EXPERIÊNCIA OPERÁRIAOPERÁRIOS NO PALCO – O TEATRO ANARQUISTA NA PRIMEIRA REPÚBLICA
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EXPERIÊNCIA OPERÁRIAOPERÁRIOS NO PALCO – O TEATRO ANARQUISTA NA PRIMEIRA REPÚBLICA EXPERIÊNCIA OPERÁRIAOPERÁRIOS NO PALCO – O TEATRO ANARQUISTA NA PRIMEIRA REPÚBLICA Document Transcript

  • -1-Universidade Nove de Julho – UninoveCurso: HistóriaDisciplina: História do Brasil III (2012-1)Professor responsável: Geraldo José AlvesLuisa Leinns Ribeiro dos Santos – RA: 911120319 – 3º Semestre – ManhãTEMÁTICA: A EXPERIÊNCIA OPERÁRIAOPERÁRIOS NO PALCO – O TEATRO ANARQUISTA NA PRIMEIRA REPÚBLICAA abolição da escravidão, ocorrida em 1888 lançou no mercado de trabalho umaclasse que se encontrou desamparada. Eles, os negros, precisavam conseguiremprego para sua subsistência. Além do emprego, que estava escasso, aindaprecisaram disputar o que encontravam com um grupo social que emergia nosprimeiros anos da República, os imigrantes. Esses frutos da política deembranquecimento da elite paulista, eram atraídos pela expansão cafeeira que vivia oBrasil, e buscavam aqui melhores condições de vida.Do crescimento industrial da década de 1880 e da Proclamação da República em1889, emergiu no Brasil uma nova classe, o proletariado. De acordo com CláudioBatalha, a participação da mão de obra européia ficou principalmente concentrada nosestados de São Paulo e no Sul, e a mão de obra negra foi mais significativa norestante do Brasil.Esse proletariado viu surgir uma esperança em participar das decisões políticas, com“certo entusiasmo quanto às novas possibilidades de participação” (CARVALHO,1987:12), assim, “os operários, ou parte deles, tentaram se organizar em partidos”(CARVALHO, 1987:23),mas foram inúmeros os fatores que dificultaram a organizaçãoe a luta dos operários, entre eles a Constituição, onde mendigos e analfabetos nãopodiam exercer o poder do voto. Em termos numéricos na cidade do Rio de Janeiro,por exemplo, apenas 20% da população brasileira poderiam realizá-lo, os 80%restantes foram excluídos. (CARVALHO, 1987:85).A condição de vida da classe operária era precária e nas fábricas tinham uma jornadacansativa, como nos mostra Nicolau Sevcenko: “[...] O próprio cotidiano dos operários era marcado por uma violência repressiva latente e estrutural no mercado de trabalho paulista. Fosse pela excessiva oferta de mão-de-obra na maior parte do tempo, fosse pelas rivalidades étnicas convenientemente exploradas, fosse ainda pela alta rotatividade dos empregados mantida como política das fábricas, os operários se encontravam sempre num quadro adverso. Acima de tudo, a disciplina nas fábricas e as longas jornadas de trabalho, marcadas pela vigilância implacável, pela multas, humilhações,
  • -2- proibições, punições, demissões sumárias e, no caso das crianças, por espancamentos e castigos físicos, fazia os jornais operários e comunitários falarem em regimes de “galés” e “escravidão”. (SEVCENKO, 1992:144)”A situação nas ruas também não era muito diferente do modo repressivo das fábricas.(Sevcenko, 1992: 145).Com todas essas alterações, o campo das mentalidades também é atingido e entre ofim do século XIX e início do século XX, circularam por todo o país, várias correntes deidéias, das quais podemos citar o positivismo, o liberalismo, socialismo e anarquismo.José Murilo de Carvalho retrata isso com muita clareza em seu livro “OsBestializados”: “A República não produziu correntes ideológicas próprias ou novas visões estéticas. Mas, por um momento houve um abrir de janelas, por onde circularam livremente idéias que antes se continham no recatado mundo imperial [...] misturavam-se sem muita preocupação lógica ou substantiva, várias vertentes do pensamento europeu. Algumas delas já tinham sido incorporadas durante o Império, como o liberalismo e o positivismo; outras foram impulsionadas como o socialismo; outras ainda foram somente então importadas como o anarquismo” (CARVALHO, 1987:24)Com o intuito de combater o governo, a classe operária se dividiu em duas principaisideologias: os socialistas e os anarquistas. Segundo Carvalho, a ideologia socialistaacreditava que era possível democratizar a República, com uma proposta mais ousadado que aquela que predominava nos históricos. E a ideologia anarquista “rejeitavaradicalmente o sistema que os rejeitava” (CARVALHO, 1987:37) e surgiu a partir domomento em que houve um desencanto por conta da ausência de sensibilidade donovo regime em relação às reformas democratizantes. “O que levou o anarquismo a suplantar o socialismo na preferência de muitos militantes operários deve-se menos as características do tipo de trabalhador que militava nesse movimento e muito mais ás condições políticas do Brasil da Primeira República.” (BATALHA, 2003:172)O presente estudo buscará analisar a cultura dos operários anarquistas no teatro esua contribuição para a formação de uma consciência de classe.UMA “ARMA” DESTINADA A FAZER “REBELDES”Os imigrantes que vinham para a América a partir da segunda metade do século XIX,com o objetivo de trabalharem na lavoura e mais tarde na indústria, traziam consigo,a doutrina anarquista.
  • -3- “Os europeus foram recebidos como homens que traziam para cá sua força de trabalho. O país ignorou durante muito tempo que além dessa força, esses homens traziam uma cultura própria e, conseqüentemente sua própria arte [...] criaram o seu espaço cultural dentro da cidade. Durante pelo menos três décadas cantaram as suas canções na língua do país de origem e construíram bairros com uma fisionomia mediterrânea, escreveram e publicaram os seus jornais e encenaram, todos os sábados as peças que representavam as suas aspirações de trabalhadores oprimidos [...].” (VARGAS, 1980:13)A classe operária como uma realidade histórica, essa classe unida em favor de umacausa surgiu de um processo conflituoso segundo Claudio Batalha, marcado poravanços e recuos, é isso que confirma seu caráter de classe, essa organização, estemovimento. E é esse movimento que ganha força nos primeiros anos da Repúblicatendo um discurso contra a elite, o Estado e o autoritarismo. Este autoritarismo paraos anarquistas, “é o fator principal no distanciamento que se criou entre os homens”.(FACCIO, 1991:III.1)Antes do final do século XIX começou a se formar no Brasil o teatro social libertário,mas foi a partir de 1900 que ganhou impulso e avançou junto com o movimentooperário e os grupos anarquistas.Para Maria Thereza Vargas, compor versos, ou escrever textos dramáticos, era direitodado a todos dentro da doutrina anarquista. Segundo Hardman e Vargas, dentre aprodução escrita no Brasil, as peças que mais se destacaram foram de Neno Vasco,Mota Assunção, Avelino Fóscolo, Pedro Catallo e Marino Spagnolo.Cada operário compunha o teatro e o desenvolvia de acordo com a sua especialidade.A cultura e o lazer era algo que também necessitava ser satisfeito na classe operária,não sendo apenas um bem da elite, mas devido à falta de recursos, as encenaçõeseram precárias, e o figurino, por exemplo, era simples, pois faltava dinheiro e o tempoque os operários passavam nas fábricas não lhes permitiam confeccionar algo especialpara cada representação. Vale ressaltar aqui, que as mensagens transmitidas erammais importantes que a caracterização.O Teatro social era visto pelos anarquistas como meio de propagar suas ideologias. “Para o fortalecimento das relações entre eles e o revigoramento constante de suas idéias e momentos de luta, foram criadas associações de socorro mútuo, federações operárias, centros de cultura, e neste surgiram grupos dramáticos que se apresentavam nas ocasiões em que havia palestras, cantos e bailes.” (VARGAS, 2009:XI)Ainda sobre isso, Luiza Faccio em sua dissertação de mestrado “Libertários noTeatro”, diz:
  • -4- “Na luta pela construção de uma consciência crítica operária, os militantes anarquistas elegeram o teatro como uma forma de chegar ao público. Além dele, [...] promoviam ainda festivais, conferências e em todas essas atividades a cultura era pensada fundamentalmente como meio de emancipação, e como tal, deveria ser fortalecida para resistir aos males da ordem dominante e fosse como um campo de treinamento para a comunidade do porvir.” (FACCIO, 1991: V.1)“O teatro é meio, é uma “arma” destinada a fazer “rebeldes”” (HARDMAN, 1984:90). “Assim queriam os anarquistas, exercitar uma arte que fosse a expressão de um momento vivido, um exercício atento ás falhas da sociedade, suas contradições e violências. Uma dramaturgia perfeita, portanto, seria aquela cujas palavras conseguissem tecer amostras de vida, de certa forma ainda incompletas enquanto não conquistassem o direito de se tornarem livres, no sentido amplo da palavra, e através dessa conquista atingissem a existência plena, como um direito” (VARGAS, 2009:X).Usado como forma de conscientizar as pessoas, havia uma preocupação por parte deseus idealizadores em preparar o povo para a vivência em uma nova sociedade,aquela em que eles pretendiam construir. Destinado a corrigir falhas, o teatropretendia fazer com que a sociedade fosse mais justa e igualitária. Para isso erapreciso operar sobre a consciência do espectador e comovê-los ao identificar o queestava sendo encenado com seus problemas cotidianos. A forma que elesconsideravam mais eficaz para alcançar seus objetivos era lutar contra a opressão eacabar com velhas superstições que envolviam, por exemplo, a pátria, a propriedadee a religião. “Tomada como uma farsa, a vida impõe ao intelectual anarquista uma opção estética pelo desmascaramento dos farsantes o que transforma o palco ou a rua num lócus dramático marcado pelo drama e pela tragédia, esta última pelo apelo popular das soluções radicais contra o poder e os poderosos enquanto indivíduos ou instituições” (FACCIO, 1991:V.10)Avelino Fóscolo em sua peça “O Semeador” levanta todos os pontos fracos de uma sóvez, ele aponta o “dinheiro como o pai supremo da injustiça contra o trabalhadorbraçal, o responsável em grande parte pela opressão que sofre a mulher, pela faltaproposital de instrução, pela devastação do solo e pelo mau uso da terra” (VARGAS,2009:XVI). “Uma vez compreendido o ideal fundador dessa comunidade por aqueleshistoricamente excluídos do direito de gerência do próprio destino, nada mais os faráretornar a situação de opressão em que viviam” (FACCIO, 1991:V.22).Todos os dramaturgos citados neste texto tinham uma certeza quanto a sua parcelade responsabilidade a construção dos homens e mulheres que construiriam um novomundo. Sendo este, portanto o principal objetivo do teatro operário anarquista,
  • -5-construir na classe, no movimento, na organização um sentimento de luta e deconcretização de seus ideais.CONCLUSÃOAs grandes expectativas quanto a Primeira República foram transformadas eminsatisfação da população operária gerando neles uma grande desilusão conformeafirma Cláudio Batalha. A partir desse momento surgiram vários grupos paracombater o autoritarismo do Estado. A ideologia anarquista se destacou na classeoperária e contribuiu para formar uma consciência no proletariado de reivindicar ecombater todas as formas de domínio sobre eles. Um dos principais meios depropagação dessas idéias foi o teatro social, composto por operários, ele denunciavaas falhas da sociedade e do momento vivido.
  • -6-REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:BATALHA, Claudio Henrique de Moraes. Formação da classe operária e projetos deidentidade coletiva, in: FERREIRA, Jorge & DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (org.)- O Brasil Republicano I: O Tempo do Liberalismo Excludente. Rio de Janeiro:Civilização Brasileira, 2003, pp. 161-189.CARVALHO, José Murilo de. Bestializados: O Rio de Janeiro e a República que não foi.São Paulo: Companhia das Letras, 1987FACCIO, Luiza. Libertários no teatro. Campinas: UNICAMP, 1991HARDMAN, Francisco Foot. Nem pátria nem patrão, SP: Brasiliense, 2ª. ed., 1984RODRIGUES, Edgar. Os anarquistas: Trabalhadores italianos no Brasil, SP: Global,1984SEVCENKO, Nicolau. Orfeu extático na metrópole: São Paulo, sociedade e cultura, nosfrementes anos 20. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.VARGAS, Maria Thereza (org.). Antologia do teatro anarquista, SP: Martins Fontes,2009VARGAS, Maria Thereza. Teatro operário na cidade de São Paulo, SP: SecretariaMunicipal de Cultura, Departamento de Informação eDocumentação Artísticas, Centro de Pesquisa de Arte Brasileira, 1980.