TV. Film-film komedi in i selalu mendapatkanrating baik, terutama jika ditayang di hari-hari libur.Selain tak ada pemain yang berani berinvestasi lagi di film layar lebar, dimasa itu ada masalah ketidaktahuan periha l kepemilikan hak cipta(copyrights) yang terkait hak penyiaran (broadcasting rights). Hakintelektual in i dikuasai segelintir produser masa lalu. Nilai royalt i untukfilm lokal lama biasanya dihargai senila i Rp 15 juta untuk 2 kali tayangselama 2 tahun untuk sebuah stasiun TV. Di tahun berikutnya, paket yangsama dijual ke stasiun TV lain.Hari in i, memasuki milenium baru, film Indonesia tak lagi banyak diputardi stasiun TV yang jumlahnya telah mela mpaui 100 seluruh nusantara.Banyak produser film lokal veteran akhirnya beralih ke produksi tayanganTV lokal. Nama-nama seperti Raam Punjab i (PT Parkit Films), Ram Soraya(PT Soraya Intercine), dan Hendrick Goza li (PT Garuda Film) beralih keproduksi khusus untuk tayangan TV: sinetron.Jumlah produksi film lokal masih jauh di bawah jumla h film impor. Hal in iseakan menjadi fenomena abadi di negeri ini. Menarik benang merahantara produktiv itas produser loka l dengan banyaknya pipa eksib is i di eradigital in i, sejat inya berpikir bahwa pipa itu adalah “urusan pengusahabesar” dan is inya bisa menjadi “urusan pengusaha menengah-kecil”. Se lainitu, untuk menghadapi kondis i globa l, kualitas film layar lebar dantayangan TV adalah keharusan. Kuantitas semuanya juga harus dija ga agar“pipa tidak kering”. Hal terakhir ini dijaga benar olehpemer intah Chinasaat memberlakukan peraturan 1 judu l film setiap 6 minggu kepadaHengdian-Warner. 74
  • 78. Content is king, atau isi adalah raja. Di saat pipa yang ada bertambahbanyak sementara penontonnya tetap, tayangan TV atau film yang palingmenarik yang akan mengarahkan penonton ke satu pipa khusus. Ceritayang dinyatakan menarik setengah abad sila m tak lagi relevan sekarang.Plot linier seperti kisah Cindere lla tak lagi menarik jika tak ada sub-plot(cabang atas satu plot utama) atau mult i- plot (beberapa plot utamasekaligus), lengkap dengan penggarapan karakter yang kuat dan latarcerita (setting) yang telah dir iset dengan baik.Secara gamblang tayangan TV atau film layar lebar berada di dalam satudomain kreativitas (content) yang terkait dengan doma in pipa (pipe) . Apayang terjadi di Indonesia pasca-restrukturisasi kabinet pemerintahanberdampak pada penanganan kedua hal in i. Pipa berada di bawahpengaturan Kementerian Komunikas i dan Informasi (Kominfo) , terutamaterkait dengan izin alokasi frekuensi dan satelit, standardisas i menaratransmis i, hingga pembangunan infrastruktur internet. Sementara itu isiberada di beberapa kelembagaan, di antaranya: 1. Komisi Penyia ran Indonesia (regulator atas semua yang ditayang di stasiun TV/radio), 2. Lembaga Sensor Film (regulator atas sensor film, sinetron dan video iklan), 3. Dewan Pers (regulator atas produk jurnalistik media cetak, televis i, radio dan media baru la innya).Dari sekian banyak lembaga pemerintahan, ada pula KementerianPariwisata dan Industri Kreatif yang baru direstruktur dari KementerianPariwisata dan Kebudayaan. Kebudayaan “dipin dahkan” ke KementerianPendidikan Nasional (sehingga menjadi Kementerian Pendidikan danKebudayaan. Restrukturisasi in i terjadi setelah Presiden Susilo BambangYudhoyono melakukan reshuffle kabinet 18 Oktober 2011.Kementerian Pariwisata dan Industri Kreatif ini meneruskan “roadmap”atau “Peta Jalan” yang telah dibuat atas industri kreatif, yang dahuludirumuskan oleh Departemen Perdagangan (sebelum berganti namamenjadi Kementerian Perdagangan). Peta Jalan Pengembangan EkonomiKreatif 2025 (“Peta Jalan 2025) ini dibuat tahun 2008 ole h Tim IndonesiaDesign Power yang juga dipantau langsung oleh Menteri PerdaganganMarie Elka Pangestu, yang hari in i menjadi Menteri Pariwisata dan IndustriKreatif. 75
  • 79. Dalam Peta Jalan, dirumuskan 14 Subsektor Industri Kreatif yangmembaurkan pipa dan isinya dalam kotak-kotak yang cukupmembingungkan. Kotak tersebut adalah: 1. Periklanan 8. Permainan interaktif 2. Arsitektur 9. Musik 3. Pasar barang seni 10. Seni pertunjukan 4. Kerajinan 11. Penerbitan, percetakan 5. Desain 12. Telev isi & radio 6. Fesyen 13. Riset & pengembangan 7. Video, film, fotografi 14. Layanan komputer & piranti lunakSatu pertanyaan yang langsung keluar dari pengotakan in i, "komik"sebagai karya kreatif itu masuk dalam kotak apa? Dalam diskus i onlineAkademi Samali, kartunis kondang Beng Rahadian (2012) menyatakanbahwa pihak Kementerian Pariwisata dan Industri Kreatif meletakkankomik ke subsektor "penerbitan dan percetakan". Logika dunia digital hariin i kemudian berkembang, pada saat "komik" dibuat bergerak menjadi"animas i", kotaknya harus pindah ke mana? Pertanyaan lanjutannya, padasaat animas i tersebut menggunakan lagu tema (theme song atausoundtrack) yang dinyanyikan Syahrin i, apakah produki ini berada padakotak berbeda dengan "musik"?Membagi peta industri kreatif, dengan harapan agar lebih mudahmengatur, tentu dengan melihatnya dari pipa dan is inya. TV dan radioadalah pipa yang menyalurkan is i video, film dan musik. Yang sedikitmeragukan adalah "riset dan pengembangan", yang merupakan proseskegiatan dalam arti luas, baik ilmu alam ataupun seni.Sebagai pembanding, UNESCO (United Nations Educationa l, Scient ificCultural Organisation) badan di bawah Persatuan Bangsa-bangsa yangmenangani kegiatan pendidikan, sains dan budaya dari para anggotanya,membedakan industri budaya dan industri kreatif. Keduanya adalah halberbeda namun salin g terkait erat. Dalam kajian Understanding CreativeIndustries, Cultural Statist ics for Public- policy Making, diselenggarakan olehunit statistik, sektor budaya dari UNESCO, disampa ikan bahwa UNESCOmemberikan panduan bagi negara-negara anggotanya untuk mengkajisektor industri kreatif dan mendorong prioritas untuk menyelenggarakanriset di sektor in i. 76
  • 80. Di tahun 1986, UNESCO mengeluarkan Framework of Cultural Statisticsyang membagi realitas budaya di dunia dala m 10 kategori: (0) cultural heritage; (1) printed matter and literature; (2 & 3) music and the performing arts; (4) visual arts; (5 & 6) audiovisual media (5 cinema & photography; 6 radio & television); (7) socio cultural activities; (8) sports and games; (9) environment and nature.Harap diingat, di tahun 1986 dunia masih analog. Teknologi digital waktu itu belumlahsematang hari ini. Konvergensi pipa belum terjadi, sehingga setiap isinya dibedakan sesuaidengan pipa yang berdiri sendiri-sendiri. Selain itu, warisan budaya yang fisik, seperti“lingkungan dan alam” masuk dalam kategori “realitas budaya dunia”. Untuk yangterakhir ini, lingkungan dan alam bukanlah hasil kreativitas manusia.Formulasi ini diubah di tahun 2003 dengan kajian International Flows of Selected CulturalGoods and Services 1994-2003, sehingga cultural goods and services dibagi atas barang danjasa yang bisa diperdagangkan adalah: heritage goods, printed media, recorded media,visual arts, audio-visual media . Di pembagian ini juga, sekali lagi, konvergensi mediabelumlah terjadi. Media rekam (audio atau audio-visual dalam pita kaset atau kepingCD/DVD) masih dipisah dengan media audio-visual (yang tak direkam atau siaranlangsung dari TV atau radio). Pengotakan yang membedakan film layar lebar dantayangan TV juga masih terjadi.UNESCO kemudian merevisi lagi menjadi “cultural industries” yang berbeda dengan“creative industries”, mengingat beberapa realitas budaya seperti pariwisata dan olahraga.Keduanya adalah realitas budaya, tapi bukan realitas kreatif seperti desain dan arsitektur.Dalam revisi Framework for Cultural Statistics 2009 (FCS 2009), UNESCO menekankanadanya pergerakan perdagangan dan perkembangan teknologi (trade & technology) yangmembuat realitas budaya (tempat, kegiatan hingga produknya) juga harus dirumuskanulang. 77
  • 81. Bagan Realitas Budaya UNESCO ©2009 Realitas budaya ini bisa berbeda antara satu tempat dengan tempat lain. Globalisasi adalah sebuah fenomena yang melahirkan realitas baru: Mult icu lturalis m and interculturalit y have created new products, new practices and mult iple identit ies. 5 6 Untuk domain budaya, FCS 2009 ini mewakili realitas budaya khususnya tentang industri, kegiatan dan hasil pemikiran yang bisa dikelompokkan menjadi: A: Cultural and Natural Heritage; B: Performance and Celebration; C: Visual Arts and Crafts; D: Books and Press; E: Audio-visual and Interactive Media; and56 UNESCO, The 2009 UNESCO Framework for Cultural Statistics (FCS), UNESCO Institute for Statistics (UIS), 2009, halaman 13. 78
  • 82. F: Design and Creative Services ICH: Intangible Cultural Heritage (transversal domain)Panduan Unesco sejatinya dibuat untuk pendataan realitas budaya dunia. Jika dijejerantara 14 subsektor industri kreatif yang dirumuskan pemerintah Indonesia dengan kajianUNESCO yang terakhir ini terlihat beberapa kesamaan. Sayangnya terjadi juga kerancuanperumusan. UNESCO jelas-jelas hanya memaparkan “content” dalam kategori di atas,sementara rumusan Departemen Perdagangan waktu itu mencampur-adukkan pipaseperti TV, radio dan pasar seni ke dalam kategori industri kreatif selain desain dan film dikategori lain.Dalam FCS 2009 juga disampaikan beberapa catatan, seperti contemporary visual art,contohnya lukisan aliran post-modern atau komik, masuk ke dalam “design & services”.Seperti yang telah disinggung di awal, karya komik masuk ke dalam “penerbitan &percetakan”. Sekali lagi, “penerbitan” adalah proses produksi, bukan proses kreasi.UNESCO juga menekankan bahwa realitas dan produk budaya itu dikaji dalam kerangkaekonomi dan sosial. UNESCO juga membagi tahapan siklus budaya (culture cycle) dalamlima yang saling terkait: 1. Kreasi, 2. Produksi, 3. Diseminasi, 4. Eksibisi/transmisi/penerimaan, dan 5. Konsumsi/partisipasi.Proses kreasi berulang kembali saat terjadi perdagangan (trade) dan adanyaperkembangan teknologi baru (technology). Proses ini tidak runut, karena terkadang adatahap yang dilakukan bersamaan oleh sang kreator: seorang musisi membuat lagu dan(kreasi) langsung menyanyikannya (diseminasi).Realitas budaya di Indonesia hari ini seakan hanya Bali dan Jogjakarta, dua daerahpariwisata yang kaya akan dua hal: tradisi ritual (pernikahan, penguburan mayat,perayaan hari besar) serta kesenian (menari, bermain musik, dan lainnya). Sesungguhnya ditiap pelosok Indonesia, ritual dan bentuk kesenian sangatlah beragam. Bahkan di satuprovinsi sekalipun, ada beberapa suku bangsa yang saling mempengaruhi tapi jugamemiliki ciri khas tersendiri. Contoh untuk satu provinsi ini, misalmya, Sulawesi Selatan. Didaerah ini ada 4 suku bangsa utama (Mandar, Makassar, Bugis dan Toraja) yang memilikiciri khas kuat tapi juga bisa terlihat benang merah keterkaitannya, mulai dari nilai-nilaidasar kehidupan hingga gerakan tarian dan detail pakaian yang dipakai. 79
  • 83. Bagan Siklus Budaya versi UNESCO ©2009Dari demikian banyak kekayaan bangsa ini, yang tampil di layar lokal hanyalah segelintir.Itupun hanya berupa sekutip tarian yang disajikan membosankan dengan garapan visualseadanya. Belum ada video indepth investigation atas kisah Mahabharata di Indonesiayang berbeda dengan kisah berjudul sama di India. Belum banyak pula kisah epik kolosaldibuat secara serius dengan gaya Hollywood yang penuh intrik cinta terlarang. Beberapatayangan bermuatan kisah daerah di TV biasa bergenre panggung lawak ataudokumenter. Trans Corporations, misalnya, memproduksi Opera van Java, dan KelompokKompas Gramedia menyajikan perjalanan ke titik gunung berapi di Indonesia dalamCincin Api.Di jam prima (prime time) di televisi hari ini, karakter cantik dan ganteng hanya berkelahidengan mata melotot dan tangan menghunus pisau, apakah itu karakter dalam tayangangenre drama ataupun genre berita. Hari ini tayangan drama jarang diproduksi dengankedalaman filosofi lokal. Ambil contoh filosofi kehidupan suku Bugis seperti siri (pamali,malu) dan assitinajeng (kelayakan, kepatutan), dua hal ini tak banyak diungkap dalamkisah-kisah modern baik di layar bioskop ataupun televisi. Kisah La Galigo yang terkenalseantero dunia ternyata tak terlalu dikenal secara mendetail di negerinya sendiri. Alkisah,Sawerigading (pangeran dari Kerajaan Luwu) menikahi We Cudai (putri kelahiran Chinadaratan) karena ia mirip dengan kekasih lama Sawerigading: saudara kembarnya. Kisahepik kolosal dibumbui kisah cinta terlarang ini tak pernah diangkat di industri M&E lokal,bahkan untuk mendapatkan kisah dalam bahasa Bugis kuno ini dalam buku terjemahanadalah sulit, jika tak bisa dikategorikan mustahil.Upaya menjaga realitas budaya dengan nilai-nilai luhur nenek moyang bangsa ini takdijalankan secara maksimal. Sementara itu, tenaga kreatif lokal kian membaik secara 80
  • 84. kuantitas ataupun kualitas. Hal ini terbukti dari banyaknya film dan sinetron diproduksisetiap waktu, hingga banyaknya film layar lebar yang menang di berbagai festival film diluar negeri. Memanfaatkan kekayaan sumber daya manusia dan sumber budaya diIndonesia, inilah saatnya bangsa ini meniru apa yang dilaksanakan bangsa China denganstrategi perang Sun Tzu dan filosofi Tao, warisan leluhur mereka. 81
  • 85. 82
  • 86. GLOCAL MEDIA 6 SIMPULAN: VISI KREATIF 2025Bangsa China hari ini mempercayai bahwa mengenal sejarah mereka berarti sejauh itujuga masa depan bangsa dirancang. Banyak bangsa besar lain di dunia, seperti India,Jepang, Korea Selatan dan Inggris yang masih menjaga peninggalan nenek moyangmereka dengan baik. Situs-situs kebudayaan terawat baik. Manuskrip atau bukukesusasteraan yang lahir di era sebelumnya terarsip dengan baik pula. Jika dibandingkandengan Amerika Serikat yang baru lahir tiga dekade terakhir, bangsa-bangsa besar duniaini bahkan telah lahir ribuan tahun silam.Amerika Serikat, dengan latar sejarah “sependek” itu, memiliki visi kebudayaan yang jauhke depan. Arsip film dan produk kebudayaan mereka lainnya tersusun baik. Denganteknologi termutakhir, mereka bisa mengolah film hitam putih menjadi berwarna. Film inipun mendapat sentuhan suara dan musik latar yang lebih memanjakan telinga. Caraberbisnis audio-visual seratus tahun terakhir dikristalkan di Amerika Serikat mengingatberbagai teknologi audio-visual berasal dari negeri ini selain Inggris, Jerman dan Jepang.Dengan modal teknologi, negara-negara ini telah mampu membuat produk audio-visualsecara massal berkualitas. Amerika Serikat, dengan pusatnya Hollywood, telah mampumerajai industri M&E global, dan kemudian sedikit “berbagi resep sukses” mereka ke negeriChina, terpaksa ataupun tidak.Bangsa China hari ini terbukti telah mampu meraih dunia dengan produk-produkbudayanya, kasat mata atau tidak (tangible atau intangible). Di era Soeharto,mempelajari bahasa Mandarin bisa berarti makar terhadap negara. Hari ini, bahasaMandarin banyak diajarkan di beberapa sekolah bertaraf internasional yang ada di kota-kota besar seperti Jakarta. Medan dan Surabaya. Inilah realitas budaya China di Indonesiahari ini. Apa realitas budaya Indonesia di negeri China? 83
  • 87. AMELIA DAYMenjawab pertanyaan di atas berarti memperhitungkan ratusan bahasa daerah, sukubangsa dan produk seni budaya dari Sabang sampai Merauke. Pengaruh global terhadapproduk seni budaya lokal Indonesia selayaknya digarap semaksimal upaya China, sepertiyang dikaji Fung (2008). Fung menegaskan bahwa proses ini semata-mata ditujukanuntuk membangun raksasa produksi dan media China dengan resep Hollywood. Strategipemerintah China ini kemudian menghasilkan produk budaya yang bisa dinikmati olehpenonton global. Besides the import of global content to supplement the shortage of the programming, the new way of programming, and management learned by global contacts can modernize and widen the variety, quality, and quantity of their programming … [A]ll these seemingly open media policy, as I would suggest, are intended strategies of the state, which, via the Chinesee media, avails itself of the opportunity to partner with foreign capital to promote the nations image and culture.Memahami proses di atas, ada beberapa hal yang harus dikaji sebelum menentukankebijakan yang terbaik untuk sektor M&E hari ini di Indonesia: mendata permasalahan,mengukur kemampuan dan kemungkinan terbaik, dan memperhitungkan strategikebijakan dengan mendefleksikan pengalaman pemerintah China terhadap yang ada diIndonesia.Ada beberapa permasalahan yang serupa sebangun dengan negara China, terutamaperihal infrastruktur atau pipa, entah menara terestrial, jaringan kabel serat optik atausatelit angkasa. Permasalahan utama di negara luas seperti China dan Indonesia adalahseperti konsentrasi infrastruktur (pipe) di Pulau Jawa, terutama untuk jaringan kabel danmenara terestrial. Antisipasi terhadap perkembangan teknologi komunikasi dantelekomunikasi juga menambah kompleksitas permasalahan pipa yang ada.Sesungguhnya perkembangan pipa global adaah saat teknologi transmisi sinyalelektromagnetis di awal 1900-an ditemukan. Teknologi audio-visual bioskopdikembangkan lebih awal lagi (1870-an). Penemuan demi penemuan ini berlangsung dinegara-negara Eropa, Amerika Serikat dan Jepang. Indonesia sebagai negara konsumsimedia, lahir dan tumbuhnya industri M&E ini mengalami keterlambatan. Film pertamadiproduksi di Indonesia adalah film bisu Loetoeng Kasaroeng di tahun 1926 (JB Kristanto:1995). Di masa pendudukan Belanda, bioskop adalah tempat elit bercengkerama danbersosialisasi. Sejarah pernah mencatat bioskop rakyat mulai banyak tumbuh hingga kepelosok nusantara setelah masa Belanda ini. Bioskop mulai terkonsentrasi kembali di PulauJawa dan segelintir ibukota provinsi di Indonesia, terutama yang populasi padat, di saatimpor film Hollywood dimonopoli di era 1980-an oleh pengusaha Jakarta.Keterlambatan juga terjadi di industri penyiaran televisi. TVRI lahir 1962, terlambatbeberapa dekade dari Jerman, Amerika Serikat, dan Inggris sebagai inventor teknologiproduksi dan transmisi TV. TVRI bersiaran pertama kali untuk menyiarkan pembukaanASIAN Games IV di Senayan, Jakarta. Sebagai bisnis penyiaran TVRI didirikan terlambat 84
  • 88. GLOCAL MEDIAsatu hingga tiga dekade dibanding negara-negara Eropa (1930-an), Amerika Serikat(1940-an) ataupun Jepang (1950-an). Selanjutnya di Indonesia lahir 5 stasiun TV swastapertama sebelum lahir Undang-undang Penyiaran 1994.Peraturan ini sesungguhnya mewajibkan semua stasiun TV swasta itu membangun menararetransmisi di 3 (tiga) wilayah waktu di Indonesia (WIB, WITA, dan WIT) secara merata.Yang terjadi kemudian di saat lima stasiun TV swasta memasuki tahun 1990-an, semuaberburu lokasi di pelosok Pulau Jawa terlebih dahulu. Pemerataan pembangunan, apalagihingga ke timur Indonesia, tak terlaksana baik. Di belahan dunia lain, konsep TVberjaringan telah matang sehingga pembangunan menara tersebar hampir merata dipelosok negeri.Disadari atau tidak, sejarah industri penyiaran secara global mengikuti perkembanganteknologi audio-visual. Diawali saat teknologi elektromagnetis, khususnya untuk penyiaranterestrial, beberapa negara Eropa, Amerika Serikat dan Jepang mengantisipasiperkembangan teknologi mulai dari tahap produksi hingga eksibisi. Semuanya bahkanberlomba membuat pabrik perangkat radio, televisi atau menetapkan standar perangkat(analog) hingga akhirnya terjadi konvergensi digital yang memudahkan meleburnyaberbagai perangkat dan standar ini.Pipa alternatif melalui satelit baru lahir di akhir 1990-an, di saat Indovision dibangun olehKelompok Bimantara yang dimiliki oleh Bambang Trihatmodjo, Peter Gontha, PeterSondakh dan beberapa mitra lainnya, dan sekarang dimiliki oleh Bhakti Investama, entitasusaha miliki keluarga Tanusoedibjo. TVRI menjadi satu-satunya alternatif di daerah yangbelum tersentuh sinyal TV swasta.Di masa 1990-an ini pun jaringan kabel serat optik masih digunakan murni untuktelekomunikasi (audio) dan belum menjangkau daerah di luar Pulau Jawa. Awal 200-an,di Kalimantan dan Sulawesi, dua pulau blank spot sinyal televisi terestrial, mulai lahiroperator kabel lokal. Pelanggannya hanya tetangga sekitar rumah sang operator. Waktuitu, biaya berlangganannya Rp 25-50 ribu pun termasuk murah dibanding Indovision (Rp400 ribu per bulan plus biaya deposit dekoder Rp 3 juta di awal berlangganan).Lebih dari 250 juta penduduk Indonesia dari Sabang hingga Merauke hidup di puluhanribu pulau kecil dan besar. Ada 33 provinsi dan lebih dari 500 kota/kabupaten denganpeta infrastruktur komunikasi yang berbeda: ada lembah, ada gunung, ada dataran, danada kepulauan yang terhubung dengan selat. Dengan topografi yang beragam ini,pemasangan jaringan kabel atau menara selayaknya dikaji oleh pemerintah daerahsetempat. Kalimantan, misalnya, satu daerah blank spot karena tanah yang luas danpenduduk yang tersebar di banyak pelosok pulau, termasuk satu daerah yangmembangun infrastrukturnya tanpa bantuan pengusaha dan penguasa Jakarta. DiBalikpapan dan kota-kota besar lainnya di Kalimantan Timur telah terpasang kabel seratoptik di sepanjang jalan utama hingga beberapa kilometer ke perumahan rakyat. Kabelini terutama diimpor dari China karena kabel kualitas serupa bisa berlipat harganya jikadiimpor dari Jerman atau Amerika Serikat. Kabel untuk tautan terakhir ke rumah-rumah 85
  • 89. AMELIA DAY(last mile) ini lebih murah dan dipasang oleh pengusaha televisi berlangganan lokal. Setiapoperator bisa merangkul sepuluh tetangganya hingga seribu rumah di satu area denganbiaya berlangganan yang tentunya lebih murah pula. Bayangkan jika ada ratusanoperator yang serupa di seluruh Indonesia. Walau hingga saat ini masih perdebatan, asosiasipara pengusaha TV berlangganan lokal ini menyatakan jumlah pelanggannya mencapai 2juta. Angka ini masih di atas angka Telkomvision, Indovision, AoraTV dan First Mediadigabung sekaligus. Tabel Satelit Komunikasi dengan footprint fokus kawasan Asia (data per tanggal 19 Mei 2012, diambil dari www.lyngsat.com)ABS 1 G-Sat 12 Measat 3aABS 1A GE 23 N-Sat 110ABS 7 Horizons 2 NSS 11Apstar 2R Insat 2E NSS 6Apstar 6 Insat 3A NSS 9Apstar 7 Insat 3C Optus B3AsiaSat Insat 4A Optus C1AsiaSat 2 Insat 4B Optus D1AsiaSat 3S Insat 4CR Optus D2AsiaSat 5 Intelsat 15 Optus D3AsiaSat 7 Intelsat 18 Palapa C2BSAT 2C Intelsat 5 Palapa DBSAT 3A Intelsat 701 SES 3BSAT 3B Intelsat 8 SES 7BSAT 3C/JCSAT 110R JCSAT 1B ST 1ChinaSat 10 JCSAT 2A ST 2ChinaSat 5A JCSAT 3A Superbird B2ChinaSat 5B JCSAT 4A Superbird C2ChinaSat 6A JCSAT 5A Telkom 1ChinaSat 6B JCSAT RA Telkom 2ChinaSat 9 JCSAT 13 Telstar 18Express A2 KazSat 2 Thaicom 5Express AM2 Koreasat 5 Vinasat 1Express AM3 Koreasat 6 Yamal 201Express AM33 Measat 2Express MD1 Measat 3 86
  • 90. GLOCAL MEDIAMasyarakat, baik dengan berbagai paket biaya berlangganan ini, mencerminkankemampuan konsumsi media yang cukup tinggi. Daerah-darah yang tak terjangkaumenara terestrial ataupun jaringan kabel ini biasanya dijangkau dengan satelit. Satelitmilik pemerintah Indonesia ada di bawah anak perusahaan negara: PT Telkom (satelitTelkom 1 dan 2) dan PT Indosat (satelit Palapa B2 dan C2). Selain itu ada pihak swastayang juga memiliki operator TV berlangganan: Lippo Group (JCSat13 atau LippoSat) danKelompok Global Mediacom (SES 7 atau Indostar 2). Lippo memiliki saham di operatorkabel First Media, dan Global Mediacom pemilik MNC yang juga mengelola Indovision.Bandingkan dengan China yang memiliki paket Chinasat dan Asiasat. Chinasat murni milikpemerintah di bawah kementerian komunikasi informasinya, dan Asiasat di bawah badanusaha milik pemerintah China dengan bendera CITIC Group. Satelit komunikasi inimenyalurkan saluran berbayar hingga TV terestrial untuk jangkauan siaran yang lebihjauh.Melengkapi infrastruktur yang sudah ada ini (menara terestrial, kabel last mile, dan satelit),selayaknya juga dibangun jaringan kabel bawah laut (international submarinecommunications cable) dengan gateway dan backbone alternatif untuk mengatur trafik keluar Indonesia . Infrastruktur ini menjadi kian penting jika mengingat jaringan internetglobal tergantung akan infrastruktur kabel bawah laut ini. Indonesia hanya tergantungakan Jakabare (Jakarta – Batam – Singapore) dan Jakasuraus (Jakarta – Surabaya –Australia).Walau teknologi komputasi awan (cloud computing) telah memudahkan penyimpanandata dengan cara desentral, beberapa hal masih berkiblat ke Amerika Serikat sebagaipusat registrasi domain .com, dengan lembaga nirlaba perwakilan pemerintah, yaituICANN (Internet Corporation for Assigned Names and Numbers). Untuk beberapa domainlokal (bukan .com) tentunya komputasi awan ini sangat menguntungkan, tapi untukbeberapa top-level domain seperti .com, .org, .edu dan seterusnya, akses yang cepat keAmerika Serikat adalah keharusan.Selain urusan hubungan dengan dunia luar, Indonesia sendiri memiliki proyek dalam negeriyang cukup mulia: Palapa Ring. Palapa Ring adalah jaringan kabel serat optik bawah lautyang mengelilingi pulau-pulau terluar di Indonesia. Jaringan ini direncanakan menjangkau33 provinsi di seluruh Indonesia dengan total panjang kabel laut mencapai 35.280kilometer, dan kabel daratan hingga 21.807 kilometer. Proyek yang pada tahun 1998 diberinama Nusantara 21 ini tertunda hingga hari ini.Permasalahan selanjutnya yang mungkin membuat permasalahan yang ada menjadi kianblunder (kusut) adalah perkembangan teknologi digital. Perangkat analog adalahterpisahnya televisi, bioskop, telepon dan komputer. Dengan teknologi digital setiap fungsiini “melebur” jadi satu perangkat. Dengan beban trafik yang kian tinggi, apalagi setelahbeberapa daerah terpencil mulai melek media, konvergensi digital yang tak diantisipasiakan menyebabkan bottleneck pipa penyaluran di dalam bahkan hingga ke luar negeri. 87
  • 91. AMELIA DAYRatusan pipa lahir setelah era 1990an. Dengn kondisi semua serba tertunda, dan kalaupunada ia menjadi terkonsentrasi di titik tertentu, penanganan infrastruktur haruslahkomprehensif. Hari ini, ada lebih dari seratus stasiun TV terestrial beroperasi di seluruhIndonesia, puluhan operator TV kabel lokal, dan belasan operator TV berlangganan satelit.Jika stasiun TV terestrial seeperti SCTV atau Trans7 menyiarkan produksi lokal, makasebagian besar saluran TV berlangganan di Indonesia masih menyalurkan content asing.Saluran TV yang memiliki rating tertinggi adalah produksi Hollywood, seperti HBO (filmlayar lebar) atau Fox Crime (seri TV). HBO adalah perusahaan milik Viacom dan Fox Crimeadalah milik News Corporation. Sementara itu ada juga produksi lokal di sauranberlangganans seperti SFI (Saluran Film Indonesia) yang lebih banyak menyiarkan filmindependen, karena jumlah film dari produser seperti Garuda Film atau Rapi Film terbatas.Kedua produser film ini setidaknya pernah produktif menghasilkan lebih dari lima produksidalam satu tahun (kuantitas), atau pernah memenangkan Piala Citra untuk kategoritertentu.Kualitas sebuah film sesungguhnya memiliki beberapa kriteria yang saling terkait. Sepertihalnya sebuah orkestra musik, produksi film tidak hanya tergantung pada seorangsutradara top, tapi juga harus ditunjang oleh kamerawan, penyunting, ilustrator musik,serta penulis skenario yang andal. Semuanya harus punya karakter kuat, apalagi jikaditunjang bantuan teknologi termutakhir. Sebuah film layar lebar dinyatakan sukses jikatelah memenuhi beberapa faktor utama ini, yang kemudian menjadi semacam pakemkesuksesannya di pasar penonton.Selain terkait erat dengan kualitas sumber daya manusia kemampuan pemerintahmemproteksi industri kreatif lokal juga menjadi faktor penentu. Pemerintah wajibmelindungi pasar penonton lokal, terkait hal sosial, budaya hingga pertahanan keamanan.Pemerintah juga wajib melindungi para pemain lokal serta mendorong mereka ke pasaryang lebih luas: pasar global. Untuk masalah mikro, pemerintah juga wajib memperhatikantiap tahap (produksi, distribusi, eksibisi) mulai dari pendanaan sebuah produksi hinggapemerataan menara hingga ruang bioskop di seluruh Indonesia.Sebuah pemerintahan, dalam tataran pengaturan global, harus menjalankan aturanterkait hak intelektual. Hak intelektual para pekerja kreatif ini lebih dikenal dengan istilahintellectual property rigths (IPR). Satu alasan pasti, selain IPR (intellectual property rights)ini telah disepakati banyak negara di dunia. Kesepakatan atau treaty ini dibuat untukmemudahkan akses berdagang antar-negara. IPR kemudian menjadi kesepakatannegara-negara yang tergabung dalam WTO (World Trade Organization). Ekspor impor filmlayar lebar menjadi salah satu komoditas yang diperdagangkan nomor 5 terbesar diTurunan dari IPR ini adalah hak cipta, khusus untuk produk tidak kasat mata (intangible).Karya cipta ini pun memiliki kaitan dengan media rights, atau apapun yang disiarkan ataudidistribusikan melalui media. Karya musik hanya terkait dengan hak cipta jika iadiperdengarkan secara terbatas, namun setelah dijadikan CD atau MP3 file atau disiarkandi televisi, karya cipta musik ini mendapatkan perlindungan media rights. Hak cipta yang 88
  • 92. GLOCAL MEDIA “tak disiarkan” biasanya produk kasat mata (tangible) seperti lukisan atau desain jembatan berteknologi tinggi. Perlindungan media rights ini menjadi penting hari ini karena media global tak lagi mengenal batas waktu ataupun negara: Intellectual property used to be an arcane and boring subject, something for specialsts only, but within the past few years it had become a powerful influence on the way everyone has ideas and owns them, as well as on global economic output.57 IPR menjadi pelindung karya cipta audio-visual yang banyak diproduksi di Hollywood. Indonesia dibanjiri film bioskop dari Hollywood sejak 1950-an, sementara di saat yang sama China mulai memasuki era tertutup dari pengaruh asing. Di saat teknologi perekam mulai diproduksi massal salah satunya oleh Sony, Jepang, duplikat film bisa didapat di pasar ilegal. Di saat teknologi digital memudahkan penggandaan film dalam hitungan cepat dan siapapun bisa melakukannya, konsep IPR menghadapi kendala besar. Produk budaya yang terikat dalam proses analog, kini harus berhadapan dengan konsep supply-demand yang berbeda: pembatasan supply tak lagi dikendalikan konglomerat media. Sementarai itu, produksi amatir pun mulai banyak dibuat, dan media alternatif seperti Youtube.com dan Videolectures.net kian hidup. The cultural dinosaurs of our recent past are moving to quickly remake cyberspace so that they can better protect their interests against the future. Powerful conglomerates are swiftly using both law and technology to "tame" the Internet, transforming it from an open forum for ideas into nothing more than cable television on speed58 Teknologi digital yang memungkinkan penggandaan sebuah karya video, yang dahulu hanya didistribusikan secara terbatas melalui televisi dan bioskop. Video digital hari ini dengan mudah diunduh (download) secara lengkap di banyak situs internet, termasuk Youtube. Kebiasan berbagi (sharing) ini sesungguhnya kebiasaan lama, dan di dunia digital perilaku ini tak mengenal batas waktu dan ruang lagi. Indonesia dengan total pengguna telepon genggam pintar (smartphone) yang bisa terkoneksi ke internet menjadi salah satu negara yang masuk dalam daftar priority watch list59. Ini adalah daftar pelanggar terberat di mata produser video Hollywood dan pencipta piranti lunak. Negara-negara di daftar ini, selain Indonesia juga ada China, India, Pakistan, Thailand, Venezuela, Argentina, Russia, dan Canada, adalah pelanggar aturan TRIPS serta aturan dalam negeri Amerika Serikat, Section 182 of the Trade Act of 1974 dan Omnibus Trade and Competitiveness Act of 1988.57 Richard Haynes, Media Rights and Intellectual Property, Edinburgh University Press, 2005, halaman 9.58 Lawrence Lessig, Media Rights and Intellectual The future of ideas: the fate of the commons in a connected world, Random House, 2001.59 Ron Kirk (Ambassador), 2010 Special 301 Report, The Office of the United States Trade Representative, 2010. 89
  • 93. AMELIA DAY Khusus untuk video, proteksi pemerintah Amerika Serikat terhadap produk digital mereka adalah terkait film layar lebar dan seri TV. Federal Bureau of Investigation (FBI) dari Amerika Serikat kerap bekerjasama dengan pihak polisi Interpol negara-negara yang telah menandatangani perjanjian TRIPS untuk “memberantas pelanggar individu”. Kasus termutakhir adalah ditutupnya situs www.megaupload.com. Upaya ini disusul dengan tindakan pemerintah Selandia Baru dengan penangkapan warga negaranya, Kim Dotcom, sebagai pemilik situs ini. Inilah rentetan dari kesepakatan yang ditandatangani tanggal 7 Juli 2011 oleh pemain industri Amerika Serikat seperti Internet service providers (Comcast, Cablevision, Verizon, Time Warner Cable dan AT&T), RIAA serta perusahaan rekaman audio/video A2IM, MPAA dan studio film IFTA untuk menekan tingkat pembajakan online piracy.60 Sempat keluar pula di 2012 ini inisiatif rancangan peraturan Stop Online Piracy Act (SOPA) yang kemudian dibatalkan karena banyak pemain di sektor Internet yang tidak mendukung, seperti Google, Yahoo, Wikipedia, Huffington Post. Alasan utamanya, mereka adalah pemain baru yang besar karena internet, sedangkan anggota MPAA adalah pemain lama yang besar dengan pipa “tradisional”. Selain proteksi terkait hak intelektual ini, beberapa negara produser film dan seri TV memberlakukan pajak lebih tinggi terhadap produksi impor dibanding dengan produksi lokal. Varian dari kebijakan terkait pajak produk lokal ini adalah pemotongan pajak atau refundable tax credits jika produser asing bekerjasama dengan produser lokal untuk memproduksi di dalam negeri. Biasanya produser lokal memiliki fasilitas produksi yang lengkap dengan harga sewa lebih murah dibanding dengan negara lain. Contohnya adalah studio di Kanada yang memproduksi film layar lebar 300 yang berkisah tentang Persia jaman dahulu. Semua latar belakang kerajaan dikerjakan secara digital dan teknik kamera green screen, sehingga tak perlu ada pembangunan properti kerajaan yang luas dan mahal seperti studio alam Forbidden City di China. Produser Hollywood diberikan tax credits oleh pemerintah Kanada atas penggunaan studio digital itu di Kanada, sehingga produser ini akan mendapat keuntungan lebih: tidak membangun setting mahal dan mendapatkan keringanan pajak. Kebijakan pajak di Indonesia hari ini masih terhitung tidak strategis. Fokus dari pajak atau bea atas film impor hanya ditujukan pada “hambatan” tanpa lebih jauh melihat peluang kerjasama atau partnership atau co-production yang saling menguntungkan. Sebagai contoh adalah kebijakan pajak terbaru pasca-kisruh antara importir-distributor- bioskop Kelompok 21 dengan Kementerian Keuangan pertengahan 2011. Tunggakan pajak dihitung berdasarkan kompleksitas klausul aturan pajak terdahulu, Peraturan Menteri Keuangan No. 75/PMK.03/2010 yang belum membedakan antara film impor dan film produksi lokal. Peraturan ini diganti oleh klausul yang lebih ringkas dan hanya untuk film cerita impor., yaitu Peraturan Menteri Keuangan No. 102/PMK.011/2011 yang mengatur Nilai Lain DPP (Dasar Pengenaan Pajak) atas PPN (Pajak Pertambahan Nilai). Untuk60 2011 U.S. Intellectual Property Enforcement Coordinator: Annual Report on Intellectual Property Enforcement, Executive Office of The President of The United States, Maret 2012. 90
  • 94. GLOCAL MEDIAperaturan lama, kompleksitas klausul adalah jenis film impor (ataupun lokal) yang dibagiatas beberapa kriteria penerapan DPP PPN ini: a. untuk pemakaian sendiri Barang Kena Pajak dan/atau Jasa Kena Pajak adalah Harga Jual atau Penggantian setelah dikurangi laba kotor; b. untuk pemberian cuma-cuma Barang Kena Pajak dan/atau Jasa Kena Pajak adalah Harga Jual atau Penggantian setelah dikurangi laba kotor; c. untuk penyerahan media rekaman suara atau gambar adalah perkiraan harga jual rata-rata; d. untuk penyerahan film cerita adalah perkiraan hasil rata-rata per judul film; e. untuk penyerahan produk hasil tembakau adalah sebesar harga jual eceran; f. untuk Barang Kena Pajak berupa persediaan dan/atau aktiva yang menurut tujuan semula tidak untuk diperjualbelikan, yang masih tersisa pada saat pembubaran perusahaan, adalah harga pasar wajar; g. untuk penyerahan Barang Kena Pajak dari pusat ke cabang atau sebaliknya dan/atau penyerahan Barang Kena Pajak antar cabang adalah harga pokok penjualan atau harga perolehan; h. untuk penyerahan Barang Kena Pajak melalui pedagang perantara adalah harga yang disepakati antara pedagang perantara dengan pembeli; i. untuk penyerahan Barang Kena Pajak melalui juru lelang adalah harga lelang; j. untuk penyerahan jasa pengiriman paket adalah 10% (sepuluh persen) dari jumlah yang ditagih atau jumlah yang seharusnya ditagih; atau k. untuk penyerahan jasa biro perjalanan atau jasa biro pariwisata adalah 10% (sepuluh persen) dari jumlah tagihan atau jumlah yang seharusnya ditagih.Atas aturan yang baru, hanya ada tiga kriteria khususnya untuk film impor saja: a. DPP PPN atas impor media Film Cerita Impor; b. DPP PPN atas penyerahan copy Film Cerita Impor kepada Pengusaha Bioskop; c. DPP PPh Pasal 22 atas impor media Film Cerita Impor.DPP PPN ditetapkan hanya Rp.12.000.000,00 (dua belas juta rupiah) saja atas dua hal: 1)impor media Film Cerita Impordan 2) penyerahan copy Film Cerita Impor kepadaPengusaha Bioskop. 91
  • 95. AMELIA DAY Selain itu, film impor juga dikenakan DPP Pajak Penghasilan (PPh) dikenakan Pasal 22 ayat (2) dari Undang-undang Nomor 7 Tahun 1983 tentang Pajak Penghasilan 61 atas impor Film Cerita Impor sebesar Cost Insurance and Freight (CIF) ditambah dengan Bea Masuk (BM) dan pungutan lainnya yang dikenakan berdasarkan ketentuan peraturan perundang-undangan kepabeanan di bidang impor. Dari ketiga hal yang diatur kantor Kementerian Keuangan di Indonesia ini (PPN, PPh dan BM), belum ditemukan cetak biru di Kementerian Keuangan ataupun kantor kementerian terkait yang secara struktural mengatur sektor M&E khususnya untuk produksi film layar lebar ataupun produksi seri TV lokal. Cetak biru yang dimaksud tentunya berhubungan dengan arus modal asing masuk sekaligus proteksi terhadap pemain lokal. Apapun bentuk pajak atau bea yang ditetapkan pemerintah Indonesia, seharusnya ada cetak biru untuk melihat trickle effect atau dampak berkelanjutan dari kebijakan pajak seperti yang diterapkan di China ataupun Kanada terhadap produksi Hollywood. China melengkapi dengan studio alam besar dan kebijakan perlindungan atas hak intelektual di tingkat pusat, dan Kanada mempersiapkan studio digital dan keringanan pajak seperti tax credits yang bisa. “Cetak Biru Sektor M&E” untuk lingkup nasional hari ini hanya berupa “Peta Jalan Industri Kreatif 2025” yang dikeluarkan Kementerian Perdagangan di tahun 2003. Peta Jalan ini kemudian menjadi tanggungjawab Kementerian Pariwisata dan Industri Kreatif sejak 2011 sejak reshuffle kabinet Indonesia Bersatu “Jilid 2”. Seperti yang telah diungkap di bagian sebelumnya, terdapat kerancuan konsepsi “pipe & content” hingga menimbulkan kerancuan prioritas kerja. Jika memang Peta Jalan ini mengacu pada FCS 2009 rumusan UNESCO, peta ini seharusnya bisa lebih komprehensif membagi kotak kategori sektor industri kreatif di Indonesia. Peta ini juga seharusnya dibuat dalam dua kotak kategori besar: pipa dan isi. Content adalah bagian yang banyak dikelola pemain lokal menengah-kecil, bahkan amatir sekalipun seperti yang banyak diunggah ke situs Youtube. Untuk itu industri kreatif khusus content bisa digarap secara lokal dengan masing-masing kekuatan budaya setempat. Pusat kegiatan kebudayaan di daerah seperti gelanggang remaja atau alun- alun bisa menjadi prototipe pengembangan talenta dan produksi lokal, misalnya. Pusat kegiatan ini juga bisa dilengkapi dengan infrastruktur pemutaran film dengan teknologi digital yang tak memerlukan biaya tinggi dan ruangan luas. Kementerian Pariwisata dan Industri Kreatif bisa langsung bekerjasama dengan pemerintah daerah . Jika berpikir bahwa pipe bermodal besar, maka kantor kementerian yang dipimpin Marie Elka Pangestu ini bisa berkoordinasi dengan Kementerian Komunikasi dan Informasi (Kominfo), untuk merancang dan membangun infrastruktur menara, kabel dan satelit di61 Undang-undang ini kemudian diubah menjadi Undang-undang Nomor 36 Tahun 2008, yang mempertegas Menteri Keuangan diberikan kewenangan untuk mengatur dasar pemungutan Pajak Penghasilan Pasal 22 perihal Impor. 92
  • 96. GLOCAL MEDIA seluruh Indonesia, yang memang padat modal (pemain industri besar). Insentif bagi pemain lokal bisa mengikuti pola kebijakan publik yang telah berjalan selama ini, namun kali ini harus dalam visi baru sektor M&E yang memudahkan investor asing tanpa menggusur ruang bagi pemain lokal. Visi ini juga sebaiknya melihat content sebagai suatu peluang strategis untuk memperkenalkan Indonesia ke mata dunia secara lebih komprehensif. Konsepsi Palapa Ring, dengan konsorsium pemain telekomunikasi besar di negeri ini, berjalan lambat hingga hari ini. Palapa Ring adalah jaringan infrastruktur kabel serat optik bawah laut yang mengelilingi Indonesia pantai terluar. Pemerintah mencanangkan tahun 2015 sebagai tahun ”Indonesia Broadband”, kemudian ditingkatkan menjadi ”Indonesia Digital” pada tahun 2018. Palapa Ring merupakan megaproyek pembangunan tulang punggung (backbone) yang terdiri dari 35.280 kilometer serat optik bawah laut (submarine cable) dan 21.708 kilometer serat optik bawah tanah (inland cable) pada 7 cincin (ring) melingkupi 33 provinsi dan 460 kabupaten. Program pemerintah ini mengalami kisruh pembiayaan, bahkan sejak pencetusan ide yang dibiayai konsorsium (PT Telkom, XL, Bakrie Telecom dan beberapa lainnya). Bahkan setelah akhirnya dibiayai dana USO (universal service obligation), pembiayaan proyek ini masih jadi perdebatan. 62 Selain konsepsi Palapa Ring, pemerintah juga telah merancang kerjasama Australia-Jepang untuk backbone jaringan internet baru ke kawasan Asia. Selama ini Indonesia hanya tergantung pada backbone di Singapura. Bayangkan, dengan pertumbuhan pengguna internet beberapa tahun terakhir (atas populasi penduduk dari Sabang hingga Merauke), satu jalur keluar masuk tidaklah lagi mencukupi. Sayangnya proyek jaringan serat optik bawah laut yang “menempel” jalur Australia-Jepang ini terhenti karena beberapa alasan yang tak jelas. Belum lagi ditambah dengan tertundanya Rancangan Undang-undang Konvergensi dari daftar prioritas pembahasan pemerintah dan DPR sejak 2009. Prioritas Balegnas (Badan Legislasi Nasional) Hal ini kian memperjelas arahan sektor M&E di negeri ini masih sangat tradisional. Sementara konvergensi digital yang memudahkan berbagai medium yang terpisah sebelumnya memiliki fungsi yang sama: memutar audio-visual secara paralel dalam waktu yang sama, berkomunikasi dua arah dan berselancar di dunia maya dengan leluasa. Indonesia yang luas ini terbagi atas puluhan ribu pulau dan lautan serta berbagai sungai dan pegunungan. Sayangnya, dengan kontur geografis dan kepadatan populasi yang berbeda di setiap daerah, negeri ini masih memiliki daerah blank spot (tiada sinyal) hingga daerah megapolitan yang kaya dengan media informasi dan sarana komunikasi berbagai bentuk. Sementara itu, teknologi termutakhir dunia adalah AR atau augmented reality atau realitas yang ditempelkan. Keberadaan seseorang bisa dipantulkan dari telepon selular tak hanya video dua dimensi, tapi juga pantulan cahaya badan manusia seutuhnya. Dalam waktu dekat, perangkat canggih ini akan diproduksi massal, yang tentunya dijual dengan harga terjangkau.62 http://www.indotelko.com/2012/03/palapa-ring-dibiayai-dana-uso/ 93
  • 97. AMELIA DAYProgram pemerintah mulai dari Palapa Ring hingga antisipasi perkembangan teknologiglobal seharusnya juga melihat keunikan dari setiap daerah di Indonesia. Tak seperti Chinaatau Amerika Serikat yang terdiri dari daratan luas, Indonesia adalah negara luas yangterdiri dari 17 ribu pulau dan kepulauan serta daratan pegunungan. Artinya, banyakdaerah di Indonesia adalah daerah tiada sinyal atau blank spot areas. Daerah-daerah inimenjadi sangat terisolasi dari infrastruktur komunikasi, dan bisa diperparah jika jalurtransportasi ke sana pun buruk atau tiada sama sekali. Contoh daerah ini terutama diPulau Kalimantan, Pulau Papua hingga beberapa pulau-pulau kecil di bagian timurIndonesia.Bagan keunikan daerah di Indonesia dengan kondisi infrastruktur tak merata (kondisi hingga tahun 2012)Setelah mengupas beberapa permasalahan utama terkait “pipe & content” di atas, inilahsaatnya mendefleksikan diri ke kebijakan yang diterapkan pemerintah China sepuluhbeberapa tahun terakhir.Indonesia berada di persimpangan jalan hari ini. Selain bekal sumber daya manusia yangsuper-kreatif dengan aneka budaya serta sejarah besar para pemimpinnya sejak Srivijaya,Majapahit hingga Luwu, negeri ini juga dikaruniai tanah dan laut yang cantik. Modal-modal yang tak dimiliki negara lain ini patut dikaji dalam satu nafas dengan arus 94
  • 98. GLOCAL MEDIAglobalisasi. Belajar hingga ke negeri China adalah melihat bagaimana proses sepuluh tahunterakhir di negeri itu dengan melepas simpul hambatan perdagangan seperti Decree#44. DiIndonesia, regulasi masih belum sinkron antara banyak media (pipe). Bagaimanamembedakannya dengan isinya (content) juga menjadi tantangan tersendiri. Konvergensikemudiann adalah kata kunci yang menjadi wajib dipertimbangkan oleh para pembuatlegislasi negeri ini. Peraturan yang wajib diwaspadai juga adalah yang terkait bea impordan pajak sektor M&E.Kedua, pemerintah Indonesia juga bisa membangun atau setidaknya mefasilitasipembangunan studio produksi yang megah dan berkualitas seperti milik Warner-Hengdianreplika Forbidden City. Fasilitas ini dilengkapi dengan jasa terkait seperti penyewaan alatserta manajemen studio dan manajemen artis yang bisa dipercaya.Ketiga dan yang paling penting adalah infrastruktur bioskop dan pipa alternatif (jaringanmenara dan kabel) bisa dibangun seantero negara. Pembangunannya harus melihat padakeunikan setiap daerah; misalnya, mengingat lokasi yang terpencil dan dikelilingi gunung,“layar tancep” di alun-alun sebuah desa atau kota kecil bisa menjadi satu alternatifsebelum ada bioskop atau jaringan kabel masuk ke daerah tersebut. Jika Palapa Ringselesai, khususnya inland cable, yang kemudian menjadi tanggungjawab pemerintahdaerah adalah pipa alternatif untuk eksibisi lokal dalam format digital yang lebih murah.Keempat, dan yang terpenting, pemerintah harus melihat strategi investasi khusus untuksektor M&E sebagai bagian dari kerja strategis badan usaha milik negara, terutama yangterkait perbankan atau perusahaan media. Pemerintah, melalui badan usahanya,kemudian bermitra dengan investor asing seperti News Corporation. Bentuk kemitraannyapun mengikuti format global, namun investor hanya boleh memiliki maksimal 49%. Selainitu, dengan format kemitraan seperti LLC (limited liability company), pajak bisadipermudah oleh pemerintah. Yang lebih terpenting adalah trickle effect dari kemudahanpajak bagi pemain lokal.Empat langkah ini bisa menjadi Visi Global-Lokal Sektor M&E hingga dua dekademendatang. Semoga. 95
  • 99. 96
  • 100. BOOK TITLE 7 PUSTAKA & PRANALA Beberapa materi pustaka di bawah ini bisa dibaca selengkapnya di http://glocalmediabook.wordpress.comPUSTAKAAnonim, Menelusuri Kiprah Si Layar Lebar, Koran Jakarta edisi 23 April 2012.Anthony Y. H. Fung, Global capital, local culture: localization of transnational media, Peter Lang Publishing, 2008.Arpita Mukherjee, Paramita Deb Gupta, Prerna Ahuja, Indo-U.S. FTA: Prospects for Audiovisual Services, IndianCouncil for Research on International Economic Relations, Workking Paper 192, 2007.Budi Kusuma, Sri Pudyastuti, Tri Budianto Soekarno Kerajaan Film Impor , Majalah Tempo, edisi 22 Juli 1989.Carlos María Correa, Intellectual Property Rights, the WTO, and Developing Countries: The TRIPS Agreement andPolicy Options, Zed Books, 12 Agt 2000.Dilip Hir, After empire: the birth of a multipolar world, Nation Books, 2010.Eddie Karsito, Menjadi Bintang: Kiat Sukses Jadi Artis Panggung, Film, dan Televisi, Ufuk Publishing House, 2008.George Stephen Semsel, Chinese Film: The State of the Art in the Peoples Republic, ABC-CLIO.Jing Wang, Brand New China: Advertising, Media, and Commercial Culture, Harvard University Press, 10 Apr 2010 ,halaman 248.John Heider, Laozi, The Tao of Leadership: Lao Tzus Tao Te Ching Adapted for a New Age, Humanics PublishingGroup, 1985.JP Morgan Entertainment Group, Laporan Distributor Film Bina Film Ltd, 2011. 97
  • 101. AUTHOR NAMEKata Pengantar, Melepas Pasung Kebijakan Perfilmnan di Indonesia, Catatan untuk Undang-undang Perfilmanyang Baru,Warta Global Indonesia, 2001.Krishna Se & Terence Lee, Political Regimes and the Media in Asia, Routledge, 2008.Lawrence Lessig, Media Rights and Intellectual The future of ideas: the fate of the commons in a connected world,Random House, 2001.Lily Kong, Justin OConnor, Creative Economies, Creative Cities: Asian-European Perspectives, Springer, 27 Mei2009.Lu, X. Y., Chinas Xiaokang Society in the Year 2000, Nanchang, Jiangxi Peoples Publishers, 1991.Lucy Montgomery, Chinas Creative Industries: Copyright, Social Network Markets and the Business of Culture in aDigital Age, Edward Elgar Publishing, 2010.Lucy Montgomery, Troubled waters for the development of China’s film industry, An International Joint ResearchProject on Contemporary Chinese Media, Culture, and Society, hosted by Communication Arts Research Institute,Taipei, Taiwan, 2004.M. Sarief Arief, Manimbang Kahariady, Yayan Hadiyat, Permasalahan Sensor & Pertanggungjawaban EtikaProduksi, Badan Pertimbangan Perfilman Indonesia, 1997.Michael Curtin, Playing to The Worlds Biggest Audience:the Globalization of Chinese Film and TV, University ofCalifornia Press, 2007, halaman 193Michael Keane, Anthony Y. H. Fung, Albert Moran, New Television, Globalisation, and the East Asian CulturalImagination, Hong Kong University Press, 2007.Michael Learmonth, YouTube Gets Paramount Films Such as Tintin and The Godfather in Rental Deal,www.adage.com, 4 April 2012.Mohammad Johan Tjasmadi, 100 tahun sejarah bioskop di Indonesia, Megindo Tunggal Sejahtera, 2008.Paul Grainge, Brand Hollywood: Selling Entertainment in a Global Media Age, Taylor & Francis, 2008, halaman 112.Richard Haynes, Media Rights and Intellectual Property, Edinburgh University Press, 2005.Ron Kirk (Ambassador), 2010 Special 301 Report, The Office of the United States Trade Representative, 2010.Sri Pudyastuti R., Moebanoe Moera, Dwi S. Irawanto, Sarluhut Napitupulu, Zaman Keemasan Kelompok 21,Majalah Tempo, 29 Juni 1991.Sri Sukesi Adiwimarta, Antologi Sastra Daerah Nusantara: Cerita Rakyat Suara Rakyat, Yayasan Obor Indonesia,1999.Stephanie Wong (ed.), Yum’s Offer for Little Sheep Gets China Antitrust Clearance, Bloomberg News, 8 November2011.Steven Drakeley, The History of Indonesia, Greenwood Publishing Group, 2005.Tejaswini Ganti, Bollywood: a guidebook to popular Hindi cinema, Routledge, 2004. 98
  • 102. BOOK TITLEThomas L. McPhail, Global Communication: Theories, Stakeholders, and Trends, John Wiley & Sons, 2011.Tyler Cowen, Creative Destruction: How Globalization is Changing The Worlds Cultures, Princeton University Press,2004.Ulbe Bosma & Remco Raben, Being "Dutch" in the Indies:A History of Creolisation and Empire, 1500-1920, NUSPress, 2008.Ulf Hannerz, Transnational Connections: Culture, People, Places, Routledge, 31 Jul 1996.UNESCO, The 2009 UNESCO Framework for Cultural Statistics (FCS), UNESCO Institute for Statistics (UIS), 2009.USEO, 2011 U.S. Intellectual Property Enforcement Coordinator: Annual Report on Intellectual PropertyEnforcement, Executive Office of The President of The United States, Maret 2012Wang, Georgette and Yeh, Emilie Yueh-yu , Globalization and Hybridization in Cultural Production: A Tale of TwoFilms, Working Paper. David C. Lam Insitute for East-West Studies, 2005.Wayne M. Morrison, China-US Trade Issues, Congressional Research Service, www.crs.gov, halaman 2, 2011.William Patry, How to Fix Copyright, Oxford University Press, 8 Mar 2012.Ying Zhu, Chinese Cinema During the Era of Reform: The Ingenuity of the System, Greenwood Publishing Group,2003.PRANALAhttp://www.baidu.com, situs ensiklopedia lokal seperti Wikipediahttp://info.hktdc.com/alert/cba-e0804c-2.htmhttp://www.boxofficemojo.com 99
  • 103. 100
  • 104. GLOCAL MEDIA TENTANG PENULIS Amelia Day pernah bekerja di biro iklan Zentha, stasiun TV terestrial SCTV, saluranTV berlangganan via satelit Film Indonesia, majalah industri penyiaran, hingga Komisi Penyiaran indonesia,. Beberapa tahun terakhir ia mengabdi sebagai dosen di Departemen Ilmu Komunikasi FISIP Universitas Indonesia serta analis kebijakan publik di Kementerian Pendayagunaan Aparatur Negara dan Reformasi Birokrasi. Inilah buku kedua setelah Buku Pinter Televisi yang ditulis secara indie dan bisa diunduh gratis di www.slideshare.net/AHD. Ia pun sesekali masih menulis di blog ameliaday.wordpress.com dengan tag sederhana: Public policy, media, and me. 101
  • 105. AMELIA DAY 102
  • 106. GLOCAL MEDIACATATAN: 103

×