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la estetica en la etica de un profesional

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  • 1. 2013VALOR ESTETICOEn la empresaKristalUNIVERSIDAD NACIONAL FEDERICO VILLARREAL
  • 2. DEDICATORIA
  • 3. ÍNDICEPortadaCaratulaDedicatoriaMatriz VENUS S.A.C Diario Mayor Compra Ventas Kardex Blance General Estados financierosSucursal Arequipa Diario Mayor Compra Ventas Kardex Blance General Estados financierosAnexo NIC 1 NIC 27
  • 4. “Lo bello es feo y ?lofeo es bello”Decir que belleza y fealdad son conceptos relacionados con las épocas y con lasculturas (o incluso con los planetas) no significa que no se haya intentadosiempre definirlos en relación con un modelo estable. Se podría incluso sugerir,como hizo Nietzsche en el Crepúsculo de los ídolos, que “en lo bello el hombre sepone a sí mismo como medida de la perfección” y “se adora en ello. El hombre enel fondo se mira en el espejo de las cosas, considera bello todo aquello que ledevuelve su imagen y lo feo se entiende como señal y síntoma de degeneración.Todo indicio de agotamiento, de pesadez, de senilidad, de fatiga, toda especie defalta de libertad, en forma de convulsión o parálisis, sobre todo el olor, el color,la forma de la disolución, de la descomposición todo esto provoca una reacciónidéntica, el juicio de valor feo; por ello la pregunta;¿A quién odia aquí elhombre? No hay duda: “odia la decadencia de su tipo”.Fealdad es relativa ydepende de las épocas y las culturas; lo que era inaceptable ayer, se puedeconvertir en lo aceptado de mañana, lo que antes se consideraba feo puede llegara ser tenido como bello. "Lo bello es feo y lo feo bello".HISTORIA DE LO BELLOLa belleza de la provocación es la que proponen losdistintos movimientos de vanguardia y delexperimentalismo artístico: del futurismo alcubismo, del expresionismo al surrealismo, dePicasso a los grandes maestros del arte informal yotros. El arte de las vanguardias no plantea elproblema de la belleza. Se sobreentiende, sin duda,que las nuevas imágenes son artísticamente "bellas"y han de proporcionar el mismo placer procurado asus contemporáneos por un cuadro de Giotto o deRafael, precisamente porque la provocaciónvanguardista viola todos los cánones estéticosrespetados hasta ese momento.El arte ya no se propone proporcionar una imagen de la belleza natural, nipretende procurar el placer sosegado de la contemplación de formas armónicas.Al contrario, lo que pretende es enseñar a interpretar el mundo con una miradadistinta, a disfrutar del retorno a modelos arcaicos o exóticos: el mundo del sueñoo de las fantasías de los enfermos mentales, las visiones inducidas por las drogas,
  • 5. el redescubrimiento de la materia, la nueva propuesta alterada de objetos de usoen contextos improbables, las pulsiones del inconsciente.Sólo una corriente del arte contemporáneo ha recuperado una idea de armoníageométrica que puede recordarnos la época de las estéticas de la proporción, y esel arte abstracto. Rebelándose contra la dependencia tanto de la naturaleza comode la vida cotidiana, el arte abstracto nos ha propuesto formas puras, desde lasgeometrías de Mondrian a las grandes telas monocromas de Klein, Rothko oManzoni. Pero quien haya visitado una exposición o un museo en los últimostiempos con toda seguridad habrá escuchado a personas que, ante un cuadroabstracto, se preguntan "qué representa" y protestan con la inevitable pregunta:"Pero, ¿esto es arte?". Por consiguiente, este retorno "neopitagórico" a la estéticade las proporciones y del número se produce en contra de la sensibilidad común,en contra de la idea que el hombre corriente tiene de la belleza.Existen, por último, muchas corrientes del arte contemporáneo (happenings,actos en que el artista corta o mutila su propio cuerpo, implicaciones del públicoen fenómenos luminosos o sonoros) en las que parece que bajo el signo del arte sedesarrollan más bien ceremonias de sabor ritual no muy diferentes de losantiguos ritos mistéricos; cuya finalidad no es la contemplación de algo bello,sino una experiencia casi religiosa (aunque de una religiosidad primitiva ycarnal) de la que los dioses están ausentes.Por otra parte, de carácter mistérico son las experiencias musicales de enormesmultitudes en las discotecas o en los conciertos de rock, donde entre lucesestroboscopias y sonidos ensordecedores se practica una formade "estar juntos"(a menudo acompañada del consumo de sustancias estimulantes) que puedeparecer incluso "bella" (en el sentido tradicional de un espectáculo circense) aquien la contempla desde fuera, aunque no es así como la viven los que estáninmersos en ella. Los que participan en ella podrán hablar incluso de una"hermosa experiencia", pero en el sentido en que se habla de un buen baño, deuna buena carrera en moto o de un coito satisfactorio. Grecia: Por qué las estatuas no se tocanSe mira y no se toca; el arte griego y el occidental en general, a diferencia deciertas formas artísticas orientales, dan mucha importancia a la distanciacorrecta de la obra, con la que no se entra en contacto directo: en cambio, lasesculturas japonesas se tocan, y con un mándala tibetano de arena se interactúa.La belleza griega es expresada, pues, por los sentidos que permiten mantener ladistancia entre el objeto y el observador: vista y oído más que tacto, gusto uolfato.Sonido y visión son las dos formas de percepción privilegiadas por los griegos(probablemente porque, a diferencia del olor y del sabor, se pueden reducir a
  • 6. medidas y órdenes numéricos). Pero aunque se reconozca a la música elprivilegio de expresar el alma, sólo a las formas visibles se aplica la definición debello (kalón) como "lo que agrada y atrae". Esta diferencia se entiende si se tieneen cuenta que una estatua debía representar una "idea" (y, por tanto, suponíauna contemplación detenida), mientras que la música se interpretaba como algoque suscita pasiones.Debido a esta implicación que se produce en el ánimo del espectador, las formasperceptibles por el oído, como la música, despiertan sospechas. El ritmo de lamúsica remite al fluir perenne (y disarmónico, porque carece de límites) de lascosas. Así pues, desorden y música constituyen una especie de lado oscuro de labelleza apolínea armónica y visible, y como tales se incluyen en la esfera deacción de Dionisos. Edad Media: Cada color tiene un significadoAsí es el color. La Edad Media cree firmemente que todas las cosas en eluniverso tienen un significado sobrenatural, y que el mundo es como un libroescrito por la mano de Dios. Todos los animales tienen un significado moral omístico, al igual que todas las piedras y todas lashierbas. Se llega así a atribuir significados positivos onegativos también a los colores, aunque los estudiososofrezcan a veces opiniones contradictorias respecto delsignificado de determinado color; esto sucede por dosrazones: ante todo, para el simbolismo medieval una cosapuede tener incluso dos significados opuestos según elcontexto en el que se contempla (de ahí que el león aveces simbolice a Jesucristo y a veces al demonio); ensegundo lugar, la Edad Media dura casi diez siglos, y enun período de tiempo tan largo se producen cambios en elgusto y en las creencias acerca del significado de loscolores. Se ha observado que en los primeros siglos elazul, junto con el verde, es considerado un color de escaso valor, probablementeporque al principio no consiguen obtener azules vivos y brillantes, y por tanto losvestidos o las imágenes azules aparecen descoloridos y desvaídos.A partir del siglo XII, el azul se convierte en un color apreciado; pensemos en elvalor místico y en el esplendor estético del azul de las vidrieras y de los rosetonesde las catedrales: domina sobre los otros colores y contribuye a filtrar la luz deforma "celestial". En determinados períodos y lugares, el negro es un color real,en otros es el color de los caballeros misteriosos que ocultan su identidad.
  • 7. En las novelas del ciclo del rey Arturo, los caballeros pelirrojos son viles,traidores y crueles, mientras que, unos siglos antes, Isidoro de Sevillaconsideraba que entre los cabellos más hermosos estaban los rubios y pelirrojos.Igualmente, las casacas y las gualdrapas rojas expresan valor y nobleza, aunqueel rojo sea también el color de los verdugos y de las prostitutas.El amarillo es elcolor de la cobardía y va asociado a las personas marginales y objeto de rechazo,los locos, los musulmanes, los judíos, pero también es celebrado como el color deloro, entendido como el más solar y el más precioso de los metales. Manierismo: Qué hay detrás de todas esas frutas y verdurasMemento Mori. No es casual que el manierismo no haya sido bien entendido yvalorado hasta la Edad Moderna: si se priva a lo bello de los criterios de medida,orden y proporción, inevitablemente es sometido a criterios de juicios subjetivos,indefinidos. Un caso emblemático de esta tendencia es la figura de Arcimboldo,artista considerado menor o marginal en Italia, que alcanza éxito y notoriedad enla corte de los Habsburgo.Sus sorprendentes composiciones, sus retratos con rostros compuestos de objetos,vegetales, frutas, etcétera, sorprenden y divierten a los espectadores. La bellezade Arcimboldo está despojada de toda apariencia de clasicismo y se expresa através de la sorpresa, lo inesperado, la agudeza. Arcimboldo demuestra queincluso una zanahoria puede ser bella, pero al mismo tiempo representa unabelleza que lo es no en virtud de una regla objetiva sino tan solo gracias alconsenso del público, de la "opinión pública" de las cortes.Desaparece la distinción entre proporción y desproporción, entre forma einforme, visible e invisible: la representación de lo informe, de lo invisible, de lovago trasciende las oposiciones entre bello y feo, verdadero y falso. Larepresentación de la belleza gana complejidad, se remite a la imaginación másque a la inteligencia y se dota de reglas nuevas. Por eso, la belleza manieristaexpresa un desgarramiento del alma apenas velado: es una belleza refinada, cultay cosmopolita como la aristocracia que la aprecia y encarga las obras (mientrasque el barroco tendrá rasgos más populares y emotivos). Neoclasicismo 1El gran aporte femenino a la filosofía. La lección de las mujeres. Don Juan, alrepresentar el fracaso existencial del seductor, propone en cambio una mujernueva; lo mismo puede decirse de la Muerte de Marat, que documenta un hechohistórico ocasionado por una mano femenina: no podía ser de otra manera en unsiglo que marca la aparición de la mujer en la vida pública. También se ve en lasimágenes pictóricas, cuando las damas barrocas son sustituidas por mujeresmenos sensuales pero más libres, despojadas ya del asfixiante corsé, y con la
  • 8. melena ondeando libremente: a finales del siglo XVIII está de moda no ocultar elpecho, que a veces se muestra libremente por encima de una faja que lo sostiene ymarca el talle. Las damas parisinas organizan salones y participan,evidentemente no como coprotagonistas, en los debates que en ellos sedesarrollan, anticipando los clubes de la Revolución y siguiendo una moda que sehabía iniciado ya en el siglo XVII, en las discusiones de salón sobre lanaturaleza del amor.En el seno de estas discusiones nació, a finales del siglo XVII, una de lasprimeras novelas de amor, la Princesa de Clèves de madame de La Fayette, a laque siguieron en el siglo XVIII MollFlanders (1722) de Daniel Defoe, Pamela(1742) de Samuel Richardson y la Nueva Eloísa (1761), de Jean-JacquesRousseau.En la novela de amor del siglo XVIII, la belleza es vista con el ojo interior de laspasiones, preferentemente en forma de diario íntimo: una forma literaria quecontiene ya en sí misma todo el primer romanticismo. Pero en estas discusiones,sobre todo, se va abriendo paso la convicción –y es la contribución de las mujeresa la filosofía moderna– de que el sentimiento no es una simple perturbación de lamente sino que expresa, junto con la razón y la sensibilidad, una tercera facultaddel hombre.El sentimiento, el gusto y las pasiones pierden pues el aura negativa de lairracionalidad y, al ser reconquistados por la razón, se convierten enprotagonistas de una lucha contra la dictadura de la propia razón.El sentimiento representa una reserva a la que recurre Rousseau para rebelarsecontra la belleza moderna artificiosa y decadente, recuperando para el ojo y elcorazón el derecho a sumergirse en la belleza originaria e incorrupta de lanaturaleza, con un sentimiento de nostalgia melancólica por el "buen salvaje" ypor el niño espontáneo que originariamente se hallaban en el hombre y que ya sehan perdido. Romanticismo: Napoleón prohíbe el suicidio por amorEl amor mata"Como las viejas novelas": a mediados del siglo XVII, la expresiónse refería a las novelas de ambientación medieval y caballeresca, a las queseoponía la nueva novela sentimental, cuyo tema no era la vida fantástica de lasgestas heroicas sino la vida real, cotidiana.Esta nueva novela, que había nacido en los salones parisinos, influyeprofundamente en la idea romántica de la belleza, en cuya percepción se mezclanpasión y sentimiento: una muestra excelente, considerando además el destinoposterior del autor, es la novela juvenil de Napoleón Clisson et Eugénie, en la
  • 9. que ya aparece la novedad del amor romántico respecto de la pasión amorosadieciochesca.A diferencia de los personajes de madame de La Fayette, los héroes románticos –de Werther a JacopoOrtis, por citar a los más conocidos– no son capaces deresistir a la fuerza de las pasiones. La belleza amorosa es una belleza trágica,frente a la que el protagonista se encuentra inerme e indefenso.Además, como veremos, para el hombre romántico la muerte misma, arrebatadaal reino de lo macabro, tiene su fascinación y puede ser bella: el propio Napoleón,una vez convertido en emperador, deberá promulgar un decreto contra esesuicidio por amor al que había destinado a su Clisson, como demostración de ladifusión de las ideas románticas a principios del siglo XIX. Siglo XX: La fascinación por las máquinas. Horror VacuiEl comienzo del siglo XX es tiempo ya para laexaltación futurista de la velocidad, y Marinettillegará a afirmar, tras haber invitado a matar elclaro de la luna como trasto inútil poético, que uncoche de carreras es más bello que la Niké deSamotracia.De ahí arranca la época definitiva de la estéticaindustrial: la máquina ya no necesita ocultar sufuncionalidad tras los oropeles de la cita clásica,como sucedía con Watt, porque ahora se afirma quela forma sigue a la función, y la máquina será tanto más hermosa cuanto máscapaz sea de exhibir su propia eficiencia.Sin embargo, en este nuevo clima estético el ideal de un designa esencial alternatambién con el del styling, según el cual a la máquina se le da formas que noderivan de su función sino que tienden a hacerla más agradable estéticamente ymás capaz de seducir a sus posibles usuarios.En esta lucha entre design y styling es célebre el magistral análisis que hizoRolandBarthes del primer ejemplar del Citroën DS, cuya siglas, que parecen tantecnológicas, si se pronuncian en francés, suenan como dese, es decir, "diosa".Tampoco ahora nuestra historia será lineal. La máquina, que se vuelve bella yfascinante por sí misma, no ha dejado de suscitar en estos últimos siglos nuevasinquietudes que no nacen de su misterio sino precisamente de la fascinación delengranaje que se pone al descubierto.Pensemos en las reflexiones sobre el tiempo y sobre la muerte que el engranaje deun reloj inspira a algunos poetas barrocos que hablan de esas ruedas dentadas,
  • 10. tan penosas y lacerantes que desgarran los días y rasgan las horas, mientras elfluir de la arena en el reloj se percibe como un constante sangrar en el quenuestra vida se consume en partículas polvorientas.Dando un salto de casi tres siglos llegaremos a la máquina de En la coloniapenitenciaria de Franz Kafka, en la que engranaje e instrumento de tortura seidentifican y el conjunto resulta tan fascinante que el propio verdugo se inmola amayor gloria de su criatura. Máquinas tan absurdas como la kafkiana pueden,no obstante, dejar de ser instrumento mortal para convertirse en las llamadas"máquinas célibes", esto es, en máquinas bellas porque carecen de función, otienen funciones absurdas, máquinas de derroche, arquitecturas consagradas aldespilfarro o máquinas inútiles.La expresión "máquina célibe" procede del proyecto del Gran vidrio, la obra deDuchamp también conocida como La casada desnudada por sus solteros, incluso,de la que basta examinar algunos componentes parahallar directamente, comofuentes de inspiración, las máquinas de los mecanismos renacentistas.Máquinas célibes son las que inventa Raymond Roussel en Impresiones deÁfrica. Pero si bien las máquinas descritas por Roussel producen aún efectosreconocibles, como, por ejemplo, sorprendentes texturas, las construidas comoesculturas por un artista como Tinguely sólo producen su propio movimientoinsensato, y su único objetivo es chirriar sin efecto alguno.En este sentido son célibes por definición, carentes de finalidad funcional, noshacen sonreír y nos incitan al juego, porque con ello mantenemos bajo control elhorror que podría inspirarnos en cuanto distinguiéramos un objetivo oculto, queforzosamente habría de ser maléfico. Las máquinas de Tinguely tienen, portanto, la misma función que muchas obras de arte que han sabido exorcizar, através de la belleza, el dolor, el miedo, la muerte, lo perturbador y lo desconocido. Neoclasicismo 2: Es verdad: antes no existíanEl nacimiento de los críticos. Las excavaciones de Pompeya (1748) marcan encambio el inicio de una auténtica fiebre por lo antiguo y originario, y consolidanuna profunda transformación del gusto europeo.Resulta decisivo el descubrimiento de que la imagen renacentista del clasicismose refería de hecho a la época de la decadencia: se descubre que la belleza clásicaes en realidad una deformación efectuada por los humanistas y, al rechazarla, seinicia la búsqueda de la "verdadera" antigüedad.De ahí el carácter innovador que caracteriza a las teorías sobre la belleza en lasegunda mitad del siglo XVIII: la búsqueda del estilo originado implica laruptura con los estilos tradicionales y el rechazo de los temas y actitudestradicionales en favor de una mayor libertad expresiva.
  • 11. Pero no son solamente los artistas quienes reclaman una mayor libertad de loscánones: según Hume, el crítico sólo puede determinar las reglas del gusto sitiene capacidad para liberarse de los usos y de los prejuicios que desde el exteriordeterminan su juicio, que debe basarse, en cambio, en cualidades internas comobuen sentido y libertad de prejuicios, y también método, delicadeza, habilidad.Este crítico, como veremos, presupone una opinión pública en la que las ideas sonobjeto de circulación, de discusión y también (¿por qué no?) de mercado. Almismo tiempo, la actividad del crítico presupone la liberación definitiva del gustode las reglas clásicas, un movimiento que se inicia como muy tarde con elmanierismo, y que en Hume llega a un subjetivismoestético que roza elescepticismo (término que el propio Hume no duda en atribuir, con valorpositivo, a su propia filosofía).En este contexto, la tesis fundamental es que la belleza no es inherente a lascosas, sino que se forma en la mente del crítico, esto es, del espectador libre de lasinfluencias externas. Este descubrimiento es tan importante como eldescubrimiento del carácter subjetivo de las cualidades de los cuerpos (caliente,frío, etcétera), que hizo Galileo en el campo de la física en el siglo XVII.A la subjetividad del "gusto corporal" –que un alimento tenga sabor dulce oamargo no depende de su naturaleza, sino de los órganos del gusto de quien loprueba– le corresponde una subjetividad análoga del "gusto espiritual": puestoque no existe un criterio de valoración objetivo e intrínseco a las cosas, el mismoobjeto puede parecer bello a mis ojos y feo a los ojos de mi vecino.HISTORIA DE LA FEALDADA lo largo de los siglos, filósofos y artistas hanido proporcionando definiciones de lo bello, ygracias a sus testimonios se ha podidoreconstruir una historia de las ideas estéticas através de los tiempos. No ha ocurrido lo mismocon lo feo, que casi siempre se ha definido poroposición a lo bello y a lo que casi nunca se handedicado estudios extensos, sino más bienalusiones parentéticas y marginales. Porconsiguiente, si la historia de la belleza puedevalerse de una extensa serie de testimoniosteóricos (de los que puede deducirse el gusto deuna época determinada), la historia de la fealdad por lo general deberá ira buscar los documentos en las representaciones visuales o verbales decosas o personas consideradas en cierto modo "feas".
  • 12. No obstante, la historia de la fealdad tiene algunos rasgos en común conla historia de la belleza. Ante todo, tan solo podemos suponer que losgustos de las personas corrientes se correspondieran de algún modo conlos gustos de los artistas de su época. Si un visitante llegado del espacioacudiera a una galería de arte contemporáneo, viera rostros femeninospintados por Picasso y oyera que los visitantes los consideran "bellos",podría creer erróneamente que en la realidad cotidiana los hombres denuestro tiempo consideran bellas y deseables a las criaturas femeninascon un rostro similar al representado por el pintor.No obstante, el visitante del espacio podría corregir su opiniónacudiendo a un desfile de moda o a un concurso de Miss Universo,donde vería celebrados otros modelos de belleza. A nosotros, en cambio,no nos es posible; al visitar épocas ya remotas, no podemos hacerninguna comprobación, ni en relación con lo bello ni en relación con lofeo, ya que solo conservamos testimonios artísticos de aquellas épocas.Otra característica común a la historia de la fealdad y a la belleza es quehay que limitarse a registrar las vicisitudes de estos dos valores en lacivilización occidental. En el caso de las civilizaciones arcaicas y de lospueblos llamados primitivos, disponemos de restos artísticos pero no detextos teóricos que nos indiquen si estaban destinados a provocar placerestético, terror sagrado o hilaridad.A un occidental, una máscara ritual africana le parecería horripilante,mientras que para el nativo podría representar una divinidad benévola.Por el contrario, al seguidor de una religión no occidental le podríaparecer desagradable la imagen de un Cristo flagelado, ensangrentado yhumillado, cuya aparente fealdad corporal inspiraría simpatía y emocióna un cristiano. En el caso de otras culturas, ricas en textos poéticos yfilosóficos (como, por ejemplo, la india, la japonesa o la china), vemosimágenes y formas pero, al traducir textos literarios o filosóficos, casisiempre resulta difícil establecer hasta qué punto ciertos conceptospueden ser identificables con los nuestros, aunque la tradición nos hainducido a traducirlos a términos occidentales como "bello" o "feo".Y aunque se tomaran en consideración las traducciones, no bastaríasaber que en una cultura determinada se considera bella una cosa dotada,por ejemplo, de proporción y armonía. ¿Qué significan, en realidad, estosdos términos? Su sentido también ha cambiado a lo largo de la historiaoccidental. Solo comparando afirmaciones teóricas con un cuadro o unaconstrucción arquitectónica de la época nos damos cuenta de que lo quese consideraba proporcionado en un siglo ya no lo era en el otro; cuandoun filósofo medieval hablaba de proporción, por ejemplo, estabapensando en las dimensiones y en la forma de una catedral gótica,
  • 13. mientras que un teórico renacentista pensaba en un templo del sigloXVI, cuyas partes estaban reguladas por la sección áurea, y a losrenacentistas les parecían bárbaras y, justamente, "góticas", lasproporciones de las catedrales.Los conceptos de bello y de feo están en relación con los distintos períodoshistóricos o las distintas culturas y, citando a Jenófanes de Colofón (segúnClemente de Alejandría, Stromata , V, 110), "si los bueyes, los caballos y losleones tuviesen manos, o pudiesen dibujar con las manos, y hacer obras como lasque hacen los hombres, semejantes a los caballos el caballo representaría a losdioses, y semejantes a los bueyes, el buey, y les darían cuerpos como los que tienecada uno de ellos".En la Edad Media, Giacomo da Vitri (Libro dúo,quorum prior Orientalis, siveHierosolymitanae,alter Occidentalishistoriae), al ensalzar la belleza detoda la obra divina, admitía que "probablemente loscíclopes, que tienen un solo ojo, se sorprenden de losque tienen dos, como nosotros nos maravillamos deaquellas criaturas con tres ojos Consideramos feos alos etíopes negros, pero para ellos el más negro es elmás bello". Siglos más tarde, se hará eco Voltaire (enel Diccionario filosófico): "Preguntad a un sapo quées la belleza, el ideal de lo bello, lo tokalòn . Osresponderá que la belleza la encarna la hembra de suespecie, con sus hermosos ojos redondos que resaltande su pequeña cabeza, boca ancha y aplastada, vientre amarillo y dorso oscuro.Preguntad a un negro de Guinea: para él la belleza consiste en la piel negra yaceitosa, los ojos hundidos, la nariz chata. Preguntádselo al diablo: os dirá que labelleza consiste en un par de cuernos, cuatro garras y una cola".Hegel, en su Estética , observa que "ocurre que, si no todo marido a su mujer, almenos todo novio encuentra bella, y bella de una manera exclusiva, a su novia; ysi el gusto subjetivo por esta belleza no tiene ninguna regla fija, se puedeconsiderar una suerte para ambas partes Se oye decir con mucha frecuencia queuna belleza europea desagradaría a un chino o hasta a un hotentote, porque elchino tiene un concepto de la belleza completamente diferente al del negro yciertamente, si consideramos las obras de arte de esos pueblos no europeos, porejemplo las imágenes de sus dioses, que han surgido de su fantasía dignas deveneración y sublimes, a nosotros nos pueden parecer los ídolos más monstruosos,del mismo modo que su música puede resultar sumamente detestable a nuestrosoídos.
  • 14. A su vez, esos pueblos considerarán insignificantes o feas nuestras esculturas,pinturas y músicas". A menudo la atribución de belleza o de fealdad se ha hechoatendiendo no a criterios estéticos, sino a criterios políticos y sociales. En unpasaje de Marx (Manuscritos económicos y filosóficos de 1844) se recuerda quela posesión de dinero puede suplir la fealdad: "El dinero, en la medida en queposee la propiedad de comprarlo todo, de apropiarse de todos los objetos, es elobjeto por excelencia Mi fuerza es tan grande como lo sea la fuerza del dinero Loque soy y lo que puedo no está determinado en modo alguno por miindividualidad. Soy feo, pero puedo comprarme la mujer más bella. Por tanto, nosoy feo, porque el efecto de la fealdad, su fuerza ahuyentadora, queda anuladopor el dinero. Según mi individualidad, soy tullido, pero el dinero me procuraveinticuatro piernas: luego, no soy tullido ¿Acaso no transforma mi dinero todasmis carencias en su contrario?".Basta, pues, aplicar esta reflexión sobre el dinero al poder en general y seentenderán algunos retratos de monarcas de siglos pasados, cuyas faccionesfueron devotamente inmortalizadas por pintores cortesanos, que desde luego nopretendían destacar demasiado sus defectos, y hasta hicieron todo lo posible porrefinar sus rasgos. No cabe duda de que estos personajes nos parecen bastantefeos (y probablemente también lo eran en su tiempo), pero era tal su carisma y lafascinación que les otorgaba su omnipotencia que sus súbditos los contemplabancon ojos de adoración.Por último, basta leer uno de los relatos más hermosos de la ciencia ficcióncontemporánea, "El centinela" de Fredric Brown, para ver que la relación entrelo normal y lo monstruoso, lo aceptable y lo horripilante, puede invertirse segúnla mirada vaya de nosotros al monstruo del espacio o del monstruo del espacio anosotros: "Estaba completamente empapado y cubierto de barro; tenía hambre yfrío y se hallaba a ciento cincuenta mil años luz de su casa. Un sol extranjero leiluminaba con una gélida luz azul y la gravedad, dos veces mayor de lo habitual,convertía cada movimiento en una agonía de cansancio.Los de la aviación lo tenían fácil, con sus aeronaves relucientes y sussúperarmas; pero cuando se llega al momento crucial, le corresponde al soldadode a pie, a la infantería, tomar la posición y conservarla, con sangre, palmo apalmo. Como este jodido planeta de una estrella de la que jamás había oídohablar hasta que lo habían enviado. Y ahora era suelo sagrado porque tambiénhabía llegado el enemigo. El enemigo, la única otra raza inteligente de la galaxiacrueles, asquerosos, repugnantes monstruos, estaba completamente empapado ycubierto de barro; tenía hambre y frío, y el día era gris y barrido por un vientoviolento que le molestaba en los ojos.Pero los enemigos intentaban infiltrarse y era vital mantener las posicionesavanzadas. Estaba alerta, con el fusil preparado Entonces vio a uno de ellos
  • 15. arrastrándose hacia él. Apuntó y disparó. El enemigo emitió aquel grito extraño,terrorífico, que todos emitían, y ya no se movió. El grito, la visión del cadáver lohicieron estremecer. Muchos se habían acostumbrado con el paso del tiempo y yano le prestaban atención; pero él, no. Eran criaturas demasiado asquerosas, consolo dos brazos y dos piernas, y aquella piel de un blanco nauseabundo y sinescamas”.Decir que belleza y fealdad son conceptos relacionados con las épocas y con lasculturas (o incluso con los planetas) no significa que no se haya intentadosiempre definirlos en relación con un modelo estable. Se podría incluso sugerir,como hizo Nietzsche en el Crepúsculo de los ídolos, que "en lo bello el hombre sepone a sí mismo como medida de la perfección" y "se adora en ello.El hombre en el fondo se mira en el espejo de las cosas, considera bello todoaquello que le devuelve su imagen Lo feo se entiende como señal y síntoma dedegeneración Todo indicio de agotamiento, de pesadez, de senilidad, de fatiga,toda especie de falta de libertad, en forma de convulsión o parálisis, sobre todo elolor, el color, la forma de la disolución, de la descomposición todo esto provocauna reacción idéntica, el juicio de valor ´feo ¿A quién odia aquí el hombre? Nohay duda: odia la decadencia de su tipo”.El argumento de Nietzsche es narcisísticamente antropomorfo, pero nos diceprecisamente que belleza y fealdad están definidas en relación con un modelo"específico" -y la noción de especie se puede extender de los hombres a todos losentes, como hacía Platón en la República , al aceptar que se considerara bella unaolla fabricada según las reglas artesanales correctas, o Tomás de Aquino ( Sumateológica , I, 39, 8), para quien los componentes de la belleza eran, además de unaproporción correcta, la luminosidad o claridad y la integridad-, es decir, que unacosa (ya sea un cuerpo humano, un árbol, una vasija) había de presentar todaslas características que su forma debía haber impuesto a la materia. En estesentido, no solo se consideraba fea una cosa desproporcionada, como un serhumano con una cabeza enorme y unas piernas muy cortas, sino que también seconsideraban feos los seres que Tomás definía como turpi en el sentido de"disminuidos" o -como dirá Guillermo de Auvernia (Tratado del bien y del mal)- aquellos a los que les falta un miembro, que tienen un solo ojo (o tres, porquese puede adolecer de falta de integridad también por exceso). Por consiguiente, seconsideraban feos sin piedad alguna los adefesios, que los artistas hanrepresentado a menudo de forma despiadada, y en el mundo animal los híbridos,que fundían de forma violenta los aspectos formales de dos especies distintas.¿Podrá, pues, definirse simplemente lo feo como lo contrario de lo bello, uncontrario que también se transforma cuando cambia la idea de su opuesto? ¿Lahistoria de la fealdad puede ser el contrapunto simétrico de la historia de labelleza?
  • 16. La primera y más completa Estética de lo feo, la que elaboró en 1853 KarlRosenkranz, establece una analogía entre lo feo y el mal moral. Del mismo modoque el mal y el pecado se oponen al bien, y son su infierno, así también lo feo es"el infierno de lo bello". Rosenkranz retoma la idea tradicional de que lo feo es locontrario de lo bello, una especie de posible error que lo bello contiene en sí, demodo que cualquier estética, como ciencia de la belleza, está obligada a abordartambién el concepto de fealdad. Pero justamente cuando pasa de las definicionesabstractas a una fenomenología de las distintas encarnaciones de lo feo es cuandonos deja entrever una especie de "autonomía de lo feo", que lo convierte en algomucho más rico y complejo que una simple serie de negaciones de las distintasformas de belleza.Rosenkranz analiza minuciosamente la fealdad natural, la fealdad espiritual, lafealdad en el arte (y las distintas formas de imperfección artística), la ausenciade forma, la asimetría, la falta de armonía, la desfiguración y la deformación (lomezquino, lo débil, lo vil, lo banal, lo casual y lo arbitrario, lo tosco), y lasdistintas formas de lo repugnante (lo grosero, lo muerto y lo vacío, lo horrendo,lo insulso, lo nauseabundo, lo criminal , lo espectral, lo demoníaco, lo hechicero ylo satánico). Demasiadas cosas para seguir diciendo que lo feo es simplemente loopuesto de lo bello entendido como armonía, proporción o integridad.Si se examinan los sinónimos de "bello" y "feo", se ve que se considera bello loque es bonito, gracioso, placentero, atractivo, agradable, agraciado, delicioso,fascinante, armónico, maravilloso, delicado, gentil, encantador, magnífico,estupendo, excelso, excepcional, fabuloso, prodigioso, fantástico, mágico,admirable, valioso, espectacular, espléndido, sublime, soberbio, mientras que feoes lo repelente, horrendo, asqueroso, desagradable, grotesco, abominable, odioso,indecente, inmundo, sucio, obsceno, repugnante, espantoso, abyecto, monstruoso,horrible, hórrido, horripilante, sucio, terrible, terrorífico, tremendo, angustioso,repulsivo, execrable, penoso, nauseabundo, fétido, innoble, aterrador,desgraciado, lamentable, enojoso, indecente, deforme, disforme, desfigurado (porno hablar de cómo el horror puede aparecer también en terrenos como el de lofabuloso, lo fantástico, lo mágico y lo sublime, asignados tradicionalmente a lobello).La sensibilidad del hablante común percibe que, si bien en todos los sinónimos debello se podría observar una reacción de apreciación desinteresada, en casi todoslos de feo aparece implicada una reacción de disgusto, cuando no de violentarepulsión, horror o terror.En su obra sobre La expresión de las emociones en los animales y en el hombre,Darwin observaba que lo que provoca disgusto en una determinada cultura no loprovoca en otra, y viceversa, pero concluía que sin embargo "parece que los
  • 17. distintos movimientos descritos como expresión de desprecio y de disgusto sonidénticos en una gran parte del mundo".Conocemos sin duda algunas descaradas manifestaciones de aprobación ante algoque nos parece bello porque es físicamente deseable; basta pensar en la broma demal gusto al paso de una mujer guapa o en lasinconvenientes manifestaciones de alegría delglotón ante su comida preferida. En estos casos, sinembargo, no se trata tanto de una expresión degoce estético como de algo parecido a los gruñidosde satisfacción o incluso a los eructos que se emitenen algunas civilizaciones para expresar el agradode un alimento (aunque en esas ocasiones se tratade una forma de etiqueta). En general, parece quela experiencia de lo bello provoca lo que Kant(Crítica del juicio) definía como "placer sininterés": si bien nosotros quisiéramos poseer todoaquello que nos parece agradable o participar entodo lo que nos parece bueno, la expresión de agrado ante la visión de una florproporciona un placer del que está excluido cualquier tipo de deseo de posesión ode consumo.En este sentido, algunos filósofos se han preguntado si se puede pronunciar unjuicio estético de fealdad, puesto que la fealdad provoca reacciones pasionalescomo el disgusto descrito por Darwin.A lo largo de nuestra historia deberemos distinguir realmente entre la fealdad ensí misma (un excremento, una carroña en descomposición, un ser cubierto dellagas que despide un olor nauseabundo) y la fealdad formal, como desequilibrioen la relación orgánica entre las partes de un todo. Imaginemos que vemos por lacalle a una persona con la boca desdentada: lo que nos molesta no es la forma delos labios o de los pocos dientes que quedan, sino el hecho de que los dientessupervivientes no estén acompañados de los otros que deberían estar allí, enaquella boca. No conocemos a esa persona, esa fealdad no nos implicapasionalmente y sin embargo -ante la incoherencia o la no completad de aquelconjunto- nos sentimos autorizados a manifestar desapasionadamente que aquelrostro es feo.Por esto, una cosa es reaccionar pasionalmente al disgusto que nos provoca uninsecto viscoso o un fruto podrido y otra es decir que una persona esdesproporcionada o que un retrato es feo en el sentido de que está mal hecho (lafealdad artística es una fealdad formal). Y respecto a la fealdad artística,recordemos que en casi todas las teorías estéticas, al menos desde Grecia hastanuestros días, se ha reconocido que cualquier forma de fealdad puede ser
  • 18. redimida por una representación artística fiel y eficaz. Aristóteles (Poética,1448b) habla de la posibilidad de realizar lo bello imitando con maestría lo que esrepelente, y Plutarco (Deaudiendispoetis ) nos dice que en la representaciónartística lo feo imitado sigue siendo feo, pero recibe como una reverberación debelleza procedente de la maestría del artista.Hemos identificado, pues, tres fenómenos distintos: la fealdad en sí misma, lafealdad formal y la representación artística de ambas. Lo que hay que tenerpresente es que por lo general solo a partir del tercer tipo de fealdad se podráinferir lo que eran en una cultura determinada los dos primeros tipos.Al hacerlo, nos exponemos a muchos equívocos. En la Edad Media,Buenaventura de Bagnoregio nos decía que la imagen del diablo se vuelve bella sirepresenta bien su fealdad; pero ¿realmente era esto lo que pensaban los fielesque contemplaban escenas de inauditos tormentos infernales en los portales o enlos frescos de las iglesias? ¿No reaccionaban tal vez con terror y angustia, comosi hubiesen visto una fealdad del primer tipo, horripilante y repugnante comosería para nosotros la visión de un reptil que nos amenaza?Los teóricos muchas veces no tienen en cuenta numerosas variables individuales,idiosincrasias y comportamientos desviados. Si bien es cierto que la experienciade la belleza implica una contemplación desinteresada, un adolescente alteradopuede experimentar una reacción pasional incluso ante la Venus de Milo.Lo mismo cabe decir respecto a lo feo: de noche, un niño puede soñar aterrorizadocon la bruja que ha visto en un libro de cuentos, que para otros niños de su edadno sería más que una imagen divertida.Probablemente muchos contemporáneos de Rembrandt, además de apreciar lamaestría con que el artista representaba un cadáver diseccionado sobre la mesade anatomía, podían experimentar reacciones de horror como si el cadáver fuesereal, del mismo modo que el que ha padecido un bombardeo tal vez no puedemirar el Guernica de Picasso de una forma estéticamente desinteresada, y reviveel terror de su antigua experiencia.De ahí la prudencia con que debemos disponernos a seguir esta historia de lafealdad, en sus variedades, en sus múltiples articulaciones, en la diversidad dereacciones que sus distintas formas suscitan, en los matices conductuales con quese reacciona. Considerando en cada ocasión si, y hasta qué punto, tenían razónlas brujas que en el primer acto de Macbeth gritan: "Lo bello es feo y lo feo esbello”.
  • 19.  CONCLUSIÓNNada es bello; sólo el hombre lo es: toda la estética se basa en esta ingenuidad;esta es su primera verdad. Veamos ahora cuál es la segunda: nada es feo, exceptoel hombre cuando degenera; así queda delimitado el ámbito de juicio estético. Entérminos fisiológicos, todo lo feo debilita y entristece al hombre. Le recuerda ladecadencia, el peligro y la impotencia. Ante lo feo el hombre pierde energía.Podemos medir su efecto con un dinamómetro. Por lo general, cuando el hombrese siente deprimido, es porque olfatea la proximidad de algo “feo”. Su sensaciónde poder, su voluntad de poder, su valentía y su orgullo disminuyen a la vista delo feo, y aumenta a la vista de lo bello.En ambos casos sacamos una conclusión: las premisas de ésta se encuentranacumuladas en grado sumo en el instinto. Se concibe lo feo con un indicio y unsíntoma de degeneración; lo que recuerda la degeneración, aunque sea en ungrado mínimo, nos induce a que lo juzguemos “feo”. Todo signo de agotamientode pesadez, de vejez, de cansando, toda clase de falta de libertad, bajo la forma deconvulsión, parálisis y sobre todo, el color, el olor, y la forma de ladescomposición y de la putrefacción, aunque se encuentren tan atenuado que solosea un símbolo, provoca idéntica reacción: la valoración de “feo”. Aquí apareceun odio: ¿a quién odia el hombre en este caso? No hay duda: a la decadencia de sutipo. Y odia partiendo del instinto más arraigado de la especie; en ese odio hayestremecimiento, previsión, profundidad, mirada a lo lejos; no hay un odio másprofundo que este. A causa de él, es profundo el arte.
  • 20. leticiaLA ESTÉTICA Y SU INFLUENCIA EN LA HISTORIA DE LAHUMANIDADLa Estética, la cual fundamentalmente se define como una teoría filosófica de la bellezaformal y del sentimiento que ella despierta en el ser humano, pertenece alrazonamiento lógico del hombre y a los principios fundamentales de la humanidad, yque se engrandece cuando se apega a estos principios. La Estéticaescontraria atodoaquelloqueafectenegativamente a los valoresfundamentales del hombre y de lahumanidad.Otra acepción de la estética es, “Como la teoría del arte”. Desde el punto de vista de labelleza formal, actúa como aspecto exterior de algo o de alguien.De tal forma que la estética se encuentra íntimamente ligada a la belleza, o sea, que sereúna un conjunto de cualidades de alguien o algo cuya contemplación produce unplacer sensorial, intelectual o espiritual, como pudiera ser, por ejemplo, una personade gran hermosura física.
  • 21. La estética y todo lo que a ella la circunda, solo puede ser apreciada por los humanos.Solo los hombres somos capaces de establecer racionalmente lo que es estético o no;por lo tanto, la estética es algo que pertenece al razonamiento lógico del hombre y alos principios fundamentales de la humanidad. Estos conceptos que se han expuestoson los propios del pensamiento libre, abierto, natural.De acuerdo a las percepciones y definiciones de hoy en día que se han obtenido a lolargo del tiempo, se tiene que:Lo sublime, es algo que va masalla de la belleza, es una belleza extrema.Lo bello es algo que nos causa sensaciones agradables y sensaciones deadmiración.Lo còmico normalmente nos causa diversión, nos hace sonreir, casi siempre esagradable y en ocasiones puede ser tierno.Lo grotesco es algo gorsero de mal gusto, desagradable, ofensivo y hastaridículo.Lo feo es algo que causa sensaciones desfavorables, algo con mal aspectopudiendo causar horror.Estas categorías se pueden encontrar en diferentes formas y tipos como los animales,las plantas, los paisajes, actos, el hombre y sus creaciones.La estètica ha influido mucho en la humanidad y su historia, aunque las personas no lonoten, la utlizan, observan y critican diariamente , incluso muchos basan su vida enella.¿QUÉ ESTUDIA LA ESTÉTICA?La Estética es una reflexión filosófica que se hace sobreobjetos artísticos y naturales y que produce un “juicioestético”. La percepción sensorial, una vez analizada porla inteligencia humana, produce ideas, que son
  • 22. abstracciones de la mente y que pueden ser objetivas o subjetivas. Estas ideas provocanjuicios, al relacionar elementos sensoriales, a su vez, la relación de juicios esrazonamiento.El Objetivo de la Estética, es analizar los razonamientos producidos por dichasrelaciones de juicios. Por otro lado las ideas evolucionan con el tiempo, adaptándose alas corrientes culturales de cada época. La característica fundamental entre las cienciasnaturales y las sociales es que los seres humanos poseen habilidades cognitivasespecíficas que crean una conciencia y representaciones abstractas que en general en sucomportamiento crean reglas de interacción entre individuos complejas introduciendohechos mentales reales o supuestos.LA ESTÉTICA COMO VALORPartiendo del concepto de lo que es la Estética,podemos decir entonces que es una rama de lafilosofía que estudia la manera como elrazonamiento del ser humano interpreta losestímulos sensoriales que recibe del mundo.Así como la lógica estudia el conocimientoracional, la estética estudia el conocimiento sensible, el que adquirimos a través de lossentidos; los juicios de gusto y valor, así como las distintas formas de interpretarlo delser humano.¿ES LA ESTÉTICA UNA NECESIDAD HUMANA?Pues si, es una necesidad tener conciencia de lo quela Estética y la maravilla que es vivir con esaconciencia pues el hombre permanece en busca deun mejor vivir. La suprema meta humana se lahumanización por medio de la liberación, si cadahombre se lo planteara, segura estoy que estaríamoscerca de esa meta.La experiencia auténtica, busca una transformaciónpermanente de la estructura social. El diálogo es el
  • 23. Valor indispensable para la praxis. La comunicación efectiva y las interrelacionessólidas y de calidad, desarrollan una conciencia de mejor vivir.La experiencia implica el compromiso a la Utopía, la búsqueda de ese sueño parahacerlo realidad. La educacióncomo valor debe ser acción cultural para la libertad y elcambio. La religión un valor importantísimo, en el que puedan convivir las diferenciasrespetándose unas a otras.EL HOMBRE Y SU TRASCENDENCIA:La Estética describe no un deber ser como tal, sino unaforma peculiar de sentir, percibir, ver, o para ser másexactos se puede referir a deber ser eficiente, que logrelas más elevadas necesidades del espíritu humano,siguiendo la auto trascendencia del hombre, comomedio de auto superación capaz de propiciar un goceespiritual.La vivencia que proporciona esa necesidad de auto trascendencia humana se extiendemás allá de los límites objetivos y subjetivos de la utilidad. De esa manera el hombredesborda el campo de la relación valorativa desde el punto ético y estético. El hombresiempre en la búsqueda de lo bello en el buen hacer y de esa manera superar las barrerasy limitaciones que puedan presentarse.ABRIENDO PERSPECTIVASLa aceptación de la existencia de una axiologíaestética supone admitir que los conocimientospor significación, también existen en estecampo. Desde este punto de vista al hombre nosólo le interesa conocer las cualidades ypropiedades de un objeto, ni sólo susignificación utilitaria, sino que tambiénreclama de una valoración estética.
  • 24. La Educación abre el camino, ensancha la forma de apreciar y aceptar las cosas ylegitima la práctica con el conocimiento, puesto que para que un conocimiento existacomo conocimiento, es necesario que exista un lenguaje intencional que revele laexistencia de la conciencia.LA NECESIDAD DE LA ESTÉTICA EN LA EDUCACIÓNLa Educación es el canal fundamental por el cual se vaintroduciendo esa conciencia de la estética al ser humano.Por medio de la Educación el hombre aprende a valorar elconocimiento ante la ignorancia, la paz ante la guerra, lalimpio ante lo sucedido, el amor ante el odio, la libertad antela esclavitud, el orden ante el desorden, el bienestar ante lamiseria, la amistad ante la envidia, la justicia ante lainjusticia.Es la Educación la que desarrolla en el hombre la experiencia auténtica, la búsqueda dela utopía, es la que genera en el hombre la transformación permanente de la estructurasocial.La Educación como Valor debe ser acción cultural para el disfrute de lo bello y lasatisfacción de la libertad del hombre.NECESIDAD DE LA ESTETICA EN LAS RELACIONES YCOMUNIDADES:Si los seres humanos toman conciencia de sus rolesindividuales y proyectan en sus relaciones y forma decomunicarse de una forma agradable, despertando enel hombre el sentido y la importancia de la buenaconvivencia, dudo que se pueda aceptar tratosabusivos, anárquicos e impositivos, porque hay unacultura desarrollada y aprendida en función del buenvivir. Esta propuesta suena utópico pero podemos dargrandes pasos hacia ese desarrollo.El diálogo es el Valor indispensable para la praxis de las relaciones armónicas yuniversales.
  • 25. La Necesidad de la Estética en el AmbienteTener conciencia del respeto al ambiente, a la conservaciónde la Tierra, tener conciencia de la importancia de losrecursos naturales renovables y no renovables. El usoracional de cada uno de ellos hace al hombre más humano,más dueño de su entorno y su vida más armónica con elmedio ambiente.Un hombre que tome conciencia de esta relación armónica,difícilmente va aceptar el deterioro de su medio ambiente,espacios llenos de basura, espacios deteriorados por elabuso de la ignorancia, difícilmente aceptará que lanaturaleza la destruyan y que su medio ambiente sea un riesgo para la vida, no muy porel contrario un hombre consciente de este valor estético, trabajará, lo cuidará y lucharápara fortalecer ese ambiente armónico entre la naturaleza y el hombre.INTERACCIÓN CONOCIMIENTOS – RELACIONES -ACTIVIDADES Y HABILIDADESDemostrado el carácter determinante que poseeel Valor Estético en el proceso del conocimientoy la actividad humana, entenderemos con mayorclaridad su esencialidad para la práctica delhecho creativo, su percepción, interpretación,organización y sentido. Su orientación hacia elobjeto es la manifestación del mundo humano,es su eficacia, es su eficacia. El ser humano está dotado de una cualidad estimativa quele permite percibir y apropiarse sensiblemente de su entorno.
  • 26. VALOR ESTETICOREFERENTE A LA EMPRESA
  • 27. uno de los éxitos notables de la empresa actual, en su relación con el mundo de la política y dela opinión pública, o, si se quiere, uno de los éxitos de esa modernidad cuyo fin próximoalgunos auguraban, es el haber evitado en una buena medida que se ponga abiertamente en elbanquillo de los acusados a las nuevas tecnologías, por el delito de leso puesto de trabajo.Y, con todo, es notorio que el problema actual del paro no tiene su origen principal encomplicados problemas de estructura económica, sino simplemente en las nuevas máquinas.Ahora bien, ellas nos gustan demasiado. Pero no sabemos si nos gustan tanto por loimpresionantes que son, por la sensación de novedad y de dominio libre que nos conceden, opor el tiempo libre que nos deparan. Con seguridad, nos complacen por las dos cosas. Pero esoquiere decir que hay un atractivo, una belleza, en el dominio y la novedad, como la hay en elpausado reposo. Y que en esa belleza y ese atractivo se encuentra una clave fundamental, queno podemos descuidar cuando tratamos de la realidad de la Empresa. En nuestros días, eldescubrimiento del papel primordial de lo humano en la Empresa ha llevado sobre todo aldesarrollo de la businessethics, pero la ética es sólo un aspecto del mundo humanístico. Y,además, no es el primero. En efecto, ya los más antiguos investigadores de las ciencias delcomportamiento sabían que un determinado discurso ético sólo puede ser entendido por elque ya practica esa precisa manera de entender la ética, pues, como señala el dicho popular,“cree el ladrón que todos son de su condición”, y, en el fondo, todo el mundo halla en la vidalo que estaba buscando en ella. La ética es primero un acostumbrarse a un modo de vida, bajola condición de las inclinaciones y el entorno. Y luego, en algunos casos, una rectificación deesa conducta a partir de la reflexión.Pero la reflexión, y una reflexión bien hecha, que me lleve a rectificar mi vida en orden al bien,para hacerla más perfecta, es patrimonio de pocos. Y aún está por ver si esos pocos ven el biencon tanta claridad como para tener la fuerza de perseguirlo. Así pues, antes de lograr quealguien mejore éticamente, es menester hacer brillar el bien ante sus ojos. Y ese es unproblema no ético, sino estético. Porque, además, hay veces que el verdadero bien no sepuede mostrar directamente, dado que la vista no está preparada para percibirlo. Hay quebuscar la “estética intermedia” que vaya preparando para avances más sólidos. Igual que a undrogadicto no se le puede directamente.las cuestiones más particulares. Pienso que las facetas en las que la estética se muestra comofundamental en una empresa son múltiples. Me referiré a siete:1 ) Estética en el comportamiento de las personas que integran la Empresa;2) En el ritmo (tiempo) de trabajo;3) En el lugar (espacio) de trabajo;4) En la estructura de la Empresa;5) En el producto;6) En la imagen corporativa de la Empresa;7) En la publicidad
  • 28. En todas ellas aparecen cuestiones y problemas estéticos cuya solución condicionaprofundamente la vida de la empresa. No todas las personas son capaces de darse cuenta de larelevancia del problema. Muchos consideran estas cuestiones como superfluas, pero sonjustamente los que carecen de experiencia y están en peligro de retroceder en las actualescircunstancias. Por primera vez, quizá, en la historia reciente, se atisba que lo más rentable vaa ser la finura de espíritu. Con respecto al primer punto, son los franceses los que nos hanrecordado que “el estilo es el hombre”. No basta la buena intención moral en el trato con laspersonas. Si de verdad consideramos que cada persona vale un mundo, hemos de tratarle concortesía, con elegancia; hemos de envolver nuestro trato con los demás al menos con tantadelicadeza como envolvemos los productos para la venta. Una sonrisa, un agradecimiento bienexpresado, o una disculpa bien solicitada, valen un mundo. Cada gesto es un universosignificativo. La estética del comportamiento son las formas. Sin formas sociales el trato esinhumano y se acaba destruyendo la misma sociedad. La excesiva inmediatez en el trato, típicade nuestros días, es prueba de rudeza de formas, de que no hemos tomado una actitudcontemplativa ante la otra persona, de que en suma- no le hemos dado valor. Es como lacomida prefabricada, con la que no se puede organizar una fiesta -comer en común- y,además, sabe siempre igual. Sólo los pueblos contemplativos tienen cocina refinada.No basta tener buena intención moral. Si no se sabe tratar elegantemente a las personas,