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Análisis fílmico de la película de Charles Chaplin "Tiempos modernos". Estudio sobre la construcción narrativa del filme, sus simbologías y su incidencia en la problemática laboral y fuentes de ...

Análisis fílmico de la película de Charles Chaplin "Tiempos modernos". Estudio sobre la construcción narrativa del filme, sus simbologías y su incidencia en la problemática laboral y fuentes de inspiración desde un punto de vista socio-económico. Trabajo relacionado con la Universidad Carlos III de Madrid y realizado por Julio Núñez Márquez y Alberto Serrano Martín

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    Tiempos modernos Tiempos modernos Document Transcript

    • ÍNDICE Introducción...............................................................................................................2-4 o Ficha técnica ....................................................................................................... 3 o Sinopsis ............................................................................................................3-4 o Repercusiones ..................................................................................................... 4 Contexto sociohistórico .............................................................................................4-8 Contexto cinematográfico .......................................................................................8-11 Análisis narrativo ...................................................................................................11-14 Análisis temático ....................................................................................................14-21 o Alienación ....................................................................................................16-18 o Crisis socioeconómica: desempleo, pobreza y hambre ...............................18-19 o Resistencia y crítica al sonoro ......................................................................19-21 Conclusión .................................................................................................................. 21 Bibliografía .................................................................................................................. 22
    • INTRODUCCIÓN Ser totalmente objetivo al analizar cualquier película de Charles Chaplin es algo muydifícil de conseguir. Y es que ya sea encarnando a su famosísimo personaje Charlot como hace,entre otras, en El circo (1928), o interpretando un papel serio como el de cómico acabado enCandilejas (1952); Chaplin siempre llega al corazón de los autores de este trabajo. Sinembargo, vamos a intentar dejar de lado la devoción que sentimos por este inocentevagabundo para centrarnos en un análisis de las características fílmicas de una de sus obrasmás importantes: Tiempos Modernos (1936). Al margen de gustos puramente subjetivos, la elección de este filme tiene que ver, sobretodo, con un aspecto que no todas las películas llegan a conseguir: la preservación en eltiempo. Con esto, no sólo nos referimos a que, casi tres cuartos de siglo después del estrenodel filme, todavía nos siga produciendo las mismas carcajadas; sino a una cuestión que tieneque ver más con el mensaje. El mensaje de Tiempos modernos sigue siendo válido a comienzosdel siglo XXI. Esto se ha demostrado más que nunca en estos momentos de crisis en los que sehan manifestado los mayores temores de esta sociedad: la pobreza, el hambre y el desempleo;exactamente tres de los principales temas a los que alude Chaplin en su obra. La críticasocioeconómica es algo muy presente en gran parte de la filmografía de Chaplin y aquí se hace,si cabe, aún más evidente. Sin embargo, Tiempos Modernos no representa tan sólo un movimiento de resistenciaante ese sistema capitalista que automatiza y aliena a los trabajadores, sino que tambiénrefleja una profunda crítica a la evolución del cine. La película es un claro y constante discursoen contra de las talkies, convirtiéndose en el mejor reflejo de esa resistencia del cine mudotambién encarnada por otros cineastas como René Clair, Griffith o Murnau. Podemos decir que nuestras motivaciones a la hora de elegir esta película son lasmismas que nuestras pretensiones a la hora de estudiarla. Es decir, nos hemos movido por eseespíritu crítico, tanto social como conceptual, que nos muestra Chaplin, y por esa perpetuacióna lo largo del tiempo que ha conseguido su filme. Para ello atenderemos a cuestioneshistóricas propias de los Estados Unidos en los años 30, prestando especial atención a lasconsecuencias socioeconómicas que llevaron a la Gran Depresión; y llevaremos a cabo unanálisis de algunos de los títulos cinematográficos más importantes de la época, con especialinterés ante aquellos creadores que, como Chaplin, se negaron a filmar películas sonoras.Centrándonos ya en la propia película, realizaremos un análisis narrativo, donde intentaremosseñalar, entre otras cosas, cómo son los personajes y qué representan; y un análisis temático, 2
    • donde trataremos de mostrar el modo en el que Chaplin nos representa determinadosaspectos tan relevantes en 1936 como hoy en día.Ficha técnica Escrita, producida y dirigida por CHARLES CHAPLIN, con CARTER DE HAVEN y HENRYBERGMAN como ayudantes de dirección. Fotografía de R.H. TOTHEROH e IRA MORGAN.Música compuesta por CHARLES CHAPLIN. Dirección musical de ALFRED NEWMAN. Unapelícula de UNITED ARTISTS, estrenada el 4 de febrero de 1936. Duración: 85 minutos.Reparto: Charles Chaplin, Paulette Godard, Henry Bergman, Chester Conklin, Stanley Sanford,Hank Mann, Louis Natheaux, Allan García, Richard Alexander y Dr. Cecil Reynolds.Sinopsis Charlot (Charles Chaplin) trabaja alienado en una fábrica de acero cuando sufre un broteneurótico debido al frenético ritmo impuesto por las máquinas. En un baile surrealista, pasarápor los mismos engranajes de la sociedad de masas e intentará apretar las tuercas a todos losque se encuentra por el camino. Finalmente, tras molestar a una señora en la calle esarrestado por la policía y enviado a una instancia mental. Tras una semana de internamiento,Charlot ha desconectado del tiempo moderno y se encuentra perdido, sin trabajo y, comomiles de americanos, sin futuro. El vagabundo, tan infortunado como siempre, es confundido con el líder de una revueltacomunista y enviado a la cárcel. En su celda forcejeará con su gran compañero (RichardAlexander) y parodiará los extremos de la propiedad privada en el sistema capitalista en tornoa una hogaza de pan. Sumido en los efectos de estupefacientes, Charlot ayudará a evitar unmotín, por lo que será recompensado con una celda individual, e indultado poco tiempodespués. Recuperada su libertad, decide volver a prisión, donde había vivido unas semanas defelicidad, alejado de la sociedad. En su camino se cruzará con una joven huérfana (Paulette Godard) que había robadouna barra de pan para saciar su hambre. Después del intento fallido por exculpar a la chica,Charlot decide disfrutar de una gran comilona y de su último puro (por primera vez no seconformará con la última colilla), negándose a pagar y burlándose de la sociedad una vez más.En el furgón policial coincide con la chica y ambos escapan. Aparcan sus desdichas paraimaginarse cómo sería su vida si se integraran en la sociedad y toman la decisión de hacerlojuntos. 3
    • Charlot prueba numerosos trabajos —en la industria naviera; en unos grandesalmacenes; en una fábrica—, pero solo acaba triunfando en el mundo de la pantomima, comocamarero-cantante. Sin embargo, la fortuna le volverá a jugar una mala pasada ya que losagentes de menores arrestan a la chica, acusada de vagancia. Una vez más, consiguen huir y sereúnen de nuevo a un lado del sendero, donde la huérfana llora desesperada su sino. Charlotle convencerá de que nunca hay que arrojar la toalla, sino seguir intentándolo. Y así semarchan, juntos, hacia un nuevo amanecer.Repercusiones La repercusión que tiene esta película en nuestros días es notable. Sirva de ejemplo quefue utilizada como clausura del Festival de Cannes de 2003. Sus gags han pasado al imaginariocinematográfico colectivo y sus críticas a la sociedad continúan vigentes. Sin embargo, la críticade 1936 difiere un tanto de la nuestra. Si bien reconocían la grandeza del material reciénestrenado, no percibían una crítica tan feroz: «La película es una brillante concatenación de gags y travesuras *…+ Su argumento no es tanto una punzante sátira contra el maquinismo como un recurso para explorar las nuevas posibilidades cómicas de las máquinas» (Thornton Delahanty, New York Post)1. Pese a ello, buena parte de culpa tuvo este filme para el posterior exilio forzado quesufrió Chaplin, acusado de comunista. No obstante, el propio cineasta siempre negó el caladocrítico que se le ha atribuido a su película.CONTEXTO SOCIOHISTÓRICO El contexto sociohistórico de Tiempos modernos resulta un tanto complejo. No es ya loque sucedía en el mundo en 1936, sino que los temas tratados nos obligan a remontarnos a losorígenes mismos de los Estados Unidos teniendo en cuenta, sobre todo, las característicasparticulares del nuevo país y los pasos que llevaron al Crash del 29. Las colonias en rebelión se encontraban en una inferioridad considerable respecto aGran Bretaña, por lo que su estrategia debía consistir en aguantar el máximo tiempo posible, ala espera de alguna nación enemiga de Inglaterra. Los principales ideólogos independentistasfueron Thomas Paine, John Adams y Thomas Jefferson, que redactó la Declaración de1 Todas las películas de Charlie Chaplin. Pág. 169 4
    • Independencia, aprobada por el Congreso el 4 de julio de 1776, fundando oficialmente losEstados Unidos de América (EEUU). En 1783 se rubricaba el Tratado de París. Sin embargo, la nueva nación no había hecho más que inaugurar una etapa decontratiempos: la época de la Confederación. Hubo miles de exiliados a causa de las terriblesrepresiones, la deuda pública era considerable, la inflación se descontroló; la confederación seasemejaba más a una alianza internacional que a un sistema federal. La confluencia deintereses y la falta de protección de un gobierno central amenazaban con un regreso alimperialismo. No sería hasta 1787 que se iniciara un proceso constitutivo en el que sobresalieronfiguras intelectuales como James Madison, Charles Pinckney o Alexander Hamilton. El nuevogobierno tendría tres funciones —legislativa, judicial y ejecutiva— con la mayor separaciónposible entre ellas. Así el poder legislativo corresponde al Congreso, el ejecutivo a lapresidencia y el judicial al Tribunal Supremo (TS). En cuanto al sistema de votación, la Cámarade Representantes sería elegida por votación proporcional, mientras que en el Senado serealizaría de forma representativa. Con la adhesión de New Hampshire en 1788, laConstitución entraba en vigor pese a la indecisión de importantes estados como Nueva York oVirginia. Ésta había proclamado en 1776 una amplia Carta de Derechos que se incorporarían ala Constitución como las primeras diez Enmiendas en 1791. En 1789, George Washington seconvertía en el primer presidente de los EEUU. Estos primeros años fueron los que granjearon a EEUU la denominación de la tierra de lalibertad. Se celebraron elecciones frecuentes, se elevó el número de colegios electorales, sefirmaron diversas cartas de derechos fundamentales que pretendían desligarse de la herenciabritánica, el Estado reconocía el derecho al libre ejercicio de la religión, algunos estadosllegaron a abolir la pena de muerte. Es decir, una liberalización de las leyes sin precedenteshasta la fecha. Estos ideales se enmarcaban en una sociedad rural, pero las nuevas industrias y mediosde transportes iban a transformar todo el entramado urbano. El boom de la construcción trajoconsigo el efecto de la inmigración masiva. Todavía no existían los mecanismos necesarios paramanejar las grandes conurbaciones a las que se estaba dando lugar, por lo que entre 1830 y1860 la sociedad estuvo marcada por repetidos estallidos de violencia urbana y política. Conlos conflictos de clase, surgieron las primeras organizaciones obreras, que se dejaban notarmás en épocas de recesión. 5
    • En 1865 se aprobaba la Decimotercera Enmienda, que prohibía la esclavitud. Sinembargo, los estados sureños encontraron una vía de escape situando a los esclavos enCódigos de negros, dando lugar a matanzas raciales y a la creación de grupos extremistas,entre los que destacó el tristemente célebre Ku Klux Klan. Todos los avances parecían caer ensaco roto cuando, en 1878, la Ley de Posse Comitatus prohibía el uso de fuerzas militares parahacer valer la ley, y en 1883 el TS anulaba la Ley sobre Derechos Civiles de 1875. Se daba rienda suelta al liberalismo con la cláusula constitucional que prohibía a losgobiernos poner trabas a la libre contratación. Asimismo, se hizo una revisión de laDecimocuarta Enmienda, interpretando la intromisión del gobierno en materia de empleocomo un atentado hacia los derechos civiles colectivos. Primaba la teoría del darwinismosocial, que postulaba que toda ayuda a los débiles era contraproducente para el sistema.Fueron épocas de capitalismo pirata y de corruptelas empresariales y políticas; de grandesinventos e inventores. Edison descubría el gramófono (1877), la luz eléctrica (1879) y elcinetoscopio (1894); Graham Bell desarrollaba el teléfono (1876). En 1894, Henry Fordconstruía su primer coche, el y en 1903 fundaba la Ford Motor Company con el novedososistema de producción en cadena. Desde 1911 el proceso de producción se vio acelerado porlos nuevos principios de gestión científica formulados por Frederick Taylor. Se perfeccionó laventa al por menor y se desarrollaron los espectáculos de masas como el béisbol. Las grandesempresas se convertían en gigantescos cárteles y monopolios unidos bajo el lazo de holdings ytrusts. John Rockefeller marcaba el rumbo a seguir por los nuevos empresarios: despiadadostiburones y generosos filántropos. La filosofía imperante rezaba: «El florecimiento de la rosaamericana en todo su esplendor sólo se puede conseguir sacrificando los tempranos brotes quesalen a su alrededor».2 Se sacrifica el sueño de la tierra de la libertad por el de la tierra delcrecimiento. En 1872 surge el Sindicato Nacional del Trabajo y en 1886, la Federación Americana delTrabajo. Sin embargo, los poderes se enfrentaban al creciente sindicalismo y la mayoría deasambleas parlamentarias no se oponía a la formación de fuerzas paramilitares por los propiosempresarios para controlar a sus trabajadores. Hubo fuertes represiones en todos los estadosy sectores: desde el ferroviario hasta el minero y desde Chicago hasta Idaho, pasando por losdisturbios en Colorado.2. Breve historia de Estados Unidos. Pág. 220. 6
    • EEUU entraba en el siglo XX como una de las mayores potencias industriales y la demayor proyección urbana. Como escribía Andrew Carnegie en 1886, «las viejas naciones de latierra avanzan a paso de tortuga. Nuestra República las adelanta con estruendo a la velocidadde un express»3. Sin embargo, la sociedad se encontraba muy polarizada entre ricos y pobres yse daba lugar a constantes conflictos violentos. En el periodo de entreguerras, EEUU forjó suliderazgo mundial: la existencia de enemigos foráneos proporcionaba una base ideológicaconservadora que se limitaba a actuar en los conflictos exteriores en momentos puntuales eineludibles. Se identificó el radicalismo —socialistas, pacifistas, sindicalistas—, con lasubversión extranjera. 1919 fue el año de mayor agitación laboral y la violencia alcanzó su cotamáxima el Primero de Mayo. Hubo numerosos disturbios raciales bajo el pretexto laboral y losconservadores aprovechaban el clima de violencia para llevar a cabo una represión masiva. ElTS se mostraba complaciente ante la eugenesia y el control de los “racialmenteincompetentes”. Nueva York desplazaba a Londres como centro financiero mundial. EEUUrechazaba unirse a la Sociedad de Naciones e iniciaba dos décadas de aislacionismo. En los felices años veinte se trataba retornar a una tranquilidad social y homogeneidadracial, con valores protestantes y rurales, de la mano del conservador Warren Harding. Seinstauró la Ley Seca en 1919 y se iniciaba un periodo de corrupciones policiales y crecimientodel Sindicato del Crimen Organizado. El KKK recogía los valores WASP contrarios al catolicismoy el nativismo alcanzaba nuevas cotas con la Ley de Inmigración de 1924. Una década, ensuma, caracterizada por un frívolo desprecio a la ética. Las condiciones económicas, empero,eran óptimas. General Motors, Ford y Chrysler marcaban el paso y la aeronáutica y losrascacielos hacían soñar al americano con alcanzar las estrellas. El 29 de octubre de 1929 se produjo el hundimiento del mercado bursátil, seguido deuna oleada de quiebras bancarias durante el año siguiente. La depresión se intensificó en 1932y la influencia comunista crecía entre los desempleados, dando lugar a revueltas por eldesempleo y el hambre imperante. El lema fue «Lucha. No te mueras de hambre»4. La ruinaera general y acentuaba las tensiones regionales y los cambios estructurales en las industrias. En 1932, Franklin Delano Roosevelt comenzó a llevar a cabo propuestas para salvar laeconomía en el marco del New Deal: se pretendía rescatar el sistema financiero. Apareció elprimer “organismo alfabético” para regular y supervisar el empleo. Un programa que incluía la3 Ibíd. [223]4 Ibíd. [274] 7
    • Ley Federal sobre el Subsidio de Emergencia y la Ley Nacional de Recuperación Industrial. En1935 se introdujo la Seguridad Social, la Ley del Impuesto sobre la Riqueza y la Administraciónpara el Progreso de las obras. La Ley Nacional sobre las Relaciones Laborales afirmaba elderecho a formar organizaciones laborales. El nuevo paradigma keynesiano veía en elintervencionismo la clave para la recuperación. El movimiento obrero extendía lasindicalización por industrias como la del acero y el automóvil. La oleada de huelgas alcanzó suapogeo en 1937. Pero los conservadores, desde el TS, derribaban sistemáticamente leyes yorganismos. La década de 1930 fue un periodo revolucionario en la sociedad estadounidense,que iba recuperándose poco a poco del gran golpe del 29.CONTEXTO CINEMATOGRÁFICO Tiempos Modernos data del año 1936, una época en la que las talkies estaban más queinstauradas y aceptadas y se consideraba al cine mudo como algo antiguo y desfasado. Tal ycomo había hecho en 1931 con Luces de la ciudad, Chaplin sorprende a propios y extraños conun filme a caballo entre el mudo y el sonoro. Determinados aspectos que analizaremos másadelante hacen que no podamos catalogar esta obra como un paso de adaptación del directoral sonoro, sino como una profunda crítica a este nuevo cine que ya había invadido todo elmundo. Podemos situar, por consiguiente, tanto a Tiempos Modernos como al propio Chaplin,dentro de un movimiento de profunda resistencia al cine sonoro. En 1927 se filmó la primera película considerada sonora: El cantor de Jazz, de AlanCrosland. La obra era, en esencia, un filme mudo con números musicales sonoros. Desde esemomento, y sobre todo en 1928, el cine sonoro barrió por completo al mudo. Nos gustaríadetenernos aquí un instante puesto que hoy estamos viviendo, cinematográficamente, unacoyuntura idónea para entender aún mejor lo que supuso este cambio. El nacimiento delsonido significó una mejora técnica que intentaba acercar el cine aún más a esa ilusión derealidad que tanto le ha obsesionado desde sus comienzos; del mismo modo que, hoy el 3Destereoscópico intenta que la imagen que reciba nuestro ojo sea lo más parecida posible a unaimagen real. Al igual que hoy existen detractores del 3D estereoscópico, en 1927 existíanopositores al cine sonoro, y Chaplin era uno de ellos. Sin embargo, no sólo Chaplin puso resistencia a la proliferación de este nuevo cine.Importantes directores como René Clair, Griffith y Murnau también mostraron su descontentocon las talkies. La llegada del sonoro supuso la alteración del tejido tecnológico anterior y laliquidación de las técnicas imperantes hasta entonces. Estos cineastas se consideraban loscreadores de un lenguaje que llevaba implícito una serie de códigos; y exigían continuar 8
    • hablando ese idioma. Para ellos, la introducción del sonoro supuso un fuerte contratiempo. Lallegada del nuevo avance técnico les obligaba a reestructurar ese código y, en definitiva, aempezar de nuevo. Así, no es de extrañar que quienes habían logrado mayor dominio yreconocimiento dentro del cine mudo, fuesen los que mayor resistencia opusieron al sonido.En palabras de Javier Maqua «quien ha conseguido aprender a decir todo lo que quería decircon cuatro palabras, considera perfectamente prescindible (…) la irrupción de una nueva»5. También los más afamados actores de la época fueron contrarios a esta implantaciónpuesto que suponía la reconstrucción del star system. En los años anteriores a 1927, no eraextraño que el sueldo del actor principal de un filme abarcase un 60% de los gastos previstosen el presupuesto. La reconstrucción de este sistema supone la aparición de nuevos contratosmás cortos, en los que al actor se le obligaba a trabajar más horas diarias, y en los que sereducía su sueldo. Industrialmente este nuevo avance técnico también supone un grancambio, puesto que favoreció la inversión en exhibición en detrimento de la producción,debido a la necesidad de que las salas de cine incorporasen nuevos equipos y nuevascomodidades acordes a las películas modernas. El teórico estadounidense Noël Burch, acuñador de los términos Modo deRepresentación Primitivo e Institucional (MRP y MRI), también analizó años más tarde lasconsecuencias de la irrupción del cine sonoro: « (…) los intereses económicos que han determinado la súbita irrupción del sonoro interrumpieron el pleno desarrollo de un lenguaje mudo que acababa de entrar en su madurez (…). (El cine) Ha perdido también porque el logocentrismo de los inicios de los treinta desorientó y desanimó a toda una generación (…) abocados al silencio o a la trivialidad»6. Así, la llegada del sonido sincrónico dividió a los directores en dos grupos. El primero(el mayoritario) está compuesto por los realizadores eminentemente comerciales que no seopusieron a la inserción del nuevo cine, acostumbrados a respetar las normas impuestas desdearriba. Tal es el caso de importantes directores como Ernst Lubitsch o Raoul Walsh. En elsegundo grupo se encontraban todos aquellos creadores que pusieron resistencia a lainserción del sonoro. Dentro de este grupo se pueden realizar tres subdivisiones: quienes seopusieron en un principio y terminaron adaptándose rápidamente, aquellos para los que el5 Historia General del Cine. Página 302.6 Ibíd. [299] 9
    • cine sonoro supuso el fin de sus carreras y quienes lo rechazaron durante un período detiempo considerable y lograron subsistir. Uno de los integrantes en el primer subgrupo es el director francés René Clair.Curiosamente éste fue uno de los mayores detractores del sonoro cuando se anunció sullegada y uno de los que primero se pasó al “otro bando”. Su crítica a las talkies es más bienuna crítica a la industria: « (…) no es el invento del cine sonoro lo que nos asusta, es ladeplorable utilización que de él harán, sin duda, nuestros industriales»7. Así, René señala a laindustria como el origen de todos los males. Sin embargo, estas primeras pretensiones delautor cambiaron al estrenarse su filme mudo Les Deux timides, a finales de 1928. La películafue un completo descalabro económico y provocó que Clair aceptara la propuesta de losestudios franco-germanos de la Tobis para realizar un breve filme sonoro. El productoresultante de la unión fue el largometraje Bajo los tejados de París (1930), considerado por loscríticos de entonces como una de las primeras obras maestras del cine sonoro. Desde entoncesy hasta 1965, René Clair realizó 21 filmes sonoros más, entre los cuales, cabe destacar en estetrabajo Viva la Libertad (À nous la Liberté, 1931). Cuando se estrenó Tiempos Modernos en1936, el ministro de propaganda nazi Joseph Goebbels, propietario entonces de la Tobis,demandó a la United Artist (productora de Tiempos Modernos) por plagio basándose en queChaplin había copiado la idea original de este filme de Clair. A pesar de que el director francésno compartía esta opinión, la Tobis siguió insistiendo hasta que, más de una década después,Chaplin indemnizó a la productora con una modesta suma de dinero. Los creadores que se encuentran en la segunda subdivisión son los más abundantes y,de entre todos ellos, destacaremos a Griffith y Murnau. El caso de Griffith posiblemente sea el más llamativo. Y es que quien había logradodesarrollar más el bautizado por Burch como MRP, no consiguió adaptarse al sonido y pasar asíal MRI. Desde 1908, Griffith se había esforzado por construir el lenguaje audiovisual tal y comohoy lo conocemos y, súbitamente, la llegada del sonoro le sepultó en el olvido. El directornorteamericano intentó adaptarse al sonido mediante tres filmes hablados: Lady of Pavementsen 1929, Abraham Lincoln en 1930 y The Struggle en 1931. Sin embargo, las tres películasfueron un fracaso de taquilla y crítica. La resistencia de Murnau ante el sonoro fue una de las más sólidas y extenuantes. Lairrupción del nuevo cine coincidió con el traslado del director alemán a Hollywood y con el7 Ibíd. [319] 10
    • estreno de una de sus obras más importantes: Amanecer (Sunrise, 1927). El rodaje de estefilme y la llegada del sonoro, supondrían el inicio de una relación escabrosa con la productoraFox. Desde el principio, el director alemán se opuso a la inserción del sonido en sus filmes ydejó clara su opinión sobre el futuro de este nuevo cine en el artículo “El cine ideal no necesitarótulos” en 1928; donde exponía que, a pesar de que apareciesen nuevas formas de hacercine, el mudo “continuaría con identidad propia”8. Ese mismo año, Murnau rodó Four Devils(hoy perdida) que, a pesar de las insistencias de la Fox, fue muda. La ruptura definitiva entre laproductora y el director se produjo a través del rodaje de El pan nuestro de cada día (Our dailybread, 1934), también sonoro. En las salas de cine no adecuadas al sonoro se pasó el montajemudo de Murnau; sin embargo, en el resto de las salas, se exhibió la versión hablada bajo elnombre de City Girl con secuencias rodadas por otros directores una vez fallecido Murnau. En la lista de directores que rechazaron durante largo tiempo el sonoro y luegolograron subsistir a su inserción, se encuentra, casi en exclusiva, Charles Chaplin. Desde elprincipio, el director se convirtió en el líder de la resistencia a las talkies llegando a declararque «ni por nada ni nadie trabajaré en una película sonora» ya que este tipo de cine «va aretrasar en diez años la marcha del cinematógrafo»9. La resistencia de Chaplin ante el sonidosincrónico comienza con el estreno de Luces de la ciudad, en 1931, que simplemente incluyeuna banda sonora al celuloide y pequeños sonidos como el “doblaje” al alcalde de la ciudad enla primera secuencia. El director hizo caso omiso de los distribuidores que le habíanaconsejado que el filme fuese sonoro en un momento en el que la innovación técnica causabafuror, y decide estrenar la película por su cuenta y riesgo. El éxito no pudo ser más rotundo y lapelícula deja una recaudación cercana al medio millón de dólares en la sala del estreno. Susiguiente película (Tiempos Modernos) posiblemente sea la que mejor represente estaresistencia. La oposición a las talkies pasa a ser una constante durante toda la película,convirtiéndose en uno de los temas principales dentro de la misma. El argumento mássignificativo de Chaplin para expresar su oposición a la inserción del sonoro es que estaspelículas «vienen a enterrar el arte más antiguo del mundo: el arte de la pantomima»10.Precisamente a esa pantomima tan característica de su personaje es a lo que se aferra Chaplinpara rechazar las talkies. De hecho, no se deshará completamente de Charlot hasta que ruedeuna película enteramente sonora (Monsieur Verdoux, 1947).8 Ibíd. [314]9 El cine cómico mudo: un caso poco hablado. Página 140.10 Historia General del Cine. Página 310. 11
    • ANÁLISIS NARRATIVO Tiempos Modernos sigue una estructura clásica: introducción, nudo y desenlace. Laacción transcurre de manera lineal, durante unas tres semanas (atendiendo al tiempo quepasa el personaje principal en la cárcel) en una gran ciudad de EEUU en 1935. Un pequeñodetalle nos sitúa temporalmente en este año: en el minuto 40, cuando la pareja escapa de lasautoridades, se puede observar un cartel publicitario que anuncia el nuevo Ford, dondepodemos ver impreso el año 1935. En el filme se intercalan escenarios tanto interiores comoexteriores y pertenece a un género que sería el correspondiente al de la sátira en la poesía, esdecir, una mezcla de comedia y crítica social. En la introducción, que abarca hasta el minuto 22, se presentan a los dos personajesprincipales del filme. Estos son “un obrero” (Charles Chaplin) y “una muchacha” (PauletteGoddard). Desde el principio ya se expone qué tema va a tratar el filme, qué van a representarestos personajes y por lo que van a luchar: “Tiempos Modernos. Una historia sobre la industria,la iniciativa individual y la cruzada de la humanidad en busca de la felicidad”. Para Chaplin,felicidad y libertad son dos conceptos que caminan siempre de la mano. Esto es algo que se veen toda su filmografía y queda reflejado en su personaje Charlot. También en TiemposModernos se va a dar esta dualidad, que se va a hacer presente desde los dos primeros planosde la obra. Esta primera secuencia la compone un fundido encadenado entre un plano de unrebaño de ovejas y unos trabajadores saliendo del metro en dirección a una fábrica. El mensajeque quiere transmitir Chaplin con esta comparación es obvio: los obreros representan unrebaño de ovejas que se deja guiar ciegamente por su pastor, el capitalismo. Sin embargo, tal ycomo se nos muestra en el filme, en ese rebaño hay una oveja negra: Chaplin. El director sesitúa a sí mismo y a su personaje en una postura de resistencia frente al sistema. Ser “la ovejanegra” siempre se ha considerado como algo negativo, pero en el contexto en el que nos lopresenta Chaplin, ser la oveja negra es algo positivo porque significa ser libre. Charlot es eseniño que se muestra torpe andando y corriendo; pero que, cuando se calza unos patines yjuega como un niño se vuelve tremendamente ágil. La manera de presentarnos al otro personaje principal también es significativa y estámuy ligada a otro de los temas constantes en el filme: el hambre. Minutos antes de laaparición en pantalla de Paulette Goddard, en el despacho del director de la empresa, hemospodido ver a éste leyendo un periódico en cuya contraportada se podía observar una tiracómica de Tarzán. En el minuto 20 se nos muestra un plano de unos plátanos seguidos de unprimer plano de la muchacha. En un pequeño movimiento de cámara Chaplin ya nos ha 12
    • presentado de una manera mucho más profunda de lo que a primera vista parece, a la futuracompañera del obrero. Además, en esta presentación del nuevo personaje, vemos constantesreferencias a Tarzán: el cuchillo en la boca, los plátanos y, sobre todo, la manera burlesca quetiene la chica de comerse la fruta mirando al dueño del barco. La muchacha y su futurocompañero, al igual que Tarzán, no encajan en esta nueva sociedad “moderna”. Ambos sondos animales libres que deben luchar por sobrevivir. Esta disconformidad que sienten ambos personajes con la nueva sociedadindustrializada, se ve muy bien en la estancia del protagonista en la cárcel. Una vez más,Chaplin recurre a Tarzán, para mostrarnos que sólo en un lugar alejado de la sociedad Charlotse encuentra a gusto. Una vez apartado de ese nuevo mundo, el obrero encuentra tranquilidady serenidad y, cuando recibe la noticia de su “liberación”, el protagonista pregunta si no sepuede quedar más tiempo y hace lo que puede por volver. Otra secuencia donde se observa el vínculo del obrero con la necesidad de libertad y lanaturaleza es la que se muestra su trabajo en el puerto nada más salir de la cárcel. Su nuevojefe le enseña una cuña y le pide que le lleve otra igual. Sin embargo, Charlot es un ser de lanaturaleza, para él no hay dos personas, dos árboles o dos cuñas iguales. Es por esto que le esimposible encontrar otra cuña igual y todas las que le muestra a su jefe son rechazadas poréste. Este vínculo con la naturaleza y la individualidad se ve más claro cuando por finencuentra una calza semejante y manda al traste todo el trabajo avanzado al quitar la cuñaque mantenía el barco en tierra. Cuando nos encontramos en mitad de la película (minuto 40) tiene lugar un turningpoint que decidirá la suerte de nuestros protagonistas. Ambos se encuentran en el furgónpolicial camino de la cárcel. La joven, abatida por el hambre y desesperada tras la muerte de supadre, intenta escapar. En el forcejeo se produce un accidente y el furgón vuelca. Charlot incitaa la muchacha a escapar y ella le invita a realizar juntos esa huída. Hasta este momento, losdos personajes habían peleado por subsistir individualmente; sin embargo, a partir de ahora,esta lucha por la supervivencia será conjunta. Además, la posición de los dos personajes conrespecto a la sociedad quedará remarcada en la escena inmediatamente posterior. Los dosprotagonistas caminan de la mano por un sendero flanqueado por árboles desnudos, tanmortecinos como esta sociedad moderna. Es entonces cuando ambos se paran en este caminopor el que el capitalismo conduce a la sociedad y aparcan a un lado de la carretera paraimaginar su vida ideal. 13
    • En esta escena se muestra perfectamente lo que ambos personajes representan.Primero Charlot se ríe una vez más de la sociedad imitando a la “feliz” mujer que acaba dedespedir a su marido que se iba a trabajar. Es entonces cuando el protagonista se da un golpeen la cabeza: el sistema castiga a quienes van en contra de él, que, para Chaplin, casi siempreson los inocentes (como se muestra en la escena en la que le detienen al confundirle con unlíder comunista). Seguidamente, la pareja imagina cómo sería su vida ideal. Llama la atenciónque, en ésta, todo es natural, nada está procesado ni “manchado” por la industrialización. Lamanzana y las uvas que se come las extrae del árbol y, sobre todo, la leche que beben provienedirectamente de una vaca: en sus vidas ideales no existe ningún tiempo de “serialización” o deproceso productivo. Es evidente el paralelismo existente entre esta escena en el camino y la última escena.Al margen de la música (exactamente la misma) y que ambas se desarrollan en unsendero/carretera, existe una cierta correlación entre las dos secuencias. Si la primerarepresenta un alto en el camino de la película y de la sociedad, la segunda significa lacontinuación de este camino. Si en la primera se paran en el sendero para tener un momentode fantasía, en la segunda ambos personajes ya han comprobado que esa vida es imposible. Sien la primera se representa la unión de estos personajes, la segunda nos dejará claro que esaunión es irrompible y que el sendero hacia la supervivencia es un camino que van a recorrerjuntos.ANÁLISIS TEMÁTICO Encontramos una lectura común de resistencia a la hora de analizar Tiemposmodernos. Por un lado, la industrialización y mecanización que derivará en la alienación deltrabajador, su desempleo y la consiguiente pobreza y hambre de la población; y, por otro, laresistencia y burla de Chaplin hacia el sonoro. Se trata de un hacha de doble filo: la resistenciaal sonoro es una crítica a la industrialización y ésta es, a su vez, una crítica al sonoro. Se entiende por Revolución Industrial «la aparición en Inglaterra, entre los años 1760y 1832, de una serie de inventos técnicos que iban a modificar las condiciones de la producciónen varias ramas de la Industria»11. El objetivo era producir más en mucho menos tiempo y conun coste mucho menor. Dentro del progresivo proceso de industrialización podemos distinguirdos etapas principales. La primera, ya mencionada, fue la era del vapor, del algodón, del11 BARRE, R. Economía política. Pág. 65 14
    • carbón y del ferrocarril; la segunda, entre 1885 y 1914, se basa en el petróleo, la electricidad,el automóvil y la industria química. Las características básicas de la Revolución son: un progresivo mecanicismo queredujo un gran número de puestos de trabajo; innovaciones técnicas y descubrimiento denuevas fuentes de energía altamente contaminantes; la concentración y el hacinamiento delos obreros en barrios y fábricas insalubres, sometidos a frenéticos ritmos de producción; laaparición de la división del trabajo; y la concentración de capitales en unas pocas manos. La industrialización se extendió rápidamente desde Inglaterra por el continenteeuropeo, EEUU y Japón. En Europa, las primeras naciones en industrializarse fueron Bélgica,Francia y Alemania. Esta última se convirtió en la impulsora de las novedades en el últimotercio de siglo. En EEUU el proceso comenzó en la mecanización de extensas áreas de cultivo,posteriormente grandes fábricas y, sobre todo, un gran número de inventos. La extensión en elJapón Meiji se centraba en la industria pesada. La semilla de la enorme diferencia entre paísesestaba germinando, dividiendo el mundo entero en dos grupos y favoreciendo la globalizacióngracias al boom de los transportes. La segunda revolución industrial vino impulsada desde Alemania y EEUU. Es conocidacomo la etapa del gran capitalismo, que albergaba nuevos sectores y fuentes de energía comola electricidad, el petróleo, el gas natural, el motor de combustión interna, el acero quepermitió la era del automóvil y la industria química. Estos descubrimientos propiciaron uncrecimiento sostenido del sector servicios, con un notable desarrollo del sector publicitario.Las políticas adoptadas tendían al proteccionismo y la concentración empresarial impulsaba lasociedad. Los trabajadores artesanales fueron sustituidos por obreros poco cualificados y pocoinstruidos; los maestros de taller, por ingenieros, ejecutivos y contables. La industrialización hizo progresar enormemente la sociedad tal y como la conocemos,pero a costa de miles de obreros. Tal y como muestra Chaplin en la escena en la que el obreroes alimentado por una máquina, el sometimiento a ellas es total. Y el sistema, aunque alprincipio funciona y parece infalible, puede provocar graves daños. El primero de ellos es ladesnaturalización de la humanidad. Algo que podemos deducir también de la escena en laque Chaplin se encuentra tomando té con la mujer del pastor. El té, un producto natural,puede causar daños en un sistema totalmente mecanizado. Un sistema tan falso como elqueso emmenthal que Chaplin “fabrica” en la cocina del restaurante. 15
    • Una sociedad capitalista obsesionada con los tiempos, en la que el reloj se ha convertidoen el eje central de la vida. Una sociedad de la que, si quedas al margen, luego resulta casiimposible recuperar el tiempo perdido, tal y como le pasaba a Charlot cuando sale de lainstitución mental (y que nos remarca con una sucesión de imágenes en ángulo aberrante deautomóviles y máquinas). Pero, sobre todo, el desfase temporal es la razón que se escondetras la firme decisión de volver a la cárcel, donde ha vivido unas semanas tranquilas y felices,aislado del mundo exterior. El hombre moderno habita en el presente absoluto más que enun lugar, y si le arrancamos de su tiempo, le convertimos en un indigente. Un cambio socialque se verá reflejado en el mismo lenguaje de los intertítulos: «The minister and his wife PAYtheir weekly visit» (el pastor y su mujer realizan su visita semanal) y «This letter will help you toGET work. Now MAKE good» (esta carta le ayudará a obtener trabajo. Ahora, pórtese bien).Alienación Una de las peores consecuencias, y que más es mostrada a lo largo de la película, es laalienación del trabajador. Para Marx, «El hombre es, en el sentido más literal de la palabra, nosolo un animal social, sino un animal que únicamente en sociedad puede convertirse enindividuo»12. El progreso o fracaso y la misma concepción del hombre guardan un estrechovínculo con la sociedad en la que se inscribe. La división del trabajo trae un obrero menos cualificado y más dependiente. La uniónentre individuo y naturaleza queda disuelta en la medida en que la iniciativa personal se vecoartada. El hombre ya no es poseedor de sus propios productos, por lo que ha perdido laactividad que le convierte, propiamente dicho, en hombre; lo que queda del individuo se haconvertido en un remanente, en una abstracción. Pierde sus particularidades a favor de unahomogeneidad y simplificación en distintas categorías. El trabajador se niega en un trabajo que le es impuesto. Su actividad productiva «No espues, la satisfacción de una necesidad, sino simplemente un medio de satisfacer necesidadesexternas a él»13. El trabajo mortifica el cuerpo y arruina la mente del proletariado; no permiteal trabajador desarrollar todas sus capacidades. En vez de desarrollar su potencial, elcapitalismo consume las capacidades del individuo, se convierte en un mero apéndice de lamáquina. Su ignorancia, escasa fuerza de voluntad y rigidez mental aumentan de formaexponencial. «Si su propia actividad es para él una actividad forzada, la considera como si12 MARX, Karl. Political economy. Pág. 26813 MARX, Karl. Manuscripts of 1844. Pág.72 16
    • fuera una actividad realizada para servir a otro hombre, bajo su dominio, su coacción y suyugo»14. Y ese otro hombre es el capitalista, el que determina la forma que tomará el trabajo,su intensidad, duración y magnitud. El obrero se enfrenta al capitalista en unas condiciones ya pactadas. Mientras que elcapitalista puede tratarlo con indiferencia, el rencor del obrero no hace más que mostrar sudebilidad. Pero el capitalista también se encuentra alienado. Su papel en su propia alienaciónes pasivo ya que se limita a incrementar o reducir el trabajo de otro, su actividad práctica noexiste. Sus decisiones están subyugadas a los designios del mercado. Los mayores réditosobtenidos encuentran como oposición el deseo de acumular más riquezas. Se caracteriza porla codicia que motiva sus acciones, la crueldad en el trato al obrero y la hipocresía comoenmascaramiento de cara a la sociedad. Una frialdad muy presente en la figura del propietario de la fábrica (Al Ernest García).Cuando su obrero es “atacado” por la máquina para comer, en ningún momento se preocupapor él, sino que se limita a decir “No es práctico”. Eso es lo único que le interesa, la efectividad.Pero él no se involucra en la producción sino que se limita a mandar órdenes sentado en susillón. Sin embargo, son unos mandatos externos a él, no salen de su propia voz. Él no tienevoz propia. Sus mandatos serán siempre escuchados a través de sistemas mecánicos. El hombre deja su huella imborrable en el producto, pone su vida en el producto; suvida es su producto. Pero ahora el producto no le pertenece y no se encuentra capacitado paradistinguirlo. Ahora, el hombre se encuentra perdido para sí mismo. «Cuanto más produce elobrero, menos tiene para consumir»15, pues no está autorizado a echar mano de lo que élmismo ha producido. La vida que ha puesto en el objeto nunca más va a volverle, «el capital esindependiente y tiene individualidad en tanto que la persona viva es dependiente y carece detoda individualidad»16. La propiedad privada es la expresión del trabajo alienado, abarca todos los productosde la sociedad capitalista y encuentra su origen en la división del trabajo material e intelectual,con el surgimiento de las ciudades. En ese momento se empieza a producir más de lonecesario para la subsistencia, y este excedente crea la necesidad de nuevos excedentes14 Ibíd. [79]15 Ibíd. [69, 71]16 MARX, Karl. Communist manifesto. Pág. 34 17
    • llevando a la sociedad de la abundancia, en la que no abundan medios para satisfacer lasnumerosas necesidades que han surgido. La emancipación del proletariado es la forma políticade la abolición de la propiedad privada. Esta alienación del trabajador se encuentra presente a lo largo de toda la película,destacando los pequeños detalles. Desde la escena inicial que identifica la masa social con unrebaño de ovejas, pasando por otros fogonazos que nos mostrarán la mecanización social.Charlot, en pleno brote neurótico, se encuentra tan industrializado que no se le olvidará ficharaún cuando esté huyendo de la policía. Pero el protagonista es una oveja negra, el único capazde utilizar las máquinas para lograr su objetivo de una forma totalmente autónoma, tal y comohará en la escena del baile mecánico, cuando sus compañeros no sean capaces de detenerledebido, precisamente, a que ellos forman parte integrante de los engranajes de lamáquina/sociedad. Una mecanización que llega al extremo de detener toda actividad a la horade la comida, aunque nos encontremos encajados en los engranajes de una máquina. Por otrolado, el que en distintos fragmentos del filme aparezca drogado y borracho sugiere elaturdimiento que produce el capitalismo sobre el proletariado. El dilema de la propiedadprivada es ironizado en una cómica escena en la que Chaplin se disputa con su compañero decelda (Richard Alexander), el pedazo de pan. Ambos podrían compartirlo, pero la sociedad lesinsta a competir. Mención aparte merece la escena en la que Charlie recibe su libertad. No se trata yasólo de las líneas verticales que atraviesan constantemente a todos y cada uno de lospersonajes, sino que se muestra la libertad personal reducida a cenizas. Es significativo que elsheriff reciba la orden de comunicar el indulto a Charlie de una radio, de la sociedad de masas.Es la sociedad la que pone en funcionamiento al funcionario, que, a su vez, manda llamar a unsimple número: el número siete.Crisis socioeconómica: desempleo, pobreza y hambre Como hemos visto en el contexto sociohistórico, EEUU se encontraba al borde delcataclismo tras el crash del 29. Además de los altos índices de desempleo a los que se alude alo largo del filme, las numerosas huelgas mostradas y los fracasos laborales sufridos porCharlot, la situación del momento es mostrada en una bella metáfora visual. Nos encontramos al nuevo conserje de unos grandes almacenes jugando con lahuérfana en patines. Chaplin se venda los ojos y empieza a dar vueltas acercándose cada vezmás y un considerable número de veces, a un precipicio. Cuando la huérfana lo ve, acude para 18
    • informarle del peligro. En ese momento, Charlot empieza a resbalarse y está a punto de caersepor el precipicio. Pues bien, postulamos que Charlot es la misma sociedad estadounidense quese acerca al borde de la quiebra sin darse cuenta de ello, a ciegas, en los felices años veinte.Cuando percibe la situación se produce una crisis de confianza en la que la economía empiezaa patinar y está a punto de caerse al vacío. Nos llama la atención de forma especial la similitud entre la última frase de Charlot yuno de los lemas mencionados previamente. Cuando la huérfana se derrumba, Charlie le lanzael siguiente mensaje: “Buck up: never say die; we’ll get along” (Anímate: nunca digas basta;saldremos adelante). Obviamente, la primera parte de la frase tiene la misma estructura que“Lucha, no te mueras de hambre”. El desempleo llevó a una situación precaria de pobreza y hambre. Una pobreza quevemos reflejada en la casa en la que habitan la huérfana y Chaplin. Una casa que se cae portodos lados, a la que sólo unos cuantos parches mantienen en pie, como pasaba con lasociedad estadounidense. En cuanto quitabas una escoba de allí, el techo se desplomaba Una pobreza que lleva a terribles hambrunas. El hambre está presente a lo largo detodo el filme en forma de los alimentos básicos. O más bien, a través de su ausencia. Con elpan se conocerán el vagabundo y la huérfana; con fruta natural, leche de vaca sin ordeñar (sintratar industrialmente), carne en la sartén y pan en el fondo del plano soñarán su vida ideal.Pero, sobre todo, una situación que se refleja en el robo a los grandes almacenes. Los que enun principio se nos manifestaban como ladrones, se nos presentan a continuación,simplemente, como hambrientos.Resistencia y crítica al sonoro Ya hemos hablado con anterioridad sobre la oposición de Chaplin y otros importantesdirectores a la inserción del cine sonoro. Nos proponemos ahora ver cómo defiende el cinemudo el director en Tiempos Modernos y por qué consideramos este filme como la máximaexpresión de esa resistencia. Y es que al margen de lo significante que resulta realizar unapelícula “muda” nueve años después del primer filme sonoro, determinados aspectos dentrodel mismo reflejan una profunda crítica a este nuevo cine. La película no es enteramente muda, simplemente es una película sin palabras. Esdecir, constantemente oímos “sonidos recursos” como el que emiten las máquinas al sermanipuladas, el sonido de la electricidad en las pantallas, el que produce la máquina de comer(en especial la sección de la mazorca de maíz) o el que oímos al descorchar la botella de 19
    • champán en los grandes almacenes. Además, cabe destacar que, al igual que en otras películasanteriores como Luces de la Ciudad (City Lights, 1931), la película incorpora una banda sonoraen el celuloide compuesta por el propio Chaplin. Con esto vemos cómo el director seaprovecha de algunas de posibilidades técnicas que le brida el sonido, pero sin aniquilar ellenguaje propio del mudo y de su personaje: el lenguaje corporal, el lenguaje de la pantomima.Y es que, como bien dice Chaplin a través de Paulette Goddard hacia el final del filme cuandoésta ve que Charlot ha perdido la letra de la canción, “never mind the words” (no importan laspalabras). Cabe destacar también como crítica al sonoro (y a la industrialización) que nuncaescucharemos claramente las palabras de alguien “en directo”; toda palabra hablada queoímos en el filme viene a través de aparatos o está procesada por algún tipo de máquina. Unbuen ejemplo de esto es la presentación que le hacen al director de la empresa de la“alimentadora”. A no ser que el inventor sea mudo, la explicación del funcionamiento de lamáquina la podría haber hecho él mismo; pero la explicación la relata una grabación de la“Sales Talk Transcription Co.” mientras el inventor se cruza de brazos. Hay que señalar que elautor de la grabación se identifica a sí mismo como “el vendedor mecánico”, un símbolo másde esa crítica al sonoro que va irremediablemente unida a una profunda crítica a laindustrialización. Sin embargo, donde mejor se ve esa crítica al sonoro es en la escena del music hall.Aquí hay que señalar que, con esta secuencia, la mayoría de los seguidores de Chaplinescucharon por primera vez su voz. En 1936, el actor/director/productor/músico (en definitiva,el artista) era mundialmente conocido y la puesta de largo de su voz no podía ser simple. Paraesta “presentación” Chaplin recurre a un music hall, un espectáculo donde dio sus primerospasos como actor en la Inglaterra victoriana, donde este tipo de espectáculo «se habíaconvertido en una institución de carácter casi nacional»17. Además, cabe destacar que tanto supadre como su madre actuaban en este tipo de espectáculo. Así, cuando todo el mundo estáesperando a oír por primera vez la voz del artista, a modo de mofa y casi como undivertimento propio, Chaplin retrasa esta presentación buscando los puños de la camisa dondese había apuntado la letra, ya que, como él mismo había dicho anteriormente en un claroguiño “se me olvidan las palabras”. Y cuando por fin escuchamos la voz del artista, ¿qué dice?Absolutamente nada. Comienza a cantar una singular canción en un idioma mezcla entre17 Mabel Izcovich, especialista en music hall. En BONET, Lluís; Cine cómico mudo: un caso poco hablado;T&B editores; Madrid, 2003 20
    • italiano y francés que el propio actor improvisó. Algo similar a lo que realizó en el discurso deHinkel, el dictador de Tomania, en El Gran Dictador (The Great Dictator, 1940). Con esto,Chaplin deja clara su postura ante las talkies, remarcando que no sólo con palabras se puedetransmitir un mensaje.CONCLUSIÓN Para concluir este trabajo, nos planteamos analizar la última escena como resumensimbólico de lo que Chaplin quiso transmitir. Pese a que numerosos críticos han visto enTiempos Modernos un feroz ataque al capitalismo, el propio director se afanó en desmentireste postulado. Ciertamente, dentro de la crítica realizada por el artista, encontramos unmensaje optimista de resistencia y supervivencia en un sistema en el que la búsqueda de lafelicidad es posible. Sólo de ésta forma podemos entender la decisión de Chaplin de no incluir el final en el quevemos que, al regresar Charlot de la cárcel, la huérfana se ha convertido en monja. Al margende valoraciones subjetivas, no se puede negar que la conclusión elegida por el director a favordel happy end remarca este mensaje esperanzador que el artista se esfuerza por transmitir. Apesar de estar ante una comedia, la película es eminentemente pesimista, por lo que el finalfeliz se vuelve necesario. Por tanto, nos encontramos ante un final similar al de otras películas del director, en elque vemos a Charlot alejándose de espaldas a la cámara. Sin embargo, algo ha cambiado. Si enlas anteriores el vagabundo, marcado por el infortunio, se marchaba solo; en TiemposModernos lo hará acompañado por su compañera hacia un nuevo amanecer. Mientras que alespectador se le quedan grabadas en la retina las palabras «Saldremos adelante». De esta forma, Tiempos Modernos simboliza el adiós a Charlot y significa la última películamuda de Chaplin. No obstante, habrá momentos en El Gran Dictador en los que el barberojudío nos recuerde al popular vagabundo con un humor que sigue siendo mudo, es decir, unapantomima. 21
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