Contribuição Bantu na cultura Afro Brasileira, o Batuque de Umbigada do Oeste Paulista

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Contribuição Bantu na cultura Afro Brasileira, o Batuque de Umbigada do Oeste Paulista

  1. 1. 1 CONTRIBUIÇÃO BANTU NA CULTURA AFRO BRASILEIRA, O BATUQUE DE UMBIGADA DO OESTE PAULISTA Emerson Feliciano Mathias1 Resumo: Esse artigo se propõe a recuperar/reconstruir memórias bantu, entender suas transformações, permanências e contribuições à cultura afro brasileira, também, sua importância para a memória e identidade dos agentes envolvidos por meio de entrevistas com líderes e integrantes do batuque de umbigada no Oeste Paulista. O batuque de umbigada, também denominado batuque de tambu é uma expressão cultural afro brasileira, proveniente da mesma linhagem cultural dos povos bantu trazidos para o Brasil como escravos. É caracterizado pela troca de umbigadas entre os casais participantes, dispostos em fila, dançando ao som do toque de tambores, matracas e chocalhos, instrumentos que compõem a parte percussiva e definem o ritmo das modas. As modas são as cantigas conhecidas ou improvisadas, que versam sobre o cotidiano desde a escravidão até os dias atuais, entoadas pelos mestres cantadores. Palavras-chave: Batuque de Umbigada, memória, identidade. Introdução Batuque de umbigada, quando nos deparamos com essa expressão cultural afro brasileira não imaginávamos a complexidade e a riqueza dessa tradição. As pesquisas realizadas nos levaram a perceber que a cultura africana está ligada com a vida social do sujeito. A religião, o trabalho, o lazer, enfim, tudo está conectado na sua cosmogoniai. Percebemos que esse aspecto, atravessou o Atlântico junto com as etnias africanas que aqui foram escravizadas. 1 Graduado em Licenciatura em História pela Universidade Nove de Julho Uninove, no segundo semestre de 2013. Trabalhos publicados em anais de eventos (resumo). BAUER, C., MATHIAS, E. F. Sindicalismo Docente na América Latina - História e Embates Políticos na Contemporaneidade: 1990-2010 In: IX Encontro de Iniciação Científica, 2012, São Paulo. IX Encontro de Iniciação Científica e VI Simpósio de pesquisa UNINOVE. São Paulo: , 2012. p. 227 – 228. Financiado pelo Cnpq. Projetos de Iniciação Científica: 2011 a 2013. As metáforas de Pe. Antônio Vieira, Imaginário e Mentalidade e seu uso pelas mídias contemporâneas. Sob Orientação da Prof.ª Elenice Costa. Nas margens, marginal, marginália. Proposta de produção de uma edição comentada das crônicas de Lima Barreto enfeixadas em Marginália para subsidiar o trabalho dos professores de História e Literatura nos cursos de licenciatura e ensino médio. Sob orientação do Prof.º Geraldo Alves. Escravidão, abolição e cidadania em São Paulo (1880-1900). Sob orientação do Prof.º Juliano Sobrinho e da Prof.ª Enidelce Bertin. Atual - Histórias e representações da escravidão negra e do pós-abolição no Ensino de História do Brasil: experiências, práticas e metodologias. Sob orientação do Prof.º Juliano Sobrinho e da Prof.ª Enidelce Bertin.
  2. 2. 2 Outro traço fundamental da cultura africana é o valor e o respeito que dão a memória, principalmente e exclusivamente dos mais velhos, a tradição oral manteve viva a identidade dos africanos que foram trazidos na diáspora negra e ajudou a (re) construir uma nova no território brasileiro. Em nossas pesquisas constatamos que o universo cultural das tradições afro-brasileiras em diversas regiões do Brasil possuem semelhanças entre si. Para BA (1982), o sábio de Bandiagara, Tierno Bokar, critica a preponderância da escrita na sociedade ocidental e afirma que, a escrita é uma coisa e o saber é outra. A escrita é a fotografia do saber, mas não o saber em si. O saber é uma luz que existe no homem, a herança, a lembrança de todos os nossos ancestrais que se encontra latente pronta para ser transmitida. Assim como o Baobá já existe em potencial em sua semente. Ele é a palavra, e a palavra encerra um testemunho daquilo que ele é. A própria coesão da sociedade repousa no valor e no respeito pela palavra. (...) a tradição oral é a grande escola da vida, e dela recupera e relaciona todos os aspectos. Pode parecer caótica àqueles que não lhe descortinam o segredo e desconcertar a mentalidade cartesiana acostumada a separar tudo em categorias bem definidas. Dentro da tradição oral, na verdade, o espiritual e o material não estão dissociados. Ao passar ao esotérico para o exotérico, a tradição oral consegue colocar-se ao alcance dos homens, falar-lhes de acordo com o entendimento humano, revelar-se de acordo com as aptidões humanas. Ela é ao mesmo tempo religião, conhecimento, ciência natural, iniciação à arte, história, divertimento e recreação, uma vez que todo pormenor sempre nos permite remontar à Unidade Primordial. (BA apud KIZERBO (coord.), 1982: pp. 182-183). O batuque de umbigada sobreviveu durante o tempo da escravidão, enfrentou e lutou contra preconceitos e resistiu bravamente, assim como os africanos que trouxeram sua cultura para cá. Tiveram que readaptar sua forma de vida, estruturar sua vida em uma terra longínqua criando novos hábitos, mas sempre mantendo a raiz de sua cultura de origem. Mesmo com tantas transformações sofridas durante os séculos, o batuque de umbigada, assim como o jongo e o tambor de crioula são tradições típicas de terreiros que não sofreram tanta influência do homem branco, segundo alguns historiadores e folcloristas. Possuem nas suas modas, cantigas e encantamentos, um lado místico e sagrado, que o aproxima da velha cosmogonia africana. “(...) Especialmente batuque designa um jogo de destreza da Bahia, uma dança de umbigada de São Paulo – que se filia ao batuque africano (...).” (CARNEIRO, 1982: pp. 27). Os grupos de batuque de umbigada que pesquisamos e realizamos entrevistas são da região do oeste paulista (Piracicaba, Tietê e Capivari). Nomes como de Domingos de Arruda
  3. 3. 3 (filho de escrava), Mestre Aggêo, Benedito Assumpção (pai), Herculano, Bomba, João Silvano, Zequinha, Isidoro de Santana do Parnaíba, Mestre Romário de Capivari, Cassimiro, entre outros, são lembrados como grandes mestres e autênticos guardiões da tradição do batuque de umbigada. Alguns desses nomes ainda vivos continuam preservando a tradição passando para seus filhos, assim como foi passado a eles por seus pais. Herculano (filho de Zequinha) é o líder atualmente do Batalhão (como os batuqueiros se intitulam), e a sede do grupo é a cidade de Tietê. Anualmente realizam duas festas tradicionais, uma em maio na cidade de Piracicaba para comemorar a abolição e outra em setembro na cidade de Tietê comemorando o dia de São Benedito. Esses personagens assim como seus antepassados mantiveram o batuque de umbigada quase que intacto, é uma tradição afro-brasileira que fala da vida dos negros desde a escravidão, passando pelas incertezas, pelas proibições e perseguições a sua cultura e religiosidade, pelo isolamento e exclusão que a sociedade impôs aos libertos. Podemos observar a ocorrência da umbigada em diversas formas de expressões culturais afro-brasileiras espalhadas por todo território nacional. Durante nossas pesquisas percebemos a presença da umbigada no jongo do Rio de Janeiro e São Paulo, no tambor de crioula no Maranhão, que são da mesma linhagem cultural do batuque de umbigada, além de suas múltiplas subdivisões. Focaremos nosso trabalho na expressão denominada batuque de umbigada ou tambu, existentes ainda hoje nas cidades de Barueri, Capivari, Piracicaba e Tietê no oeste paulista. Esta região foi escolhida, pois, recebeu a migração de libertos e do tráfico interno de escravos vindos da região do Vale do Paraíba (RJ) no último quartel do século XIX. Edison Carneiro listou as danças de umbigada do litoral do Maranhão ao de São Paulo e verificou que o significado da umbigada na dança tem diferenças de uma região à outra, além do modo como é realizada a dança. O autor definiu três formas de se dançar, dança de par, dança de roda e de fileiras. Está última é denominada batuque de umbigada, onde mulheres e homens ficam dispostos em fileiras vis-á-vis, as colunas masculinas e femininas vão se aproximando para dar a umbigada, o homem inclina o corpo para trás para aplicar melhor a umbigada, três de cada vez, intercaladas por ligeiras reviravoltas sobre o corpo, e assinaladas por palmas acima da cabeça. Alguns dançarinos mais habilidosos dão saltos, giros
  4. 4. 4 e se contorcem até o chão antes de dar a umbigada que pode ser aplicada na mulher que vem a sua frente na fileira ou em outra na diagonal. Esse elemento coreográfico de provável origem na região do antigo Reino do Congoii liga o batuque à grande família das danças de umbigada proposta por Edison Carneiro (1982). O batuque realiza-se, habitualmente, “em terreiro de lançante suave”, postando-se as mulheres na frente na parte de cima e os homens na de baixo, ou seja, em filas vis-avis. Os homens sobem e as mulheres descem para a umbigada, ou batida, que (...) se dá com a aproximação muitas vezes violenta do ventre dos dançadores, que para baterem certo devem voltar o tronco para trás. Comumente os dançadores dão uns passos arrastados para a direita e para a esquerda ou vice-versa antes de realizarem a umbigada. Os melhores dançadores, no momento da umbigada, levantam o braços e batem palmas, acima da cabeça. (CARNEIRO, 1982: pp. 42). Para BA (2000) a umbigada entre homem e mulher remete à reorganização do universo. O umbigo é o nosso primeiro canal de alimentação. É visto como uma forma de conexão com as energias do universo, representando nossa primeira boca, nosso primeiro contato com o mundo externo, o ventre materno nossa primeira morada. O autor aponta outra interpretação dada para o significado da umbigada, possivelmente também seria um ritual de fertilidade para a mulher quando de seu casamento, para que o casal tivesse a felicidade de gerar um filho, para dar sequência a sua ancestralidade. A umbigada vem propor esta reflexão para rediscutirmos a cosmogonia africana, recodificá-la na contemporaneidade, por meio das transformações culturais regionais brasileiras, especificamente no batuque de umbigada. Os instrumentos utilizados são; os membrafônicos; tambu, quinjengue ou mulemba, e os idiofônicos; matraca e guaiá e antigamente o cordofônico urucungo. O tambu é um tambor medindo cerca de metro e meio de comprimento, feito de tronco de árvore, recoberto numa extremidade de couro de boi. O quinjengue ou mulemba é o tambor menor, afunilado, feito nos moldes do tambu. A matraca consiste em dois pedaços de madeira que percutem no corpo do tambu. O guaiá é um chocalho duplo, em forma de cones, feitos de folha-de-flandres e recheados com sementes ou pedaços de chumbo. Para HERCULANO (2013)iii os instrumentos são elementos muito importantes dentro de qualquer festividade onde tenha batuque. Para os integrantes o tambu e o quinjengue são como “entidades”iv, só podem tocar neles quem ‘cuida deles, dá cachaça para eles’v, ou quem
  5. 5. 5 vai tocá-los. Mestre Herculano nos revelou que seu tambu tem mais que cem anos e foi herança de seu pai Zequinha. Para ele, esse instrumento faz parte de sua família. Os batuqueiros mais antigos ainda procuram manter esta tradição passando estas informações para os batuqueiros mais novos. Mas encontram dificuldades para fazer as novas gerações entenderem a importância do respeito ao instrumento para no batuque de umbigada. Segundo ASSUMPÇÃO (2011)vi, esses instrumentos não podem ser feitos por qualquer pessoa e nem com qualquer madeira. Há todo um preparo especial na escolha da madeira, ela tem que ser especial, ela é cavada por dentro para deixar o tronco oco. Após este processo é colocado o couro, também tem que ser especial, antigamente se usava couro de burro, porém isso foi proibido e hoje é utilizado couro de boi. Depois o tambu é colocado perto de uma fogueira, aproximadamente a um metro para esquentá-lo, de preferência é passado cachaça ou pinga no couro para deixá-lo no ponto e na afinação ideal. O quinjengue ou mulemba é o tambor menor que fica atravessado em cima do tambu e faz o acompanhamento deste. Os dois paus (baquetas), são as matracas que também auxiliam no acompanhamento. Existem o tambu normal e o tambu de sete léguas, que leva este nome, pois quando é tocado pode ser ouvido até esta distância. Alguns folcloristas afirmam que determinada batida no tambu de sete léguas servia para orientar escravos fugidos a encontrar o caminho do quilombo para se refugiar no meio da mata. Batuque no Estado de São Paulo é dança de terreiro, onde estão presentes os membrafônicos: Tambu, Quinjengue ou Mulemba, e os idiofônicos: Matraca e Guaiá; antigamente o cordofônico Urucungo. A zona batuqueira Paulista localizase no Vale do Médio Tietê, abrangendo alguns municípios como Tietê (capital da zona batuqueira), Porto Feliz, Laranjal, Pereiras, Capivari, Botucatu, Piracicaba, Limeira, Rio Claro, São Pedro, Itú, Tatuí. (ARAÚJO, 2004: pp. 267). As letras no seu início versavam sobre temas do cotidiano dos escravos, como no jongo, marcavam ‘pontos’ (onde outro batuqueiro teria que decifrar o enigma e responder com outro), podiam ser utilizadas como forma de diversão ou para organizar fugas e sublevações. Esse método era utilizado para ludibriar seus senhores nas festas realizadas nos terreiros das fazendas. Na atualidade as letras falam sobre o racismo e o preconceito que todos os descendentes sofreram e sofrem, também relatam histórias de amor e do cotidiano do trabalhador da roça, mas o ponto forte são os problemas sociais vividos pelos escravos no
  6. 6. 6 passado e hoje o afrodescendente. Existem as modas e os elogios no batuque de umbigada. A moda é um gênero musical, constituída por versos que aludem assuntos variados. Constituem a parte musical propriamente dita durante o batuque. Os elogios são cantigas de desafio e ironias ou exaltação sobre um modista oponente, entoadas com acompanhamento apenas do guaiá, pois ocupam o tempo em que os tambores estão aquecidos e afinados ao pé do fogo. A interação em série de oponentes durante o elogio é denominada carreira, referindo-se a quantidade de desafiantes. Alguns batuqueiros revelam que a música caipira e sertaneja na região do Oeste Paulista surgiu do batuque de umbigada. Um olhar para África Ocidental Segundo MACHADO (2004), os africanos trazidos como escravos até 1850 eram provenientes da África Ocidental e Central (região de Angola, Congo e Benguela), desembarcaram no Rio de Janeiro nas primeiras décadas do século XIX, que se caracterizava por possuir uma escravidão urbana predominantemente composta de africanos. Muitos escravos que chegaram ao Rio de Janeiro foram trazidos para Província de São Paulo, Vale do Paraíba e região de Campinas para trabalhar nas fazendas de açúcar e café. Slenes, afirma que se a escravidão era africana no Sudeste, ela era banto, pois, até meados do XIX, os escravos trazidos para esta região do país, provinham de diferentes grupos étnicos da África Central (Angola) e Oriental, porém, aparentados linguisticamente (...) Slenes também sugeriu a formação de uma identidade africana, pan-banto, construída por estes homens e mulheres escravizados que, no contexto da escravidão, e como forma de resistência a ela, construíram uma identidade inclusiva, que começava a tomar forma na travessia do calunga, do mar, dando origem a uma primeira reconstituição de identidades, que forjava novos laços de pertencimento e de família, que era de ser malungo. Aqueles que atravessavam a grande prova do desenraizamento, eram obrigados a renascer no novo mundo, reconstruindo laços, inventando e valorizando novos códigos de pertencimento. (MACHADO, 2004: pp. 77). Corroborando com Machado, foram pesquisados documentos do Arquivo Público do Estado de São Paulo que nos indicam que aproximadamente oitenta por cento dos escravos registrados nestes censos levavam em seu sobrenome as denominações angola, congo, mina, benguela, que indicava sua procedência. Os documentos analisados são das Províncias no final do século XVIII e meados do XIX que hoje compreendem as cidades do Oeste Paulista, referente ao nosso recorte espacial (Tietê, Capivari e Piracicaba)vii. “(...) A última fase de
  7. 7. 7 migração na qual estamos interessados foi promovida pela descoberta de terras apropriadas para a cultura do café no Oeste Paulista, por volta do último quartel do século XIX.” (MUKUNA, 2006:68). Os escravos africanos trazem sempre no nome a indicação do “gentio” ou “nação” a que pertencem. O uso concomitante desses dois termos mostra a convivência de dois sistemas de classificação e organização da escravaria africana. A palavra gentio está associada às gentes, indicando povos que, à diferença dos cristãos e judeus, seguem a chamada lei natural. Já a palavra nação diz respeito à “gente de um paiz ou região, que tem língua, leis e governo a parte”. O termo é aplicado ainda a raça, casta e espécie. Nesse sentido diz respeito a povos que podem ser gentios, ou não, mas cujo reconhecimento se dá pelo uso partilhado de um território, uma tradição ou uma língua comum.viii Para KUNUNA (2006), o tempo entre a captura dos escravos no Reino do Congo, onde aguardavam de oito meses até dois anos, presos em barracões na praia, esperando o navio para serem embarcados para o Brasil, contribuiu favoravelmente para o surgimento de um estoque cultural entre os povos bantu ainda na África, antes de serem trazidos para o Brasil. Por outras palavras há uma grande possibilidade destes os povos oriundos da mesma região durante a diáspora africana, se não falavam a mesma língua ou dialeto, compartilhavam de uma cultura similar e muito próxima. “(...) Em outras palavras, levando-se em consideração a cristalização dos denominadores culturais comuns, entre tribos da bacia do Congo, (...) membros de clãs e tribos diferentes provindos do reino e de regiões vizinhas tiveram tempo suficiente para formar um estoque cultural do que tinham em comum (...).” (MUKUNA, 2006:58). Segundo SLENES (1991-2) a proximidade linguística entre as etnias bantu já colaborava para uma aproximação cultural entre as diversas etnias. O autor aponta que viajantes que percorreram o interior da África Central, atualmente Angola e Congo no final do século XIX e início do no século XX, observaram que seus carregadores africanos que viviam no litoral conseguiam se adaptar pouco a pouco com a mudança de língua e dialeto e passavam a se comunicar quase que perfeitamente com outras etnias bantu que viviam no interior. RIOS e MATTOS (2005) apontam em, “Memórias do Cativeiro” pesquisas realizadas com descendentes de escravos africanos chegados ao Brasil na primeira metade do século
  8. 8. 8 XIX nas áreas cafeeiras do Centro Sul do Brasil. Registraram a memória da história familiar dessas pessoas, sua memória genealógica e sua ancestralidade africana. A minha bisavó, a mãe da minha avó, chamava Regina. Ela veio lá da Angola e a gente não entendia bem quando ela falava. Chamava Vó Regina, vovó velha.Tinha vovó moça e vovó velha. Chamava Regina, eu me lembro. Às vezes ela falava e a gente não entendia. Ela falava o português correto, mas tudo pela metade. Coitada não sabia. Mesmo assim, a gente conversava muito com ela. Eu me lembro que numa ocasião, numa festa que teve em São José, ela contou que comprou a senzala. Ela comprou a senzala por quarenta mil réis, quando acabou a escravatura. Ela era do cativeiro. Ela era verdadeira escrava, que veio vendida, comprada aqui pro Brasil. Naquele tempo tinha os mercadores de escravo. Eles, os portugueses, traziam os escravos de lá para cá, entendeu? Vendiam e ainda faziam isso escondido. O que tinha a perna mais Iná valia mais. O que tinha o pé chato valia menos; igual meu pé assim; pé de pato, tipo prancha, cansava mais. Esses ficavam na cozinha. Agora aqueles que não pisavam a sola do pé direito, que o pé tinha volta, esses trabalhavam mais. Era assim a escolha. Pagavam mais por esses. Agora aqueles outros, era só pra cozinhar, porque cansava mais. (Cornélio Canciano, RJ, 82 anos, 09/05/1995).ix As diversas formas que encontramos da dança de umbigada no Brasil, somadas as transformações impostas pelo período da escravidão, como exemplo, fatores culturais, regionais, miscigenação, entre outros, podem nos revelar o imenso caldeirão étnico cultural que se formou em todo território brasileiro. Fatores que foram fundamentais para o surgimento das expressões afro-brasileiras. Para CARNEIRO (1982), a simples presença das danças vindas da África no Brasil, sugere uma aclimatação, ou seja, mudança de alguns aspectos originais pela aquisição de novos hábitos devido ao ambiente, mudança dos grupos étnicos que a trouxeram e posteriormente assimiladas para a população em geral, criando as diferenças em cada região do país. Na segunda metade do século XIX diversos relatos de viajantes portugueses oitocentistas, que exploraram as regiões de Angola e Congo e identificaram danças semelhantes com os batuques testemunhados pelo litoral e interior brasileiro. Em sua obra CARNEIRO (1982), relata as viagens de Capelo e Ivens, Alfredo Sarmento, Hermenegildo Roberto e Major Dias de Carvalho, pela região de Angola e Congo, esses viajantes relataram em livros algumas expressões culturais semelhantes às danças de umbigada afro-brasileiras. Viram danças em roda, com umbigada do par solista, como dança em fileiras opostas. Este tipo de dança foi observado por Alfredo de Sarmento e Capelo e Ivens na região de Luanda, de acordo com Sarmento; o batuque consiste...Num círculo formado pelos dançadores, indo para o meio um preto ou preta que, depois de
  9. 9. 9 executar vários passos, vai dar uma umbigada, a que chamam semba, na pessoa que escolhe, a qual vai para o meio do círculo, substituí-lo. (CARNEIRO, 1982: pp. 29). Dos grupos, em redor, saem alternadamente indivíduos, que no amplo espaço exibem os seus conhecimentos coreográficos, tomando atitudes grotescas. Por via de regra são estas representadas por mímica erótica, que as damas, sobretudo, se esforçam por tornar obscena...Após três ou quatro volta perante os espectadores, termina o dançarino por dar com o próprio ventre na primeira ninfa que lhe aparece, saindo esta a repetir cenas idênticas. (CARNEIRO, 1982: pp. 29). TINHORÃO (2008: pp. 56-57) aponta que, o viajante Alfredo de Sarmento escreveu em sua obra Os Sertões da África, que as danças rituais africanas constituem representações alegóricas, chamadas de lembamento ou lemba, é o nome das cerimônias de casamento entre os negros do Congo-Angola. É uma espécie de suíte de cenas da vida dos casados, dançadas durante a cerimônia de casamento. Existem traços semelhantes registrados pelos viajantes da ocorrência da umbigada nestes rituais vistos no continente africano com os batuques no final do século XVIII no Brasil. “(...) A palavra batuque na sua acepção mais lata no Brasil aplicase ao conjunto de sons produzidos por instrumentos de percussão (...) a toda e qualquer dança ao som de atabaques dá-se depreciativamente, o nome de batuque.” (CARNEIRO, 1982: pp. 27). (...) no Brasil essas danças do sertão africano passaram a integrar, a partir dos fins do século XVIII, já com caráter de simples folguedo, as animadas rodas de negros que os portugueses chamavam de batuques – e que incluíam outros retalhos de antigas cerimônias rituais -, a realista quimzomba vinda das solenidades do alembamento iria constituir apenas uma entre tantas outras danças trazidas da África. E, entre estas, estaria a dança dos batuques da região mais ao sul de Angola, cuja característica maior seria a peculiaridade coreográfica da vênia chamada semba, ou umbigada. (TINHORÃO, 2008: pp. 58). O Dossiê IPHAN número 5 (2005) Jongo do Sudestex, explica que as formas de expressão provavelmente estão ligadas aos antigos batuques, mencionados pelos viajantes do Brasil Colônia e Império. A palavra batuque era usada pelos observadores para denominar de maneira equivocada toda forma de dança e canto ao som dos tambores. Relato do viajante Freyreiss e de Henry Koster – fim do século XIX e início do XX no Brasil: Entre as festas merece menção a dança brasileira, o batuque, os dançadores formam roda e ao compasso de uma guitarra (viola) move-se o dançador no centro, avança e bate com a barriga na barriga de outro da roda, de ordinário pessoa de
  10. 10. 10 outro sexo. No começo o compasso da música é lento, porém, pouco a pouco aumenta e o dançador do centro é substituído cada vez que dá uma umbigada; e assim passam noites inteiras. (CASCUDO, 2003: pp. 78). Em Memórias do Cativeiroxi, as autoras por meio de suas pesquisas, revelam a memória dos descendentes dos escravos na região do Vale do Paraíba (RJ), está região é conhecida como uma zona jongueira pelo IPHAN, que tombou o jongo como um bem histórico imaterial. Podemos utilizar estas informações para contextualizar e corroborar com nossas pesquisas na busca pela origem do batuque de umbigada, também utilizando a etnia dos povos bantu trazidos para o Brasil, reveladas em algumas entrevistas. A principal manifestação cultural da comunidade continuava a ser a festa do dia 13 de Maio, em que celebravam sua condição de descendentes de escravos e comemoravam a libertação. Neste dia, todos se voltavam para a sua preparação e o ponto alto era a dança do caxambu, com a participação maciça dos moradores. Nos festejos, é formada uma grande roda, onde, dentro dela, um casal, a cada vez, dança em movimentos contrários um do outro. Segundo informaram à Lídia Meirelles, apenas as músicas que acompanham a dança eram denominadas jongo, de maneira que eles cantavam o jongo e dançavam o caxambu. Toda a festa era realizada ao som do tambores, único instrumento musical que acompanhava os cânticos e as danças. (RIOS, 2005: pp. 266). CARNEIRO (1961), em seu trabalho intitulado Samba de Umbigada, traça as semelhanças entre as danças folclóricas brasileiras derivadas dos batuques. O lundu, o baiano, coco, bambelô, tambor de crioula, jongo e caxambu, todas com ocorrência da umbigada. “(...) Sabemos que batuque foi a designação genérica que os portugueses deram às danças nativas de Angola e do Congo que, trazidas para cá pelos escravos, se apresentam em quatro tipos gerais, dança de umbigada, dança de pares, dança em fileiras e dança de roda.” (CARNEIRO, 1982: pp. 71). É uma dança de origem africana. Não sabemos, porém, qual foi o estoque tribal negro que introduziu em nosso Estado a dança do batuque, possivelmente é originário de Angola ou Congo. Se ao menos tivéssemos algumas palavras de origem africana colhidas em seu canto, teríamos uma pista mais segura. Em geral as danças primitivas são de roda, por exemplo, o jongo, que é de origem angolesa. Já num estágio mais adiantado, do ponto de vista coreográfico, encontramos o batuque, dança não de roda, mas de colunas que se defrontam, e consiste exclusivamente em dar umbigadas. (CASCUDO, 2003: pp. 267-8).
  11. 11. 11 Para MUKUNA (2006), não seria ousadia sustentar que a cultura bantu no sudeste brasileiro, principalmente no Vale do Paraíba, prevaleceu sobre as demais etnias africanas que vieram para o Brasil na Diáspora. “Os angolanos ou congos são muito pouco numerosos na Bahia, assim como os moçambiques, mas eles foram a maior massa de escravos no Rio de Janeiro” (VERGER,1968: pp. 13 apud MUKUNA, 2006: pp. 70). O autor afirma que, existem evidências pertinentes após pesquisas de campo a respeito de uma cultura étnica bantu no sudeste brasileiro. A migração interna no Brasil, junto com o movimento de seus senhores em busca de maior poder econômico, transformou e teceu seus valores culturais (vida, morte, religião, artes, etc.) dentro das unidades comunitárias brasileiras. A Memória dos Mestres batuqueiros do Oeste Paulista As pessoas que participam dos grupos de batuque de umbigada que analisamos e colhemos entrevistas, provavelmente tem descendência de escravos vindos do Vale do Paraíba (RJ) para a região do Oeste Paulista (MUKUNA, 2006) e que cultivam e preservam a tradição até os dias atuais. São os grupos que se denominam, batuque de umbigada de Capivari, Piracicaba e Tietê. Esses grupos funcionam como uma associação, anualmente realizam festas e comemorações nas cidades citadas, possuem um líder, ou seja, existe entre os integrantes uma hierarquia e um respeito entre os membros mais jovens em relação aos idosos. Por meio da memória dos entrevistados nos aproximamos dos fatos por trás da história oficial. A História Oral pode nos revelar maiores contradições e discrepâncias entre a evidência escrita e oral, ampliando nossa percepção histórica e tornando-a mais rica. (...) a evidência oral pode conseguir algo mais penetrante e mais fundamental para a História. Enquanto os historiadores estudam os atores da História a distância, a caracterização que fazem de suas vidas, opiniões e ações sempre estará sujeita a ser descrições defeituosas, projeções da experiência e da imaginação do próprio historiador: uma forma erudita de ficção. A evidência oral, transformando os “objetos” de estudo em “sujeitos”, contribui para uma História que não só é mais rica, mais viva e mais comovente, mas também mais verdadeira. (THOMPSON, 1992: pp. 137). Ao realizarmos entrevistas com integrantes do batuque de umbigada do Oeste Paulista e ao analisarmos a historiografia sobre o tema, a pertinência do método oral para elucidarmos
  12. 12. 12 os processos que revelam as transformações e permanências dessa tradição afro-brasileira ornou-se ainda mais clara. Os processos de transformações sociais em que os escravos e seus descendentes foram expostos podem ser evidenciados por meio da memória dos mais velhos, ou seja, os mestres batuqueiros. Quando verificamos em nossas conversas e entrevistas os processos de migrações de seus antepassados, a miscigenação, a perseguição policial a suas tradições, os aspectos multiculturais de cada região do país, o êxodo rural para as grandes capitais do sudeste, entre outros aspectos não menos importantes. “Há um momento em que o homem maduro deixa de ser um membro ativo da sociedade, (...) resta-lhe, no entanto, uma função própria: a de lembrar. A de ser a memória da família, do grupo, da instituição, da sociedade. (BOSI, 1994: pp. 63). Existe um ditado entre os batuqueiros; “O batuque de umbigada é a única exclusão que deu certo”.xii Essa frase é devido à perseguição que a polícia a mando da elite cafeeira no início do século XX até meados dos anos 50, realizou contra todos os grupos de batuque da região do Oeste Paulista, principalmente Capivari, Piracicaba, Tietê e Rio Claro.xiii Os batuques só podiam ser realizados fora da cidade, ou seja, na periferia por serem considerados lascivos e contra a ordem e a moral da sociedade. Devido a esse fator o batuque de umbigada se manteve praticamente intacto, não sofreu muitas mudanças na sua forma original. Buscamos além das entrevistas, participarmos das festas para podermos perceber como os sujeitos entrevistados influenciam ou são influenciados pela sociedade em sua região, entendermos como se dá esse processo de identidade por meio dessa expressão cultural, e suas possíveis contribuições na formação político-cultural de seus agentes e de toda sociedade.xiv Benedito Alves Assumpção Filho,xv aponta o respeito e a importância que os mais antigos sentem sobre o batuque. A preocupação de manter a tradição como foi transmitida por seus antepassados, com suas características originais, preservando a memória e a identidade conquistada. Percebe-se aqui, a perda de características da tradição devido o desconhecimento popular, mas também percebemos como provavelmente se deram e se dão os processos de transformações do batuque de umbigada. Ser batuqueiro é uma coisa diferente porque, batuque é uma dança folclórica e ela é uma dança que depende muito da inteligência...você não pode cantar moda assim que nem você chegou a ver lá em Tietê, você que esteve lá conosco, cantando moda de Michael Jackson, Roberto Carlos...isso não tem nada a ver com o batuque, o
  13. 13. 13 batuque você chega lá no instrumento, no pé do instrumento...você faz a moda ali. Você canta a moda ali, e dentro do assunto que venha que você tem que responder se houver uma resposta contra você, e o batuque ele tá sendo diferente, nós estamos lá pra mais ou menos disciplinar...eu estou ajudando indiretamente, mas eu estou orientando o pessoal porque o batuque é três umbigadas não pode dar mais que isso. Tem gente que vai lá e bate quatro, cinco vezes tá fora do conceito de batuque.xvi Assumpção Filho relembra Mestre Aggêo da cidade de Barueri, que anualmente realizava no terreiro de sua casa, na década de 1960 grandes noites de batuque. Estas festas perduravam por toda noite, regadas de muita comida e bebida, onde os convidados eram os “batalhões”xvii de várias cidades do interior paulista. A qualidade e o requinte das modas compostas por Mestre Aggêo e por seu pai Benedito Assumpção trouxeram-lhes grande prestígio entre muitos pesquisadores e músicos importantes ligados ao samba paulista. A memória é um cabedal infinito do qual só registramos um fragmento. Frequentemente, as mais vivas recordações afloravam depois da entrevista, na hora do cafezinho, na escada, no jardim, ou na despedida no portão. Muitas passagens não foram registradas, foram contadas em confiança, como confidências. Continuando a escutar ouviríamos outro tanto e ainda mais. Lembrança puxa lembrança e seria preciso um escutador infinito. (BOSI, 1994: pp. 39). Os depoimentos de Assumpção Filho corroboram com os documentos e as fontes pesquisadas referente os processos de transformações e permanências do batuque de umbigada, devido às perseguições policiais e da sociedade, migração interna dos descendentes de escravos, entre outros fatores. O depoimento de Vandexviii revela a sua preocupação em obedecer a ordem dos mestres mais velhos, Assumpção com 76 anos e principalmente do Sr.º Herculano com 84 anos, chefe do Batuque de Umbigada de Piracicaba, Capivari e Tietê, que é de manter a tradição como no seu início, ou seja, na dança, só podem ser dadas três umbigadas, depois os pares são trocados, os dançarinos e o público não podem ficar na frente dos tambores e dos batuqueiros, e a regra do leva e trás,xix tem que ser respeitada. Assim fala a memória dos mais antigos. Notas i Definimos cosmogonia como uma filosofia da vida social africana, onde todos os elementos da natureza estão ligados à sua origem e dão sentido a seu Universo. Ou seja, para o africano seus atos políticos, econômicos, culturais e religiosos não são dissociados.
  14. 14. 14 ii Região onde se encontram hoje Angola e Congo. Foi desta região que diversas etnias bantu foram trazidas para o sudeste brasileiro. Para mais informações referentes ao Reino do Congo e de seu território ver MUKUNA, Kazadi Wa. Contribuição Bantu na música popular brasileira: perspectivas etnomusicológicas. São Paulo: Terceira Margem, 2006 e SLENES, R. W. Malungo N´goma vem! África coberta e descoberta do Brasil, Revista da Universidade de São Paulo, nº 12, Dez/Jan/Fev. 1991-1992. iii Entrevista realizada com Sr. Herculano, 84 anos – Mestre batuqueiro e líder do Batuque de Umbigada de Tietê, Capivari e Piracicaba. Dia 28/09/2013 – na cidade de Tietê, SP. iv Podemos definir “entidades” como os Orixás no Candomblé. v Afirmação feita por diversos batuqueiros de Tietê: os tambores são colocados perto da fogueira para afiná-los e também é necessário que se passe cachaça no couro para melhorar e acelerar afinação. vi ASSUMPÇÃO, Benedito. O Mestre do Batuque Paulista. Vídeo documentário de Edgard Santo Moretti. Prefeitura de Barueri - SP, 2011. vii APESP. Arquivo Público do Estado de São Paulo. Maços de População. Localização: latas C00 141 a C00 142, Piracicaba - ano 1820 a 1866. Latas C00143 a C00147, Porto Feliz/Piracicaba - ano 1797 a 1846. viii SOARES, Mariza de Carvalho. Tempo, Vol. 3 - n° 6, Dezembro de 1998. In: Identidade étnica, religiosidade e escravidão. Os “pretos minas” no Rio de Janeiro (século XVIII), tese de Doutorado em História, Niterói, Universidade Federal Fluminense, 1997. s/n pp. ix Ver mais depoimentos sobre a etnia dos descendentes de escravos em: RIOS, Ana Lugão. Memórias do cativeiro: família, trabalho e cidadania no pós-abolição. Ana Maria Lugão Rios, Hebe Maria Mattos – Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005. pp. 63 a 71. Citação; pp. 63-64. x IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico Artístico Nacional). O Dossiê IPHAN número 5 Jongo no Sudeste, é a pesquisa que levou ao processo e tombamento do jongo como Patrimônio Histórico imaterial. Neste dossiê são apresentadas características gerais do Jongo, que são bem semelhantes ao batuque de umbigada. Segundo pesquisas de Edison Carneiro essas expressões culturais afro-brasileiras são da mesma linhagem cultural e de origem banto. xi RIOS, Ana Lugão. Memórias do cativeiro: família, trabalho e cidadania no pós-abolição. Ana Maria Lugão Rios, Hebe Maria Mattos – Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005. xii Entrevista com Vande Batuque de Umbigada de Piracicaba. Workshop Caixa Cultural no dia 31/08/2013, SP. xiii LEITE, Marcelo Eduardo. Fotografia e documentação no interior Paulista: o “batuque de umbigada” por Rodolpho Copriva. In: Discursos fotográficos, Londrina, v.7, n.11, p.175-195, jul./dez. 2011. Este artigo se dedica a analisar o processo de documentação fotográfica realizado pelo fotógrafo Rodolpho Copriva na cidade de Rio Claro, estado de São Paulo, nos anos de 1952, 1953 e 1955. Tais imagens são raras e mostram a dança batuque da umbigada, realizada pela comunidade negra da cidade. A ida do fotógrafo é peculiar, pois mostra como uma fotografia feita com fins policiais acabou carregando dentro de si uma grande importância etnográfica. xiv Participação e entrevista na festa da Abolição na cidade de Piracicaba no dia 13/05/2013 e na festa de São Benedito na cidade de Tietê no dia 28/09/2013. xv Nascido em 11 de setembro de 1928 na cidade de Tietê. Benedito Assumpção, seu pai, ensinou-lhe desde cedo a tradição do “Batuque Tambu”, cultivada por seus antepassados em Tietê e nas cidades do entorno, como Laranjal Paulista, Capivari, Rio Claro, entre outras. xvi ASSUMPÇÃO, Benedito. O Mestre do Batuque Paulista. Vídeo documentário de Edgard Santo Moretti. Prefeitura de Barueri - SP, 2011. xvii Termo utilizado para definir o coletivo de integrantes dos grupos de batuque umbigada. Entrevista com Vande Batuque de Umbigada de Piracicaba (Vanderlei Rosa). Workshop Caixa Cultural no dia 31/08/2013, SP. xix No início do batuque quando os batuqueiros começam a tocar e cantar a primeira moda , a coluna masculina vai lentamente dançando saudar a coluna feminina, precisamente o par que está a sua frente, posteriormente é a vez da coluna feminina se adiantar em direção a masculina para agradecer, após esse processo a inicia-se a dança com umbigadas. xviii
  15. 15. 15 Bibliografia ARAUJO, Alceu Maynard. Folclore Nacional II: danças, recreação e música. 3ª Ed. – São Paulo: Martins Fontes, 2004. BA, Amadou Hampaté. Amkoullel: O Menino Fula. Ed. Pallas e Casa das Áfricas. São Paulo, 2000. ___________________. A tradição viva. In: Ki-Zerbo, J. (coord.). Metodologia e Pré História geral da África, História geral da África. São Paulo: Ática/Unesco, 1982. V. 1. BOSI, Ecléia. Memória e Sociedade: lembrança dos velhos. 3ª Ed., São Paulo: Companhia das Letras, 1994. CARNEIRO, Edison. Folguedos Tradicionais. 2ª ed., Rio de Janeiro. FUNARTE/Inf, 1982. ________________. Samba de Umbigada. Rio de Janeiro. MEC, 1961. CARVALHO, Yara, M., Lazer , cultura e sociedade:a festa, uma caminho que pode nos levar á vida do outro. Revista de ciências sociais e humanas: Impulso Piracicaba, vol. 16, nº 39, jan/abr. 2005. p.60. CASCUDO, Luís da Câmara. Antologia do Folclore Brasileiro – vol. 1, 9ª Ed. – São Paulo: Global, 2003. LEITE, Marcelo Eduardo. Fotografia e documentação no interior Paulista: o “batuque de umbigada” por Rodolpho Copriva. In: Discursos fotográficos, Londrina, v.7, n.11, p.175-195, jul./dez. 2011. MUKUNA, Kazadi Wa. Contribuição Bantu na música popular brasileira: perspectivas etnomusicológicas. São Paulo: Terceira Margem, 2006. MACHADO, Maria Helena. In: História de São Paulo, v. 2: A cidade no Império. Organização Paula Porta – São Paulo: Paz e Terra, 2204. MORETTI, Edgard Santo. A umbigada do Mestre Aggêo: Uma breve história sobre o Batuque de Umbigada em Barueri. São Paulo. Prefeitura de Barueri, 2012. RIOS, Ana Lugão. Memórias do cativeiro: família, trabalho e cidadania no pós-abolição. Ana Maria Lugão Rios, Hebe Maria Mattos – Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005. SLENES, R. W. Malungo N´goma vem! África coberta e descoberta do Brasil, Revista da Universidade de São Paulo, nº 12, Dez/Jan/Fev. 1991-1992. SOARES, Mariza de Carvalho. Tempo, Vol. 3 - n° 6, Dezembro de 1998. In: Identidade étnica, religiosidade e escravidão. Os “pretos minas” no Rio de Janeiro (século XVIII), tese de Doutorado em História, Niterói, Universidade Federal Fluminense, 1997. THOMPSON, Paul. A voz do passado: História Oral. Trad., Lúcio Lourenço de Oliveira – Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. TINHORÃO, José Ramos. Os sons dos negros no Brasil, cantos, danças, folguedos: origens. São Paulo. Editora 34, 2008.

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